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En El nacimiento de latragedia se desvela ya elpresupuesto que Nietzsche noabandonará y el cual será,en otros, uno de los motivosque le enfrentaron a aquelotro genio, el que fuera sugran amigo e inspiración du-rante años, Wagner. A saber:la existencia del mundo sóloestá justificada como fenóme-no estético. También en estaobra se prefigura el dualismofundamental entre apolíneo ydionisiaco. En esta primeraformulación, como un acerca-miento a la tragedia griega,lo apolíneo es entendido co-mo medida y f iguración,mientras que lo dionisiaco re-presenta melodía musical entanto que escapa a la medi-da. Wagner como Nietzschecomparten los mismos intere-ses en la Kulturkampf, y el pri-mero ve la ópera alemanacomo imagen de la tragediagriega, tal y como ésta es en-tendida por Nietzsche, puesla tragedia presenta un con-

junto de mitos en movimientoque dan sentido a la comuni-dad nacional. El nacionalis-mo del músico es cada vezmás fuerte, de tal manera quecuando Nietzsche reformulasu estética para que ésta,trascendiendo a la propiaAlemania, englobe a toda Eu-ropa, surge el primer enfren-tamiento entre ellos.

El matrimonio Wagner aca-ba acusando a Nietzsche departicipar del movimiento ju-dío en contra la Nación Ale-mana. No en vano, en Eccehomo, el filósofo se confesa-rá anti-antisemita, solidarizán-dose con los judíos. Pero an-tes, ante la gran obra deWagner Parsifal, Nietzscheresponde a las críticas conlas más duras palabras haciaella: «poca carne y muchasangre», refiriéndose a lasangre de Cristo, y la falta desensualidad.

En 1888 Nietzsche ha pa-sado de entender como fun-damental el debate estético

16 de enero de 2002WAGNER CONTRA NIETZSCHE

Xandru Fernández, Doctoren Filosofía y escritor.

9 de enero de 2002ASPECTOS CONSTITUCIONALES

DE LOS DERECHOS LINGÜÍSTICOS

Amable Concha. Abogado.

28, 29 y 30 de noviembrede 2001.II JORNADAS INTERNACIONALES

DE ESTUDIOS ORTEGUIANOS: LA

ÚLTIMA FILOSOFÍA DE ORTEGA Y

GASSET. EN TORNO A “LA IDEA

DE PRINCIPIO EN LEIBNIZ”.Presentación de las Actas delCongreso Internacional(1998): Ortega y Gasset,pensador y narrador de Eu-ropa. Homenaje póstumo alProfesor Francesco Moiso.

RESUMEN DE SEMINARIOS2001-2002

• NOEMÍ SANZ MERINO. S.E.YS. Licenciada en Filosofía. Universidad de Oviedo.

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Un año más hemos podido asistir a la amplia oferta de ponencias organizadas por el SEYS.Sólo que en esta ocasión, además, se ha visto enriquecida a causa de que el Círculo Herme-néutico ha tenido el gusto de poder presentar, en el seno de la Universidad de Oviedo, las IIJornadas Internacionales de Estudios Orteguianos, durante el 28, el 29 y el 30 de noviembrede 2001. En aquellos días, y bajo el título «La última filosofía de Ortega y Gasset. En torno a“La idea de principio en Leibniz”», accedimos a las últimas investigaciones sobre el tema dela mano de especialistas tanto del filósofo español como de Leibniz, en unas sesiones no pocopolémicas filosóficamente, lo que también fue de agradecer para los que allí nos encontrába-mos. Tampoco se olvidó la celebración de un merecido homenaje dedicado, póstumamente, alprofesor Francesco Moiso, uno de los principales motores de tal proyecto.

6marzo/2003

para ocuparse del debateque él llama “psicológico” yque nosotros podemos llamarmoral. Así, también publicauna selección de sus propiostextos para recordar al com-positor todo aquello que élcri t ica y que ahora aplicaal que se ha convertido ensu enemigo, bajo el nombrede Nietszche contraWagner. En este libro recor-damos, por ejemplo, las críti-cas que dirigió a Eurípides enEl origen de la tragedia,u otros textos de La gayaciencia. Las afirmaciones delescritor son rotundas: «Lasobras de Wagner son perjudi-ciales para la salud, ponenenfermo». Nietzsche entiendeque sus óperas producencaos en vez de ritmo (aquelloque era entendido como elsometimiento de la melodía aun compás). Esta alusión a laenfermedad no es trivial, na-da en Nietzsche lo es.

En Así habló Zarathus-tra, había modificado su pri-mera interpretación de lo dio-nisiaco. Mientras en las obrasde juventud éste era entendi-do como contrapuesto a loapolíneo, tal como ya hemosseñalado, en esta obra demadurez lo dionisiaco seidentifica con lo trágico: el ar-te trágico es aquel que reco-ge el aspecto de la creacióndentro de la destrucción,aquel que es para los fuertes,para los que están despiertos.Se opone, ahora, al arte cris-tiano. El autor está reinterpre-tando la vida desde una pers-pectiva trágica, y no ya en-tendiéndola como tragedia enel sentido de obra de arte.

Wagner se ha vendido, se-gún él, a ese arte cristiano,

propio de los débiles y dormi-dos, que gozan de paz ytranquilidad en el mismo sen-tido en el que pueda darlo elestado de embriaguez. Wag-ner entendía su propio artecomo «la verdad desnuda»,pero Nietzsche lo ve como elartista de los enfermos, aquelque necesita de un Dios paradébiles.

Finalmente, para terminar lasesión presentada por Fernán-dez, surgió el debate, tal co-mo era de esperar, y en él seplanteó la pregunta: ¿cuántohay de impostura en la obrade Nietzsche contra Wag-ner?, ante la evidencia de tes-timonios escritos acerca delhecho de que, en realidad, elfilósofo alemán en privado seemocionaba al escucharParsifal reconociendo sugrandiosidad.1

A par t ir de los años 70cambia el planteamiento dela literatura asturiana, y ade-más, también por esas fe-chas, empiezan a aparecerlas mujeres, tal como ocurríaen todos los ámbitos y el enresto del mundo. Para esta

conferencia, la escritora sepropuso exponernos la prime-ra fase de su trabajo, el cualtambién estuvo en relacióncon la problemática específi-ca de la literatura hecha pormujeres y de las circunstan-cias socio-lingüísticas del astu-riano, una lengua minoritariay «minorizada», además desin normalizar en aquellosaños.

Berta Piñán goza, dentrode la literatura asturiana ac-tual, de un lugar eminente, talcomo atestiguó Ramón de An-drés, también presente en es-ta ocasión, explicándonos có-mo su obra pertenece ya altemario de la asignatura queéste imparte en la Universi-dad de Oviedo. Pero aún así,y tal como ella misma nos ex-plicaba, en cada presenta-ción de un libro o conferenciatiene que contestar a las mis-mas preguntas: “¿existe unaliteratura de género?”, “¿tesientes representante de unaliteratura de género?”. Pre-guntas nada inocentes, queobligan a las literatas a teori-zar sobre literatura. Hoy díatodavía se ve a la mujer, no ala escritora. Estas situacionesse resuelven en discusionesbizantinas que pierden lacuestión: «¿por qué ha habi-do, a lo largo del tiempo, tanpocas mujeres artistas y escri-toras?». Para contestar a estapregunta no hay más que re-conocer que las mujeres notuvieron acceso ni a las letrasni a las artes; hay que partirde plantearse la cuestión enlos mismos términos en losque ya lo hiciera VirginiaWoolf: ¿A qué se dedican lasmujeres desde la mañanahasta la noche?

6 de marzo de 2002BREVE MUESTRA DE LLITERATURA

FEMENINA N’ASTURIANU.Berta Piñán, poeta y escrito-ra.

17 de enero de 2002.VIEYES Y NUEVES VISIONES DE

SOCIOLLINGÍSTICA.Ramón de Andrés. Profesoren la Universidad de Ovie-do.

ch Círculo Hermenéutico

1.- Para continuar con el tema: El final de nuestra era y Después de Nietzsche de G. Colli.

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Las belles lettres y sus tresgrandes géneros (lírico, trági-co y épico) estaban vetados alas mujeres, lo que propicióla aparición de una nueva li-teratura al margen de los clá-sicos y que en el s. XVIII seconsolida en la novela. No estan curioso por ello, por ejem-plo, que la primera novelaque se conserva en asturianofuera escrita por una asturia-na. Está claro que las condi-ciones de vida de la mujercondicionan la posibilidad dela creatividad femenina. Sóloquedaba resignación e impo-tencia para aquellas que “na-ciesen” artistas. La única in-dependencia posible era lasexual, con las consecuenciassociales que ello implicaba.En la I lustración surgieronnuevos ingredientes que afec-taban directamente al mundoartístico, planteando nuevosespacios que podían haberocupado las mujeres; pero laDeclaración de los dere-chos del hombre, en la Re-volución francesa, restringede nuevo tanto la creatividadcomo la razón a los ciudada-nos, mientras que las mujeresno son reconocidas como ciu-dadanas y se mantienen ensu estado de cosificación.

Berta quiso llevar a cabouna descripción de la literatu-ra femenina no sujeta a jui-cios. Sabemos que a las mu-jeres les afectan las mismascircunstancias que a cual-quier escritor, pero que ade-más tienen una problemáticaespecífica. Es imposible, porello y por la propia historia,que la literatura hecha pormujeres no tenga unos rasgosespecíficos que nosotros po-damos encontrar en el comúnde las obras. Hallarlos y des-cribir esos rasgos no es fácil,

según la ponente, pero quizáintentando hacer un recorridogeneracional, en vez de auto-ra por autora, sea más clarifi-cador.

Como señalábamos ante-riormente, la aparición másdestacada se da en los años70, con la elaboración de li-teratura feminista. Pero antesdestacaban nombres como elde Xosefa Xovellanos, MaríaXosefa Canellada o EnriquetaGonzález, quien siempre fir-mó con seudónimos. Las bio-grafías de estas mujeres soncasi desconocidas y lo que esmás terrible, la mayoría delas obras de las escritoras deentre los siglos XVIII y XIX per-manecen inéditas. El Resurgi-miento se dará sobre todo enla poesía con autoras que na-cen a finales de los años 50 yprincipios de los 60. Casoscomo el de María TeresaGonzález, que surge como laprimera narradora en asturia-no con su libro La casa yotros cuentos, destacandotambién su poesía, Helio-centru. En ellos arrastra loscódigos de la literatura feme-nina: amor y desamor, perosobre todo la importante in-corporación del mundo urba-no, labor realizada por muje-res que se alza como lo másnotable de esa época, así co-mo la aparición de hombreen tanto objeto físico de de-seo, coincidiendo con el restode la literatura femenina na-cional.

Concha Quintana, quien es-cribió siempre en publicacio-nes colectivas o revistas pro-poniendo una literatura inti-mista, llena de pasión y sen-sualidad, preciosista pero enclave minimalista, que usa latécnica impresionista paraabordar el tema recurrente

del amor como sensación queactúa de elemento semánticodel poema, así como el senti-miento de añoranza muy pro-pio de su obra. De ella pudi-mos leer Inútil astrolabiu.

Lourdes Álvarez, con Ma-res d’añil entre otros libros,cuya poética es más simbolis-ta, no hace tanto hincapié co-mo Concha Quintana, porejemplo, en el tema del cono-cimiento y la experiencia, sinoque se presenta más surrealis-ta utilizando muchas referen-cias temporales para destacarel tema que más le importa, eltiempo cotidiano, en una suer-te de monólogos interiores depersonajes ficticios.

Esther Prieto, que con susdos libros de poemas Edáde la memoria y La malasuerte (premio TeodoroCuesta) desvela el ciclo de lavida a través de la experien-cia de la pérdida de la ino-cencia infantil como inicia-ción al dolor y al mundo adul-to y como último paso a lamuerte también trata el amor.Pero destaca otros temas tanimportantes como el compro-miso social y las referenciasgeográficas de sus propiosviajes a Palestina o Estambul,como rutas emocionales. Elcompromiso social patente enestas escritoras es más intimis-ta que el de los feminismosde los 70.

En el corpus de la poesía esdonde, según Berta Piñán,podemos encontrar más simili-tudes y coherencia. Luego, enlos demás géneros, como elensayo o el teatro, se notamenos la presencia de auto-ras, aunque cada vez existenmás casos. Respecto de la no-vela, que tardó en generarse,además de la primera obrade María Teresa González,

chCírculo Hermenéutico

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encontramos Muyeres quecuenten, antología de rela-tos de varias escritoras, unode ellos de Consuelo Vega,último premio de poesía con-cedido por la Fundación Alar-cos. También destacan: Car-men Martínez, con Cuentospa una nueche ensinlluz, Helena Trejo, y la jovenLlucía Fernández, que ya esganadora de varios premiospor una bibliografía en laque se puede destacar la in-fluencia del realismo mágicoy la literatura iberoamerica-na. Una aportación significa-tiva de las mujeres asturianasse da en el plano de la litera-tura infantil y juvenil, quizáporque la mayoría de ellas sededican a la docencia, casotambién de nuestra ponente.

En general, se puede afir-mar que la tradición inmedia-ta de la que ha bebido la lite-ratura asturiana ha sido lacastellana, a causa de la edu-cación. Pero investigacionesal respecto están desvelandoque sus raíces lejanas se pue-den encontrar desde en Gali-cia hasta en Portugal, así co-mo en la fuentes universalesde la poesía inglesa. Es obvioque los prejuicios entre la len-gua castellana y la asturianase están perdiendo, en la ac-tualidad existe ya una colabo-ración entre ambas literaturasy el reconocimiento de la in-fluencia mutua que se ha idodando en el tiempo. Repre-sentativo de este hecho soncasos como el de Martín Ló-pez-Vega y otros castellano-hablantes que escriben en as-turiano.

No podemos terminar estareseña sin hablar de la obra

de la propia Berta Piñán, invi-tada de lujo: L’abellu lesbesties (1986) que fue suprimer libro y por cual recibióel Premio de poesía de laAcademia de la Lengua Astu-riana, en 1991 recibió tam-bién el Premio Teodoro Cues-ta de poesía por Vida pri-vada, el Premio de narrativaTrabe por La tierra entero(1996), Temporada depesca (1998) y su mayoréxito, Lula Lulina (1996),de literatura infantil.2

Alessandro Bertinetto, espe-cialista en Fichte y traductorde algunas de las obras deéste al italiano, nos ofreció undetallado recorrido a lo largode la relación de Ortega conel pensamiento trascendental.Una exposición que trató lacrítica del filósofo españoltanto a las ideas de “yo” y“deber ser” de Fichte, como ala de “conciencia” de Hus-serl, sin olvidar las acusacio-nes orteguianas dirigidas a lafilosofía neokantiana, que élconocía tan bien, y a la filo-sofía escolástica y a su con-cepto de “trascendental”. Fi-nalmente realizó una interpre-tación del raciovitalismo entanto filosofía trascendental yse centró en La idea de

Principio en Leibniz, des-tacando en esta última obrade Ortega los puntos relacio-nados con el tema de su po-nencia.

No fue casualidad que elponente escogiera este librocomo referencia. Bertinettofue uno de los invitados a lasII Jornadas orteguianas, sóloque en aquella ocasión nopudo asistir. Por ello, y dadolo específico del tema, seríauna osadía por nuestra partefaltar a tal rigurosidad inten-tando hacer aquí una síntesisdel tema. De esta manera só-lo nos queda invitarles a ac-ceder a las actas de aquellassesiones para conocer las últi-mas investigaciones acercade nuestro filósofo más desta-cado e internacional.

Como especialista en teoríade la literatura y, últimamen-te, dedicado a investigacio-nes relacionadas con la se-miótica y la hermenéutica,Xurde Sierra nos dedicó dossesiones donde propuso unareflexión acerca de las rela-ciones entre literatura y reali-dad. En esta primera cita nosexplicó que existen dos teorí-as para abordar el tema. Laprimera, que podemos deno-minar ‘Teoría del espejo’, afir-ma que la realidad influye enla literatura mientras que ésta

10 de abrilEXPERIENCIA LITERARIA Y EXPE-RIENCIA DEL MUNDO: TEORÍA E

HISTORIA DE UNA FRONTERA (I)Xurde Sierra Álvarez, Doctoren Filosofía y Profesor I.E.S.(Ribadesella).

13 de marzoNOTAS SOBRE LA INTERPRETA-CIÓN DEL IDEALISMO EN “LA

IDEA DE PRINCIPIO EN LEIBNIZ”DE ORTEGA Y GASSET.Alessandro Bertinetto, Doctoren Filosofía (Universidad dePadua).

ch Círculo Hermenéutico

2.- Si te interesa la literatura asturiana y/o en asturiano: www.araz.net/escritores.

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reflejaría a aquella, en unasuerte de concepción docu-mental.

En la segunda, que partiríade un enfoque más dinámico,las relaciones entre literaturay realidad son bidireccionales(concepción funcional). Sierrareconoce cierta veracidad ala primera afirmación pero,en tanto dedicado a la semió-tica, no puede aceptar que talreflejo se tome únicamente co-mo documento para estudiarotros ámbitos de la vida, porejemplo la historia, y no yatanto porque la literatura tieneimportancia en sí misma, sinoporque dicha imagen no essiempre ortodoxa sino que in-cluso puede ser una deforma-ción de la realidad. El ponen-te estaría más de acuerdo conel segundo enfoque. Esta op-ción, que ve el fenómeno lite-rario bajo un sentido más ide-ológico y revolucionario (loque según él conlleva el térmi-no “funcional”, otorgaría a laliteratura esa trascendenciasocial que considera tan im-portante, así como destaca suimportancia como fenómenohumano y social en sí mismo.En esta primera sesión, portanto, Xurde Sierra nos invitóa seguir la primera dirección,que implica, que la realidadafecta a la literatura. El temade cómo la literatura afecta ala realidad queda, entonces,reservada para la próximaocasión.

Hablar de literatura y reali-dad como dos cosas diferen-tes es tan sólo un recurso,pues es obvio que la literaturaes una realidad en sí misma.En el la inf luir ían desde elmundo en general, como, enparticular, la producción y re-cepción de la misma, así co-mo los discursos críticos que

versan sobre los textos, yasea desde la universidad, laprensa o los sistemas educati-vos, todo ello sobre todo entanto repercusiones ideológi-cas.

La producción literaria de-pendería, a su vez, de variosfactores: ideología de la épo-ca, características personalesdel autor, caracteres episte-mológicos, caracteres delmercado editorial y la socie-dad lectora, así como la or-ganización social. Por ejem-plo, de un mismo tema paraun cuento podemos encontrarvarias versiones dependiendode la sociedad en la que segestan: el mismo origen tie-nen el Retablo de las ma-ravillas de Cervantes (don-de se refleja la relación entrecristianos y judíos) que Lasnuevas ropas del Empe-rador de Andersen (reflejode la sociedad protestantecentroeuropea). También po-demos encontrar en la mismaobra la manifestación de loscambios que se generan en eltránsito entre dos siglos, ejem-plo de ello es El Quijote, cu-ya primera parte es claramen-te renacentista en sus conteni-dos de corte platónico, mien-tras que la segunda sería másbien barroca, bajo una filoso-fía aristotélica. La Celes-tina, en cambio, es símbolodel final de una época, don-de se da la desintegración deelementos medievales. Inclusoel género literario está condi-cionado por el momento his-tórico, ni que decir tiene. Re-cordar el auge del teatro enel Siglo de Oro español, bajola necesidad de una campa-ña política propagandísticapara llegar al pueblo. Igualque es ahora el relato corto elque está sufriendo una autén-

tica eclosión, a causa de laforma de vida del s.XXI.

La organización social nosólo repercute en cuanto a laelección de los personajes otipos, sino que también condi-ciona la propia estructura deltexto, como en el caso delamor cortés, que está repre-sentando las relaciones feuda-les entre el amo y el siervo dela época. Respecto de las ca-racterísticas epistemológicasvemos cómo en la literaturamedieval se confunde la reali-dad y la ficción en un planounidimensional: los animalesmitológicos, por ejemplo,existían, no sólo literariamen-te, sino que eran parte de lavida diaria. Este fenómenotambién se da en nuestra ac-tualidad con algunos temasde ciencia ficción que conlle-van toda una simbología coti-diana que nosotros podemosreconocer y que de hecho co-nocemos. Aunque algunas re-presentaciones de la realidadsean o no deliberadamentedeformadas siempre tienen unanclaje en las circunstanciase inquietudes reales de cadamomento.

La referencia al mercadoeditorial no sólo hay que en-tenderla en sentido moderno,aquí Sierra incluye tambiénlas formas de transmisión lite-raria (desde los rapsodas yjuglares, pasando por la revo-lución de la imprenta, hastala nuevas tecnologías). En laactualidad encontramos fenó-menos como el hipertexto, ellibro digital (sin tanta repercu-sión como se temía, pues haquedado relegado a diccio-narios y otras obras de con-sulta) o, más cotidianamenteaunque sin menor importan-cia, nuestra experiencia de loicónico que se trasmite a la li-

chCírculo Hermenéutico

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teratura en escritores jóvenescomo Ray Lóriga o Mañas,entre otros. En opinión delponente, todas estas nuevassituaciones del mercado edi-torial hay que mirarlas con re-celo pues el libro puede deca-er y convertirse en un produc-to mercantil más, de tal mane-ra que la obra quede a laaltura de los productos para-lelos que él mismo pueda ge-nerar. Un ejemplo muy repre-sentativo de este hecho es elfenómeno comercial que con-llevó la serie Harry Potter.

La percepción literaria influ-ye también en tanto que tie-nen que ver con diversas ca-racterísticas: las del receptor,las del entorno ideológico,las del entorno educativo, po-lítico y social, y las del merca-do literario. Las inquietudes ygustos del que busca un librocondiciona la recepción deéste y su posterior juicio. De-pende de la edad, la forma-ción cultural, etc., del públi-co, así como de su sistema devalores. Las interpretacionesque se hacen de los textosson fundamentales, y qué de-cir de las ideologías que en-cierran los manuales escola-res o incluso universitarios.Por ello Xurde Sierra es muycrítico con el poder que tie-nen las autoridades para con-dicionar la lectura; en cambiocree fielmente en el potencialdel texto literario como pro-motor de una actitud críticaen los lectores.

La realidad y el discurso so-bre la literatura es un factorque va acompañado de losintereses ideológicos, econó-micos y de la crítica valorati-va. El lector está mediado porla crítica literaria, que es laque incluye o excluye las di-versas obras en las listas de

los libros recomendados. Perohoy en día la industria cultu-ral suele asumir sólo aquellosque van acorde con los intere-ses mediáticos. Además, se-gún Sierra, existe otro fenó-meno muy actual pero tam-bién muy peligroso, relacio-nado con la crítica, la que sepodría denominar crítica ide-ológica sobre la crítica, quese manifiesta de forma muysutil, por ejemplo cuando alos formalistas se les acusa deretrógrados. Para terminar es-ta sesión se hizo también re-ferencia al que quizá sea elacontecimiento más novedosode nuestro tiempo, el de laglobalización, que como entodo también influye en la dis-tribución y venta de libros,creando problemas ya clara-mente patentes en la socie-dad de hoy, como la absor-ción de las librerías por partede las grandes industrias edi-toriales, que conllevan accio-nes tales como la censura.

En esta segunda sesión Xur-de Sierra Álvarez realizó unrecorrido por lo que significala experiencia literaria, tantoindividual como colectiva, ensus dimensiones lingüística,intraliteraria, epistemológica,comunitaria e ideológica. Enestos sentidos es como el tex-to literario tiene consecuen-cias en la vida real aunqueen principio no lo pretenda.Además, el lector aparece co-mo un recreador de sus lectu-ras porque el texto no le da

todos los datos, de tal mane-ra que el lector colabora enla construcción de un mundoposible.

La literatura permite una ex-periencia de la palabra, in-cluso, si se quiere, alejadadel código. Esto ocurre, se-gún el ponente, porque valo-ramos el texto en sí mismo,como un medio pero tambiéncomo fin, surgiendo así unmetadiscurso que amplía elcódigo mismo, lo que conlle-va consecuencia prácticas in-mediatas. A este respecto po-demos hacer referencia a laMáxima de la Relevancia de-sarrollada por Spencer y Wil-son a partir del Principio deCooperación de Grice, entanto que no es el contenidodel texto el juzgado, sino laexperiencia que se tienen deéste lo que se convierte en re-levante por sí mismo. Así tam-bién Sierra interpreta las pa-labras de Wittgenstein “los lí-mites de mi lenguaje son loslímites de mi mundo”. En tan-to que, de alguna manera, laexperiencia del texto tieneque suponer una ampliaciónde la experiencia epistemoló-gica acerca del mundo.

Además del placer estético,fónico, etc., de la personaque lee, o, incluso, más alláde los efectos prácticos de lalectura, en tanto, por ejem-plo, efecto modelizador delos textos, hay que hacer unatoma de conciencia de as-pectos mucho más trascen-dentales de la experiencia li-teraria que en gran medidapasan desapercibidos. Hastala propia experiencia de laletra impresa es de suma im-portancia, ya que conlleva,por ejemplo, una dignifica-ción social que es consecuen-cia de la jerarquización de

17 de abrilEXPERIENCIA LITERARIA Y EXPE-RIENCIA DEL MUNDO: TEORÍA E

HISTORIA DE UNA FRONTERA (II)Xurde Sierra Álvarez.

ch Círculo Hermenéutico

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los discursos, por encima deque sea soporte de la lenguahablada. De la misma mane-ra la literatura también nosinforma de la evolución delas lenguas, si la estudiamosdesde el punto de vista socio-lingüístico, sin perder de vistala necesidad de llevar a ca-bo una arqueología de lostextos anteriores a la laborde los diccionarios o de laAcademia.

Cada acto de lectura, en susentido individual, supone unreestructuración de todas lossistemas de lectura anterioresy posteriores, entendiendo es-to bajo la teoría de sistemas.Pues, en opinión de Xurde Sie-rra, esta intertextualidad en-tendida sólo como influencialiteraria (línea clásica de in-fluencias) es una interpreta-ción pobre. Se necesita unaconcepción más dinámica, nosólo porque la experiencia vaactualizando los temas sinotambién va actualizando las

formas. Las experiencia de lasdiversos lectores depende delimaginario colectivo de éste,no sólo del de la obra, que asu vez tiene que ver con la ex-periencia del mundo.

Para nuestro invitado, elefecto epistemológico de laexperiencia del texto, a travésde un conflicto productivo en-tre el mundo de ficción y elmundo “real”, supone una ex-periencia del yo en tanto quegenera diversos modos deidentificación con personajes,una ampliación del repertorio(entendiendo éste en el senti-do orteguiano de ampliacióndel horizonte práctico-vital), yuna experiencia de la reali-dad desde otras perspectiva,esto es, según Sierra, una de-sautomatización de la mira-da. Tres consecuencias quesuponen cambios vitales en ellector.

La identificación del yo conel protagonista como modeloo como un hecho no sólo inte-

resa en el sentido de su nece-sidad educativa o moral, elponente quiso destacar la po-sibilidad de una experienciadel yo más profunda y vital,que puede surgir a través deuna identificación admirativa,simpática, catártica, o irónicaque pueden suponer efectossobre la vida, en tanto gene-ró cambios de actitud, etc. To-do ello dependiendo, a suvez, de factores tales como laedad del receptor, la época,etc.

Se trata de una experiencialiteraria como experiencia so-cial y ética, pues, aunque pa-rezca un acto individual, tie-ne repercusiones colectivas.Lo vemos por ejemplo en la li-teratura generacional dondelos textos son recogidos porlos miembros de una colectivi-dad. Debe ser interpretado,en cierta manera, como lo ex-plica el estructuralismo checo:el texto es visto como materialque consigue ser objeto estéti-co cuando hay una interpreta-ción social colectiva.

En todo caso, lo que XurdeSierra ha querido llevar a ca-bo en las dos sesiones quenos ha dedicado fue un ale-gato apasionado de la litera-tura no politizada. Por ello ypara concluir el seminario deaquel día destacó algunospuntos que recojo aquí breve-mente:

• La experiencia literaria esuna experiencia transgresora,porque en contra de lo quehoy en día nos pide la socie-dad, supone renunciar a unomismo, en tanto conlleva elponernos en la piel de otro.Pero también, y en este mis-mo sentido, desempeña unafunción terapéutica para la vi-da cotidiana en tanto que nosinvita a la aceptación de lo

chCírculo Hermenéutico

marzo/200311

EXPERIENCIA DEL LENGUAJE

Disfrute de lacapacidad de

desplazamiento

Experiencia discursivano instrumental

Valoración y aplicaciónde las posibilidades del

código

Expectativa derelevancia sobre unaexperiencia del texto

Construcción yreconstrucción demundos posibles

Efectos modelizadoressobre el lenguaje

ordinario

Experiencia del lenguaje.

Experiencia del tiempo.

Desautomatización dela percepción ligüística

Toma de conciencia depersonalidad y

especialidad lingüísticadel hablante de

lenguas minoritarias

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posible y diferente frente a loestablecido.

• Se trata, también, de unaexperiencia de libertad den-tro de los límites que permiteel texto. Es subversivo, porello, en tanto que permite elacercamiento libre a fuentespretéritas. Siendo esto posiblesólo si la experiencia literariava acompañada del derechoa elegir e interpretar.

• También es una experien-cia revolucionaria en el senti-do de que es un privilegio ensí mismo. Para parafrasear aW. Benjamin: leer un libroinútil en la sociedad de hoyes ya de por sí revoluciona-rio.

• En contra de los que cre-en que el libro es inhibidor dela animalidad, Sierra prefierepensarlo y decirlo de otra ma-nera: es potencializador de lahumanidad.

• De nuevo siguiendo a W.Benjamin, en su opinión, la li-teratura lucha contra la afasiadel hombre moderno en tantoque el discurso artístico, co-mo transmisor de sentimien-tos, es un complemento nece-sario en la actualidad.

• Supone reconocer, aun-que sea transitoriamente, laposibilidad de otro tenga ra-zón. La literatura viene a re-cordarnos que existen mun-dos posibles y que quizá in-cluso tenemos el deber moralde buscarlos.

No en vano la sesión se ter-minó con una cita de La re-belión de las masas :“Sorprenderse, extrañarse, esempezar a aprender”. X. Sie-

rra como Ortega, es de laopinión de que la literaturaayuda a no dejar de tener losojos como la lechuza de Mi-nerva, deslumbrados.3

En esta primera sesión LuisFeás nos adentró en los oríge-nes históricos de la vanguar-dia y su posterior evolución,como aclara el propio títulode la ponencia. Tema que delque Feás es buen conocedor,no sólo por su trayectoria pro-fesional, sino porque éstetambién es parte del materialfundamental de la tesis queestá desarrollando como doc-torando de Fi losofía en laUniversidad de Oviedo. Deesta manera, y tras esta intro-ducción histórica que aquíinevitablemente tenemos queempobrecer al resumirla, losasistentes al seminario tam-bién estaríamos preparadospara su posterior interven-ción, dedicada a un análisismás filosófico del mismo te-ma.

Hasta el Renacimiento no selogra superar el prejuicioexistente bajo la dicotomíaentre artes serviles (arte arte-sanal, mecánico y manual, re-lacionado en sus orígenescon el trabajo que desempe-ñaban los esclavos) y los ar-tes liberales (relacionado con

las actividades naturales delos ciudadanos libres y cul-tos). Así, para el s.XV el “Ar-te” se independiza definitiva-mente de lo que se consideraar tesanía, oficio, etc. En1435 aparece el gran trata-do artístico, Sobre la pin-tura, de Leon Battista Alberti.En él ya se ve la importanciade los nuevos conocimientosmatemáticos y de teoría de laperspectiva; a ello tambiéncontribuirán los estudios deLeonardo da Vinci. Surge lafigura del artista y crece suprestigio social.

En 1648 aparece la prime-ra exposición de pintura y es-cultura de la mano del Carde-nal Mazzarino, pero éstas noserán consagradas como Be-llas Artes hasta el s.XVIII, queen la Academia francesaaparecen, definitivamente, nosólo separadas, sino comoopuestas a los oficios. Aun-que en 1806 el Diccionariode las Bellas artes continuarárelacionándolas con la cate-goría medieval de artes libe-rales.

Por otro lado, Feás nos se-ñaló la importancia de hacermención también a los oríge-nes de otro concepto, el de“modernidad”. Es en el s.VIcuando empieza a utilizarsevulgarmente el término latino“modernus”: lo que manifies-ta la cualidad de lo justo, lamedida. Como vemos, no te-nía nada que ver con lo queahora entendemos por moder-nidad: aquello que anuncia loque está por venir. Pasaránvarios siglos para que pase a

24 de abrilGENEALOGÍA DE LA VANGUARDIA

Luis Feás Costilla, periodista,comisario de exposiciones ycrítico de arte.

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3.- Bibliografía recomendada: - Gómez de Liaño,Ignacio, Fronteras permeables, en Archipiélago, nº 50- Jauss, Hans Robert, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Taurus, Madrid, 1986- Kermode, Frank, Historia y valor. Ensayos sobre literatura y sociedad, Península, Barcelona, 1990- Vázquez Montalbán, Manuel, La literatura en la construcción de la ciudad democrática, Mondadori.

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designar a aquellos que enrelación con la hermenéuticade los textos sagrados rom-pen con las antiguas interpre-taciones de los mismos. Poresta misma época aparecetambién el término “vanguar-dia” en su significado bélico.Será Baudelaire el primeroque reivindicará el vocabloen el sentido en el que hoylos utilizamos. Su descripciónde lo que es para él “moder-nidad” coincide con la quenos ofreció mucho más tardeRichard Hamilton, inventordel término “pop”: populari-dad, efemeridad, prescindibi-lidad, ingenio, atractivo...Aunque Baudelaire aún reco-noce otra cara del arte, quetienen que ver con el sentidooriginal de este fundamentalconcepto: “la otra mitad delar te es lo eterno e inmuta-ble”. Para Baudelaire el senti-do de modernidad era anta-gónico con el de progreso,en cambio éste era lo reivindi-cado tanto por burgueses co-mo por socialistas.

En este contexto surge la ex-

trapolación de “vanguardia”desde el ámbito bélico al so-cial y artístico, sin que porello perdiera su sentido origi-nario de avanzadilla. Así lorecogen para la política lossocialistas utópicos, y, asítambién, para el arte, Apolli-naire. Como nos recuerdaLuis Feás, hay que recordarque la idea de vanguardia esal arte lo que el progreso esa la sociedad. No es de ex-trañar que, dándose este do-ble origen de la vanguardiaartística, nacieran ya con ellatambién sus contradicciones.No hay que perder este he-cho de vista porque, como enotro lugar señala Lluís X. Álva-rez, la vanguardia murió desus antinomias internas.

Es cierto que el arte a fina-les del s.XIX y principios delXX tuvo que enfrentarse a dis-tintas novedades que amena-zaban con hacerle desapare-cer (fotografía, cine, etc), tec-nologías con las cuales su tra-dicional realismo no podíacompetir. El arte, más concre-tamente la pintura y escultura,

en su afán por sobrevivir, sedecantó por una forma decreación nueva y depuradaque buscaba lo esencial delas realidades que reflejaba odel mismo arte.

El impresionismo, postimpre-sionismo, cubismo y fauvismointentaron agotar las posibili-dades descriptivas de las co-sas; en ello encontramos aMatisse y su estudio del color.En cambio, el expresionismo,de la mano de Kandinsky yotros, se volcó por el simbolis-mo, confirmando la tesis deNovalis: toda representaciónpoética debe ser simbólica oconmovedora.

Posteriormente, las nuevasvanguardias de postguerracomenzaron rompiendo conel vanguardismo convencio-nal del expresionismo abs-tracto cuando éste se habíasumado a los valores estable-cidos. El arte pop surgió ori-ginalmente de un cambio defuentes: el surrealismo, comofuente del expresionismo abs-tracto, fue sustituido por el da-daísmo y su presentación co-mo antiarte. Aparece así laGioconda con bigote y peri-lla de Duchamp. Del arte popno podemos dejar de mencio-nar a Andy Warhol, que fuemás allá que el resto de losartistas que le eran contempo-ráneos: hizo descender al ar-te culto elitista a los fondos delo cotidiano. Pero, ante el pa-norama de que el mercado yel público absorbía toda pro-ducción artística acríticamen-te, los artistas de vanguardiatuvieron que emprender nue-vos caminos. El Nuevo Realis-mo y el Arte Povera optaronpor subrayar los aspectos me-nos estéticos del consumismo,los desechos.

En cambio, el arte concep-

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Artista comocientífico

RenacimientoARTES LIBERALES

1649Escultura y Pintura

1795-1806BELLAS ARTES

1845Modernidad

VANGUARDIA

Artista comocreador-Dios

RevoluciónMuerte del arte

RevoluciónProgreso

AntigüedadARTES SERVILES

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tual había seguido desarro-llando la línea vanguardistaque privilegiaba la idea fren-te a la materia de la obra dearte, llevándola a sus extre-mos, lo que Lucy Lippard criti-có como desmaterializaciónde la obra. De esta manerase llegó a tendencias como lade Kosuth, que afirmaba queel arte no debía consistir tan-to en hacer obras sino en ha-cer una reflexión sobre el artemismo. Con actitudes comoesta no era difícil prever lamuerte del propio arte. No envano, como nos señaló el po-nente para terminar la sesión,ésta ya fuera anunciada porHegel mucho tiempo atrás,cuando reivindicaba que elarte más alto es aquel que seha convertido en filosofía, yque, por lo tanto, ha dejadode ser arte.

Con motivo de la presenciadel que fuera uno de los parti-cipantes en el XV CongresoInternacional de Estética (Ma-kuhari, Japón, agosto 2001),pudimos asistir a una atracti-va exposición y reflexionarsobre su sugerente propuestadentro de la temática de larestauración de la naturalezadesde el punto de vista estéti-co.

Thomas Heyd comenzó suponencia recordándonos eldevastador panorama quepresentan las zonas verdes

de nuestro planeta en la ac-tualidad: los efectos de la de-forestación, la creciente con-taminación de los suelos tantoen zonas urbanas como rura-les a causa de la industria,etc. Ante estas situaciones,aún más incontroladas haceunos años, en la actualidadla solución de los gobiernoses la de “re-crear” los parajesnaturales tal y como se encon-traban antes de la intromisióncapitalista. Heyd se preguntaante esta situación ¿de ver-dad es éticamente correctollevar a cabo estas políticascon el dinero de los impues-tos públicos?; y, más directa-mente, ¿tiene sentido tal resti-tución? Esta es una cuestiónnada intrascendente, no seríala primera vez que se compa-ran estos procedimientos gu-bernamentales con la falsifi-cación en el arte: ¿la repro-ducción no tiene menos valorque la obra auténtica?, ¿estono supondría una falsifica-ción?.

Según muchos analistas deltema, esta actitud de restaura-ción es, como poco, contra-dictoria, más allá de que ade-más se debe cuestionar la ca-pacidad del hombre para lle-varlo a cabo. Además,también estaría el tema éticoque entraña el fraude que su-pone engañar a las genera-ciones venideras que pensa-ran que son bosques origina-les cuando no lo son. Frente aestos problemas, añadidos alas, en su mayoría, ya critica-das políticas medioambienta-les de repoblación de bos-ques, etc., surge el llamado“arte para un lugar específi-co”, que Heyd propone comoalternativa.

Después de esta introduc-ción, se llevó a cabo un reco-

rrido por dos de las alternati-vas que existen dentro de estetipo de arte, una de ellas másconocida por el arte contem-poráneo, y la otra, en cam-bio, representante de costum-bres milenarias: el land arto arte de la tierra y los jardi-nes japoneses.

Los jardines en generalconstituyen una clara manipu-lación de la naturaleza quees más obvia en los jardinesformales de tipo europeo,donde históricamente se hanutilizado modelos que inten-tan representar el poder hege-mónico de algunos lugares opersonajes, o al mismo uni-verso (clara influencia geomé-trica). Los jardines japoneses,ante este panorama occiden-tal, aparecen como ligera-mente distintos y, aunque hayde varios tipos, puede decirseque intentan representar a lanaturaleza en lo que ellosconsideran su esencia. Exis-ten varios comentarios al res-pecto de especialistas en eltema: “la apreciación de loincompleto es uno de los fac-tores que los distingue de losotros”, o “la absoluta perfec-ción fracasaría en la repre-sentación de la belleza, puesuna forma perfecta sería está-tica y estaría muerta”. Lo quese intenta es representar la re-alidad, por ello necesita la in-troducción de la imperfec-ción. Evitan la simetría, el ele-mento más característico delos paradigmáticos jardinesfranceses. Pero no por ellodejan de ser creaciones artifi-ciales. Aunque utilizan plan-tas indígenas y aprovechanpartes de la naturaleza realpara el jardín, no lo configu-ran de cualquier manera o demanera natural, sino que loproyectan a la manera que

3 de mayo.LA RESTAURACIÓN DE LA NATU-RALEZA EN RELACIÓN A LAS

OBRAS DE LA TIERRA (EARTH-WORKS) Y EL ARTE DE LOS JARDI-NES.Thomas Heyd. Filósofo y eco-logista.

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ellos creen debería ser: sien-do capaces de reproducirpaisajes costeros a partir depequeños lagos, o medianteel hecho de que no permitenque la flora crezca librementesino que existe una labor depoda constante que en el fon-do hace inmutable tal estadode imperfección natural.

No se puede obviar, en to-do caso, que el diseño de losjardines está muy unido a laspropias tradiciones japonesasy a sus creencias espirituales,en tanto que conciben a plan-tas y árboles como seres ani-mados, así como también en-tienden la necesidad de queel hombre encuentre su lugaren el cosmos, de tal maneraque no existe esa mentalidadoccidental que parte de quela naturaleza debe subordi-narse al hombre. (Pero el en-tender los jardines como mo-delos excelentes de la natura-leza o como muestra de unarelación armoniosa entre elhombre y la naturaleza esuna actitud no sólo acrítica si-no altamente paradójica, se-gún Thomas Heyd).

Mientras estos jardines re-presentarían la máxima seme-janza y el máximo respetopor la naturaleza, el landart parece ser la manifesta-ción de la acción máxima encontra de la naturaleza den-tro del arte, parece suponersu destrucción o, al menos,anulación. Pero, como nos ex-plicó Heyd, ni lo primero loes tanto, ni lo segundo tampo-co. Éste último es una clasede arte que, aunque reconoci-dos ya sus orígenes en laprehistoria, no se dió a cono-cer hasta los años sesenta.Los motivos que le impulsaronen esta época fueron varia-bles pero se puede destacar

que su intención era la deaprovechar los grandes espa-cios, sobre todo por parte delos minimalistas de la épocaque se salieron, así, de loscircuitos artísticos al realizararte que no podía ser vendi-ble.

Han sido criticados por ex-pertos en estética y ética me-dioambiental, pero en opi-nión de Heyd, estas críticasson una hipocresía que encie-rra la creencia de que el artees inútil, por lo que surgiría lapregunta acerca de dónde es-taría la necesidad de conta-minar con él. En todo casoparecen modelos contrarios ala restauración de la naturale-za, pero, en palabras del po-nente, mirándolo con más de-tenimiento “lo aparentementenatural es altamente artificialy lo aparentemente artificialse vuelve natural”. De aquíparte la propuesta de ThomasHeyd, la del beneficio de con-jugar ambas clases de arte.

Según él, los jardines japo-neses son como dedos quenos enseñan lo que la natura-leza puede darnos a noso-tros: una manera de ubicarnuestras vidas con todas susimperfecciones; promueven loque las antiguas escuelas es-toicas decían, “la mirada des-de arriba”, que promueve unsentido de la vida en relacióncon el resto de los procesosnaturales. Crean una ilusiónde naturaleza a la vez que seve que son artificiales, crean-do un puente entre naturalezay artificio. De la misma mane-ra, el land art nos muestranuestro descuido respecto dela naturaleza y cómo la mal-tratamos al intervenir con lamodernización y la técnica.Pero también hace que mire-mos más detenidamente la

naturaleza silvestre que rodeala obra, nos ofrece un nuevomarco para pararnos a obser-var la naturaleza que nos ha-bía pasado inadvertida o queya nos era demasiado fami-liar. Resalta el carácter ajenode “lo natural” que se escapaa nuestro control, renovandonuestra sorpresa ante el mila-gro de la naturaleza. En cam-bio cuando viajamos por unaautopista sólo tenemos ojospara lo artificial, de modoque otras creaciones huma-nas no artísticas dificultan eseefecto beneficioso.

En conclusión,Thomas Heydnos ha mostrado cómo estasdos formas de arte nos hacenpreguntarnos sobre nuestraforma de enfrentarnos a lanaturaleza. De nuevo nos sur-ge la primera pregunta: ¿Tie-nen sentido la restauración dela naturaleza? Es un hechoque lo ar t i f icial debe seraceptado porque la interven-ción ha sido, es y será inevi-table. Por ello es necesarioque exista un recordatorio deque existieron lugares que he-mos hecho desaparecer. Setrata de una toma de concien-cia.

El título de esta segunda in-tervención de Feás podría ha-ber sido perfectamente “Van-guardia y Teoría crítica”, omejor aún “Las vanguardias yla teoría estética de la Escue-la de Francfort”. Pues en estaocasión el ponente retomó eltema de la anterior y se cen-

8 de mayoESTÉTICA Y TEORÍA CRÍTICA, Luis Feás Costilla.

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tró, primero, en la relación delas vanguardias artísticas dels.XX con la política y, en se-gundo lugar, en la opiniónque distintos miembros de di-cha escuela filosófica tuvieronde estas tendencias en gene-ral.

Son ampliamente conoci-das y han sido numerosa-mente estudiadas las comple-jas relaciones de la vanguar-dia con la política. Como yanos explicó Luis Feás en laprimera sesión, el término“vanguardia” fue utilizadointencionadamente tanto porartistas como por movimien-tos políticos. Aunque, tantounos como otros, además,podían pertenecer a tenden-cias ideológicas opuestas.Son conocidas también lascríticas de algunos autores aestos movimientos artísticosprecisamente por su aparen-te ambigüedad política. Elcaso de Habermas es unejemplo de la crítica, dema-siado general e injustificada,al nazismo de las vanguar-dias. Es cierto que una partedel expresionismo alemán, elcual realizaba una crítica decarácter social, casi estuvo apunto de ser absorbido porel nazismo; también es unhecho el radicalismo de de-rechas del futurismo italiano.Pero la mayoría de vanguar-dias europeas fueron movi-mientos de izquierdas, más omenos radicales, que en ca-sos como el grupo El Pasoen la España de la décadade los cincuenta supuso el“primer paso” hacia la mo-dernidad. Es ta tendenciamás bien socialista, si así lapodemos llamar, queda de-mostrada también en estu-dios como el de la historia-dora británica Frances Sto-

nor Saunders, que explicacómo la CIA a través del Mu-seo de Ar te Moderno deNueva York se dedicó a apo-yar el expresionismo abstrac-to americano para alejarlode la cultura de izquierdasque dominaba el panoramadel viejo continente. Este yotros hechos hicieron quetriunfaran en la última etapavanguardista autores nortea-mericanos como Warhol.

Volviendo a recordar lo tra-tado en el seminario anteriorde Luis Feás, entendemosmejor esos otros factores quedeterminaron tal triunfo. Apartir de los años 60 surgensentimientos contradictorioscon respecto al destino delarte. Por un lado el sujeto sehabía hecho “culpable” y ha-bía que olvidarlo, surgiendoasí la triunfante autonomíadel objeto. Habíamos comen-tado que el esquema hege-liano que parecían seguir al-gunos movimientos artísticosconducían irremediablemen-te a la muerte del arte. Pero,por otro lado, Schelling tam-bién podía reconocerse co-mo otra fuente de la van-guardias: el arte parecía de-positario del destino de lahumanidad en la perspectivade la universalidad antropo-lógica de la creatividad artís-tica. De la misma manera,las tendencias de izquierdasde origen marxista y engel-siana conducían también ala muerte del arte; tambiénsurgía la contradicción al seruna ideología que abogabapor eliminar la escisión histó-ricamente existente entre laactividad artística frente aotras actividades de la vidahumana.

Estos sentimientos encontra-dos, la situación política de

mediados del siglo pasado,etc., hizo que la única solu-ción ofrecida por los artistaseuropeos de los sesenta fuerautópica a la espera de la cre-ación de una sociedad alter-nativa.

En cambio, en EEUU el pa-norama era más alentador ar-tísticamente. Las reflexionessobre esta nueva situación demano de los sociólogos norte-americanos de la cultura ayu-dó a configurar el horizonteteórico de la nueva vanguar-dia. Autores españoles comoVictoria Combalía o Valeria-no Bozal estudiaron los facto-res determinantes de este con-texto: la relativa estabiliza-ción de la filosofía analíticacomo la enseñanza académi-ca más difundida en las uni-versidades sajonas; la am-pliación y difusión de los me-dios de comunicación de ma-sas; la multiplicidad de estilosy el carácter interdisciplinariodel arte y sus técnicas; loscambios habidos en la actituddel artista, que abandona elgesto bohemio y románticode actitud desesperada con-tra el público burgués; la in-fluencia del desarrollo de lalingüística y la semiótica (Peir-ce, Morris, etc.). Según Bozalhay que añadir la importan-cia decisiva de la escuela deFrancfort.

Las críticas de las filosofíastrágicas de la historia como lahegeliana o la marxista pusie-ron el énfasis en el lado nega-tivo del progreso y en los con-flictos que éste producía al in-dividuo. Los idealistas alema-nes, más influenciados porSchiller y los románticos, con-cedieron al arte un papel muycentral en el combate contrala alienación; papel que que-dó muy disminuido en el mar-

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xismo clásico pero que conLuckács y Bloch se volvió a re-cuperar. La Escuela de Franc-fort pertenece a estas filosofí-as de la historia que señalanun lugar fundamental al artedentro de proceso histórico.

Tras un repaso por las teorí-as estéticas de Benjamin yMarcuse, Luis Feás se centróen Adorno, comenzando porsu concepto de industria cultu-ral, que desarrolló junto aHorkheimer en Dialécticade la i lustración . PeroAdorno fue uno de los gran-des tratadistas de estéticacontemporánea. Dentro de la“dialéctica negativa”, tal ycomo se conoce la filosofíapropia de este autor, existeuna negatividad estética quealude, al menos, a tres cues-tiones principales, según Fe-ás: en primer lugar, el artemoderno auténtico es negati-vo en el sentido de que hablade sufrimiento y produce dis-placer, como la narrativa kaf-kiana o la música dodecafóni-ca. En segundo lugar, el arteauténtico niega las formas depercepción y comunicacióntradicionales y habituales. Porúltimo, la obra de arte, aunsiendo un producto de la so-ciedad, es negativa para conla sociedad, a la que niega,denuncia y critica desde unpunto de vista normativo in-manente.

Con frecuencia Adorno ha si-do calificado como el teóricode la vanguardia pero, en opi-nión del ponente, este filósofose desmarca de sus tendenciasen tanto que hacen estallar lacategoría de arte y atacan supropio estatuto artístico. Así,aludiendo a Peter Bürger, LuisFeás defendió, para terminar,el supuesto “antivanguardis-mo” de Adorno.

En el programa aparecidoen la anterior C.h., la ponen-cia final, a cargo de CesáreoVilloria, aparecía con otro tí-tulo: “Conceptos de intencio-nalidad”. Pero el ponente, pa-ra esta ocasión, pensó encambiar su tema para, así,cerrar el curso 2001-2002con una cuestión íntimamenterelacionada con las últimassesiones del S.E.YS., sobre to-do a raíz de la polémica sus-citada en la última tras los co-mentarios de Luis Feás acercade la teoría estética de Ador-no, con la cual Cesáreo, es-pecialista en este filósofo ale-mán, no estuvo en todo deacuerdo. De esta manera, unrepaso por la historia del con-cepto de lo sublime, nos per-mitiría una mejor compren-sión de la crítica de Adorno,y quizá del propio CesáreoVilloria, a determinados ras-gos del arte contemporáneo.

Tanto Adorno, como Hei-degger, pero también Gada-mer y los más importantes tra-tadistas en estética del s.XX,consideran el arte como unaforma de conocimiento, nosólo acerca de la realidad si-no también de nosotros mis-mos. Pero sólo en el primeroencontramos aún lo sublimecomo característica funda-mental del ar te. ReconoceAdorno que existe una líneadel arte moderno digna decaracterizarse de esta mane-ra, pero existe una gran canti-dad de obras que se escapana lo sublime. Para entender

qué es lo que el miembro dela Escuela de Francfort quisodecir, es preciso saber qué seentiende por lo sublime en elarte.

El origen de la idea de su-blime está, en realidad, vincu-lada a la retórica y no tanto ala estética. El concepto de losublime aparece en la obrade retórica Tratado de losublime, atribuido a Longi-no (escrito en el año 40 denuestra era), que traducirá elfrancés Boileau en 1694.Habrá que esperar a Burke,dentro de la tradición estéticaanglosajona, para que ad-quiera el sentido artístico,aunque será Kant, y su Críti-ca del Juicio, el que le daráel carácter estético sistemáticoque le reconocemos posterior-mente. Tanto Burke como Kantlo relacionan con los senti-mientos. El primero relacio-nándolo con lo terrible, entanto la emoción más intensaque se puede sentir (línea psi-cologista de autores empiris-tas como Hume o Hutcheson).Mientras que el segundo loidentifica con la desmesura,en tanto que lo sublime no es-tá en ningún objeto concreto.Lo sublime eleva el alma porencima de una naturalezaque nos parece inconmensu-rable. Encontramos, en térmi-nos como lo “sublime mate-mático” o lo “sublime dinámi-co”, al Kant romántico, perosin olvidar al racionalista. Sila moral no admite contrasta-ción empírica, tampoco lo su-blime, pues es, precisamente,la prueba o representaciónde la inconmensurabilidad delo infinito y lo finito. Ahora losublime se convierte en bien,y la estética en moral (comoya ocurría en Platón). En estecaso, por medio del entusias-

14 de mayoLO SUBLIME.Cesáreo Villoria, Doctor enFilosofía y Profesor de I.E.S.

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mo, que es una mezcla debien y desmesura, fuerza queeleva el alma a lo sublime, elhombre se hace partícipe delo divino.

Ésta es la única confluenciaentre moral y estética segúnAdorno. Pues, en la Ilustra-ción, el hombre no se dejallevar por las emociones, sinoque se convier te en sujetotrascendental. Por ello Hegel,que relacionó lo sublime conlas antiguas religiones, vio enKant la limitación de la subje-tividad humana, la “sublimi-dad”. En este concepto de su-blime vemos superada la mis-ma categoría de belleza, por-que en él se reconoce lasuperioridad de lo infinito yla insuficiencia de lo finito. EnSchelling, en cambio, y a pe-sar de la predominancia delo infinito, éste sólo se consi-gue a través de lo finito, a lavez que no se abandona lobello, en una preocupaciónpor no caer en lo monstruoso.Se hace necesario establecerla diferencia entre lo sublimey lo siniestro, a través de susrespectivas relaciones con labelleza.

Según Adorno, sólo de laconversión del concepto debelleza en apariencia y sóloen el sentido de que ésta con-lleve una parte de verdad,podemos encontrar lo sublimeen el arte moderno. Se distin-guen, así, dos rasgos de losublime: que no puede serconcebido al margen delefecto que produce (de estamanera no se olvida la tradi-ción anglosajona) y que esaexperiencia se liga a lo quese entiende en la tradición re-ligiosa como lo inefable, que,secularizadamente, debe en-

tenderse como aquello no so-metido a una razón calcula-dora o identitaria. Pero estatrascendencia de los límitesde razón, a través de la crea-ción humana, no debe ser en-tendida en el sentido positivohegeliano, sino más bien co-mo concepto límite del plante-amiento kantiano. La mismaexperiencia abismal es lo quenos presenta ante lo incon-mensurable.

Autores como el propioAdorno o Heidegger recono-cen en esta misma caracterís-tica del arte moderno, no labelleza del arte sino su rela-ción con la verdad misma: entanto que, en él, emerge algonuevo e insólito. De esta ma-nera el concepto de sublimeya no puede ser juzgado des-de la forma (desde la repre-sentación de lo infinito) sinomás en relación con el actode creación. La belleza es la

que queda relacionada conla forma y ésta, de la mismamanera, con la apariencia.Pero es en ésta, en lo sensi-ble, tal y como señalan Ador-no y Benjamin, donde se danlos rasgos de lo sublime, esdecir, lo que desvela que laobra es portadora de verdad.Sublime constituye la expe-riencia pregnante más allá delos rasgos que la comportan:es la experiencia estética (jun-

to con su reflexiónposterior al propioreconocimiento detal experiencia porpar te del especta-dor).

El objeto de laobra es ella misma,la portadora de ver-dad, tal como apun-ta Adorno. La expe-riencia del ar te esconnatural al ar temismo, que nos en-seña datos ocultosde la naturaleza hu-mana, por lo que tie-ne, también, un ladoterapéutico: suponeun conocimiento delmundo y un autoco-nocimiento transfor-mador del hombre(en el sentido de

katharsis). No en vano, yaen la Poética de Aristótelesencontramos las mismas ca-racterísticas de esta experien-cia de lo sublime atribuidas ala tragedia: dimensión cogni-tiva, moral, emocional y di-dáctica. Pero en la mayoríadel arte moderno no existe ellugar para esta experienciapregnante, precisamente por-que su formalismo extremo leintroduce en un mundo regla-mentado4. ■

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4.- En el segundo número de C.h. se pueden encontrar dos ensayos de Cesáreo Villoria bajo el único título de Arte y Dialéctica, donde setrata, precisamente, la relación de Adorno con el arte moderno más concretamente, sobre todo en el primero de ellos.