Resumen Temas Armonia i

Armonia I. - Reglas Generales Tesitura de las voces: Nota: Las notas en negritas se usan en casos extremos. Reglas meldicas: Permitido todos los intervalos hasta la sexta menor, adicionalmente la octava justa. En el enlace V-I, la sensible debe ir a la tnica, a menos que ocurra un cambio de partes (una voz superior hace escuchar la tnica a la altura esperada) Prohibido los saltos de sptima, intervalos aumentados y disminuidos.(al principio de los estudios). Mas adelante, se permitirn los intervalos disminuidos, siempre que contine con un movimiento contrario. Prohibido abordar las sptimas y novenas meldicas en tres notas por salto. Es necesario algn movimiento conjunto. Si se alcanza una cuarta aumentada en tres notas, se debe continuar con un semitono en la misma direccin. En el caso de la quinta disminuida, se debe continuar con un semitono en movimiento contrario. En cuanto a los saltos de octava: Si la meloda viene ascendiendo, el salto se realiza en direccin descendente; y si viene descendiendo, el salto se realiza en direccin ascendente. Luego debe continuarse en direccin contraria al salto. Reglas armnicas: No se permiten cruzamientos de voces. Usar el unsono slo si es indispensable. La disposicin de las voces pueden darse en diferentes espaciamientos: posicin de cuarteto o posicin abierta (distanciadas por 5tas o 6tas), posicin de piano (tres voces superiores en posicin cerrada contra el bajo), posicin con octavas entre voces intermedias (en esta caso entre el bajo y el tenor no se debe sobrepasar la tercera menor), y posicin de octava entre las dos voces superiores. No se debe sobrepasar la octava entre una voz y la siguiente, con excepcin del bajo y el tenor que pueden alcanzar la doceava (octava + quinta) Tipos de movimientos: Movimiento directo: las dos voces van en una misma direccin. Movimiento paralelo: tipo de movimiento directo en el que las dos voces conservan el mismo intervalo Movimiento contrario: Mientras una voz sube, la otra baja; o viceversa. Movimiento oblicuo: Una voz se mantiene quieta y la otra se mueve en cualquier direccin. Prohibidas las quintas y octavas paralelas consecutivas entre dos voces. Prohibidas las quintas y octavas contrarias consecutivas entre dos voces. En caso de quintas u octavas directas entre dos voces: Una de las dos voces debe moverse por movimiento conjunto (preferiblemente la voz superior), o en su defecto, una de las notas del intervalo directo debe ser escuchado en el acorde anterior. En caso de quintas u octavas directas entre voces extremas: La voz superior debe moverse por movimiento conjunto Prohibido entrar o salir de un unsono por movimiento directo. Reglas para el enlace de acordes en estado fundamental La regla se define segn el movimiento del bajo: Si el bajo se mueve por grado conjunto, todas las dems voces se mueven en movimiento contrario al bajo, de este modo: dos voces lo hacen por movimiento conjunto y la otra por salto de tercera. Si el bajo se mueve por salto de tercera o sexta: dos voces se quedan quietas (ligadas) y la otra avanza por grado conjunto. Si el bajo se mueve por salto de cuarta o quinta: dos voces se mueven por grado conjunto y la otra se queda quieta.Si el bajo se mueve por salto de octava: El acorde es el mismo, las dems voces se pueden quedar quietas, pero se puede aprovechar para realizar un cambio de posicin en el acorde si fuera conveniente. Prof. Rafael Rodrguez / Resumen temas de armona

Resumen enlaces V-VI y VI-V en estado fundamental, en modo menor Si ambos acordes tridicos a enlazar se encuentran en estado fundamental, sobre los grados V y VI del modo menor, es necesario duplicar la 3era. del acorde del VI grado, para evitar el movimiento meldico de segunda aumentada. En el enlace V-VI, la voz que evita el mov. de 2da. Aumentada, debe ascender un semitono en un movimiento directo con el bajo, rompiendo as la regla de que todas las voces deben moverse por mov. contrario al bajo. En el enlace VI-V, el acorde de VI grado ya debe tener la 3era. duplicada. Luego, una de las terceras baja y la otra sube por mov. conjunto. Cifrado de los acordes El cifrado de los acordes es una simplificacin de los intervalos que se forman contra el bajo. Estos intervalos pueden estar en cualquiera de las dems voces (tenor, contralto o soprano), y pueden estar en intervalo compuesto (ejemplo, la 5ta. Puede aparecer como 12va., lo que representa 5+8, donde 8 es la octava). El cifrado se escribe en la parte inferior de la pauta del bajo. El cifrado debe expresar las alteraciones accidentales que se presenten en cualquier intervalo. La escritura del cifrados suele omitir algunos intervalos que se sobre entienden que forman parte del acorde. Por ejemplo, el estado fundamental de una trada se cifra como 5 pero puede simplificarse como 5 omitiendo el 3, o se suele 3 dejar todo en blanco (sobre entendindose que est en estado fundamental)

Acordes tridicos en 1era. inversin El cifrado es 6, pero se suele simplificar como 6 3 No duplicar el bajo en otra voz. Esto es porque por regla general no se suele duplicar la 3era del acorde, y en esta inversin, la 3era. esta en el bajo. La excepcin lo representa el cambio de estado del mismo acorde, siempre que exista una razn meldica que lo justifique. Ejemplo:

No se suele enlazar demasiados acordes seguidos en 1era. inversin. Es preferible alternarlos acordes en estado fundamental u otras inversiones distintas a la 1era. An as, se puede enlazar 2 o 3 acordes distintos consecutivos en 1era. inversin. Se puede utilizar el VII grado en 1era inversin. Por regla general, la conduccin de las voces se rige por la regla del intervalo ms pequeo entre dos notas de dos acordes distintos

Prof. Rafael Rodrguez / Resumen temas de armona

Casos de enlaces con acordes en 1era. InversinCaso 1 Caso 2

Caso 3 (ambos en 1era. inversin)


Tradas en 2da. Inversin. La segunda inversin de la trada se construye partiendo de un intervalo de 4ta. justa. Dicho intervalo, segn los clsicos, es considerado una disonancia cuando interviene la voz del bajo. Por esta razn, el acorde en 2da. inversin no puede ser usado libremente, y su uso debe estar reglamentado. El cifrado es 6 4 Principales usos de la 2da. inversin de las tradas: Como acorde de trnsito entre un estado fundamental y una 1era. inversin de otra trada. Ejemplo:

Obsrvese como la disonancia de 4ta. queda preparada. En este caso, el acorde en 2da. inversin es abordado por movimiento conjunto.

Como I grado 6/4 cadencial. Este uso est suscrito dentro de la teora de las cadencias. La tnica en 2da. inversin es abordada como un acorde de apoyatura hacia la dominante, y debe caer en un tiempo fuerte. En este caso, la 4ta. justa no requiere preparacin, pero es mejor si se aborda por mov. contrario. La 5ta. debe duplicarse. Luego del acorde de I grado 6/4 cadencial, debe continuarse en forma descendente hacia el V grado. Ejemplo:

Como acorde de bordadura, presentndose un pequeo pedal en el bajo, el cual sirve de preparacin de la disonancia. Despus del acorde en 2da. inv., se debe regresar al estado inicial que haba antes de presentar dicho acorde.


La Sptima de Dominante

La sptima de dominante es un acorde de cuatro (4) sonidos (ttrada), que se construye superponiendo una tercera adicional por encima de la trada de dominante (V grado). El cifrado se simplifica como 7.

Esta sptima conlleva una disonancia que agrega tensin armnica a la dominante, tensin que necesita ser resuelta en el acorde de tnica. Cuando se realiza el enlace V(7) I, la disonancia de sptima debe resolverse en forma descendente y por movimiento conjunto, y al mismo tiempo, la sensible (3era. del acorde de dominante) debe ascender a la tnica por movimiento conjunto. Ejemplo:

Obsrvese adems, que en el ejemplo anterior, el acorde del I grado no posee la 5ta., sino la fundamental triplicada. Esto se debe a que cuando se realiza el enlace V (7) I, y el acorde del V grado posee sus 4 notas completas y est en estado fundamental, no existe ninguna voz que pueda conducirse hacia la 5ta. del acorde de tnica: La sensible debe subir hacia la tnica, la sptima debe bajar hacia la mediante, y la quinta de la dominante no puede ir hacia la quinta de la tnica por dar 5tas. paralelas. Para que la sptima de dominante resuelva sobre el acorde de tnica completo, debe prescindir de la 5ta. y duplicar la fundamental. Ejemplo:


En un principio y de ser posible, las disonancias armnicas deben ser preparadas antes de ser presentadas como disonancias. Esto se realiza prolongando el sonido desde la consonancia, y hacia la disonancia. Ejemplo:

Siempre de ser posible, se debe preparar la sptima de dominante, por medio de un procedimiento similar. Ejemplo:


Cadencias. Las cadencias representan los signos de puntuacin del lenguaje musical. Marcan las pausas que separan las diferentes ideas musicales, ayudando a la estructuracin del discurso musical y a la conformacin de las diferentes formas musicales. Al mismo tiempo, brinda un final lgico a cada una de las frases musicales, en su sentido conclusivo o no conclusivo, poseyendo este ltimo diferentes matices de inconclusividad. La cadencia marca la cada o el final de una frase o perodo musical. Existen varios tipos: Cadencia perfecta. Representa un cierre conclusivo de la idea musical. Esta representado por el enlace V7 I, ambos en estado fundamental. El I grado debe recaer en un tiempo fuerte. Ejemplo: Existe la restriccin, que ambos acordes no pueden estar completos. Uno debe estar completo y el otro no.

La cadencia perfecta requiere que ambos acordes estn en estado fundamental, si alguno no lo est, entonces en el enlace es una cadencia imperfecta y no tiene mucha utilidad como signo de puntuacin dentro del lenguaje musical.

Semicadencia. Llamada tambin candencia al V grado. Representa una pausa con sentido inconcluso sobre el V grado de la tonalidad. Est representado por un enlace de tipo: I-V, IVV, II-V, VI-V, etc.


Cadencia plagal. De carcter conclusivo, la cadencia plagal esta reprensada por el enlace IV-I, ambos en estado fundamental. Se utiliza frecuentemente para reforzar el carcter conclusivo de una frase, despus de una cadencia perfecta.

En algunas ocasiones, la cadencia plagal se convierte en una oportunidad para terminar la obra musical con un cambio de modo menor a modo mayor (cadencia plagal de picarda). En este caso, el enlace es I-IV-I, y se utiliza generalmente despus de una cadencia perfecta. Ejemplo:

Cadencia rota. Tambin llamada cadencia de engao. Consiste en interrumpir el enlace V I, desvindolo hacia el VI grado: V VI. De tal manera, que la sensacin de la esperada cadencia perfecta se rompe, creando un efecto de inconclusividad, la cual requiere de la presencia


posterior de una cadencia perfecta. Ejemplo del uso de la cadencia rota, como preparacin a la cadencia perfecta:

o I grado 6/4 cadencial. La 2da. Inversin del acorde del I grado puede anteceder al V grado, para luego completar una cadencia perfecta. En este caso, el I grado en 2da. Inversin debera: Ser abordado preferiblemente por movimiento contrario de las voces extremas. La disonancia de 4ta. no lleva preparacin Servir de apoyatura armnica del V grado, esto es, continuar por movimiento conjunto hacia el V grado en forma descendente. Duplicar la quinta del acorde. Recaer sobre el tiempo fuerte del comps.


Inversiones del acorde de sptima de dominante. Posee tres (3) inversiones: 1era. Inversin se cifra 6 , (el bajo es la sensible de la tonalidad.) 5 6 , o tambin 4 3 6 , o tambin 4 2 4 3

La 2da. Inversin se cifra

La 3era. Inversin se cifra

2 , (el bajo es la 7ma. )

Ejemplo en Do mayor, con sus respectivas resoluciones (V-I):

No importando si el acorde de sptima de dominante se encuentra en edo. Fundamental, o en cualquiera de sus inversiones; cuando se enlaza con el I grado, la sensible debe subir hacia la tnica, y la sptima debe bajar hacia la mediante. (no importando en que voz se encuentra la sensible o la 7ma.)


El II grado con sptima. En principio, la 7ma., cuando no es una nota de paso o bordadura, forma parte integral del acorde, y no es considerado una nota extraa al mismo. En este sentido, la 7ma. tiene una funcionalidad intrnseca en la estructura del acorde. Su funcin es servir de sensible descendente, mostrando una tendencia a descender por movimiento conjunto. La continuacin ms natural de un II grado, es el V grado. Cuando este enlace ocurre, la sptima debe descender hacia la sensible de la tonalidad (tercera del acorde de dominante); tanto en el modo mayor, como en el menor. Si es posible, es preferible preparar la 7ma. Esto es, prolongndola desde el acorde anterior por nota comn. Ejemplos:

En el ejemplo anterior, el II grado con 7ma., resuelve sobre la sptima de dominante (V7). Adems, fjese en el enlace II7 V7, como la 7ma. resuelve sobre la tercera de la dominante (sensible), y como la tercera prepara la 7ma. de dominante. El II grado con 7ma. cifra todas sus inversiones, igual que el acorde de sptima de dominante. Ejemplo, con sus resoluciones al V grado, dando lugar a diferentes inversiones de la dominante en el enlace II7 V7 I.


Adornos meldicos y armnicos. Los adornos son notas extraas al acorde, suplementarias y prescindibles; que si bien no forman parte de la estructura bsica y esencial del acorde, contribuyen enormemente a embellecer el discurso musical, agregando disonancias entre acordes consonantes. Adornos meldicos. Son notas agregadas que tienen una gran importancia para el desarrollo meldico de cualquier voz (bajo, tenor, alto o soprano). Durante la presentacin del adorno, se presentan tensiones armnicas producto de los intervalos disonantes necesarios para construir el adorno. Un adorno meldico generalmente produce una disonancia armnica, por lo tanto, es esencial entender las disonancias causadas por el adorno, para tratarlas o manejarlas de la mejor manera posible. Es importante acotar, que los adornos meldicos no afectan la escritura del cifrado. Tipos de adornos meldicos: Notas de paso. Son notas extras que pueden aparecer para rellenar un intervalo meldico de 3era. o 4ta. en cualquiera de las voces, en tiempo dbil. Deben ser presentadas por movimiento conjunto y en una sola direccin, entre dos notas distintas que pertenezcan a dos acordes iguales o distintos. Ejemplo:

Siempre se deber tener cuidado de las 5tas u 8vas paralelas al intentar realizar notas de paso. Adems, el uso de las notas de paso no evitan las 5tas. u 8vas paralelas latentes entre las notas reales del acorde. Ejemplo:


Sptima de dominante como nota de paso. Cuando no se consigue preparar adecuadamente la sptima de dominante, es posible abordarla como si fuera una nota de paso, en el enlace V I. Ejemplo:

Bordaduras. Son notas extraas al acorde ubicadas al intervalo de 2da. Menor o mayor de la nota bordada y en tiempos dbiles. Puede ser inferior o superior. Al realizarse una bordadura, el movimiento en una direccin debe estar seguido de un movimiento en la direccin contraria. Ejemplo:

Observe que la bordadura se produce entre dos (2) notas iguales, por movimiento conjunto. Observe adems, que las bordaduras tambin pueden producir disonancias armnicas con las dems voces.


Otras consideraciones importantes vienen al caso: o Se deben evitar las 5tas u 8vas paralelas producto del uso de la bordadura:

o En los acordes mayores, no se puede a distancia de un (1) tono en los casos de bordadura: Inferior de la fundamental. Superior de la tercera. Inferior de la quinta. Ejemplo:

o En los acordes menores, no se pueden las bordaduras: Superior de tono de la fundamental Inferior de un (1) tono de la fundamental Inferior de un (1) tono de la tercera Superior a un (1) tono de la quinta Ejemplo:


Es posible realizar bordaduras dobles o triples. Ejemplo:

Apoyaturas. A diferencia de las anteriores, stas se presentan en un tiempo fuerte. La disonancia no requiere preparacin, pero s de un intervalo o salto amplio, mejor en sentido descendente. Entonces, despus de la disonancia se debe continuar por movimiento conjunto hacia la nota real del acorde. Las apoyaturas superiores pueden estar a la distancia de un (1) tono o tono; mientras que las apoyaturas inferiores deben estar a la distancia de tono. Ejemplos:

Anticipaciones. Contrario al concepto de retardo, la anticipacin expone antes de tiempo, una nota que forma parte del acorde siguiente. La nota anticipada no se prolonga luego por ligadura, sino que se repite. La disonancia es presentada en tiempo dbil al momento de la anticipacin. Posee gran importancia meldica, y puede ser presentada tanto por mov. Conjunto, como por salto.


Adornos armnicos: El retardo El retardo es la prolongacin de una nota, ms all del mbito del acorde al cual pertenece. Este tipo de adorno s afecta al cifrado. El cifrado debe expresar los intervalos que se forman contra el bajo al momento del retardo, y luego debe indicar el intervalo que se forma con la resolucin de la disonancia. Realmente la nota que se retarda es la que demora en aparecer, gracias a la prolongacin de la nota anterior. Los retardos ms tpicos son los de la tercera y la fundamental. En el caso del retardo de la tercera, la misma no puede estar duplicada en el acorde. Y en el caso del retardo de la fundamental, sta puede estar duplicada, pero no por encima del retardo. Ejemplo:

Cuando el retardo se realiza sobre un acorde en inversin, se debe tener especial cuidado en incorporar los nuevos intervalos al cifrado. Ejemplo:


Observe que el guin , funciona como un indicador del retardo dentro del cifrado, enlazando los dos intervalos que se forman contra el bajo. Esto es, al la disonancia al momento del retardo (en el ejemplo anterior, la 7ma.), y la consonancia producto de la resolucin del mismo (dem anterior, la 6ta.).

Retardo ascendente. Normalmente, todos los retardos son descendentes, excepto el retardo ascendente de la tnica, en el enlace V-I. Preferiblemente, con el I grado en Edo. Fundamental. Ejemplo:

Retardo doble y triples. Ejemplos


Retardo en el bajo. Se elabora de la misma manera que en otras voces, pero se debe alterar el cifrado para indicar los verdaderos intervalos que se forman contra el bajo retardado. Ejemplo:


Resumen Temas Armonia i

Documents

Transcript of Resumen Temas Armonia i