HACIA UNA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFAVilm FlusserPresentacinA medida que avanzamos en la lectura, vemos cmo el punto de partida de Flusser se va convirtiendo en un pretexto para una reflexin que no se agota con la fotografa, sino que se inicia con ella, y constituye as un modelo paradigmtico para el anlisis crtico de la tecnologa de produccin-difusin de informacin- y no slo de informacin icnica-, y tambin de determinismo que los medios tcnicos- as como la informacin misma- ejercen sobre los individuos y sobre el propio sistema de la organizacin social. Este determinismo es una adaptacin del individuo y una coercin de su libertad. Es la contradiccin del aparato tcnico, que en la misma medida que propicia nuevos posibles, determina el modo de imaginarlos y de realizarlos. Me parece que ste es el ncleo principal de la reflexin de Vilm Flusser.Ciertamente, el fotgrafo puede pensar que el libre porque escoge, o prepara, "su" modelo y lo fotografa desde "su"punto de vista existencial (espacio-temporal) y cultural. Pero esta libertad est limitada por los propios lmites de aparato y su programa, e cual define en s mismo todo aquello que puede hacer y, por oposicin, todo lo que no puede hacer. Este sentimiento de libertad proviene, sin embargo, de otra causa que Flusser apunta: el hecho de que fotografiar no es una actividad "laboral" clsica del industrialismo, sin una actividad ldica por que la cmara es un juguete y fotografiar se convierte e u juego de fotgrafo con ella.A travs de cada uno de los anlisis que se sucede en este ensayo, Flusser pone en manifiesto su posicin ontolgica y epistemolgica, para desvelar el horizonte de una filosofa de la fotografa- como tcnica y como imaginera-,de la que el autor afirma las bases esenciales. La propuesta de Flusser es finalmente revolucionaria: se tratara de obligar al aparato a hacer lo que l no quiere, o no puede hacer, por que no est inscrito en su programa.Nota introductoriaEste ensayo se basa en la hiptesis de que la civilizacin humana ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo. El primero puede definirse como la invencin de la escritura lineal. El segundo del cual somos testigos puede llamarse la invencin de las imgenes tcnicas. Dicha hiptesis plantea la posibilidad de que la civilizacin y por tanto la existencia humana est a punto de sufrir un cambio estructural bsico. El propsito de este ensayo no es defender una tesis existente, sino contribuir a una discusin acerca del tema fotografa con un espritu filosfico.1. La imagenLas imgenes son superficies significativas. En la mayora de los casos, stas significan algo exterior, y tienen la finalidad de hacer que ese algo se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un plano. A la capacidad especfica de abstraer formas planas del espacio-tiempo exterior, y de re-proyectar esta abstraccin del exterior, se le puede llamar imaginacin. sta es la capacidad de producir y descifrar imgenes, de codificar fenmenos en smbolos bidimensionales y decodificados posteriormente.El significado de la imagen como lo revela el registro, es, entonces, la sntesis de dos intenciones: la manifiesta en la imagen misma y la manifiesta en el observador. Las imgenes no son conjuntos de smbolos denotativos como los nmeros, si no conjuntos de smbolos connotativos: las imgenes son susceptibles de interpretacin .El registro establece relaciones llenas de significado entre los elementos de la imagen.El significado -el sentido- de las imgenes reside en sus propias superficies; puede captarse con una mirada. La ruta que siguen nuestros ojos al efectuar el registro es compleja, porque est conformada por la estructura de la imagen y por las intenciones que tengamos al observarla. El significado de la imagen como lo revela el registro, es, entonces, la sntesis de dos intenciones: la manifiesta en la imagen misma, y la manifiesta en el observador. Por tanto, las imgenes no son conjuntos de smbolos denotativos como los nmeros, si no conjuntos de smbolos connotativos: las imgenes son susceptibles de interpretacin. Esta dimensin temporal -como se reconstruye mediante el registro- es, por tanto, una dimensin de regreso eterno. El registro establece relaciones llenas de significado entre los elementos de la imagen. Las dimensiones espaciales, como se reconstruyen mediante el registro, son aquellas relaciones llenas de significado, aquellos conjuntos en los que un elemento les da significado a todos los dems y, a cambio, recibe de ellos su propio significado. Tal relacin espacio-tiempo reconstruida a partir de las imgenes es propia de la magia, donde todo se repite y donde todo participa de un contexto pleno de significado.Al descifrar las imgenes se debe tomar en cuenta su carcter mgico. Es un error descifrarlas como si fueran "eventos congelados. Su poder mgico se debe a su estructura superficial, y su dialctica inherente, sus contradicciones intrnsecas, deben considerarse teniendo en cuenta su carcter mgico.Las imgenes son mediaciones entre el hombre y el mundo, las imgenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero aunque as sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo representan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en funcin de las imgenes que l mismo ha producido. ste ya no las descifra ms, sino que las proyecta hacia el mundo exterior sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser como una imagen, un contexto de escenas y situaciones. A dicha inversin del papel de las imgenes se le puede llamar idolatra, el hombre vive en funcin de ellas.Algunos hombres trataron de restituir la intencin original de las imgenes. Con este propsito, intentaron destruir la pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el mundo; su mtodo consisti en romper los elementos de la imagen de la superficie y alinearlos. As , inventaron la escritura lineal. Al hacerlo, transcodificaron el tiempo cclico de la magia en el tiempo lineal de la historia, creando as la conciencia histrica y la historia en el sentido propio del trmino. Con la escritura naci una nueva capacidad: la conceptualizacin, es decir, la capacidad de abstraer lneas de las superficies, de producir y descifrar textos. Por tanto, al inventar la escritura, el hombre se alej an ms del mundo, pues los textos no significan el mundo, sino las imgenes que ellos rompen. El propsito de los textos es el de explicar las imgenes y las ideas en conceptos. Los textos son meta cdigos de las imgenes.La pugna entre textos e imgenes plantea el problema central de la historia: la relacin entre texto e imagen. Es una lucha dialctica. La explicacin de esta dialctica es la siguiente: aunque los textos explican las imgenes a fin de comprenderlas, las imgenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado sea imaginable. Aunque el pensamiento conceptual analiza el pensamiento mgico para deshacerse de l, el pensamiento mgico se infiltra en el pensamiento conceptual a fin de imaginar sus conceptos. Durante este proceso dialctico, el pensamiento conceptual y el mgico se refuerzan mutuamente.Los textos se vuelven inimaginables, y el hombre vive en funcin de sus textos, es decir, ocurre una textolatra, la cual es tan alucinante como la idolatra. El cristianismo ortodoxo y el marxismo son ejemplos de textolatra: textos proyectados, sin descifrar, en el mundo exterior.Durante el siglo XIX, la textolatra alcanz un grado crtico. En el sentido ms crtico, este fue el fin de la historia, la cual, en este sentido estricto, es la transcodificacin progresiva de las imgenes en conceptos, la explicacin progresiva de las imgenes, el progresivo desencantamiento, la conceptualizacin progresiva. Precisamente en esta etapa crtica, en el siglo XIX, se inventaron las imgenes, tcnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para colmarlos de magia y, as, superar la crisis de la historia.2. La imagen tcnicaLa imagen tcnica es aqulla producida por un aparato. A su vez, los aparatos son producto de los textos cientficos aplicados; por tanto, las imgenes tcnicas son producto indirecto de los textos cientficos. La posicin histrica y ontolgica de las imgenes tcnicas es diferente de la que ocuparon las imgenes tradicionales -precisa- mente porque aqullas son resultado indirecto de los textos cientficos aplicados. Ontolgicamente, las imgenes tradicionales son abstracciones de primer grado, ya que fueron abstradas del mundo concreto. Las imgenes tcnicas, por su parte, son abstracciones de tercer grado, pues se abstraen de los textos, los cuales se abstraen de las imgenes, y stas a su vez son abstradas del mundo concreto. Histricamente, y en el sentido ya indicado, a las imgenes tradicionales se les puede llamar pre-histricas, y a las imgenes tcnicas, pos-histricas. Ontolgicamente, las imgenes tradicionales significan fenmenos; las imgenes tcnicas significan conceptos. Este carcter aparentemente no simblico, objetivo, de las imgenes tcnicas hace que el observador las mire como si no fueran realmente imgenes, sino una especie de ventana al mundo. El observador confa en ellas como en sus ojos. Si las critica, no lo hace como una crtica de la imagen, sino de la visin; sus crticas no se refieren a la produccin de imgenes sino al mundo.Con todo, es difcil descifrar las imgenes tcnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Este carcter aparentemente no simblico, "objetivo", de las imgenes tcnicas hace que el observador las mire como si no fueran realmente imgenes, sino una especie de ventana al mundo. La actitud acrtica es peligrosa porque la objetividad de la imagen tcnica es una ilusin. Las imgenes tcnicas son, en verdad, imgenes, y como tales, sonsimblicas. De hecho, son un complejo simblico aun ms abstracto que las imgenes tradicionales. Las imgenes tcnicas son metacdigos de los textos, y-como se mostrar despus de este ensayo- significan textos y slo muy indirectamente significan el mundo exterior.En cuanto a las imgenes tradicionales, reconocemos fcilmente que se trata de smbolos. Sin embargo, respecto de las imgenes tcnicas J el asunto no es tan. simple. Es verdad que tambin aqu se interpone un factor entre la Imagen y su slgrnficado, en este caso una cmara I y el hombre que la utiliza. No obstante, este factor, este "operador del aparato", no parece interrumpir la cadena entre la imagen y su significado. La palabra operativa es "parece". De modo opuesto, el significa- do parece fluir hacia el interior del factor por un lado (entrada) y salir de nuevo por otro lado (salida). Lo que sucede durante este pasaje a travs del factor permanece oculto. El factor es la caja negra. De hecho, el proceso codificador de las imgenes tcnicas ocurre dentro de esta caja negra, y toda crtica de las imgenes tcnicas debe con- currir al "esclarecimiento" del interior de esa caja negra. Mientras la crtica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que respecta a las imgenes tcnicas.Las imgenes tcnicas son imgenes y no ventanas, es decir, que ellas traducen todo en una situacin, y que como todas las imgenes emanan magia, seduciendo a sus observadores al proyectar esta magia indescifrada sobre el mundo "exterior". Dicha fascinacin mgica propia de las imgenes tcnicas es visible en todas partes. Por tanto, es sumamente importante preguntar qu tipo de magia est implicado aqu. La magia antigua es prehistrica y antecede a la conciencia histrica; la magia reciente es poshistrica y sucede a la conciencia histrica. La brujera antigua intenta cambiar al mundo "exterior"; la nueva intenta transformar nuestros conceptos respecto del mundo "exterior". Tratamos, entonces, con una magia de segundo grado, con una forma abstracta de brujera.La diferencia entre la antigua y la nueva forma de brujera puede resumirse as: la magia prehistrica es una ritualizacin de los modelos llamados "mitos", y la magia actual es la ritualizacin de los modelos llamados "programas". Los mitos son modelos trasmitidos oralmente por su autor que es "dios", esto es, alguien que permanece fuera del proceso comunicativo. Los programas son modelos trasmitidos por escrito; sus autores son "funcionarios", es decir, personas que estn dentro del proceso comunicativo. (Despus analizaremos con ms detalle los trminos "programa" y "funcionario".)La funcin de las imgenes tcnicas es la de emancipar a sus receptores de la necesidad de pensar conceptualmente, sustituyendo una imaginacin de segundo grado por conceptualizacin. Esto es lo que significa la afirmacin de que las imgenes tcnicas estn a punto de sustituir los textos en nuestro mundo.Los textos lineales fueron inventados 2000 a. de C. a fin de des-magizar las imgenes, aunque los inventores de los textos quiz no hayan sido conscientes de este propsito. La fotografa, el primero de todos los procesos de la imagen tcnica, fue inventada en el siglo XIX para re-cargar los textos de magia, aunque quiz sus inventores tampoco fueron conscientes de este propsito. La invencin de la fotografa es precisamente un acontecimiento histrico tan importante como lo fue la invencin de la escritura lineal. Con la escritura, la historia en cuanto tal comienza como la lucha contra la idolatra. Con la fotografa, la poshistoria comienza con una lucha contra la textolatra. La situacin en el siglo XIX fue que, debido esencialmente a la invencin de la prensa y al movimiento compulsivo hacia la educacin pblica, todos aprendieron a escribir. Se produjo una conciencia histrica generalizada, la cual llego a penetrar hasta aquellos estratos sociales que hasta entonces haban vivido mgicamente: el campesinado. La civilizacin sigui tres rutas: una hacia las bellas artes, alentada por las imgenes tradicionales enriquecidas por conceptos; otra hacia la ciencia y la tecnologa, fomentada por los textos hermticos; y una hacia las masas, alentada por los textos baratos.Las imgenes tcnicas fueron inventadas a fin de evitar que la civilizacin se desintegrara a partir de esta divisin, y su propsito fue constituir un cdigo general vlido para la sociedad como un todo. Las imgenes tcnicas no logran constituir un denominador comn capaz de reunir la civilizacin, como se esperaba que lo hicieran; por el contrario, quebrantan esa civilizacin de masas. Las imgenes tcnicas funcionan de esta manera debido a que actan como presas; son superficies que contienen un flujo, las imgenes tcnicas absorben toda la historia en sus superficies, y llegan a constituir una memoria eternamente rotatoria de la sociedad. A partir de esta perspectiva apocalptica el problema de la fotografa adquirir la forma apropiada.3. Los aparatosLas imgenes tcnicas se producen por medio de aparatos. En general, puede suponerse que las caractersticas de los aparatos son similares a las de la cmara fotogrfica, y que el carcterDe los aparatos puede descubrirse mediante un anlisis de la cmara simple, como en estado embrionario. En este sentido, la cmara constituye un prototipo de todo el inmenso aparato que amenaza convertirse en monoltico (como el aparato administrativo) as como de aquellos aparatos microscpicos que amenazan escabullirse a nuestra comprensin (como los chips en los aparatos electrnicos)- yque determinan el presente y el futuro inmediato a tan alto nivel. En otras palabras, el anlisis de la cmara ayuda a entender los aparatos en general.Debemos considerar la posicin ontolgica de los aparatos, su nivel de realidad y existencia. Sin duda, los aparatos son objetos pro-ducidos, esto es, objetos con-ducidos hacia afuera de la naturaleza, hacia donde estamos. A la totalidad de este tipo de objetos puede llamrsele cultura. Los aparatos son parte de la cultura, y reconocemos la cultura al mirarlos. "Aparato" significa, entonces, un objeto cultural.De modo general, podemos distinguir dos tipos de objetos culturales. Uno es bueno para el consumo (bienes de consumo), el otro es bueno para la produccin de tales bienes (herramientas). A diferencia precisa entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura: las ciencias de la cultura buscan la intencin humana escondida en los objetos. Las ciencias de la cultura no slo preguntan por qu, como lo hacen las ciencias naturales, sino tambin para qu. Y de acuerdo Con este criterio, la cmara es una herramienta que oculta la intencin de producir fotografas. Sin embargo, tan pronto como intentamos definir un "aparato" como un tipo de herramienta, surgen las dudas. Una fotografa es un bien de consumo del mismo orden que un "zapato" o "una manzana "? La cmara es una herramienta del mismo orden que una "aguja" y unas "tijeras"?Las herramientas como tales son objetos que extraen de la naturaleza otros objetos para ponerlos donde estamos, a fin de producirlos. Las herramientas informan a los objetos. Por tanto, los objetos extrados adquieren una forma antinatural, improbable, y se convierten en objetos culturales .Las herramientas en cuanto tales, son prolongaciones de los rganos humanos: prolongaciones de dientes, dedos, manos, brazos, piernas etc. Las herramientas son entonces, simulaciones empricas, hoy da esas herramientas se llaman mquinas. Cuando las herramientas se transformaron en mquinas, su relacin con el hombre se invirti. Antes de la Revolucin Industrial, el hombre estaba rodeado de herramientas; despus, fue la mquina la que se rode de hombres. Antes, las herramientas trabajaban en funcin de los hombres; despus, los hombres trabajaron en funcin de las mquinas. Esto tambin es cierto respecto de la cmara?. Los aparatos informan, estimulan los rganos humanos, no los ojos como se demostrar despus; los aparatos recurren a la ciencia, las personas actan en funcin de ellos. Sin embargo, esto no es lo esencial de los aparatos, sino el automatismo. En realidad, los aparatos son producto de la industria, pero se dirigen hacia un complejo pos industrial. Por esta razn, un anlisis industria! (como el marxista) ya no es vlido en lo que respecta a los aparatos. Tenemos que buscar nuevas categoras si deseamos comprender y definir los "aparatos".La categora bsica de la sociedad industrial es el trabajo; las herramientas, incluso las mquinas trabajan; extraen los objetos de la naturaleza y los informan: transforman el mundo. Pero los aparatos no trabajan en este sentido; no tienen la intencin de cambiar el mundo, sino de cambiar el significado del mundo. Su intencin es simblica. Tenemos que revaluar las categoras de nuestra crtica de la cultura.Aunque el fotgrafo no trabaja hace algo: produce, procesa y abastece smbolos. Siempre ha habido personas que estn haciendo algo similar a eso: escritores, contadores, administradores, etc. Durante el proceso, estas personas producen objetos. Estos objetos, sin embargo, no se consumen como tales, no son fines en s mismos, sino recursos; son medios. En la actualidad, este tipo de actividad es efectuado sobre todo por medio de aparatos en general. Hoy da, los aparatos producen la mayora de los apoyos de informacin. Antes de la invencin de los aparatos, este tipo de actividad era perifrica, ahora se ha convertido en actividad central, por lo que cualquier crtica futura de la cultura tendr que sustituir la categora "trabajo" con la categora "informacin".Al considerar la cmara (o cualquier aparato, para esa cuestin) desde un ngulo as, podemos ver que est hecha para producir smbolos; ella produce superficies simblicas de acuerdo con algn principio contenido en su interior. La cmara ha sido programada para producir fotografas, y cada fotografa es la realizacin de una de las virtualidades contenidas en ese programa. La cantidad de estas virtualidades grande, pero no infinita; es la cantidad de todas aquellas fotografas que pueden ser tomadas por esta cmara. Por supuesto, una cmara puede tomar, casi infinitamente, las mismas fotografas o similares, una y otra vez pero esto no es muy interesante. Tales fotografas son "redundantes": no traen consigo ninguna informacin nueva; son superfluas. Para nuestros propsitos, podemos prescindir de estas fotografas redundantes, restringindonos slo a las fotografas informativas; por tanto, no consideramos aqu las "fotografas instantneas".Con cada fotografa informativa, el programa de la cmara pierde una de sus virtualidades, y el universo de la cmara es enriquecido por una realizacin. El fotgrafo se encarga de agotar el fotoprograma y de realizar todas las virtualidades contenidas ah. Sin embargo, el pro- grama es rico y casi impenetrable. Entonces, el fotgrafo se encarga de descubrir las virtualidades escondidas en el programa; maneja la cmara, la voltea, la examina y mira a travs de ella. En sntesis: el fotgrafo no trabaja, no pretende cambiar el mundo: busca informacin para realizarla en una fotografa.Tal actividad no es dismil de la de jugar ajedrez. El ajedrecista busca tambin nuevas virtualidades en el programa de ajedrez: busca nuevos movimientos y nuevos resultados. El ajedrecista juega con las piezas del ajedrez; el fotgrafo, con la cmara. sta no es una herramienta, sino un juguete; y el fotgrafo no es un trabajador, sino un jugador: no es homofaber sino horno ludens. Slo que el fotgrafo no juega con su juguete, sino contra ste. El artesano prendustrial estaba rodeado de herramientas, y la mquina industrial estaba rodeado de trabajadores, pero el fotgrafo , est dentro de la cmara, intrincado en ella. Este es un tipo nuevo de relacin, donde el hombre no es ni una constante ni una variable; se trata de una relacin en la que el hombre y el aparato forman una unidad de funcin singular. Por esta razn, el fotgrafo debera llamarse el "funcionario" de un aparato.Una cmara bien programada nunca podr ser completamente desentraada por ningn fotgrafo, ni por todos los fotgrafos juntos. Ella es, en el sentido ms amplio, una caja negra. En este caso, se intenta demostrar que los programas de los aparatos estn compuestos por smbolos; funcionar significa, entonces, jugar con smbolos, combinarlos.La cmara fotogrfica ilustra esta robotizacin del trabajo as como la liberacin del hombre para jugar. El trabajo que debe hacerse, la impresin de la imagen sobre una superficie, ocurre automticamente: de la cmara se "supera" el aspecto de herramienta, y el hombre slo trata el aparato en cuanto juguete.Hay, entonces, dos programas entrelazados dentro de la cmara: uno mueve la cmara para producir automticamente las imgenes, y el otro le permite al fotgrafo jugar. Sin embargo, hay otros programas escondidos debajo de estos dos: uno compuesto por la industria fotogrfica (que ha programado la cmara); otro, compuesto por el complejo industrial (que ha programado la industria fotogrfica); otro, compuesto por el complejo socioeconmico, y as sucesivamente. La jerarqua de los programas est abierta hacia la cspide. Cada programa funciona tomando en consideracin un metaprograma ms elevado, y los programadores de un programa particular son funcionarios de ese metaprograma. De ah se deduce, entonces que tampoco puede haber algo similar a un "dueo del aparato" en el sentido de que alguien lo programe para sus fines propios o privados. Los aparatos no son mquinas.El poder ha pasado de los poseedores de los objetos a los programadores y operadores. El jugar con smbolos se ha convertido en un juego de poder, y es un juego jerrquico. E stas reflexiones permiten un intento por definir "aparato": es realmente un juguete complejo; tan complejo que quienes juegan con l no pueden ver a travs de l. Su juego consiste en combinar los smbolos en su programa. Este programa particular ha sido alimentado por medio de un metaprograma. Su juego produce programas ms remotos.Los aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento humano en cuanto juego que combina smbolos; los aparatos son cajas negras cientficas que juegan a pensar. La cmara es un aparato relativamente simple y transparente, y el fotgrafo es un funcionario relativamente simple. Pero no menos simples son todas las caractersticas posindustriales implicadas aqu in nuce. As, la consideracin del acto de fotografiar, este movimiento del complejo aparato/fotgrafo, es un buen punto de partida para un examen ms amplio de la existencia posindustrial.4. El acto de fotografiarAl ver el movimiento de un hombre con su cmara (o de una cmara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de la cacera. La diferencia consiste en que el fotgrafo lleva a cabo su caceria en un denso bosque de objetos culturales. Los obstculos de la cultura, la "condicin cultural", informan el acto fotogrfico, y como tesis- ser posible descifrarlo a partir de las fotografas. El propsito del fotgrafo es el de emanciparse de su condicin cultural, y asegurar su caza incondicionalmente. Entonces, estas condiciones culturales tienen que ser visibles en todo fotgrafo, en forma de obstculos engaosos, como algo negativo. Y la crtica fotogrfica debe ser capaz de descifrar las condiciones culturales internas de cada fotgrafo, no slo en su fotografa llamada de documental o reportaje, donde las condiciones culturales son la caza misma, sino en cada fotgrafo. La estructura de la condicin cultural no est contenida en el objeto del fotgrafo, sino en su mismsimo acto.Este desciframiento de la condicin cultural del fotgrafo basado en la fotografa misma es, sin embargo, una tarea casi imposible: que aparece en la fotografa son las categoras de la cmara, y stas han; cubierto las condiciones culturales como una red, permitindonos ver solamente lo que pasa a travs de su malla. Esta es realmente una caracterstica de toda funcin posindustrial: las categoras de los aparatos se imponen a las condiciones culturales, filtrndolas durante el proceso. El resultado es una cultura de masas uniforme producida por los aparatos.Mientras la cmara no sea completamente automatizada, sus categoras se inscribirn en su exterior y podrn ser manipuladas all. Estas son las categoras de espacio y tiempo fotogrficos. Mientras anda de cacera, el fotgrafo se mueve de una categora espacio-tiempo a otra, y las combina durante la accin. Su cacera es un juego que consiste en combinar las categoras espacio-tiempo de la cmara, y lo que vemos cuando miramos la fotografa es precisamente la estructura de ese juego, no la estructura de la condicin cultural del fotgrafo por lo menos, no inmediatamente. Parece como si el fotgrafo fuera libre de escoger, y como si la cmara hiciera precisamente lo que l quiere que haga. Sin embargo, la eleccin del fotgrafo est restringida por las categoras de la cmara; su misma libertad est programada. En el acto fotogrfico, la cmara hace lo que el fotgrafo quiere que haga, y el fotgrafo hace aquello para lo que la cmara est programada.Slo puede atrapar aquello que sea apto para ser fotografiado, es decir, todo lo que est inscrito en el programa de la cmara. Slo las situaciones son "aptas para ser fotografiadas"; slo ellas pueden estar inscritas en el programa. Por tanto, cualquier cosa que el fotgrafo capture debe traducirse en una situacin. La eleccin de un "objeto" es libre, en tanto que el objeto est en armona con el programa de la cmara. No es posible un acto de fotografiar ingenuo o inconcebido. Una fotografa es una imagen de conceptos. De esta manera, todos los criterios del fotgrafo, aparentemente al mar- gen del aparato, son parte de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara. La imaginacin de la cmara es mayor que la de cualquier fotgrafo y, claro est, que la imaginacin de todos los fotgrafos del mundo. Este es el verdadero reto de la fotografa; fotografiar en el sentido propuesto, es buscar posibilidades no descubiertas dentro del programa de la cmara; en otras palabras, estar en busca de imgenes an no vistas, buscar imgenes informativas, improbables.El fotgrafo las busca no "all afuera", sino dentro de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara. En este sentido, la distincin tradicional entre realismo e idealismo es superada por la fotografa: el mundo "exterior" no es lo "real"; tampoco lo son los conceptos "internos" del pro- grama del aparato; lo "real" es la imagen tal cual.El acto de fotografiar est compuesto por una secuencia de saltos mediante los cuales el fotgrafo vence las diversas barreras invisibles que separan las distintas regiones del espacio-tiempofotogrfico. El fotgrafo duda. Su eleccin no ser cualitativa, sino cuantitativa(vivir lo ms, no lo mejor).El acto fotogrfico es entonces un acto de duda fenomenolgica, en tanto que intenta acercarse al fenmeno desde tantos puntos de vista como sea posible. As, es anti-ideolgico en tanto nunca hay un punto de vista, pero al mismo tiempo esta programado. Al final, por supuesto, el acto fotogrfico requiere una decisin final: el fotgrafo oprime el botn como al final el presidente estadounidense oprimir el botn. De hecho, esta decisin final no es sino la ltima de una serie de decisiones parciales, como granos de arena: es una decisin de cantidad. puesto que ninguna decisin es verdaderamente "decisiva", sino nicamente parte de una serie de decisiones parciales claras y precisas, ninguna fotografa individual, sino una serie de fotografas, puede mostrar las intenciones del fotgrafo.En sntesis, el acto de fotografiar es semejante al de cazar; en l, fotgrafo y cmara se unen para convertirse en una funcin nica e indivisible. El acto busca situaciones nuevas, nunca antes vistas; se esfuerza por encontrar lo improbable; busca informacin. La estructura del acto es incierta: es la de una duda compuesta por dubitaciones y decisiones intencionadas. Es un acto tpicamente posindustrial: es posideolgico y programado, y considera que lo "real" es la informacin en s misma, y no el significado de sta. Lo anterior se aplica no slo al acto fotogrfico, sino tambin a cualquier acto de todo funcionario, ya sea empleado bancario o presidente.5. La fotografaLas fotografas son omnipresentes. El observador ingenuo admite tcitamente que puede ver el mundo a travs de las fotografas; esto implica que el mundo de las fotografas es congruente con el mundo "exterior". Qu significa esto? Segn lo dicho hasta el momento, todas las imgenes significan conceptos contenidos en algn programa, y tienen la intencin de programar una conducta mgica de la sociedad.Las fotografas en blanco y negro son la magia del pensamiento terico, y transforman la linealidad del discurso terico, y transforman la linealidad del discurso terico en una superficie. En esto consiste, de hecho, la belleza especfica de tales fotografas: es una belleza propia del universo de los conceptos. Las fotografas en color contienen un grado ms elevado de abstraccin que las fotografas en blanco y negro. Entre ms verdaderos sean los colores de una fotografa, ms engaosos sern. Esconden ms eficazmente sus orgenes como teora.Lo que se afirma de los colores de una fotografa tambin es aplicable a cualquier elemento de la imagen. Son, sin excepcin, conceptos transcodificados que suponen haber sido impresos automticamente sobre superficies; conceptos que suponen provenir del mundo "exterior". Es precisamente esta suposicin la que debemos descifrar si queremos descubrir el verdadero significado de las fotografas de que stas son conceptos programados, o si queremos demostrar "':; que las fotografas son complejos de smbolos que significan conceptos abstractos, que son discursos que han sido transcodificados en situaciones simblicas.Primero, debemos aclarar lo que entendemos por "descifrar". Y qu hago cuando descifro una fotografa? Descifro el significado de "verde", es decir, un concepto convencional del discurso de la qumica terica? O, como por ejemplo en un texto, tengo que buscar ms all (de las letras, las palabras, las frases), en las intenciones del fotgrafo y en el contexto cultural? Cundo estar satisfecho de haber descifrado el mensaje? Expuesto de esta manera, el desciframiento es un pozo sin fondo donde cada nivel descifrado descubre un nivel an ms profundo por descifrar.En cuanto a la fotografa, puede evitarse esta cada en el precipicio de una reduccin infinita. Basta con haber descifrado, a partir de la fotografa, las intenciones codificadoras que ocurren en el complejo llamado "cmara fotogrfica/fotgrafo". Una vez descifrada esta intencin codificadora, se puede considerar que el fotgrafo tambin ha sido descifrado. Esto supone, evidentemente, que podemos distinguir entre las intenciones del fotgrafo y el programa de la cmara. Sin embargo, estos factores estn unidos: no se pueden separar. Con el propsito de descifrar, aunque sea "tericamente", las intenciones del fotgrafo y el programa de la cmara, pueden considerarse por separado.Al reducir la intencin del fotgrafo a su esencia, descubrimos lo siguiente: la intencin del fotgrafo es hacerse inmortal en la memoria de otras personas, informando a esas personas mediante las fotografas. Desde el punto de vista del fotgrafo, lo importante de la fotografa son sus conceptos (y la imaginacin que resulta de estos conceptos); el programa de la cmara est hecho para servir a este propsito.Por otra parte, si uno redujese el programa de la cmara a su esencia, encontrara esto: el programa de la cmara intenta realizar sus virtualidad es y utilizar a la sociedad como un retroalimentador para un continuo mejoramiento de programas. En el fondo del programa de la cmara hay programas adicionales sucesivamente. A travs de esta jerarqua de programas fluye la inmensa tendencia a programar la sociedad a fin de que se comporte de tal manera que pueda ser usada en el mejoramiento automtico de futuros programas de aparatos.Al comparar la intencin del fotgrafo con el programa de la cmara es posible saber en qu convergen y en qu divergen. Las convergencias son los puntos comunes en que el fotgrafo y la cmara contribuyen; las divergencias son los puntos en que el fotgrafo y la cmara funcionan en sentido opuesto. Cada fotografa muestra el resultado de ambos, de las contribuciones y de las luchas. Entonces, la tarea de descifrar consiste en demostrar cmo se relacionan entre s estas convergencias y divergencias, estas contribuciones y luchas. Hecho esto, puede considerarse que el fotgrafo ha sido descifrado. Las preguntas que la crtica debe hacer de cualquier fotografa son: Qu tanto ha logrado someter el fotgrafo someter el programa de la cmara a sus propias intenciones, y mediante qu mtodos? Y qu tanto ha logrado la cmara desviar las intenciones del fotgrafo y con qu mtodos? De acuerdo con estos criterios, las mejores fotografas son aquellas en las que el fotgrafo ha sojuzgado el programa de la cmara para adaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas fotografas en las que el aparato ha sido sometido a la intencin humana.En resumen, las fotografas, como todas las imgenes tcnicas, son conceptos transcodificados en situaciones; conceptos manifiestos tanto en las intenciones del fotgrafo como en el programa de los aparatos. Esto demuestra que la tarea de la crtica fotogrfica consiste en descifrar aquellas codificaciones mutuamente relacionadas de cada fotografa. El fotgrafo codifica sus conceptos en fotografas y a travs de ellas, las cuales informan despus a otras, sirven de modelos para otras, y hacen inmortal al fotgrafo en la memoria de otros. La cmara codifica los conceptos contenidos en su programa en y a travs de las fotografas, las cuales intentan entonces programar a la sociedad como un mecanismo retroalimentador cuyo fin es el futuro mejoramiento del programa. Cuando la crtica fotogrfica logra comprender estas dos intenciones contenidas en cada fotografa, puede considerarse que el mensaje fotogrfico ha sido descifrado. Pero mientras la crtica fotogrfica fracase en esto, las fotografas permanecern indescifradas y mantendrn su apariencia de situaciones del mundo "exterior", las cuales parecen haberse impreso "por s mismas" sobre una superficie. Si se permitiera aceptar a las fotografas de manera acrtica, ellas serviran perfectamente a su propio fin: programaran a la sociedad para una conducta mgica al servicio de las funciones de los aparatos.6. La distribucin de la fotografaLo que distingue a la fotografa de otras formas de imgenes tcnicas se vuelve obvio cuando consideramos la distribucin de las fotografas.El hombre se opone a esta tendencia natural hacia la entropa no slo adquiriendo, almacenando y trasmitiendo informacin, sino tambin (y en esto el hombre difiere de los dems organismos) produciendo intencionalmente informacin. Esta facultad antinatural, especficamente humana, es "espritu", y produce "cultura", es decir, objetos que tienen formas improbables, "objetos informados".El proceso de manipulacin de informacin, denominado comunicacin, tienes dos fases: durante la primera se produce la informacin; durante la segunda, esta informacin se distribuye a las memorias, donde se almacena. A la primera fase se le llama dilogo; a la segunda discurso Cada mtodo de discurso produce una situacin cultural especifica: el primero produce una situacin cultural de responsabilidad; el segundo una situacin de autoridad: el tercero, una de progreso y el cuarto, una de masificacin. La distribucin de fotografas aplica este cuarto mtodo de discurso. Las fotografas, sin embargo, se distribuyen mediante la reproduccin. La cmara produce el prototipo, el negativo, el cual hace posible, as, la produccin de una serie de estereotipos, los impresos que se distribuyen a su tiempo.Por ahora, la fotografa es una especie de hojilla, a pesar de la notoria tendencia a someter las fotografas a tcnicas electromagnticas. Mientras las fotografas se adhieran arcaicamente a superficies de papel, podrn distribuirse de manera arcaica. a adherencia arcaica a superficies materiales evoca la dependencia de las antiguas imgenes respecto de su soporte. Sin embargo, esta "objetividad" de las fotografas es una ilusin, si las imgenes antiguas son objetos nicos y valiosos: son originales. Las fotografas, sin embargo, se distribuyen mediante la reproduccin. La cmara produce el prototipo, el negativo, el cual hace posible, as, la produccin de una serie de estereotipos, los impresos que se distribuyen a su tiempo. El trmino "original' casi no tiene sentido respecto de la fotografa.En tanto la fotografa no se electromagnetice, permanecer como un ejemplo primario de un objeto posindustrial. Aunque todava se adhieren a ella remanentes de materialidad, de "coseidad", su valor no est en ser una cosa, sino en la informacin que contiene en su propia superficie. Esto es precisamente lo que caracteriza a lo posindustrial en general: lo valioso es la informacin, no la cosa. No es poderoso quien posee la fotografa, sino quien produce la informacin que la fotografa contiene. Imgenes como las fotografas electromagnetizadas, las pelculas o la televisin no demuestran esta devaluacin de la cosa con tanta claridad como lo hace la fotografa arcaica impresa sobre papel. En las formas avanzadas de imagen, la base material de la informacin ha desaparecido; las imgenes fotogrficas electromagnetizadas pueden sintetizarse a voluntad, y el receptor puede manipularlas como informacin pura. Esto es propiamente una "sociedad de informacin". Con las fotografas arcaicas, sin embargo, todava retenemos en las manos algo real, material, cosificado. Terminamos despreciando esas cosas que parecen hojillas, y que se vuelven cada vez me- nos valiosas y ms despreciables. En teora toda informacin puede situarse en cualquiera de estas tres categoras: informacin indicativa, como A es A, informacin imperativa, como A debe ser A, e informacin optativa, deja que A sea A. Los ideales clsicos de estas tres formas son: verdad para la informacin indicativa; bondad para la informacin imperativa y belleza para la informacin optativa. A pesar de esta impracticabilidad, los aparatos de distribucin precisamente dividen las fotografas en esas clasificaciones tericas.Los aparatos de distribucin imprimen en la fotografa su significado final para el receptor.En esencia, lo que debe entenderse aqu es que con cada cambio de canal, la fotografa cambia su significado: de un significado cientfico cambia a un significa- do poltico, a un significado comercial, a un significado artstico. De esta manera, la divisin de las fotografas en canales no es un simple proceso mecnico; es un procedimiento de codificacin. Los apara- tos de distribucin imprimen en la fotografa su significado final para el receptor.El fotgrafo participa activamente en este procedimiento de codificacin. Cuando produce sus fotografas, el fotgrafo normalmente se dirige hacia un canal especfico de distribucin, y codifica sus fotografas para que funcionen en ese canal. El fotgrafo recurre a un canal de distribucin por dos razones : primero, porque un canal particular le permite llegar a un pblico ms amplio; segundo, porque normalmente se le paga por producir una fotografa para un canal particular.Cada fotografa distribuida permite que la crtica fotogrfica reconstruya esta lucha entre el fotgrafo y el canal de distribucin. Por esta razn, las fotografas son imgenes dramticas.Las fotografas son hojillas mudas que se distribuyen mediante la reproduccin de los canales masificantes de un inmenso aparato de distribucin programada. En cuanto objetos, el valor de las fotografas es despreciable; su verdadero valor est en la informacin diseminada en sus propias superficies, y que esreproducible.Los crticos fotogrficos normales contribuyen a una recepcin acrtica de las fotografas, las cuales, entonces, son capaces de programar a la sociedad para una conducta mgica que retorna como retroalimentacin para los programas de los aparatos.En resumen, las fotografas son hojillas mudas que se distribuyen mediante la reproduccin de los canales "masificantes" de un inmenso aparato de distribucin programada. En cuanto objetos, el valor de las fotografas es despreciable; su verdadero valor est en la informacin diseminada en sus propias superficies, y que es reproducible. Las fotografas son heraldos de la sociedad posindustrial general; el inters se desplaza en ellas del objeto a la informacin, y la propiedad se convierte, a travs de ellas, en una simple categora til. Los canales de distribucin, los media, codifican el significado final de las fotografas. Esta codificacin es el producto de la lucha entre el fotgrafo y los aparatos de distribucin. Al ocultar esta lucha, el crtico normal de fotografa hace que los media en general sean invisibles para el receptor del mensaje fotogrfico. Por tanto, los crticos fotogrficos normales contribuyen a una recepcin acrtica de las fotografas, las cuales, entonces, son capaces de programar a la sociedad para una conducta mgica que retorna como retroalimentacin para los programas de los aparatos. Todo esto es ms evidente cuando se analiza la forma en que se reciben las fotografas.7. La recepcin de la fotografaQuien sabe tomar fotografas no necesariamente sabe cmo descifrarlas. Si queremos comprender porque un fotgrafo aficionado puede ser realmente un iletrado en materia de fotografa, tenemos que considerar la democratizacin de la fotografa, consideracin que de algn modo nos permitir comprender la democracia en general.Todos los aparatos mejoran progresivamente a travs de la retroalimentacin social: la democracia. A pesar de que las cmaras se construyen de acuerdo con principios tcnicos y cientficos muy complejos, es muy fcil manejarlas; son juegos estructuralmente complejos, pero funcionalmente simples. Quien maneja una cmara puede obtener excelentes fotografas sin ser consciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el obturador. El productor de fotografas instantneas, a diferencia del verdadero fotgrafo, se complace en la complejidad estructural de su juguete. En contradiccin con el verdadero fotgrafo, as como con el jugador de ajedrez, el fotgrafo aficionado no busca "nuevas jugadas", ni informacin real ni lo improbable: por el contrario, preferira simplificar ms y ms su propia funcin mediante procedimientos de la cmara cada vez ms automatizados. La automatizacin de la cmara, opaca para el aficionado, lo ciega. Los clubes de fotgrafos aficionados, por ejemplo, son lugares donde se produce intoxicacin con las complejidades impenetrables de las cmaras; lugares para "viajes"; son las cavernas posindustriales del opio.La cmara exige que su poseedor(o quien es posedo por ella) tome constantemente fotografas, que produzca de manera continua fotografas redundante. Se convierte en el obturador automtico prolongado de la cmara; su conducta es una funcin automtica de la cmara. El documentalista, como el fotgrafo de instantneas, tiene inters en tomar escenas ms nuevas, pero siempre de la misma manera. El verdadero fotgrafo, en el sentido propuesto en este ensayo, tiene inters en descubrir formas novedosas y, por tanto, en producir situaciones ms nuevas y ms informativas. Los fotgrafos de instantneas y los documentalistas ignoran lo que est implicado en la informacin. Lo que ellos producen son memorias de cmara, no informacin, y entre ms eficiente lo hacen, mejor documentan la victoria de los aparatos sobre el hombre.El escritor tiene que dominar las reglas gramaticales; quien "- toma fotografas slo necesita seguir las instrucciones que le da la ;:;'" cmara. Estas instrucciones se vuelven cada vez ms simples conforme se aplica la tecnologa a los aparatos. De nuevo, esta es la esencia de la democracia de la edad posindustrial. Y por esta razn, el fotgrafo de instantneas es incapaz de descifrar sus fotografas: las toma para que sean imgenes del mundo producidas automtica- mente. Esto conduce a la paradoja de que entre ms personas tomen fotografas, menos podrn descifrarlas.Por supuesto, la fotografa ilustra un artculo periodstico cuya estructura es lineal y que est compuesta de conceptos informados por las causas y efectos de la guerra en Lbano. No obstante, si de alguna manera leemos el artculo, lo hacemos a travs de la fotografa, el artculo no explica la fotografa; ms bien, la fotografa ilustra el artculo. Esta inversin de la relacin entre la imagen y el texto es caracterstica de la poca posindustrial; tal inversin tambin hace imposible cualquier accin histrica.En tiempos anteriores, los textos explicaban las imgenes; ahora sucede a la inversa: las fotografas ilustran los artculos periodsticos. La fotografa hace mgico el artculo periodstico. En otros tiempos, dominaban los tiempos; hoy, dominan las imgenes. El texto no explica la fotografa; la sustenta.En sntesis, las fotografas se reciben como objetos despreciables que cualquiera puede producir, y a los que cualquier persona puede tratar segn lo desee. No obstante, son las fotografas las que, de hecho, nos tratan y nos programan para una conducta ritualizada que sirve de mecanismo retroalimentador para el mejoramiento de los apara- tos. Las fotografas suprimen nuestra conciencia crtica a fin de que olvidemos el absurdo de funcionar, y gracias a esa supresin podemos funcionar. De este modo, las fotografas constituyen un crculo mgico que nos rodea en la forma del universo fotogrfico. Este crculo es el que debemos traspasar.8. El universo fotogrficoNosotros, los habitantes del universo fotogrfico, estamos acostumbrados a estas fotografas; nos hemos habituado tanto a ellas que ni siquiera advertimos su presencia en derredor nuestro: el hbito las oculta.El cambio es lo informativo; lo habitual es redundante. Este cambio constante es precisamente lo que se nos ha hecho habitual: una fotografa redundante reemplaza otra fotografa redundante. Este es el reto del universo fotogrfico; el reto para el fotgrafo: como oponerse al flujo de fotografas redundantes con fotografas verdaderamente informativas. El universo fotogrfico es una realizacin casual de algunas de las virtualidades contenidas en el programa de la cmara, y constituye punto por punto una situacin especfica, como ocurrira durante el juego de combinaciones.Hay una especie de relacin biunvoca entre el universo y el programa, en la que cada punto del programa corresponde a una fotografa especfica, y cada fotografa corresponde a un punto especfico del programa; de esta forma, el aparato es omnisciente y omnipotente en su universo. No obstante, los aparatos deben pagar un precio por su omnisciencia y omnipotencia: una inversin de los vectores de significacin. Los conceptos ya no significan ms el mundo "exterior" (como lo hacen en el modelo cartesiano), sino a un universo informado por el programa "interior" del aparato. No es el programa el que significa a las fotografas, sino las fotografas las que significan a los elementos interiores del pro- grama (es decir, a los conceptos). La omnisciencia y la omnipotencia de los aparatos son, por tanto, absurdas: conocen todo y pueden hacer cualquier cosa dentro de un universo que ha sido programado para permitir precisamente tal conocimiento y tal poder.En esta parte del argumento tiene que definirse finalmente el concepto "programa". Para este propsito, debemos colocar entre parntesis toda la intervencin humana en los programas, es decir, toda la lucha entre las funciones del programa y las intenciones hu- manas. Lo que se tiene que definir aqu es un programa totalmente automtico, el cual es un juego de combinaciones basadas en lo accidental, en lo casual. El juego de dados es un ejemplo simple de un programa. Dicho de otra manera: todas las combinaciones posibles de un programa tienen que ocurrir, a la larga, durante el juego, pero cada virtualidad ocurre completamente por casualidad. Es de esta manera "estpida" y subhumana como el aparato puede "pensar": por medio de combinaciones accidentales. Y es de esta manera como los aparatos son omniscientes y omnipotentes en sus propios universos.Las fotografas del universo fotogrfico son necesariamente redundantes. Si un fotgrafo en particular juega deliberadamente en contra del programa fotogrfico y produce as una fotografia informativa, rompe los lmites del universo fotogrfico al crear situaciones que no estn inscritas en el juego de combinacionesLo anterior permite las siguientes inferencias. Primero el universo fotogrfico es el producto de un juego de combinaciones. Segundo, el juego es automtico; no obedece a una estrategia deliberada. Tercero, el universo fotogrfico est compuesto de fotografas claras y distintas; cada una de ellas significa un punto especfico en el programa. En resumen, el universo fotogrfico es un medio para programar en la sociedad una conducta retroalimentadora en funcin de un juego de combinaciones. Lo hace as debido a una necesidad descarada, pero cada ejemplo es una mera casualidad (es decir automtico), y la conducta que programa es mgica. De esta manera, el universo fotogrfico programa a la sociedad para que se convierta en una sociedad de dados, de ajedrecistas, de funcionarios.Una crtica tal de la cultura demostrar que la invencin de la fotografa es el punto de la historia en el que todos los fenmenos culturales empezaron a sustituir su estructura lineal dedeslizarse por la estructura estocada de combinaciones programadas.La forma tradicional de crtica originada en el complejo industrial no es adecuada al fenmeno que llamamos apara- tos. Un acercamiento crtico de este tipo olvida el aspecto esencial de los aparatos: su automatizacin. Precisamente, esta automatizacin de los aparatos es lo que debe criticarse. Los aparatos se inventaron con la intencin de que fueran automticos, es decir, "independientes de la intervencin humana futura". La intencin al producir los aparatos fue la de excluir al hombre de las funciones de stos; y sin duda, esta intencin se ha cumplido del todo. El hombre es excluido progresivamente de su funcin, y los programas de los aparatos esos "estpidos" juegos de combinaciones se enriquecen cada vez ms: combinan cada vez ms rpido un nmero creciente de elementos, y sobrepasan la capacidad de los hombres individuales para ver a travs de ellos, permitindoles nicamente controlarlos. Quien tiene alguna relacin con los aparatos, la tiene tambin con las opacas cajas negras. Ahora las decisiones humanas se toman con base en las decisiones de los aparatos; las decisiones humanas han degenerado en decisiones "funcionales", y la intencin humana se ha evaporado. A pesar de que los aparatos fueron original- mente producidos y programados para servir a la intencin humana, sta se ha ocultado detrs del horizonte de los aparatos de "segunda y tercera generacin". Ahora, los aparatos funcionan nicamente por s mismos ("automticamente"), con el fin de perpetuarse y mejorarse de manera automtica. Precisamente esta auto matizacin estpida, sin intencin, funcional, es el verdadero sujeto de la crtica de los aparatos. La actitud crtica mencionada arriba, la "humanista", objetar casi naturalmente esta descripcin del problema de los aparatos; por ejemplo, el que las "mquinas simples" sean realmente sobrehumanas, titanes antropomrficos, es una mistificacin que pretende ocultar los intereses humanos que acechan detrs de los aparatos. Esta actitud crtica "humanista" es la que final- mente oculta los peligros acechantes de los aparatos. A la inversa, las actitudes crticas propuestas aqu consideran que su tarea es un esfuerzo por demostrar el hecho aterrador de que los aparatos funcionan de una manera estpida, incontrolable, sin intencin, y as ayudar a someter de nuevo los aparatos a las intenciones humanas.En sntesis, el universo fotogrfico refleja un juego de combinaciones; constituye un rompecabezas variado y siempre cambiante de superficies claras y distintas. Cada una de ellas significa un elemento del programa de los aparatos. El universo fotogrfico programa, a su vez, a sus receptores para una conducta mgica, funcional; lo hace automticamente, es decir, sin que intervenga la intencin hu- mana.Algunas personas luchan contra esta programacin automtica, a saber: los fotgrafos que intentan producir fotografas informativas no inscritas en el programa fotogrfico; los crticos que tratan de ver a travs del juego automtico de la programacin, y en general, todas aquellas personas que intentan crear espacio para la intencin humana en un mundo dominado por los aparatos. Sin embargo, los aparatos, a su vez, asimilan automticamente todos esos intentos de liberacin y los incorporan en sus programas a fin de enriquecer los programas. La tarea de una filosofa fotogrfica consiste en revelar esta lucha entre el hombre y los aparatos en el reino de la fotografia, y as contribuir a una posible solucin del conflicto.La hiptesis que sostiene este ensayo es que, si tal filosofa de la fotografia lograra xito en su tarea, este logro sera importante no slo en el reino de la fotografia, sino tambin para la sociedad posindustrial en general. El universo fotogrfico es solamente uno entre muchos universos de aparatos, y no es el ms peligroso. En el siguiente captulo se intentar demostrar que el universo fotogrfico puede servir de modelo para la existencia posindustrial en general, y que, por tanto, una filosofa de la fotografia puede servir como punto de partida para cualquier filosofa que tenga por objeto las formas actual y futura de la existencia humana.9. La necesidad de una filosofa de la fotografaDurante el desarrollo de este esfuerzo por analizar lo esencial de la fotografa, se han tratado pocos conceptos bsicos: imagen, aparato, programa, informacin. Estos conceptos deben constituir el fundamento de cualquier filosofa de la fotografa, y pueden utilizarse para definir las fotografas como imgenes que han sido producidas y distribuidas por medio de aparatos, de acuerdo con un programa, y cuya funcin evidente es informar. Cada uno de estos conceptos bsicos implica otros conceptos: imagen implica magia; aparato implica automatizacin y juego; programa implica necesidad y casualidad, e informacin implica smbolo e improbabilidad. Podemos ampliar nuestra definicin de las fotografas: estas son imgenes producidas y distribuidas por medio de aparatos automticos y programados, de acuerdo con un juego basado en la casualidad informada por la casualidad informadapor la necesidad, y que han sido distribuidas segn esos mismos mtodos; son imgenes de situaciones mgicas, y sus smbolos provocan una conducta improbable en sus receptores.La definicin aqu propuesta tiene esa ventaja curiosa de una filosofa: es inaceptable. Desde que la definicin elimina al hombre como agente libre, nos reta a demostrar que es errnea. Ella provoca contradiccin, y la contradiccin (la dialctica) es uno de los tram- polines de la filosofa. Por tanto, esta definicin bien puede servirnos como punto de partida apropiado para una filosofa de la fotografia.Cuando consideramos los conceptos bsicosimagen, aparato, programa, informacin- descubrimos que todos tiene como fundamento comn el eterno retorno. Las imgenes son superficies sobre las cuales se desplaza la mirada hasta volver repetidas veces al punto de partida. Los aparatos son juguetes que ejecutan repetidamente los mismos movimientos. Los programas son juegos que combinan los mismos elementos una y otra vez. La informacin es una serie de configuraciones improbables que han emergido de la tendencia hacia la probabilidad, y que tienden repetidamente a volver all. As, con estos cuatro conceptos, ya no nos encontramos en un contexto histrico lineal donde nada se repite jams y donde todo tena una causa y produca un efecto EI territorio donde ahora nos encontramos situados no puede admitir ms las explicaciones causales, sino nicamente las funcionales. Debemos despedirnos de la causalidad y, emulando a Cassirer, decir: "Descansa, descansa, querido amado".Cualquier filosofa de la fotografa debe tomar en cuenta el carcter no histrico, poshistrico, del fenmeno que constituye su objeto.La hiptesis que aqu planteamos anticipa la afirmacin de que razonamos de esta manera porque pensamos en categoras fotogrficas: el universo fotogrfico nos ha programado para pensar de este modo.Esta hiptesis no es tan descabellada como podra parecer a primera vista. De hecho, es una hiptesis bien conocida: el hombre produce herramientas ponindose l mismo de modelo; despus, l usa las herramientas como un modelo para s mismo, para la sociedad y para el mundo "exterior". sta es la hiptesis de la alienacin humana a partir de sus propias herramientas. As, en el siglo XVIII, una filosofa de las mquinas habra sido una crtica de antropologa, de la poltica, del arte, de la ciencia, etctera; en sntesis, una crtica del "mecanismo". Lo mismo podra decirse hoy de una filosofa de la fotografia: sera una crtica del "funcionalismo" en, sus aspectos antropolgico, poltico y cientfico.No obstante, el asunto no es tan sencillo como parece. La fotografia no es una herramienta semejante a una mquina; es un juego, como la baraja o el ajedrez. Si tomamos la fotografia como nuestro modelo, no sustituimos simplemente un tipo de herramienta por otro tipo de herramienta como modelo; sustituimos una clase de modelo por otra clase. As, la hiptesis aqu propuesta, segn la cual hemos empezado a razonar dentro de una estructura de categoras fotogrficas, indica que la estructura de nuestro pensamiento est a punto de experimentar una mutacin. No es el problema clsico de la alienacin lo que est implicado aqu, sino una revolucin existencial de la que no tenemos precedentes histricos. Expresado torpemente, lo que est implicado aqu es el reto de reconsiderar el problema de la libertad en un contexto completamente nuevo. Esto es lo que sealara realmente una filosofa de la fotografia.Est claro que no hay nada nuevo en esto: toda filosofa trata, en el ltimo anlisis, el problema de la libertad. En el contexto histrico de linealidad, el problema se plante de esta manera: si todo ha tenido una causa, si todo tendr un efecto, si todo est "condiciona- do", dnde queda un espacio para la libertad humana? Todas las respuestas a esta pregunta podran reducirse, si se simplificara radicalmente, a un denominador comn: las causas son tan complejas, y es tan difcil prever los efectos, que el hombre (este ser limitado) puede fcilmente comportarse como si fuera "incondicionado". Sin embargo, en nuestro contexto nuevo, el problema de la libertad debe plantearse de manera diferente: si todo sucede casualidad, y si todo se vuelve nada, dnde queda un espacio para la libertad humana? Es en este mbito de lo absurdo donde una filosofa de la fotografia debe formular su pregunta respecto de la libertad.Podemos observar cmo el trabajo es tomado de las manos del hombre y transferido a los aparatos; y cmo la mayora de los hombres empez a ocuparse en el "sector terciario" de jugar con smbolos vacos; y cmo el inters existencial empieza a desplazarse del mundo de los objetos al mundo de los smbolos. Asimismo, podemos observar cmo nuestros valores empezaron a desplazarse de las cosas a la informacin; cmo nuestros pensamientos, sentimientos, deseos y acciones empezaron a asumir la estructura de autmatas; nos damos cuenta de que "vivir" significa "alimentar aparatos y ser alimentados por ellos". En pocas palabras, podemos ver cmo todo lo que nos rodea se est volviendo absurdo. Dnde queda entonces un espacio para la libertad humana?Entonces, descubrimos gente que pareca tener una respuesta a esa pregunta: los fotgrafos, en el sentido propuesto en este ensayo. Los fotgrafos tienen inters en la informacin; producen objetos sin valor inherente. Y, a pesar de todo, no parecen creer que su actividad es absurda, y creen que sus acciones estn informadas por la libertad. As, la tarea de una filosofa de la fotografia consiste en cuestionar a los fotgrafos respecto de su libertad, e investigar su bsqueda de la libertad.Precisamente, esto es lo que el presente ensayo intent hacer, y muchas respuestas han surgido durante el desarrollo de nuestra investigacin. Primero, que es posible erradicar la estupidez de los aparatos. Segundo, que es posible inyectar subrepticiamente las in- tenciones humanas en el programa de los aparatos. Tercero, que es posible forzar a los aparatos para que produzcan algo imposible de prever, algo improbable, algo informativo. Cuarto, que es posible desdear los aparatos y sus productos, que es posible desviar nuestra atencin de los "sujetos" en general y concentrarnos en la informacin. En resumen, parece como si los fotgrafos afirmaran que la libertad es una estrategia mediante la cual la casualidad y la necesidad se someten a la intencin humana. En otras palabras, que la libertad "es lo mismo que jugar en contra de los aparatos".Es necesaria una filosofa de la fotografia si queremos elevar la fotografia hasta un estado plenamente consciente; hacerlo es necesario, pues la fotografia puede servirnos entonces de modelo para la libertad en el contexto posindustrial. Por tanto, la tarea de una filosofa de la fotografia consiste en demostrar que no hay espacio para la libertad en el reino de los aparatos automticos, programados y programadores; y habiendo demostrado esto, argumentar cmo, a pesar de los aparatos, es posible crear un espacio para la libertad. La tarea de una filosofa de la fotografia consiste en analizar la posi- bilidad de la libertad en un mundo dominado por los aparatos; en discurrir cmo es posible dar significado a la vida humana en presencia de la accidental necesidad de la muerte. Necesitamos una filosofa as, porque representa la ltima forma de revolucin que todava es accesible para nosotros. 25