Reseñas

Lina RODRÍGUEZ CACHO. Pecados sociales y literatura satírica en el siglo XVI: Los«Coloquios» de Torquemada. Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 1989.176 p .

(ISBN: 84-7477-226-5; Colección de Estudios, 24)

Falta todavía una edición crítica de los Coloquios (1553) de Antonio de Torquemada. Lina RodríguezCacho la prepara, y ofrece Pecados sociales y literatura satírica para acompañarla. Los pecados encuestión son el del aficionado al juego (pp. 21-57), el del médico o del farmacéutico embusteros (pp. 59-101), el del descomedido en el comer y el vestir (pp. 103-165), y el del soberbio y del impostor quepersiguen el honor mundanal (pp. 167-257).

No esconde la autora el hecho de que abundaban, en aquel momento, los tratados del tipo de losColoquios, mitad sátiras, mitad guías para los perplejos en cuanto el arte de vivir, o de medrar.L. Rodríguez Cacho presenta la obra de Torquemada como documento de la «intrahistoria», no sóloinvención literaria sino también texto con fondo de realidad, a partir del cual poder leer mejor elLazarillo de Tormes, lu Diana y «El Abencerraje» (y ocurre también pensar en el primer libro de laAraucana), por ser unos textos que versan todos, de una manera u otra, sobre la verdadera honra, sobrecómo se hereda, cómo se gana, cómo se pierde, y cómo se esquiva en el ensueño pastoril.

El tema de la honra, precisamente, es el que recibe mayor atención en este libro. Entre las dosproposiciones tópicas relativas a la «negra honra» - 1) el hombre de honra es hijo de sus propias obras,y 2) el hombre linajudo se encuentra predispuesto para merecer los honores - , Torquemada es más bienpartidario de la segunda, defendiendo en general el concepto de que existe una estratificación en loshonores que corresponde con relevantes capacidades innatas para la virtud. Noción, dice L. RodríguezCacho, de origen ciceroniano, y que se opone a la teoría senequista de que todo linaje tiene un origenlejano en el vulgo. (Tirso de Molina dirá: «¿Qué principios tuvieron las diademas y tiaras que no lasdesenterrasen del caos de la plebe, ya la espada, ya la pluma?») Las conclusiones de Torquemada son lassiguientes: 1) la inclinación a la virtud se hereda y, por estímulo, de buenos salen buenos; y 2) haydesasociación entre sangre y virtud. L. Rodríguez Cacho subraya que, en el fondo, todos discuten untópico literario no más; aun entonces se comprendería que el correlato «sociológico» era nulo. Losoficios mecánicos excluyen la honra, y Torquemada (p. 204) hasta parece agregarles los oficios delganapán y de la ramera.

De los nuevos ricos, con sus «ambiciones de hidalguías», no se habla en absoluto. Para ellos, y sinduda para los subalternos e ínfimos «quiero-y-no-puedo» que alcanzaron a adquirir el libro, no dejarían detener algún interés las discusiones sobre los demás pecados. En cuanto a los juegos, el libro deL. Rodríguez Cacho se añade a los recientes estudios de B. Bennassar y J.-P. Étienvre, que insisten enpresentar el juego como clave de la mentalidad peculiar que se encuentra en la base de fenómenosculturales y literarios del Siglo de Oro como la picaresca o el conceptismo... Torquemada retratasatíricamente, entre otros, al fraile y al gentilhombre jugadores, quizá por ser tipos muy frecuentes en larealidad. Mientras que, para encontrar munición en su sátira contra médicos, se sirve de la obra deComelio Agripa (1530), valiéndose también, contra malos boticarios, de la de Monardes (1536). Acudeademás Torquemada, en su lucha contra los fraudes de la medicina, a las facecias y los refranes de siempre,planteando aquí L. Rodríguez Cacho de manera muy pertinente el problema de saber qué era el «folclore»en un ambiente libresco, como podía ser el del siglo XVI en las grandes urbes. Consigue la comentaristaevitar la mención de aquella «tradición oral» alegada sin más desde los románticos hasta nuestros días(p. 93). Y se pregunta si el elemento satirizado es reflejo de una realidad, o bien tópico de un satirista ala zaga de Petrarca y su Contra quemdam medicum.

Existe, señala la autora, la relación de un festín de los más fastuosos que se celebró en el palacio deBenavente, al pasar por él Felipe II en 1554, precisamente en la época en que allí residía el mismoTorquemada. Pero esto no quita que nuestro satirista zahiera toda superfluidad en el comer y el vestir.Aquí, sus maestros de pensar son Boecio, Petrarca y Erasmo; y sus objetos de escarnio son el siempre

168 CRITICÓN 55, 1992

mal comprendido Epicuro y el inevitable Heliogábalo. La existencia de la mencionada relación, sinembargo, obliga a la autora a preguntarse si todo aquel fasto no era ante todo una retórica de lujo, unmedio propagandístico: la gente no iba prioritariamente a consumir aquella superfluidad de víveres, sinoque ésta formaría parte de un proyecto político o económico, de una estrategia de «relaciones públicas».Y a nuestro humanista no le queda más remedio que atenerse al lugar común de la frugalidad in illotempore.

En definitiva, el libro de L. Rodríguez Cacho es una aportación excelente para el estudio del coloquiosatírico como espejo (y como disfraz) de la vida como era, y de las obras clásicas de la época deTorquemada. Nutrirá las discusiones de aquí en adelante, y servirá como libro de referencia, surtido comoes de listas de teóricos del siglo XVI (p. 13), de una bibliografía muy completa, inclusive decompilaciones de leyes, y premáticas asequibles. Y sobre el tópico de la honra, aparecerá como muy útily fructífero complemento de la reciente compilación titulada Knowledge, Goodness and Power, publicadapor Albert Rabil y que reúne, sobre el tema, todos los textos mayores surgidos en Italia entre 1428 y14961.

Alan SOONS(State University of New York at Buffalo)

Lynne Matluck BROOKS. The Dances of the Processions of Seville in Spain's GoldenAge. Kassel, Reichenberger, 1988. 411 p.

(ISBN: 3-923593-65-1; Teatro del Siglo de Oro. Estudios de literatura, 4)

Al Virrey Vértiz, en La Plata del siglo XVII, le dio algún día la siguiente explicación el P. OliverBeltrán: «El señor Baile puede honestamente contraer matrimonio con la señora Devoción». Y esto es,en cierto modo, lo que ilustra el libro de Lynne Matluck Brooks, quien nos da hoy una monografía muyesmerada acerca de la evolución de parecido «matrimonio», tal como se dio en Sevilla en los tiempos delauge económico y demográfico de la ciudad, antes de 1700. Abarca su estudio los siguientes aspectos: laforma y el contenido de los bailes, cómo se reclutaba y cómo se entrenaba a los representantes; cómo sereglamentaban las procesiones en lo civil y en lo religioso; los coreógrafos y los maestros de danzar; y,finalmente, la indumentaria y las finanzas.

Insiste Brooks en las repetidas fases de hostilidad que conocieron, después de los decretos de Trente,los bailes incluidos en las procesiones sevillanas - las del Corpus, de la San Fernando, las de fiestas dela Real Casa. Se solía atribuirles todos los desastres - vistos como castigos divinos causados por suinmoralidad - y hasta el célebre Miguel de Manara, en 1679, pudo aparecer, al respecto, como algúnaguafiestas. Queda que los bailes habían recibido una aprobación papal en 1622, y que sirvieron mástarde para mantener la moral de la ciudad en tiempos de pestes, diluvios y declinar político (p. 221). Seha teorizado recientemente que representaciones como éstas serían instrumentos de control social(Antonio Bonet Correa, «La fiesta barroca como práctica del poder», Diwan, 5/6 [1979], pp. 53-85), yparece que, efectivamente, las procesiones y los gastos que suponían constituían unas tantasdemostraciones de las prerrogativas municipales y eclesiásticas.

No hay, sin embargo, que insistir demasiado en estos determinantes sociales y políticos de lasprocesiones, y Brooks demuestra mucha sabiduría al dedicar la gran parte central de su libro a los bailes ydanzas (estableciendo con maestría la diferencia entre los dos, pp. 36-37), a su colorido e ingeniosidad, alas personalidades, pintorescas a veces, de sus empresarios, y a su legado único a nuestros tiempos, laagrupación catedralicia de los seises.

Las procesiones ofrecían los tradicionales bultos: la tarasca, los gigantes y los danzantes de espadas,y Brooks traza la historia anterior a 1550, cuando era más arduo distinguir los elementosrepresentacionales que luego iban a cristalizarse en piezas de teatro y en autos sacramentales. Nosobreviven, desde luego, ni partituras musicales, ni notaciones coreográficas, ni descripciones

1 Es curioso que uno de los muy pocos errores tipográficos se encuentre en el título de un libro de Vives, De tradendisdisciplinis (p. 68), libro fundador e inspirador de lo que todos tratamos todavía de hacer.

RESEÑAS 169

coetáneas, pero Brooks ha pergeñado toda la documentación todavía asequible para darnos, por lomenos, una nomenclatura de las innumerables danzas de invención, así como una idea de los vestidos delos participantes a partir de las cuentas de sastres y de las solicitudes de empresarios que nos quedan. Asíes como entendemos la importancia de las ayudas de costa suministradas por el asistente y el municipiopara las fortunas de los empresarios y el boato de las invenciones (p. 268, con reproducción de variaspeticiones) y como aprendemos la existencia de una especie de «Óscar», la joya, que ganaba elempresario autor de la mejor invención (p. 273).

Opina Brooks que las danzas eran de origen extranjero y cortesano (p. 153 et seq.), y cita (p. 157) eltratado italiano de Caroso como repertorio de los pasos {trabuchetti, reverencias), siempre caracterizadospor ese ritmo binario que se considera como «popular». Sigue una lista de las danzas nombradas,inclusive los bailes adoptados «desde abajo», como la chacona y la zarabanda, esa zarabanda detremebunda inmoralidad según la literatura y las insinuaciones acaso calumniosas, y siempre rutinarias,de los moralistas.

Los capítulos prosopogTáficos demuestran el talento de BTooks en la interpretación de documentosolvidados que le sirven para darles cuerpo y garbo a los empresarios y maestros de danzar (e inclusive aalgunas mujeres sumamente dotadas para la política y la gestión empresarial), y cuyas relaciones con elpoder local se documentan aquí en facsímil.

Llega por fin el díscolo aragonés Jaime de Palafox a la sede arzobispal de Sevilla, y los bailes de lasprocesiones se encuentran en situación peligrosa. El asistente Montellano revela ser un mediocredefensor de los mismos, y hasta los seises se ven abocados a la abolición, cuando, en 1700, sobrevienela muerte de Palafox. Brooks tiene la excelente idea de reproducir en sus grandes líneas el tratado deAdrián de Elossu, escrito en 1690 en pro del «matrimonio» de bailes y devoción. El alarde de autoridadespatrísticas, canónicas y seglares que ofrece Elossu tendrá su utilidad también para los estudiosos de lacomedia religiosa.

A pesar de la victoria del partido de los bailes de las procesiones, se notan entonces algunoscambios: las mujeres ya no representan en las invenciones; los seises adquieren en 1700 la forma queconservarán para siempre; y al ser aceptada la devoción a la Inmaculada por gran parte del catolicismo, seda un agotamiento de lo que era un impulso muy peculiar y sevillano. La Feria que todos conocemos loreemplazó.

En su conclusión, Brooks cita a Américo Castro y quiere solidarizarse con éste al relacionar elfenómeno sevillano con la expresión del yo integral del español. Algunos lectores, sin embargo,preferirán tal vez, a partir de una teoría literaria y social más reciente, estudiar los bailes de lasprocesiones como expresiones repetidas de un «performance act» llevado a cabo por la ciudad, única, deSevilla, a través de sus órganos (las distintas corporaciones, gremios, cabildos, parroquias) y de ningúnmodo por una nación española (idea muy de la época de Castro, pero ahora, quizá, sin validez). Añádase aesto que el análisis demográfico emprendido por Brooks no es nada convincente: no traduce muy bienvoces como letrados, beatas, cabildos, y parece que no sabe qué hacer para caracterizar a los conversos.

El estilo del libro de Brooks no es el de las típicas monografías académicas, sino el de la grantradición de la divulgación norteamericana. Dicho esto, hay que indicar un gran número de vocablos malaplicados, que pudieran descarriar al hispanista o al historiador del espectáculo no enterado:machinations (incorrecto, p. 148; correcto, p. 235, posiblemente también en la p. 331); formularized(p. 150, i.e. formulistic); conformance (p. 152, i.e. conformity); moral slant shared (p. 152, i.e. moralimperative shared); isolated to Spain (p. 227, i.e. peculiar to Spain); epitomized (p. 225, i.e.exemplified); ironie (p. 281, i.e. paradoxical, aunque en textos norteamericanos este adjetivo tiene yamayor amplitud, y hasta empieza a carecer de sentido); strictures (p. 286, i.e. stringencies); reigns(p. 338, i.e. realms); deacon (p. 343 y 345, i.e. deán); y honest (p. 349, i.e. decorous).

Brooks confiesa que turcos como nombre de un juego le resulta inidentificable (p. 102), pero muyprobablemente se trate de trucos, como pasatiempo inocente para los seises {cf. Caro, Días geniales, II,21). Moviedo (p. 289) debe de ser Murviedro, antiguo nombre de Sagunto. Y un almaizar (p. 166), ¿ noes una especie de velo, y no una cofia morisca ? Los términos British (en 1657) y cafés (donde hubieraademás bailes) parecen ambos bastante anacrónicos. Cuando retiene Brooks la etimología de Autoridadespaia pavana, ¿ no es que sólo reproduce una etimología popular (p. 157) ?

Cabe preguntar si la autora está en lo cierto al relacionar categorías de invenciones con ciertasmodas: la de la locura, con el ejemplo del baile de Los locos de Valencia y del antiguo «Amor loco, amorloco, / [Yo por vos y vos por otro]» (p. 196; cf. M. Frenk, n° 751); y la del exoticismo, con el ejemplo

170 CRITICÓN 55, 1992

del baile de las grullas y los pigmeos (según Plinio) y el del Rey Bamba (rey godo de Toledo) como deinspiración africana (p. 185 y 189). Por otra parte, ¿ es posible que la zarabanda hubiese salido primeropara las Indias para luego volver, según parece decir la nota 103 (pp. 199-200) ?

Dentro del largo y nulísimo elenco de danzas, en apéndice, con sus fechas y los nombres de quieneslas organizaron, varios títulos se traducen mal al inglés; rezarían mejor como The Brazen Serpent (noCoppery); Empress or Sí. Helena (no Queen Elena); Peasant of the Danube (si Villain of the Délugedesigna a este personaje); The Merchant's Ship (no The Mercenary Ship, ¿ La nave del mercader deNicolás de los Ríos [1609], luego el auto de Calderón ?); La maya no es The Mayan; El Rey Chico no esThe Líale King, sino Boabdil; y The Forces of Rengo, of Samson, et al. deben de ser The Feats ofStrength of... Las mondas debe de ser una danza curiosa, pero la traducción The Peéis no significa nada:¿ es que se puede pensar en un baile de esqueletos, siendo una monda un 'desentierro' ?

La llamada de nota 120 (p. 90) no tiene la nota correspondiente, y la sintaxis fracturada de la página183 hace que los Apóstoles anden montados en las colas de los caballos y no a la jineta. Todos estospequeños errores, sin embargo, no disminuyen en nada el valor y el placer que da el brío de la escritura deeste libro tan original por su tema.

AlanSOONS(State University of New York at Buffalo)

Elvezio CANONICA-DE ROCHEMONTEIX, El poliglotismo en el teatro de Lope de Vega,Kassel, Reichenberger, 1991. X-617 p.

(ISBN: 3-928064-18-5; Teatro del Siglo de Oro, «Estudios de Literatura», 11)

Hay ciertos temas de investigación que parecen condenados a no poder ser tratados sino parcialmentepor una serie de especialistas distintos, sin encontrar nunca al estudioso capaz de aunar dichaproblemática en una reflexión global única. El tema del poliglotismo en el teatro de Lope es uno deellos: muy numerosos habían sido hasta ahora los eruditos que se habían interesado, con un resultado aveces dudoso, por los fragmentos del teatro de Lope redactados en lenguas extranjeras. El trabajo deElvezio Canonica-de Rochemonteix viene pues a paliar esta carencia, ofreciendo un estudio exhaustivo,paciente y erudito del poliglotismo en la obra del gran dramaturgo, subsanando frecuentemente errorescometidos por la crítica anterior.

Muchas son las obras dramáticas de Lope en las que aparecen escenas (o a veces, simplemente, brevesfragmentos) en varias lenguas extranjeras, y el libro que reseñamos dedica capítulos muy densos al latínmacarrónico, al italiano y al portugués, y una serie de capítulos más breves al francés, al flamenco, alárabe y turco, a las lenguas indias, al alemán, al catalán, al vascuence y -cómo no - a las lenguasinventadas.

En la mayoría de los casos, el lector puede quedarse perplejo frente al sentido literal de estos versosescritos en idioma extranjero, y casi siempre las exégesis de E. C. nos permiten salir de apuros en estasdificultades, resolviendo el sentido de las numerosas «cruces» que salpican el texto.

El abarcar un tema de estudio que supone conocimientos lingüísticos tan amplios representa muyarduo cometido, sobre todo si se considera que los sucesivos editores del teatro de Lope (yparticularmente los modernos), no salieron muy airosos de la prueba, y acarrearon más complicacionesque aclaraciones al introducir numerosas erratas en estos fragmentos tan difíciles de transcribir. Pero laconsulta de las ediciones originales no disipa todos los problemas, ya que también los editorescoetáneos de Lope fallaron en reproducir correctamente sus manuscritos, situándose entonces la primeratarea de E. C. en un intento de reconstrucción de la frase de origen. La complicación principal, sinembargo, se debe a que el mismo Lope introdujo (en la mayoría de los casos muy a pesar suyo) muchos«errores» en la terminología extranjera empleada. El investigador tiene pues que recurrir a la prueba de laversificación para comprobar que se encuentra frente a un chapurreo lingüístico de origen puramentelopesco, del que establece no sólo el sentido literal, sino la fuente de inspiración, literaria por logeneral. Eso le lleva, de paso, a destruir ciertos mitos; manifestándole a Lope el debido respeto por suhabilidad en sacar recursos dramáticos del uso del poliglotismo, nos hace comprobar que el Fénix de losingenios no tenía el don de lenguas (ni le preocupaba tenerlo, probablemente) y que, salvo en contados

RESEÑAS 171

casos, y sobre todo al final de su carrera de dramaturgo, no le preocupaba mucho la verosimilitudlingüística, sino surtir efectos dramáticos cómicos, o de ambientación pintoresca.

Tal es el caso, entre otros, del italiano: E. C. cita la opinión encomiástica de Levi y de Vosters apropósito del italiano de Lope en sus comedias. Tan sabios especialistas llegaron a pensar que Lopedominaba tan perfectamente el italiano que era capaz de reproducir a sabiendas varios matices dialectales(el véneto, el bergamasco, el napolitano, el toscano), mientras que, al leer el interesantísimo análisis deE. C , queda patente que Lope chapurreaba sin el menor complejo una mezcla de las pocas palabras deitaliano que sabía (¡la lengua que mejor dominaba!), teniendo a su vez estas palabras unas procedenciasmuy varias: su toscano le viene de Petrarca, su bergamasco del personaje del Zanni de la Commediadell'Arte representada por Juan Ganassa en España, y su napolitano de sus relaciones íntimas con unaactriz italiana, sin contar con la influencia del italiano cómico empleado por Torres Naharro en suTinellaria. Lope, por otra parte, sin respetar demasiado la gramática, forjaba neologismos expresivoscomo «fratella» a partir de «fratello», ni tampoco le molestaba insertar en sus fragmentos italianospalabras francesas, debidamente italianizadas, como «Macarella»: éste fue un enigma para la crítica queexpuso las opiniones más disparatadas sobre este término hasta que E. C. relacionó por fin el vocablocon la palabra francesa «maquerelle» (p. 238), lo que, desde luego, para el lector francés, nunca planteóel menor problema.

Si nos centramos ahora en la concepción general del estudio de E. C , cabe indicar la validez de susconsideraciones sobre el poliglotismo en la literatura del Siglo de Oro (pp. 11-30) y describir, luego, elesquema práctico de organización concreta de cada uno de los capítulos dedicados a sendas lenguas«extranjeras» de que Lope echa mano en su quehacer dramático. El primer momento lo constituye unaintroducción en la que se reconstruye, en lo posible, el estado de los conocimientos de Lope en cadalengua, así como sus fuentes de aprendizaje. Por ejemplo, en lo que se refiere al latín macarrónico, nosenteramos primero de la formación recibida por Lope en latín clásico; luego se define lo que espropiamente el latín maccarónico, recordando la fama que tuvo su más célebre adepto: Folengo, aliasMerlin Cocaio (autor del Baldas, 1517), y se nos precisa que «Lope no imitará nunca a Folengo. Su latíncómico utilizado dramáticamente tiene unas raíces que remontan al teatro español aún anterior a losexperimentos folenguianos» (p. 36). Se analiza, a continuación, la tradición dramática española en latínmacarrónico, que resulta ser una tradición de latín de sacristía, más que propiamente macarrónica, ya queaquélla encarnaba más en la poesía épico-lírica, género al que pertenecía el largo poema del Baldas. Elprecedente inmediato del latín lopesco se encuentra más bien en la obra de Torres Naharro {ComediaSeraphina), pero, a diferencia del dramaturgo extremeño que redactaba íntegramente en latín losparlamentos de sus personajes, Lope practica la técnica del «latín encajado», en la que la alternancia enel diálogo con réplicas en castellano permite una comprensión más fácil para el público; esta técnica,señala E. C , tendría como precusores a los autores anónimos de entremeses del siglo XVI, como Elentremés de la sacristía de Mocejón, en que se plasma ya la figura del capigorrón lopesco con susinevitables latinajos.

El segundo momento lo forma el análisis de los pasajes en lenguas extranjeras. Después de losrequisitos bibliográficos, el autor hace un breve resumen del argumento de la obra para situar losfragmentos aludidos; luego cita íntegramente el trozo estudiado y, solucionadas las dificultadesfilológicas, se dedica a elaborar un comentario literario del uso que Lope hace de la lengua considerada,comentario en el que se manejan nociones como las de «coherencia interna» (o sea la comprensión delmensaje de un personaje por los demás personajes) y «coherencia externa» (comprensión por elpúblico), o de «traducción indirecta» (cuando Lope utiliza palabras extranjeras que pertenecen a un léxicocomún con el español y sólo difieren por los morfemas característicos de cada lengua), «traduccióndirecta» (cuando Lope traduce efectivamente un término, a breve distancia, y eso en el caso de palabrasdemasiado alejadas, en su aspecto, del equivalente español).

Dentro del estudio de una misma lengua, E. C. agrupa las obras estudiadas en dos secciones: en laprimera se encuentran «las que presentan una o más escenas bilingües en las que predomina la funciónreferencial, es decir aquellas en que la comunicación dramática es la preocupación fundamental» (p. 6);y, en la segunda, figuran las obras en las que las ocurrencias políglotas son más ocasionales (y en las quepredomina la función emotiva más que la comunicación del mensaje a otro hablante): vienen clasificadasbajo el rótulo de «evocaciones de ambiente».

El trabajo de E. C. contiene un rico abanico de observaciones e interpretaciones, a veces discutibles.Por ejemplo, al analizar el portugués de Lope, se pregunta si el idioma portugués se considera realmente

172 CRITICÓN 55, 1992

como lengua extranjera en el teatro lopesco. Valiéndose del empleo que hace Lope de la lenguaportuguesa en el Segundo coloquio de Lope de Vega entre un portugués y un castellano, un vizcaíno, unestudiante y un mozo de muías en defensa y alabanza de la limpia Concepción de nuestra Señora,concebida sin mancha de pecado original (1615), comprueba que, en esta obrita, el dramaturgo quiereutilizar varios registros de la lengua española, lo que llevaría a concluir que Lope considerabaefectivamente el portugués como una lengua aneja del español; pero, sorprendentemente, el investigadorconcluye al revés que el idioma portugués es percibido como lengua auténtica porque da lugar, en laobrita, «a unos equívocos» (pp. 312-313).

Por otra parte, y como ya se indicó a propósito del italiano, se nota una evolución en el manejo delas lenguas extranjeras por parte de Lope - y, en este caso, del portugués - : mejorando la calidad de lalengua transcrita, Lope se aleja cada vez más de los modelos lingüísticos que alimentaban inicialmentesus textos para alcanzar un portugués esmerado y bastante correcto; esta evolución ocurre paralelamentecon la creciente originalidad respecto a los tópicos dramáticos de los que constaba tradicionalmente elpersonaje del portugués (fanfarrón, apasionado, patriotero y ridículo), modelo que Lope logró superartotalmente al final de su carrera literaria.

En cuanto al francés, E. C. se apoya en la obra del crítico neerlandés Simon A. Vosters paraestablecer los conocimientos lopescos en esta lengua. Consciente de la precariedad de su francés, eldramaturgo sólo lo utiliza en dos comedias; lo mismo pasa con el flamenco, a pesar de que gran númerode sus obras se desarrollan en un ambiente flamenco; y lo mismo también con el catalán de uso muyrestringido en las comedias de Lope, a pesar de cinco años de residencia en Valencia, lo que corrobora elorigen literario de sus conocimientos lingüísticos. Finalmente, cuando estudia las lenguas inventadaspor Lope (como el griego de pura fantasía hablado por Tristán en El Perro del hortelano), E. C. deja delado la onomástica, estudiada ya por Morley y Tyler. Pero podemos echar de menos estos nombresinventados a lo griego, que forman un conjunto a nuestro parecer difícil de separar de los fragmentosdialogales.

Concluye E. C. su labor con reflexiones sintéticas sobre las funciones dramáticas del poliglotismo(función cómica, realista, evocativa, satírica, narrativa), y completa el volumen con una serie de anejose índices entre los que figuran un esbozo de catálogo de las lenguas extranjeras en la literatura españolahasta el Siglo de Oro y un glosario de las palabras extranjeras en la obra de Lope.

Françoise CAZAL(LESO, Universidad de Toulouse-Le Mirai])

María Cristina QUINTERO, Poetry as Play. "Gongorismo" and the "Comedia", Amsterdam-Philadelphia, Benjamins. 1991. Xvm-260 p.

(ISBN: 90-272-1762-9 [Eur.]/l-55619-305-X [EE.UU.]; Pur due University Monographs in RomanceLanguages, 38)

El lector que tenga solo una idea aproximada de las cuestiones tratadas en este libro podrá hallar en élrazonables glosas y comentarios acerca de la penetración del gongorismo en la poesía y el teatro delSiglo de Oro, con ejemplos y acopios de capitúlalos introductorios que podrían resultarle útiles, a modode síntesis de algunas lecciones que los manuales al uso ofrecen de manera más desperdigada y menosdocumentada. Un lector más especializado, sin embargo, que acuda atraído por el título encontrará pocasnovedades y demasiadas generalidades. El propósito de Quintero es ambicioso e interesantísimo1:examinar la dialéctica entre el lenguaje y la organización temática de la comedia, especialmente en lo queconcierne al culteranismo (p. IX). El desarrollo es más superficial de lo deseable. Al mismo punto departida se pueden hacer reparos teóricos que alcanzan al resto del estudio: sobre todo a la oposición entre

1 Algunas partes del libro habían sido publicadas en otros lugares: cap. 4 en «Luis de Góngora and the comedia deenredo», Symposium, 39, 4, 1985-86, pp. 268-83; y «Dramatic Convention and Poetic Discourse: Dialogue,Monologue and Aside in Góngora's Theater», Bulletin of the Comediantes, 37, 2, 1985, pp. 225-48; parte del cap. 7en «Demystifying Convention in Calderón's No hay burlas con el amor», Romance Notes, 27, 3, 1987, pp. 247-55.

RESEÑAS 173

poesía y drama, que disloca la perspectiva aurisecular. Hablar de «poesía» y «teatro» como dos génerosdistinguibles, sin tener en cuenta las teorías del Siglo de Oro, introduce una debilidad general en todo eltrabajo de Quintero - que en todo caso podría haber establecido la oposición entre la poesía lírica y lapoesía dramática. Es verdad que de pasada alude a la distinción correcta, y hasta menciona al Pinciano yCáscales y algún otro tratadista aurisecular, pero los cita de modo rápido y superficial, cuando deberíahaber partido de una observación mucho más minuciosa de cómo las preceptivas del tiempo considerabanesta dialéctica entre las distintas formas de la poesía. Eso le hubiera evitado hacer afirmaciones tandiscutibles como «thèse genres [poesía/teatro] were viewed as independent forms govemed by sepárateprecepts and conventions» (p. x), que podría aceptarse para la dicotomía lírica/dramática, pero no para lade poesía/teatro-texto teatral. Pues el texto de las obras teatrales del Siglo de Oro es eminentementepoético y no cabe hablar en el sentido en que Quintero lo hace, de su «dual status as both poetic anddramatic text» (p. xi): en tanto texto dramático, en el Siglo de Oro, un texto tiene que ser poético. Lacuestión será definir qué características del lenguaje poético pueden considerarse especialmente propiasdel dramático, o en qué grado la «teatralidad» de algunos aspectos o recursos estilísticos del lenguajepoético funcionan teatralmente en el escenario del XVII. Y esto es lo que Quintero no llega a desarrollar,acogiéndose en su libro a un tejido de generalidades, a cierta exageración de lo trivial aliada a lasreiteraciones de cosas sabidas, algunas de las cuales, dicho sea de paso, están menos sabidas de lo que secree.

El cap. 1 «The Comedia Nueva and Poetic Practice in the Golden Age» (pp. 1-18) comenta el hecho deque todas las comedias áureas están en verso, y hace una breve aproximación a las corrientes y tendenciasdel lenguaje y los códigos poéticos del XVII; a saber: Romancero, petrarquismo, gongorismo. La ideacentral de este capítulo se podría resumir: puesto que el lenguaje de la comedia es el verso, los diferentesmodos de hacer versos que había en este momento se traslucen en los versos de la comedia. Ciertamente.Poco añaden los ejemplos y comentarios de Quintero a una cuestión tan conocida como ésta. Losintentos de situar este aspecto en el marco de la teatralidad del lenguaje poético - lo único que desde elobjetivo del libro hubiera justificado la inclusión de estos comentarios - me parecen fallidos; sobre todose advierten a menudo conclusiones gratuitas que no se desprenden de los textos ni de los análisisofrecidos. Tómese como ejemplo el texto de Lo que pasa en una tarde de Lope, citado en p. 4. En estefragmento Gerardo y don Félix comentan cuestiones de literatura recordando los poetas latinos, la poesíacastellana, la italiana, Petrarca...; Quintero apostilla: «In the brief scène, Lope inscribes andacknowledges the poetic origins of his dramatic form». Pero no se trata de esto: de lo único que se trataes de la evocación de una serie de códigos que Lope, claro, integra en el lenguaje literario de sus obras:cosa bien distinta a ver en esos códigos la raíz del desarrollo específicamente teatral de la fórmulalopiana.

El intento de trasvasar aspectos del lenguaje lírico a la representación escénica fuerza otras veces loshechos: paradigmática es la interpretación de las tapadas de la comedia, que pone en Telación con elmotivo poético del velo en el petrarquismo (pp. 11-12). No aduce Quintero textos que permitan sabercuál es su verdadera idea, pero me temo que el motivo lírico-metafórico del velo en el petrarquismo notiene nada que ver con las tapadas de la comedia de capa y espada. En las poesías de Herrera - como elsoneto «Serena luz, en quien presente espira» - , la «sombra del hermoso velo» es referencianeoplatónica al motivo del cuerpo como velo o cadena que impide la comunión espiritual en laperfección del amor ideal. Las tapadas de las comedias de capa y espada son, en cambio, referenciacostumbrista y mecanismo del enredo.

Otras veces, en fin, las afirmaciones son tan generales que es difícil no estar de acuerdo con ellas:«The classical tradition, promoted in particular by the impact of italianate poetry, was crucial in thedevelopment of the Cordobanes style» (p. 14); «Góngora attempts to deploy poetic discourse in theservice of dramatic aims» (p. 116); «The long analysis of the relationship between Góngora and Lopeand their respective poetics has permitted us to establish many points of contact between poetry anddrama during the Golden Age» (p. 186)2...

El cap. II «Theatricality and Dramatic Attitude in Renaissance and baroque Poetry» (pp. 19-46) semantiene — como el resto del libro - en el mismo nivel de generalidades y conclusiones pocojustificadas: señala como rasgo de teatralidad de la poesía la asunción de máscaras por el yo lírico, y por

2 El problema es que no se hace tal extenso análisis, innecesario, por otra parte, para llegar a la citada conclusión.

174 CRITICÓN 55, 1992

el dramaturgo. Pero esta asunción de máscara es, creo yo, muy distinta en el caso de las dramatis personaey en el de la articulación de las voces locutoras de la lírica. No hay ningún examen aquí de aspectos tancruciales para el tema que trata como el de la infuencia de los códigos o géneros de la poesía en laconformación de la voz emisora; ni examina la multiplicidad de registros lingüísticos del teatro (dondeson los papeles dramáticos, dato previo de una estructura dramática compleja, los que implican lamultiplicidad de los códigos poéticos de su lenguaje...). Así, sin precisión en distinciones que deben serbásicas, se confunde el gusto popular por el equívoco (que recuerda Lope en el Arte Nuevo al mencionar eléxito de la anfibología) con el gusto por el estilo culto; se interpreta como rasgo teatral el apostrofe dela dedicatoria de Las Soledades al Duque de Béjar, etc.3 En un lenguaje crítico metafórico, que parece estaren auge en ciertos sectores del hispanismo moderno, se habla de la espectacularidad de la metáforabarroca: la metáfora barroca quiere sorprender, exagera, despliega sus maravillas, como las máquinasteatrales «che ti fan veder fiere correnti, ucelli volanti, scogli, e selve anímate al dolce canto di Orfeo»(del Cannochiale de Tesauro): ergo, esta metáfora barroca es espectacular, o sea teatral. Esta clase desaltos de lo metafórico a lo literal - en un estudio crítico, téngase en cuenta - no se da solo en estaocasión4. Quintero no parece advertir que semejantes comparaciones o metáforas, al modo de la citada deTesauro, podrían ser como caracterización general de la estética barroca, excepto en un libro dedicadoprecisamente a examinar la teatralidad de la poesía, donde se deben eludir escrupulosamente si se deseaestablecer con rigor una conclusión científica.

Los capítulos siguientes (DI: «Lope and Góngora Revisited», pp. 47-80; IV: «Góngora and thecomedia: Las firmezas de Isabela», pp. 81-128; V: «Góngora and the comedia: Parody as Perfomance inEl doctor Carlina», pp. 129-48; VI: «The critique of Góngora and Culteranismo in Lope's Comedia», pp.149-186; VII: «Gongorismo and Dramatic Practice after Lope», pp. 187-222) son útiles comorecopilación de datos, pero siguen sin constituir una monografía rigurosa sobre su objetivo. Quinterorecuerda la rivalidad entre Lope y Góngora y sus estilos poéticos, e interpreta Las firmezas de Isabelacomo una respuesta al modelo lopiano, lo cual, en parte, es observación muy razonable. Alguno de losargumentos aducidos, en cambio, no sirven: el mantenimiento de las tres unidades, por ejemplo (p. 91),que se interpreta como una muestra de «clasicismo gongorino» en fuerte contraste con Lope yseguidores. Pero Lope y sus seguidores, en las comedias de enredo, mantienen con mucha constancia lasunidades de tiempo y lugar5: en el caso de una comedia de este tipo, es difícil saber si su mantenimientoresponde a una tendencia de clasicismo, porque es rasgo que viene dado por las mismas convencionesáureas. Donde sí podría, en cambio, ver un rasgo de «clasicismo» es en El doctor Carlina. Es curioso queQuintero no relacione ni una sola vez en su estudio la fórmula de esta comedia gongorina con la comediagrecolatina. Los personajes bajos, el estilo burlesco, etc. responden a la definición de la comediaantigua (que en el Siglo de Oro se ve continuada en el entremés, llamado a veces «comedia antigua»6).

3 Ver p. 29: en cierto sentido, este dirigirse a un interlocutor puede asimilarse al modelo teatral, pero esto se daríaentonces en toda la historia de la poesía universal en todos los géneros que llevan un dedicatoria: en la indistinción deQuintero uno de los rasgos de la épica, como es la invocación a las Musas, o de la poesía panegírica, como es ladedicatoria, etc. se convierten en rasgos dramáticos —puede ser- específicamente teatrales —y esto ya no, y menosespecíficamente teatrales en el XVII.4 Por ejemplo, cuando habla de conceptismo dramático, o ve una relación especular entre la complicación de la tramay la del lenguaje: faltan análisis y abundan afirmaciones generales y figuradas. Cfr. pp. 42-43.5 Quintero ha citado para otros propósitos Lo que pasa en una tarde de Lope: ahí tiene un buen ejemplo de unidadrigurosísima de tiempo.6 No es lugar de alargarme en este campo, pero las frecuentes referencias de Quintero al modelo entremesil a propósitode esta comedia son certeras, sin duda, y debían haberle llevado a relacionarla con el mundo de la comedia antigua. Locual le ha impedido su obsesión por ver en ella una fórmula subversiva, estrictamente paródica de la lopiana. Otroaspecto sobre el que inciden también los prejuicios críticos es el del análisis del texto, en alguna ocasión forzado porideas preconcebidas: baste señalar en el terreno de la alusividad erótica que el chiste de «sacándole ahora están / de subrazo las narices» (p. 143) no significa que lo estén castrando, sino que lo están sangrando (narices alude a la sangre,por la frecuencia de sangrar las narices; y no significa aquí testículos; y el brazo no es aquí el falo, sino el brazo;además intuyo que en el muy preciso lenguaje áureo y gongorino, seguramente don Luis no habría dicho nunca que lostestículos están dentro del falo); el sentido de «tía» = 'mujer', que comenta en la p. 147, es moderno; en el Siglo deOro una «tía» podía ser una mujer, pero vejancona (casi siempre con el sentido de 'alcahueta'), y poco apetecible parael acto venéreo; la comparación de la actividad de la escritura con la sexual (pp. 146-47) no se ve bien qué papeldesempeña, ni por qué se hace (parece que es para citar a P. J. Sirnth, que a su vez cita a Barthes).

RESEÑAS 175

Las burlas contra el culteranismo que examina en el capitulo VII se ilustran con diversos textos,poéticos y teatrales. Comenta la comedia El capellán de la Virgen, probable respuesta de Lope al poemagongorino «Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora». En el último capítulo se ocupa sobretodo de la influencia de Góngora en Calderón. Parte de su examen arranca de aportaciones previas deHilborn y Gates en lo que se refiere a la manifestación de rasgos estilísticos; otro aspecto que consideraen la línea gongorina es el de la ruptura irónica de la ilusión escénica, o desmitificación de las propiasconvenciones dramáticas7. Esta intención de desmitificar convenciones (temas, ideologías, fórmulasartísticas) se subraya a menudo en su valoración calderoniana. El problema con el que Quintero debeenfrentarse (como cualquier estudioso que abordara esta cuestión) es más difícil de lo que parece; ensustancia se puede formular así: no se puede examinar la potencia subversiva de unas supuestas anti-convenciones mientras no sepamos con exactitud cuáles son las convenciones. Si no establecemos conclaridad cuáles son las convenciones a que obedecen los diferentes tipos de comedias áureas8, nopodremos estudiar correctamente las rupturas que se produzcan, aspectos sin duda importantísimos paranuestra comprensión de un dramaturgo como Calderón. Pero Quintero considera suficientementeconocidas y demostradas convenciones que en modo alguno lo están; por ejemplo, sigue las teorías deWardropper sobre la seriedad de las comedias cómicas de Calderón, que vienen a ser «unas tragedias enpotencia» etc., afirmaciones que implican decisivas confusiones sobre las convenciones que rigen estascomedias cómicas... y las que rigen las tragedias9.

En suma, este Poetry as Play. Gongorismo and the Comedia, puede ser un libro valioso comomuestrario o compilación de algunos lugares no por sabidos menos importantes, como introducción alas cuestiones planteadas, como panorámica orientada de aspectos centrados en la relación delgongorismo con la comedia. No ofrece, en cambio, un verdadero estudio del tema expresado en el título,y no llega a constituir una monografía para el lector especializado. Para cumplir este objetivo debería serpodado de muchas páginas excesivamente generales, y completado con análisis más profundos yprecisos, con más documentación teórica aurisecular, con menos aceptación de tópicos pocojustificados, y con menos obsesión por ciertos formulismos críticos muy de moda, pero muy inútiles,como los relativos a la ambigüedad, etc. de la poesía y de la realidad10... Todo es muy ambiguo, sí, peropodríamos intentar hacerlo un poco más definido.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra-Université de Toulouse-Le Mirail)

7 Añádase aquí el estudio de C. Pailler, que no parece conocer Quintero, «Los guiños de Calderón», en Risa y sociedaden el teatro del Siglo de Oro, Paris-Toulouse, CNRS, 1980.* No sirve en este terreno hablar de las convenciones dramáticas áureas en general, que se suelen dar por muy sabidas,cuando muchas veces consisten solo en repeticiones rutinarias de las opiniones precedentes (muchas de ellas deMenéndez Pelayo o Parker y seguidores).9 No puedo discutirlas ahora: remito a mi «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas»,Criticón, 50, 1990, pp. 7-21.^ Esta fascinación por la «ambigüedad» es sin duda un fenómeno de mucho interés antropológico para estudiar a losprofesores y críticos modernos; yo no sé si de verdad el lenguaje barroco es ambiguo; nunca me he encontrado untexto barroco ambiguo (polisémico sí, alusivo, chistoso, de doble sentido, etc., pero no ambiguo, ni evanescente,ni inaprehensible — la única inaprehensibilidad es la de la dificultad o imposibilidad de entenderlo -.. .). Quinterosubraya, por su lado, esta omnipresente ambigüedad que ve en toda expresión literaria (y no literaria) barroca (y nobarroca); cito al azar: «the elabórate rhetorical constructs that reflect on the ambiguity and duplicity of language ingeneral, and another level méditations on the instability of reality» (p. IX); «the ambiguous attitude towardPetrarchism» (p. 12); «the poet explores the duality and ambiguity implicit in all language and how this relates tothe instability of reality» (p. 39); «the intríncate plots and difficult language are reflections of instability [...] andpréoccupation with the ambiguous nature of existence» (p. 45); «Lope's ambiguous response» (p. 58); «Góngorawrote a play that illustrâtes another instance of ambiguous influence» (p. 81); «texts that is suggestive in its genericambiguity» (p. 117); «a reflection of a deeper thematic préoccupation with the uncertain of identity and reality [...]characters directly comment on the ambiguity of poetic style» (p. 122); «the ambiguous nature of all poeticcompositions» (p. 123); «plays in wich he lematizes the ambiguity of language» (p. 150); «The play can be seen[...] as a méditation on the ambiguity of language» (p. 169); «There is ambiguity in the play» (p. 173); «Belisa isthus an ambiguous or rather polyphonie icón» (p. 182); «In all his plays we observe Lope's ingenious manipulationof language's ability to conceal, invent, and make realily ambiguous» (p. 185); «Tirso's deployment of gongorismowas also ambiguous» (p. 192)...

176 CRITICÓN 55, 1992

María Alicia AMADEI-PULICE, Calderón y el Barroco, Exaltación y engaño de lossentidos, Amsterdam-Philadelphia, Benjamins. 1990. XI-258p. + 33 láminas.

(ISBN: 90-272-1747-5 [Eur.]/l-55619-073-5 [EE.UU.]; Purdue University Monographs in RomanceLanguages, 31)

El principal objetivo de este libro es el examen de la comedia de teatro calderoniana, asumiendocomo punto de partida la esencial polifonía del signo teatral, en el que predomina la visualidad (pp. 2-3). El primer capítulo («Comedia y comedia de teatro», pp. 1-42) funciona a modo de introducción,estableciendo la distinción entre comedias de corral y comedias de espectáculo cortesano, y fijando comoárea esencial del teatro de Calderón esta última. Algunas afirmaciones resultan demasiado tajantes alexagerar la pobreza escenográfica del corral y al interpretar la contraposición texto/escenografía (cfr.p. 5); llama la atención desde estas primeras páginas la relativa deficiencia de información bibliográficaen algunos aspectos: apenas se hallan mencionados estudios posteriores a 1982, en un libro publicadoen 1990, y que en otros sentidos presenta una indudable documentación. Sobre la escenografía de corral,por ejemplo, la bibliografía citada en la nota 14 de este primer capítulo ignora algunas aportaciones degran interés publicadas después de 19831 y que hubiera sido conveniente tener en cuenta para corregiralgunos asertos.

La tesis de Amadei-Pulice, con algunas matizaciones, puede ser aceptable en general: ciertamente elteatro cortesano de Calderón se va configurando como un «fastuoso espectáculo de teatro con unaestructura definida, de origen italiano» (p. 8). En ese teatro, los escenógrafos, pintores, músicos eingenieros desempeñan un papel fundamental: «la comedia de teatro se puede considerar como un génerodistinto al de la comedia nueva lopesca: es un género politécnico, multiartístico, híbrido en ciertamanera, no solo por la reorganización estructural que requiere el énfasis de la parte visual, sino tambiénpor la dependencia total e interrelación del texto poético con medios provenientes de otras artes, laarquitectura, la pintura, principalmente, y la música de una manera especial» (p. 8). Sin embargo, ladefensa de esta tesis lleva a Amadei Pulice a una aplicación demasiado exclusiva de la misma, marginandola función del texto hablado: típica afirmación en este sentido - reiterada en otros lugares - es la que selee en la p. 9: «el decorado es tan espectacular que habla de por sí [...] mientras que el texto dramático selimita al diálogo de la acción, evitando redundancias entre lo que se dice y lo que se ve». Pero taldescripción, a mi juicio, no responde al verdadero funcionamiento de texto dramático, incluido el textode las comedias de espectáculo: la escenografía no siempre habla por sí; el texto también funciona comoseleccionador u orientador de aquello que el espectador debe retener de la apariencia visual del escenario.No puedo desarrollar aquí más minuciosas argumentaciones, pero cabe recordar que ni siquiera el espacioescénico se ve del todo mientras la palabra no lo completa: la percepción visual no es un hecho directo einmediato, sino que se realiza a través de operaciones ópticas físicas, pero también psicológicas, y es eltexto el que modela la percepción visual. La mirada del espectador es discriminadora, selectiva, y esprecisamente el texto en gran parte el que desempeña la función orientadora e interpretadora de lo visualque debe ser percibido como componente activo del espacio escénico. Las llamadas didascaliasimplícitas son casi siempre valorativas: la visualidad que implican no es una visualidad denotativa, sinoconnotativa - y por ende no redundante con las ostensiones visuales. Las connotaciones que añadenestas didascalias implícitas niegan los asertos que suelen hacerse sobre la redundancia o repetitividad deestos elementos: al comienzo de La fiera, el rayo y la piedra, la acotación indica «Obscurécese eltablado»: el espectador ve, materialmente, este efecto de luz - oscuridad - artificial: sin embargo el textoinsiste en ese efecto visual:

' Remitiré solamente al trabajo de Ruano de la Haza, «Hacia una metodología para la reconstrucción de la puesta enescena de la comedia en los teatros comerciales del siglo XVII», Criticón, 42, 1988, pp. 81-102, donde se hallaránotras referencias; especialmente interesa recordar también el artículo de V. Dixon, «La comedia de corral de Lopecomo género visual». Edad de Oro, 5, 1986, pp. 35-58, que permitirá corregir algunos excesos del presente trabajo deAmadei-Pulice respecto a la falta de visualidad de la comedia lopesca.

RESEÑAS 177

PASQUÍN.CÉFIRO.

LEBRÓN.PIGMALEÓN.

¿Qué se nos hizo el día?Enmarañada, obscura sombra fría.con pálidos enojosnos le hurta de delante de los ojos.¿Qué se nos hizo el sol?

En un instanteno solo nos le quitan de delanteentupecidas nieblas.pero el confuso horror de las tinieblasnos le hace a cada pasosincopa del oriente y del ocaso. (Vv. 1-10)

La palabra refuerza el efecto visual, insistiendo en la oscuridad - que no podía ser realmente tan tupida,porque no dejaría ver a los espectadores la acción -, enriqueciendo sus límites (oscura sombra, fría,enmarañada, pálida, entupecida, confusa) y orientando sobre su interpretación simbólica funesta: ¿cómosabría el espectador qué clase de oscuridad está viendo sin las indicaciones verbales?. ¿Cómo podríasaber, también, que la oscuridad de la gruta que se presenta escénicamente a sus ojos, es lóbregaT2-. Lasglosas verbales que sistemáticamente se añaden incluso a los decorados más ricos y elaboradosponderan, dirigen y completan los datos estrictamente visuales de la materialidad escénica. Una de lasfunciones más importantes que desempeña la palabra, en esta construcción de la visualidad escénica es laactivación selectiva de los elementos del espacio escénico. Son muy útiles para comprender bien estemecanismo algunas observaciones que hace Gombrich acerca de la percepción visual de la pintura o lafotografía en su libro La imagen y el ojo3: «pertenece a la esencia de la atención el ser selectiva.Podemos centrarnos en algo que está en nuestro campo visual, pero no en todo»; el ojo absorbe pocacantidad de información de un vistazo: lo que se ve es «una imagen muy tosca con unos pocos puntosdetallados claramente», «si nos preguntamos qué cualidad ha de poseer una instantánea para transmitir laimpresión de vida y movimiento, veremos [...] que esto también dependerá de la facilidad con quepodamos captar el significado que nos permita completar el pasado y llegar a preveer el futuro». Lo quehace la palabra en el teatro es precisamente resaltar, elegir, los puntos claros que el ojo debe ver, yfacilitar la captación del significado, que sin la palabra puede resultar ambiguo o neutro. Esta función dela palabra es muy poco atendida en el libro que reseño, y ésa es quizá su debilidad metodológica másgrande.

Por lo demás las observaciones de Amadei, aunque a menudo reiterativas, son muy valiosas, yacumulan detalles de gran interés sobre la importancia de Italia en el desarrollo del teatro espectacular,desde los estudios de perspectiva de la pintura, a los elementos musicales, muy trabajados en la llamadaCamerata florentina -grupo de intelectuales y artistas que intentaba reconstruir la puesta en escena delteatro griego, y que en su empeño por subrayar el papel emotivo de la voz humana en el teatro, acabaráninventando la ópera. El nuevo estilo de declamación en distintas tonalidades de voz, subrayando losmomentos patéticos con el gesto, tono, etc., tomará el nombre de stile moderno o stile recitativo(p. 14). En España la primera «invención» de este tipo de la que tenemos noticia es la representación deLa gloria de Niquea, de Villamediana, en Aranjuez y 1622, con escenografía de Julio César Fontana.Después llegarían Cosme Lotti, Baccio del Bianco y otros escenógrafos que supondrían la culminaciónde la puesta en escena barroca: «con Lotti entran en Madrid las bases técnicas de un nuevo génerobarroco, concebido como compendio de todas las artes y ciencias que fueron confluyendo por muchosaños en Italia hasta dar nacimiento a esta nueva fórmula politécnica que hoy llamamos teatro» (p. 27).Amadei describe convincentemente el fondo histórico sobre el que se organiza el teatro de cortecalderoniano, subrayando la función de la admiratio.

En los capítulos II «Efectos sonoros del stile rappresenlativo» (43-108) y III «El valor de laperspectiva, sus orígenes y aplicación al teatro barroco» (109-167), se ocupa de los aspectos

2 Dicho de otro modo, hay oscuridades que son lóbregas y otras que no. Lo que interesa saber al espectador esprecisamente que se trata de un tipo de oscuridad exactamente lóbrega, y eso solo lo puede decir el texto: todo lo másque los medios escénicos pueden ofrecer es una oscuridad standar. Sobre las connotaciones visuales y morales delóbrego cfr. Corominas, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana.3 Cito por la edición de Madrid, Alianza, 1987. Los pasajes a que me refiero están en las pp. 16-17, 47, 51.

178 CRITICÓN 55, 1992

fundamentales de esa comedia de teatro que ha intentando esbozar en el anterior: la música, el estilo dedeclamación (importancia del recitativo), y la perspectiva, cimentados en las teorías y prácticas de losambientes artísticos florentinos.

Para lograr una lectura sensible de los textos calderonianos propugna estudiar las alusiones a signosvisibles y los pasajes que indican efectos musicales, método que ofrece sin duda posibilidades nodespreciables, pero que es preciso calibrar cuidadosamente. En este sentido es dudoso que algunasalusiones que Amadei encuentra en los textos remitan indiscutiblemente a efectos visuales o musicales:entramos en el terreno de la interpretación poética, y la «marginación» del texto muestra aquí suspeligros. Valga como ejemplo el caso del «negro cabello» (cfr. p. Ô8)4, que no remite al color, sino aljuego lingüístico con «prender», como a un esclavo - juego que sigue funcionando perfectamente concabellos rubios. Otro ejemplo: en la misma p. 68, interpreta el texto «Arcos son sus dos cejas /triunfales siempre, / pues celebran las ruinas / de los que vencen», como referencia visual al retrato dondelas cejas aparecen «como en la pintura moderna, fragmentadas, aisladas [...] delineadas con dos firmesarcos [...] como los de las ruinas romanas». Sin embargo los arcos del texto no son de ruinas, sinoclaramente «arcos triunfales»; las ruinas son alusión a los vencidos por la belleza de la dama. Algosemejante sucede con la interpretación que da Amadei a «Sus ojos preciados / tan de valiente, / qué almirarlos, entre ojos / traigo la muerte», que glosa: «Los ojos, centro de mayor interés en el retratobarroco, vivaces, resaltantes, que van a la búsqueda de los ojos del observador que a la vez resultaobservado, matan aquí, musicalmente, a su observador valiente» (p. 69). Pero no hay sugerenciasmusicales ni valiente observador: solo una alusión chistosa a los «ojos preciados de valientes», es decir,a los 'ojos valentones', que matan al mirar (por lo bellos) como los valientes jaques matan con susespadas; chiste parecido hace una dama quevediana que dice tener «ojos de la hoja» ('ojos espadachines,valientes'). Juego lingüístico conceptista, no mención musical ni visual, a pesar de que hable de ojos.En todo su comentario de este pasaje de Darlo todo y no dar nada, en que Apeles está retratando aCampaspe, abundan desviaciones en la interpretación del sentido de los versos, y reparos semejantespueden hacerse en otros lugares de su estudio. Una mayor precisión en el análisis lingüístico, estilístico,del texto, habría beneficiado, sin duda, a las argumentaciones de Amadei en su defensa, muy aceptable,por otra parte, de la importancia de lo sensorial en el teatro de Calderón. Probablemente está en lo ciertoal calificarlo de «el más sensorial» en la historia de nuestro teatro clásico; más discutible es que sea «elmenos evocativo» (p. 55).

En todas estas páginas abundan los datos y observaciones de interés sobre las modulaciones de lavoz, la utilización de las tonalidades y contrastes musicales en la declamación teatral, y la explotaciónvisual de los efectos de la perspectiva, comentarios bien documentados y profusamente ilustrados. Poreso es más sensible la frecuencia de las desviaciones de interpretación filológica5: otros ejemplosinterpretados con más cuidado habrían Teforzado mejor las afirmaciones de Amadei, que, insisto, son muyaceptables en lo sustancial.

Sea como fuere, el estudioso podrá encontrar en la síntesis presente una excelente información sobreaspectos tan esenciales en la construcción dramática calderoniana como los señalados. De especialinterés resultan las páginas dedicadas a los distintos puntos principales de la perspectiva en las comediasde corte, desde el punto della distanza (donde se sienta el rey para dominar bien el espectáculo abarcandoa igual distancia los puntos laterales de la escena) hasta el punto del concorso, hacia donde convergentodas las perspetivas escénicas (p. 152). Se subraya así la funcionalidad ideológica de estos juegos de

4 El pasaje calderoniano es: «Cuando libre el cabello / no le obedece, / como a un negro le trata / pues que le prende»(Darlo iodo y no dar nada). Es una canción que cantan las damas, dentro, «al retrato de Irene», y no al de Campaspe,que es el que hace en escena Apeles. Campaspe no se prende el cabello en escena, como supone Amadei.•* He señalado algunas y poco al caso hace recogerlas todas, pero muchas de las argumentaciones de Amadei se hallanestorbadas por la mala interpretación de los textos que aduce. Esto no invalida el sentido de sus afirmaciones; invalidasolo el ejemplo aducido como demostración; debiera, con todo, ser corregido: así, por ejemplo, si Don Quijote es luzy espejo de caballeros (cfr. p. 132), esto no tiene que ver con reflejos visuales, etc. sino con el sentido, biendocumentado, de espejo 'ejemplo digno de ser imitado'; en el texto citado de A secreto agravio (p. 115), no haynecesidad de ver alusión a los paneles móviles para perspectivas de mar, porque el rey habla del efecto que ofrece a lavista la tierra viéndola desde el mar y no es el mar lo que se ve (revísese el texto que Amadei interpreta erróneamente);etc.

RESEÑAS 179

perspectivas, su valor en la exaltación del propio rey, a su vez espectáculo: «el Poder es el personajetácito pero crucial de la acción, el verdadero protagonista» (p. 177).

En su conjunto el trabajo de Amadei supone un muy plausible intento de integrar el desarrollo de losaspectos visuales y musicales del teatro de corte calderoniano en el mundo del Barroco, mundo marcadopor el auge de lo sensorial, por la valoración de los sentidos como instrumentos de percepción, por lafascinación visual relacionada con los nuevos avances científicos (telescopio de Galileo) y por eldesarrollo de los estudios sobre música y perspectiva de los núcleos artísticos e intelectuales italianos.Libro sin duda valioso, se resiente de un enfoque que opone excesivamente el texto a la escena, y de lapoca atención prestada al sentido del propio texto. Con más cuidado en este aspecto y un aligeramientode ciertas reiteraciones que parecen superfluas, este Calderón y el Barroco merece lectura atenta de todoslos interesados en el arte del dramaturgo, y en sus páginas se podrán aprender importantes detalles yenfoques para un mejor análisis de las comedias de espectáculo, no solo de Calderón, sino de todo elcorpus cortesano del Siglo de Oro.

Ignacio ARELLANO(Universidad de Navarra-Université de Toulouse-Le Mirail)

Fernando R. de la FLOR. Teatro de la memoria. Siete ensayos sobre mnemotecniaespañola de los siglos xvn y xvm. [Salamanca], Junta de Castilla y León, 1988. 235 p. 19 láms.

(ISBN: 84-505-7181-2, Barrio de maravillas, 18)Atenas castellana. Ensayos sobre cultura simbólica y fiestas en la Salamanca delAntiguo Régimen. [Salamanca], Junta de Castilla y León, 1989. 213 p., 27 láms.

(ISBN: 84-7846-009-8, Estudios de Arte, 4)

En las primeras páginas del Teatro de. la memoria, que constituyen un panegírico de su propio temapor F. R. de la Flor, se nota como un estilo y ritmo de poesía en prosa:

Algún día estos reclamos mudos, estas efigies sin corazón, llegarán a atenazar al intrépido, con sumorosidad (a veces, el mnemonista huye apresurado del derrumbamiento de una galería o perece axfisiado[sic] en una loggia atestada de imágenes de olvidado sentido).. La erosión trabaja el trabajo de la Memoria.

Escorial de la mente, surgido por un proceso de acumulación sígnica. «Monumentum» a la innúmerasuma de los números...

... hornacinas (sombrío sucederse de fabulosos territorios) colmados [?] de atributos.

Todo lo cual deja al lector con ansias de encontrar una explicación de qué fue y de cómo fue lamnemotecnia de antaño, y algo, tal vez, sobre su repercusión en los textos que aún maneja. Pero se da elcaso de que los siete ensayos del cuerpo del libro — recopilación editorial de una serie de artículosescritos a partir de 1981 — echan poca luz nueva sobre el tema, un tema para el que ese lector, por otraparte, sólo disponía hasta ahora de algunas nutridas notas de pie de página suministradas por AuroraEgido, entre otros, y de unos cuantos capítulos envejecidos y harto difíciles de localizar en monografíassobre la retórica o el lulismo1.

Lo que sí hace F. R. de la Flor es guiarnos por las obras de ciertos teóricos que preconizaban estesoftware mental de los siglos XVII y XVIII para uso de oradores y de moralistas. El tropo básico, paradescribir la memoria, era el de un «palacio», de un «templo», o de un «teatro». F. R. de la Flor, en suprimer ensayo, demuestra cómo llegó a ser «museo», pero un museo, diríamos, sin etiquetas ahoradescifrables sobre los objetos. Son éstos los lugares y las imágenes, y se originan, si no en el lulismomedieval, sí en el prontuario Ad Herennium. F. R. de la Flor estudia el tratado de Velázquez de Azevedo(1626), una especie de enciclopedia mnemónica para el uso de todo el que quisiera «mover los ánimos».Señala varias correspondencias posibles con métodos más esotéricos del período: el hermetismo, lacabala cristianizada, los conatos de innovación por parte de G. Camillo Delminio, Giordano Bruno y

' Véase una bibliografía de trabajos recientes, en la p. 26, n. 6.

180 CRITICÓN 55, 1992

Atanasio Kircher (con útil bibliografía, en la p. 35, n. 40, sobre obras relativas a los jeroglíficos); loque no hace, en cambio, es establecer algún vínculo pormenorizado con el conceptismo, ni tampoco conlas obras literarias en general.

No para todos es el siguiente ensayo, reservado al aficionado a la espiritualidad agustiniana ycontrarreformista. Lo que es para muchos tan repelente, el «excesivo dramatismo», la «percusividadexpresiva», o sea el «barroco» incontenible como él solo, se reduce aquí (p. 68) a dos reglas de lamnemotecnia. Arguye F. R. de la Flor que las Moradas de Santa Teresa remiten a cierto «código»mnemónico visualizable, mientras que Molinos (p. 98) construye sus tratados sobre un desprecio portoda retórica sensual. El arte que llegará a predominar en el terreno de la espiritualidad, mediatizando loscódigos mnemotécnicos, será entonces el pictórico. La preparación para esta etapa fue obra de losjesuítas, prolongándose el método ignaciano de la compositio por medio de las imágenes. Por eso, F. R.de la Flor dedica un largo excursus al Comulgatorio de Gracián2 , y, aunque reconociendo su carácter quizá«estereotipado hasta la exasperación», subraya su interés como aplicación «pura» del arte de lamnemotecnia. Cita, para mayor gusto del \ector, el comentario de Coster sobre la piété gastronomique dela «Meditación XVI», que no despreciara Fray Gerundio, y concluye que el libro de Gracián, en definitiva,es más bien un libro de emblemas, pero sin emblemas - como los anteriores de Izquierdo y de Puente eranlibros de emblemas, pero sin letreros.

A partir de una frase de Ferrer de! Río (1860): «El siglo XVII no transmitía al XVHI más que escoria»,F. R. de la Flor saca del olvido, para nuestra contemplación, el libraco de Francisco Antonio de Artiga,Epítome de la elocuencia española (Huesca, 1692), "necrocomio" de los esquemas ya cadavéricos delSeiscientos. Tiende a desaparecer la espiritualidad como trasfondo de la retórica, y hasta en Artigaasoman los arcanos del neolulismo y los misterios del zodíaco, compañeros, como era de esperar, delalba del siglo de las Luces. Empieza entonces el mejor capítulo de esta obra, el que trata de los sarcasmosde Feijoo y sus aseveraciones de que la mnemotecnia no había producido ni un solo autor digno de larepública literaria (p. 211). El blanco preferido de Feijoo es Nolegar Giatamor (Gerónimo Argenti paralos no adeptos) y su Assombro elucidado de las ideas (1735), una obra cuyo prologuista asegura que siArgenti ha tenido antecesores (como Azevedo, et al.), él solo posee el don milagroso de demostrar cómoel arte se emplea: cosa de que no queda convencido Feijoo, para quien Argenti no es más que unengañabobos, un auténtico sinvergüenza.

F. R. de la Flor muestra muy bien cómo la corriente laicizante del XVIII se apoyaba en estos «artes» yen los antiguos misterios que pretendían incorporar, y cómo pudieron llegar a alimentar las mentes tantopara el Enciclopedismo como para los escritos «pansóficos» de ese patético desfile de desequilibrados,los Illuminés recordados por Gérard de Nerval. El consejo de Torres Villarroel es significativo: el arte dela memoria sólo hay que retenerlo en la memoria y no por escrito. Aunque fuera sólo por prudencia (lo queno dice explícitamente en El ermitaño y Torres, 1752), por temor a verse expuesto al ridículo en losescritos de Feijoo y sus seguidores.

Una obra, en fin, la de F. R. de la Flor, que resulta algo marginal con relación al estudio de laliteratura misma, salvo unas pocas consideraciones sobre la retórica. El autor ofrece varias láminas, perono explica en absoluto cómo los inventores de estos esquemas suponían que iban a ayudar a memorizar oa ordenar el fluir del pensamiento. Éste es defecto grave del libro, como graves son también los erroresde tipografía; algunos trozos en latín no se entienden por errores de desinancias, etc. (p. ej., p. 172,n. 31, recle: «antris et cavernis innumerabilibus»); A.M.D.G. (p. 15) no tolera nunca variación en elorden acronímico; y la estudiosa italiana (p. 200, n. 8) se llama P. Zambelli.

Atenas castellana expone la tesis novedosa de que la Fiesta es capaz de «fundar» de nuevo una ciudad,gracias al «aluvión» que deja por encima de la ciudad histórica. La ciudad, concretamente, es Salamancaentre los reinados de Felipe IV y Carlos IV, y el «aluvión» se compone de arquitecturas efímeras,cargadas todas de simbolismo monárquico, eclesiástico, académico y gremial; de relaciones impresas dela teatralización intensa de la vida de una ciudad en fiestas; de sermones, panegíricos y epitafios, todoscon su mensaje más o menos críptico acerca del estado, salutífero o no, de la dinastía, de la Iglesia y de laUniversidad (siempre con menor prestigio), y de las fuerzas armadas (siempre con aumento de gloria). De

2 Sobre este autor véase «El arte de la memoria y el Criticón)», de Aurora Egido, en Gracián y su época, Zaragoza,1986, pp. 25-66.

RESEÑAS 181

paso, F. R. de la Flor nota que hasta en las obras extranjeras sobre el tema, como las del francésMenestrier, descollaba ya Salamanca por la abundancia de sus festivales de simbolismo (p. 34). Existesin embargo una paradoja que luego se revelaría como decisiva: la Iglesia y la Universidad se valían deformas culturales verbales bajo forma de inscripciones en las piezas de arquitectura efímera, mientras quelas fuerzas monárquicas y militares se concentraban más bien en lo icóníco. Y cuando las masas eran lasdestinatarias del mensaje «propagandístico» por todos emitido, es evidente que eran los Borbones y sumano armada los que prevalecían (p. 48).

Como el primer libro reseñado, Atenas castellana es una recopilación de ensayos con estrechaafinidad y escritos, hay que subrayarlo, desde la historia del arte. En «Barroco efímero y efímeraliteratura», F. R. de la Flor establece una distinción entre empresas (lo privado y personal) y emblemas(lo público y político), y, siguiendo la certera intuición de Bialostocki de que el arte del siglo XVII sefundamentaría en un estudio «frío» y casi científico del alma humana y no de la Naturaleza, indica que loque es arte en catafalcos, relaciones de fiestas, panegíricos a Felipe IV, etc. sólo puede entenderse a partirde una exploración de unos vínculos secretos. Por ejemplo, en los jeroglíficos, donde «nada esaccidente, todo es substancia», habría que rastrear lo divino escondido dentro de un código misterioso.Conclusión que, poi cieno, bien podría ayudar a echar nueva luz sobre Gracián o sobre Calderón.

Calderón se asoma, en efecto, en los dos ensayos que siguen, en los que se estudian dos textos suyos:una contribución a la Pyra real (1666) de F. de Roys, en que Calderón elogia conceptuosamente elPanteón de los Reyes frente a las tumbas del triunvirato romano, y algunas redondillas que «glosan lapena de la reina viuda», con motivo de un certamen de jeroglíficos egipcios en Salamanca, en la mismaocasión de las exequias de Felipe IV.

Pasando al siglo XVIII, F. R. de la Flor no puede omitir un tomo descomunal (391 páginas infolio)dedicado a las obras de la Catedral y salido desgraciadamente con tres años de retraso (1736), cuandopocos ya se acordaban del motivo. El autor, Calamón de la Mata, exhibe un «churriguerismo militante»(p. 113) en el relato lastrado de simbolismo grecorromano que da, de los mejoramientos hechos a lacatedral, y de los espectáculos pirotécnicos que saludaron su acabamiento. F. R. de la Flor sugiere que,por debajo de la superfetación palabrera y del alarde de erudición mitológica (p. 128), no hay más que unaécfrasis moralizada: Glorias sagradas será, en definitiva, el último y casi incomprensible lamento de unatradición desahuciada, en una ciudad que iba también declinando.

Sí, Salamanca perdía ya su transcendencia religiosa, o académica, o meramente susceptible demitologización. Pero, en cambio, iba a cobrar entre las dos guerras - la de Sucesión y la de la invasiónfrancesa - una importancia como plaza estratégica. F. R. de la Flor demuestra cómo en dos ocasiones(exequias, en 1724, de Luis I, y exequias, en 1746, de Felipe V) toda la parte sustantiva de la producciónjeroglífica, acróstica, numerológica, epicédica (en castellano, en vascuence, y ¡de burlas!), se supedita alas evocaciones de victorias militares. Se saca toda la utilidad política posible del llanto causado por elfin del reinado relámpago del príncipe nacido en 1706, fecha del sitio de Salamanca por la Casa deAustria, favorecida en secreto por el Papa. Y cuando fallece el padre de Luis en 1746, se atiestan loscatafalcos de un simbolismo versallesco de atributos marciales; se evoca (\absit omenl) al ÁngelExterminador; y se excluye ya el lenguaje opaco de las inscripciones (del mismo modo que se habíaexcluido a los Colegios Mayores de las funciones). El assombro y la maravilla se ausentan cada vez másde las relaciones de fiestas, que se escriben cada vez más para el monarca mismo (p. 173), o su sucesor.

El último capítulo, «Cultura simbólica e Ilustración», ttaza el final debilitado de la arquitecturaefímera y el encauzamiento del simbolismo en un canal único, el sol, de los astros, de las «Luces», enfin. La Universidad, bajo la égide de los agustinos, arquitectos del despotismo ilustrado (p. 195),educadores de Meléndez Valdés y de Cadalso, e incluso de ese Fernández de Rojas, bien conocido de Goya(p. 200), parece que pierde para siempre su interés por la cultura simbólica como diadema de la AtenasCastellana. F. R. de la Flor reimprime algunas ingeniosidades gráficas de gran interés entre lasabundantes láminas que ofrece su libro. Hay errores tipográficos, pero casi únicamente dentro de las citasen latín (p. 158; p. 203; y p. 116, donde debe leerse «unos [y no un) Saturnia regna»).

AlanSOONS(State University of New York at Buffalo)