REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI · PDF filemario musumeci repertorio di musiche e...

MARIO MUSUMECI

REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI

PER IL CORSO DI TEORIA DELL’ARMONIA

E ANALISI I

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

MESSINA 2007

MARIO MUSUMECI

REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI

PER IL CORSO DI TEORIA DELL’ARMONIA

E ANALISI I ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

MESSINA 2007

REPERTORIO DI MUSICHE PER L’ANALISI

Catalogo degli Autori in ordine storico-cronologico Antologia delle Opere nell’ordine alfabetico degli Autori

AUTORE BRANO 1. MACHAUT (de) Guillaume (1300-1377)

«Agnus Dei» dalla «Messa per l’incoronazione»

2. TROMBONCINO Bartolomeo (ca.1470-1535)

«Se ben or» - Frottola

3. RAZZI Serafino (Ia metà sec. XVI-?)

«La pastorella» - Canzone pastorale e Laude

4. AZZAIOLO Filippo (c.1530/40-dopo 1569)

«Ti parti cor mio caro» dalle «Villotte del fiore»

5. ANIMUCCIA Giovanni (?-1571)

«Ben venga, Amore» - Lauda

6. PALESTRINA (da) Pierluigi (1525/6?-1593/6?)

«Hi pro te furias» dalle «Lamentazioni»

7. CACCINI Giulio (1550-1618)

«Io parto» - Aria da camera

8. MONTEVERDI Claudio (1567-1643)

«L’addio di Seneca» dall’«Incoronazione di Poppea»

9. PASQUINI Bernardo (1637-1710)

Toccata per Organo

10. SCARLATTI Alessandro (1660-1725)

Balletto

11. FISCHER Johann Kaspar (a. 1665-ca. 1746)

Toccatina dalla Suite «Thalia»

12. CALDARA Antonio (1671-1763)

«Come raggio di sol» - Aria

13. RAMEAU Jean-Philippe (1683-1764)

«La follette» - Rondeau dalla Suite II

14. BACH Johann Sebastian (1685-1750)

Minuetto I dalla Suite Inglese BWV809 Sarabanda dalla Partita per flauto solo

15. SCARLATTI Domenico (1685-1757)

«Grave» dalla Sonata L. 176, K 91

16. HANDEL Georg Friedrich (1685-1759)

Sarabanda dalla Suite VII per cembalo

17. MARCELLO Benedetto (1686-1739)

«Allegro Maestoso» dalla Sonata op. 2 n. 6

18. ZIPOLI Domenico (1688-1726)

Gavotta dalla IV delle Sonate per Cembalo

19. BACH Wilhelm Friedrich (1710-1784)

Bourrée

20. BACH Carl Philipp Emanuel (1714-1788)

«Poco Adagio» dalla Sonata V - W53/5, H163

21. HAYDN Joseph (1732-1789)

Minuetto dalla Sonata IX per pianoforte

22. CIMAROSA Domenico (1749-1801)

Sonata X

23. MOZART Wolfgang Amadeus (1756-1791)

Minuetto dalla Sonata K282 per pianoforte

24. CHERUBINI Luigi (1760-1842)

Sonata per corno e archi

25. BEETHOVEN (van) Ludwig (1770-1827)

Bagatella op. 33 n. 6

26. GIULIANI Mauro (1781-1829)

Tema e variazioni op. 38 per chitarra

27. SCHUBERT Franz (1797-1828)

N. 3 dai «Momenti musicali»

28. MENDELSSOHN Felix (1809-1847)

«Romanze senza parole» op. 30 n. 3, op. 67 n. 5 e op. 72 n. 4

29. CHOPIN Friedrich (1810-1849)

Preludio op. 28 n. 6

AUTORE BRANO 30. SCHUMANN Robert (1810-1856)

«Träumerei» dalle «Scene infantili» «Studietto» dall’«Album per la gioventù»

31. LISZT Franz (1811-1886)

n. 4 dalle «Consolazioni» «Nuages gris»

32. FRANCK César (1822-1890)

«Danse lente»

33. BRAHMS Johannes (1833-1897)

Valzer op. 39 n. 15

34. MUSORGSKIJ Modest (1839-1881)

« Il vecchio castello» da «Quadri di un’esposizione»

35. GRIEG Edward (1843-1907)

«Melodia Folk» – n. 5 dagli «8 Pezzi lirici» «Melodia Folk» – n. 2 dai «Pezzi lirici»

36. DEBUSSY Claude (1862-1918)

« The little shepherd» dal « Childen’s Corner»

37. RAVEL Maurice (1875-1937)

« Prélude»

38. REBIKOFF Vladimir (1866-1925)

«Shepherd Playing His Pipe» op. 31 n. 8

39. SATIE Erik (1866-1925)

«Gymnopédie» n. 1

40. SCRJABIN Aleksandr (1871-1915)


41. BARTOK Bèla (1881-1945)

«Danza col bastone» n. 1 da «Danze popolari rumene»

42. SCHONBERG Arnold (1882-1951)

nn. 2 e 4 da «Sechs Kleine Klavierstucke» op. 19

43. KODALY Zoltan (1882-1967)

«Moderato triste» da «Nove pezzi per piano» op. 3

44. STRAVINSKY Igor (1882-1971)

«Lento» e «Vivo» da «The Five Fingers»

45. WEBERN Anton (1883-1945)

«Klavierstuck» op. postuma

46. PROKOFIEFF Sergej (1891-1953)

«Legende» op. 12 n. 6

47. HINDEMIT Paul (1895-1963)

«Dance Piece» da «Klaviermusik» op. 37, II

48. JACOB Gordon (1895-1984)

«Preludio» e «Presto» dalla Partita per fagotto

49. RIETI Vittorio (1898-1940)

«Elegia» e «Invenzione» dai «Six Short Pieces»

50. KRENEK Ernst (1900-1991)

Piano Piece op. 39 n. 5

51. JELINEK Hanns (1901-1969)

«Invenzione a due voci»

52. KABALEVSKY Dmitri (1904- 1987)

«Andantino» dalla Sonatina op. 13 n. 1

53. SHOSTAKOVICH Dmitrij (1906-1975)

Prelude op. 34 n. 6

54. CRESTON Paul (1906-1985)

Prelude op. 38 n. 2

55. MESSIAEN Oliver (1908-1992)

«Plainte calme» n. VII dai Préludes

56. PIAZZOLLA Astor (1921-1992)

«Milonga del Angel»

57. LIGETI György (1923-2006)

n. 2 dalla «Musica Ricercata»

58. MANCINI Henry (1924-1994)

«The Pink Panther Theme»

59. TENCO Luigi (1938-1967)

«Una vita inutile»

60. MUSUMECI Mario (1957-2057!)

«Ieri-Oggi-Domani»

AUTORE/1 OPERA STILE TONALE

STILE INTERPRETATIVO

AZIONI

ANIMUCCIA Giovanni

(ca. 1514-1571)

"Ben venga Amore" Lauda

Tonalità rinascimentale

Melodico- Testuale [Emiolia

semi-trascritta in poliritmia]



OSSERVAZIONI

AZZAIOLO Filippo

(ca.1530-ca.1569)

"Ti parti cor mio caro" dalle

Villotte del fiore (1557-1569)


Melodico- Testuale [Emiolia trascritta

in poliritmia]



OSSERVAZIONI

BACH Carl Philipp Emanuel

(1714-1788)

«Poco Adagio»

dalla Sonata V - W53/5,

H163 (1762)

Tonalità barocco-

preclassica

Melodico- solistico,

lirico cantabile



OSSERVAZIONI

BACH Johann Sebastian

(1685-1750)

Minuetto I dalla Suite Inglese

BWV 809 (ante 1722).

Sarabanda dalla Partita

per flauto solo1

Contrappun-to armonico

Ad intreccio motivico imitativamente serrato, nella polifonia reale e nella polifonia latente

1 Basso continuo realizzato nel laboratorio compositivo della classe di Teoria e analisi musicale.



OSSERVAZIONI

BACH Wilhelm Friedrich

(1710-1784)

Bourrée Contrappunto armonico

Agilità d’intreccio polifonico-imitativo



OSSERVAZIONI

BARTOK Bèla

(1881-1945)

«Danza col bastone» dalle Danze popolari rumene

Neomodalità modernistica

Ritmico-gestuale tra il primitivo

e il folk



OSSERVAZIONI

BEETHOVEN (van) Ludwig (!770-1827)

Bagatella op. 33 n. 6

Tonalità classica

Retorico-narrativo nel modello sonatistico



OSSERVAZIONI

BRAHMS Johannes

(1833-1897)

Valzer op. 39 n. 15 (1865/1867)

Tonalità allargata

Retorico-visionario nel

modello romantico



OSSERVAZIONI

CACCINI Giulio

(ca.1550-1618)

"Io parto" Aria

da camera

Tonalità pre-barocca

Recitativo-testuale con risalto delle

colorature



OSSERVAZIONI

CALDARA Antonio

(1671-1763)

"Come raggio di sol" Aria

Tonalità barocca

Lirico-operistico



OSSERVAZIONI

CHERUBINI Luigi

(1760-1842)

Sonata per corno e archi

Tonalità a cadenzalità

allargata




OSSERVAZIONI

CHOPIN Friedrich

(1810-1849)


Tonalità allargata

Retorico-visionario nel modello romantico



OSSERVAZIONI

CIMAROSA Domenico

(1749-1801)

Sonata X (1787?)

Tonalità classica

[napoletana]

Cantabile strumentale di derivazione operistica



OSSERVAZIONI

CRESTON Paul

(1906-1985)

Prelude op. 38 n. 2

Tonalità modernista

Retorico-narrativo nel modello modernistico



OSSERVAZIONI

DEBUSSY Claude

(1862-1918)

« The little shepherd » dal Childen’s Corner

(1906-1908)


Risalto materico-oggettuale

del mèlos a strati



OSSERVAZIONI

FISCHER Johann Kaspar

Ferdinand (a. 1665-ca. 1746)

Toccatina dalla Suite «Thalia»

Musicalischer Parnassus (1738?)

Tonalità barocca

Quasi improvvisativo su strutture armonico-

accordali di derivazione contrappuntistica



OSSERVAZIONI

FRANCK César

(1822-1890)

«Danse lente» Tonalità classico-

romantica




OSSERVAZIONI

GIULIANI Mauro

(1781-1829)

Tema e variazioni op. 38 per chitarra

(tema e var. Ia)

Tonalità classica

Cantabile strumentale di derivazione operisti-

ca (diminuzioni)



OSSERVAZIONI

GRIEG Edward

(1843-1907)

«Melodia Folk» n. 5 dagli

8 Pezzi lirici (1867) altra «Melodia Folk»n. 2 dai Pezzi lirici

Tonalità allargata




OSSERVAZIONI

HÄNDEL Georg Friedrich

(1685-1759)

Sarabanda dalla Suite VII per cembalo

Contrappunto armonico (emiolie

cadenzali)

Retorico-narrativo a forte valenza

mimico-gestuale



OSSERVAZIONI

HAYDN Joseph

(1732-1789)

Minuetto dalla Sonata IX per pianoforte

(1766)

Tonalità classica


AUTORE/22

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

HINDEMIT Paul

(1895-1963)

«Dance Piece» da Klaviermusik

op. 37, II



AUTORE/23

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

JACOB Gordon

(1895-1984)

Preludio e Presto

dalla Partita per fagotto

Pantonalità neobarocca

[oggettualismo e materismo]


AUTORE/24

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

JELINEK Hanns

(1901-1969)

«Invenzione a due voci»

Dodecafonia[serialità e impianto motivico]

Retorico-narrativo nel modello espressionista

AUTORE/25

OPERA STILE

TONALE STILE

INTERPRETATIVO OSSERVAZIONI

KABALEVSKY Dmitri

(1904- 1987)

Andantino dalla Sonatina

op. 13 n. 1


Cantabile ritmico

AUTORE/26

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

KODALY Zoltan

(1882-1967)

«Moderato triste» da Nove pezz

per piano op. 3


eclettica

Cantabile ritmico

AUTORE/27

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

KRENEK Ernst

(1900-1991)

Piano Piece op. 39 n. 5

Tonalità modernista[armonie

per quarte]


AUTORE/28

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

LIGETI György

(1923-2006)

n. II dalla «Musica Ricercata»

(1951-53)

Campi anarmonici

Retorico-visionario nel modello postmoderno

AUTORE/29

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

LISZT Franz

(1811-1886)

n. IV dalle «Consolazioni»

(1849-50) «Nuages Gris»

(1881)

Tonalità allargata espansa.

Anarmonia modernista


AUTORE/30

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MACHAUT (de) Guillaume

(1300-1377)

Agnus Dei dalla Messa per

l’incoronazione di Carlo V a Reims

(1364)

Tonalità antica

Recitativo-testuale

AUTORE/31

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MANCINI Henry

(1924-1994.)

«The Pink Panther Theme» (1963)

Modalità blues

Retorico-gestuale di derivazione popular-folk

AUTORE/32

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MARCELLO Benedetto

(1686-1739)

Allegro Maestoso dalla Sonata op. 2/6 per flauto e continuo

(1712?)2

Contrappunto armonico in stile

concertante

Retorico-narrativo nel genere del

concerto grosso

2 Revisione e realizzazione del continuo a cura della classe di Analisi (allievo: A. Duca).

AUTORE/33

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MENDELSSOHN-BARTHOLDY

Felix (1809-1847)

«Romanze senza parole»

op. 30 n. 3 op. 67 n. 5

e op. 72 n. 4

Tonalità allargata


AUTORE/34

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MESSIAEN Oliver

(1908-1992)

«Plainte calme» n. VII dai Préludes

Modalità artificiale a

trasposizione limitata

Retorico-visionario nel modello modernista

AUTORE/35

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MONTEVERDI Claudio

(1567-1643)

"L’addio di Seneca" dall’Incoronazione

di Poppea (1642)

Tonalità barocca

Recitativo-testuale, lirico-operistico

AUTORE/36

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MOZART Wolfgang Amadeus

(1756-1791)

Minuetto dalla Sonata K282

per pianoforte (1774-75)

Tonalità classica a

cadenzalità allargata [Emiolia

fraseologica]


AUTORE/37

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MUSORGSKIJ Modest

(1839-1881)

« Il vecchio castello»

da Quadri di un’esposizione

(1874)

Tonalità romantico-modernista


AUTORE/38

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

MUSUMECI Mario

(1957-2057?)

IeriOggiDomani – Preludio –

(2004)

Tonalità neobarocco- minimalista

Moto perpetuo [con risalti

polifonico-latenti]

AUTORE/39

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

PALESTRINA (da) Pierluigi

(1525/6?-1593/6?)

"Hi pro te furias" dalle Lamentazioni

(1588?)


[modalità e arcata ritmica]

A risalto motivico-testuale nell’intreccio polifonico-imitativo

AUTORE/40

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

PASQUINI Bernardo

(1637-1710)

Toccata per organo

Tonalità barocca

A risalto motivico nell’intreccio

polifonico-imitativo

AUTORE/41

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

PIAZZOLLA Astor

(1921-1992)

«Milonga del Angel» (1968?)

Tonalità romantico-modernista

Retorico-gestuale di derivazione popular-folk

AUTORE/42

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

PROKOFIEV Sergej

(1891-1953)

«Legende» op. 12 n. 6


(neoclassica)


AUTORE/43

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

RAMEAU Jean-Philippe (1683-1764)

«La follette» Rondeau

dalla Suite II PIECES

DE CLAVECIN II° libro (1724)

Tonalità preclassica

A risalto mimico-gestuale nell’agile

intreccio polifonico-imitativo

AUTORE/44

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

RAVEL Maurice

(1875-1937)

Prélude (1913)



AUTORE/45

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

RAZZI Serafino

(1531-1611)

"La pastorella" - Canzone pastorale

e Laude


Recitativo-testuale

AUTORE/46

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

REBIKOV Vladimir

(1866-1920)

«Shepherd Playing His Pipe» op. 31 n. 8

Tonalità neomodale

Cantabile a risalto mimico-gestuale

AUTORE/47

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

RIETI Vittorio

(1898-1940)

«Elegia» e «Invenzione»

da Six Short Pieces

Tonalità modernista-(neobarocca)


AUTORE/48

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SATIE Erik

(1866-1925)

«Gymnopédie» n. 1

Tonalità tardoromantico-

modernista


AUTORE/49

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SCARLATTI Alessandro (1660-1725)

Balletto Tonalità barocca

Retorico-narrativo nel genere

dell’aria danzata

AUTORE/50

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SCARLATTI Domenico

(1685-1757)

«Grave» dalla Sonata L. 176, K 91

(n. 52 ed. Fadini)

Tonalità preclassica

Retorico-narrativo nel genere

dell’aria concertante

AUTORE/51

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SCHONBERG Arnold

(1882-1951)

nn. 2 e 4 da Sechs Kleine Klavierstucke

op. 19

Atonalità (Pantonalità) espressionista


AUTORE/52

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SCHUBERT Franz

(1797-1828)

n. 3 dai «Momenti musicali»

Tonalità classico-

romantica


AUTORE/53

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SCHUMANN Robert

(1810-1856)

«Träumerei» dalle Scene infantili e

«Studietto» dall’Album

per la gioventù

Tonalità allargata


AUTORE/54

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SCRJABIN Aleksandr

Nikolaevich (1871-1915)


(1897)

Tonalità tardoromantico-

modernista


AUTORE/55

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

SHOSTAKOVICH Dmitrij

(1906-1975)

Prelude op. 34 n. 6

Tonalità neoclassico-modernista


AUTORE/56

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

STRAVINSKY Igor

(1882-1971)

«Lento» e «Vivo» da

The Five Fingers

Pantonalitàeclettica [ritmo

cubista]

A risalto ritmico-percussivo



TENCO Luigi

(1938-1967)

"Una vita inutile" Canzone

Tonalità classica

(“leggera”)

Recitativo-testuale personalizzato (cantautore)



OSSEZIONI

TROMBONCINO Bartolomeo

(ca.1470-ca.1535)

"Se ben or" Frottola


(Modalità)

Recitativo-testuale [emiolia trascritta

in quadratura]

AUTORE/59

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

WEBERN Anton

(1883-1945)

Klavierstuck op. postuma

Serialità dodecafonica

amotivica [Pre-

puntillismo]


AUTORE/60

OPERA STILE TONALE


OSSERVAZIONI

ZIPOLI Domenico

(1688-1726)

Gavotta (dalla IV delle

Sonate d'Intavolatura per Cimbalo)

Tonalità barocca (basso

continuo)

Ad agile intreccio motivico, di

derivazione violinistica

QUESTIONARI PER L’ESERCIZIO ANALITICO

Introduzione Il seguente modello di questionario d’esame dispone in astratto l’operatività

concreta di un’attività analitica su testo dato e mai studiato in altre occasioni. Dun-que descrive l’articolarsi sequenziale di una mappa cognitiva utile a sondare le prin-cipali prospettive di lettura di un testo musicale. Su queste basi lo stesso studente, una volta acquisita sufficiente esperienza, può predisporre da se i propri modelli di approccio analitico allo spartito musicale. Anche tenendo nel dovuto conto la diver-sa adattabilità che la vastità del repertorio e le sue diverse connotazioni linguistico-stilistiche pssono richiedere.

Seguono una serie di questionari su brani presenti nel repertorio di musiche, ordinati per difficoltà di lettura e di studio analitico. L’evidenziazione in grassetto risalta specifiche nozioni teoriche, la cui conoscenza pratico-nozionistica è essenzia-le ai fini dell’inquadramento della relativa prospettiva di lettura analitica.

Modello di questionario per l’esame di Teoria dell’armonia e analisi I

1. Analisi melodica, motivica, ritmico-fraseologica e tonale Individuate e segmentate il motivo-tema (eventualmente: soggetto) oppure il/i motivo/i generatore/i della frase tematica alle batt. … [frammento/i dal brano] e specificatene la struttura ritmica: [rigo/hi ritmico/i], dandone appropriata defini-zione anche in ordine al profilo melodico e al generale orientamento tonale. b) Descrivete e qualificate alle batt. …[frammento/i dal brano] la natura del contra-sto melodico: [rigo/hi ritmico/i], dandone definizione comparativa congruente al punto precedente. 2. Analisi armonica e di integrazione diastematico-tonale (armonico-

melodica / polifonico-contrappuntistica / figurativo-acconpagnamentale planimetrico-testurale)

Descrivete e classificate la seguente riduzione della sintassi armonico-accordale alle batt. …[frammento/i dal brano] con apposite cifrature e trascrizioni sinteti-che (riduzioni). Cosa manca (ad esempio: note estranee, pedale armonico, ac-cordi di passaggio…), anche per la specifica qualifica espressiva, rispetto l’effettivo tratto del brano? b) Procedete analogamente alle batt. …[frammento/i dal brano].

3. Analisi stilistico-tonale generale Quali i toni (o modi) d’imposto e di contrasto (oppure di contrapposto) del brano (batt. ... - …)? E quali i toni complementari (batt. … - …)? b) Precisate, tra i se-guenti, lo stile generale dell’impianto tonale:

Tonalità/Modalità arcaica: Tono-modalità medioevale Tono-modalità pre-rinascimentale o Ars nova Tono-modalità rinascimentale o Contrappunto modale classico Tono-modalità poli-direzionale o Cromatismo tardo-rinascimentale Tonalità funzionale con influssi modali (stili di transizione)

Tonalità funzionale: Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto modale Tonalità classica o Tonalità funzionale a polarità bimodale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)

Pantonalità di transizione alla post-tonalità (funzionale):

Neotonalità o tonalità modernistica (neomodalità) e di stabilizzazione (politonali-tà)

Tonalità sospesa Atonalità o cromatismo espressionista

di stabilizzazione della post-tonalità (funzionale):1 Serialismo Dodecafonia Serialismo integrale (Puntillismo e post-webernismo) Serializzazione di campi armonici e seconda avanguardia del ‘900) Serializzazione di tratti tonali tra minimalismo e postmodernismo

4. Analisi tecnico-stilistica di particolari risaltanti (cadenze, particolarità di

giro armonico, pedali armonici, progressioni armoniche, etc.) Qualificate alle batt. … - …, con apposita schematizzazione, il modulo sintattico risaltante. Procedete analogamente alle batt. … - …, alle batt. … - …, alle batt. … - … etc. … . 5. Analisi sintetico-formale (macro-strutturale) Segmentate e schematizzate alle batt. - … [frammento/i dal brano] la quadratura fraseologica del periodo/frase tematico/a. Procedete analogamente e comparativamente alle batt. … - …; alle batt. … - …; alle batt. … - … etc. . La forma fraseologica del brano è binaria, ternaria, strofi-ca, in barform …? Precisatela, utilizzando solo le colonne utili della seguente tabella:

(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)

6. Analisi stilistica generale a fini esecutivo-interpretativi e critico-estetici Scegliete con adeguata motivazione: . a) quale, tra le successive, la più appro-priata forma tonale sintetica del brano. [inserire tre possibilità] b) quale/i dei suc-cessivi caratteri espressivi vi sembrano più appropriati per il brano in questione. [inserire diverse possibilità; ad es.: melodico-cantabile, melodico-gestuale a forte risalto metrico-figurativo, cantabilità strumentale con specifici riferimenti idio-matici, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…] b) Cogliete, nel lavoro svolto sin qui e anche con riferimento ai segni dinamici e di espressione, dei risultati u-tili per delle appropriate interpretazioni esecutive?

1 Nel caso di brani in stili post-tonali la maggior parte delle domande andranno appropriatamente riformu-late.

Questionario n. 1 «Tema e prima variazione» per chitarra sull’Aria “Schisserl und a Reindl” op. 38 di Mauro Giuliani (1781-1829)

1. Individuate la frase tematica alle batt. 1-4 e relativi struttura ritmica e fra-

seologica, profilo melodico e orientamento tonale (con riferimenti pure ad impliciti caratteri dinamici ed agogici). Qual è, alle batt. 9-12, la natura del contrasto melodico, comparativamente alle specifiche della frase tematica?

2. Descrivete e classificate, nell’Es. 1, la riduzione della sintassi armonico-

accordale delle batt. 1-4 con apposite cifrature. Indicate cosa manca (note e-stranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante la resa esecuti-va. Procedete analogamente alle batt. 5-8 e 13-16, dando conto delle aggiunte ornamentali (note estranee) e del loro risalto sul piano esecutivo.

3. Successivamente su tali varianti ornate della frase tematica (batt. 5-8 e 13-

16) attribuite pure un senso alle deflessioni che, appunto, “ornamentano” la forma melodica di base.2 Opportuno individuare preliminarmente nella frase tematica, come in queste sue varianti ornate, il modulo sintattico risaltante pure se in maniera nascosta (oppure bilanciata con altri fattori che organizza-no il movimento melodico?). O altrimenti detto: nelle quattro sintesi, o strut-ture-quadro, indicate nell’Es. 2 sapreste precisare caratteristiche tutte riscon-trabili, in qualche modo, nella melodia del Tema? E, infine, qual è il senso delle pause alle batt. 8 e 16 (e anche 20)?

4. Qual è il tono d’imposto? Trovate un tono di contrasto nel brano? O in man-

canza: cosa compensa l’apparente banalità nella struttura armonica? Sapreste precisare quale arricchimento, anche solo allusivo di modulazione, è presente (batt. 3)? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale.3

5. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano

(Tema: batt. 1-16). Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà bi-naria, ternaria, strofica …?

2 Per coglierne meglio il senso si potrebbe giocare comparativamente sulla sostituzione delle batt. 5-6 con le batt. 13-14 e viceversa. La cosa risulta indifferente sul piano espressivo (effetto esecutivo) come su quello strutturale (o compositivo)? 3 Tonalità funzionale:

Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)

(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)

6. Applicate la segmentazione della struttura fraseologica del Tema anche alla sua prima variazione. Troverete qualche difficoltà per capire la diversità nel-la corrispondente zona sviluppativa (batt. 9-12 in entrambi i casi): diversa-mente che nel Tema, nella Variazione I lo sviluppo si incentra su di una acce-lerata spinta in crescendo verso la ripresa: sapreste precisare cosa la provo-ca?

7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in

questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai pochi segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?

Es. 1

Es. 2

Questionario n. 2 «Sonata X» per fortepiano (1787? [n. 42 ms Cons. Firenze] ) di Domenico Cimarosa (1749-1801)

1. Definite la frase tematica, alle batt. 1-2 (e 3-4) quanto a struttura ritmico-fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale4. Qual è, alle batt. 6-9(10), la natura del contrasto, comparativamente alle caratteristiche della fra-se tematica5?

2. Trascrivete la struttura armonico-accordale dell’intero brano nell’Es 1. O

battuta per battuta o con il ricorso a significative riduzioni tonali. Definite l’antico (per l’epoca) modello di accompagnamento ma osservatene ad un certo punto anche la condotta più moderna: in cantabilità strumentale post-barocca, seppure subordinata alla cantabilità di primo piano del tema6. Defi-nite di conseguenza la funzione, di collegamento prima e di chiusa dopo, del-la figurazione strumentale alla batt. 5 e alle batt. 16-17.

3. Qual è il tono d’imposto? Trovate un tono di contrasto nel brano? E altri to-

ni alternativi oppure di passaggio? Soprattutto come chiude il brano e qual è la scala particolare (ed anche un particolare accordo ad essa riferito) che gli dà un certo colore tono-modale. Definite di conseguenza lo stile generale dell’impianto tonale.7

4. Definite la qualità ritmico-figurativa del canto strumentale (note estranee) e

del loro risalto sul piano esecutivo. Notate soprattutto, trascrivendo nell’Es. 2, la collocazione e concentrazione dei diversi tipi, tanto da attribuire diversi caratteri all’evoluzione del mèlos.

5. Precisate la qualità diversa dell’ulteriore contrasto alle batt. 10-15 e chiarite-

ne la ben diversa funzione rispetto le precedenti batt.5-98. Opportuno adesso ridefinire comparativamente le due sezioni individuabili come contrastanti all’esposizione del Tema.

4 Importante cogliere i perni armonici del profilo melodico; e dunque come questi evolvano in conse-quenzialità anche alle batt. 3-5 e 6. 5 Anche qui, come del resto nell’intero brano, è risolutivo evidenziare i perni armonico-tonali del profilo melodico. 6 Si predispongono così, “più liberamente”, le funzioni poi codificate e stabilizzate delle diverse sezioni della Forma-Sonata quali tema, codette, ponte modulante, coda cadenzale etc. etc. ... 7 Tonalità funzionale:


8 Con riferimento al movimento tonale e alle derivazioni motiviche.

6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano con

riferimento alle sezioni distinte che lo compongono. Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica …?


7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai pochi segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?

Es. 1

Es. 2

Questionario n. 3 «Kleine Studie» dall’Album für die Jugend op. 68 (1848) per pianoforte di Robert Schumann (1810-1856)

1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-4: qui risaltante anche nella precisa funzione di un suono grave)? Precisate i tratti modulanti9 alle batt. 12-13, 28-29 e 55-58 (notate la diversità, consequenziale, degli accordi dissonanti utilizzati). Analogamente procedete alle batt. 38-44 e, in una maniera … più scontata, alla batt. 59 (notate, infatti, verso dove porta la sintassi armonico-tonale). So-lamente dopo specificate, viceversa, la qualità ornamentale (note estranee o accordi di passaggio) dei cromatismi alle batt. 6, 16, 22 e 53; ed anche 37 (qual è qui il particolare, quasi tematizzato, accordo di volta?).

2. Nell’Es. 1 cifrate sintatticamente, e per tutti gli accordi dissonanti anche

morfologicamente, la sintassi armonico-accordale dell’intero brano. Definite i suoni mancanti10 in quanto note estranee. e indicatene qualifiche espressi-ve, condizionanti una buona resa esecutiva.

3. Individuate a partire dalla frase tematica (batt. 1-4) elementi di cantabilità,

con riferimento a tratti melodici risaltanti nel continuum accordale, ed impli-citi caratteri dinamici ed agogici. Qual è, alle batt. 32-47, la natura del con-trasto, comparativamente alle specifiche della frase tematica nella sua evolu-zione espositiva?

4. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano.

Quale la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?


5. Trovate un tono di contrasto nel brano? Cosa compensa l’apparente banalità della reiterazione della figurazione di canto strumentale (Spielfigur)? Defi-nite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale ri-duzione sintetica.11

6. Trascrivete a parte (Es. 2) i tratti di cantabilità (linearità) vocalistica, sia in

quanto diffusamente e dispersivamente distribuiti nelle pieghe del flusso ar- 9 O meglio: allusivi di modulazione. 10 Se non già presenti nell’accordo. 11 Tonalità funzionale:


monico12 sia in quanto più accentuati e coinvolgenti l’intera testura armoni-co-accordale. Rapportate questi tratti ai valori plastici e luministici dell’armonia (volume, densità, massa armonica, peso, rilievi lineari, risalti fisiognomici …). Provate di conseguenza ad attribuire motivatamente dei corrispondenti segni dinamici ed agogici impliciti. Attenti a non contraddire le indicazioni già date dall’Autore (inclusa l’indicazione iniziale “Da suonare leggero e molto eguale”).



12 Soprattutto, ma non solo, canto e basso.

Questionario n. 4 «Sarabande» da Suites de Pièces (Lessons) vol. 1°/VII per cembalo (edite nel 1720) di Georg Friedrich Händel (1685-1759)

1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-4: qui risaltante anche nella specifica ca-denza)? Precisate alle batt. 7-8, 15-16, 23-24, 31-32 i tratti definitori di mo-dulazione. Più difficile infatti è precisare il modo in cui si realizza ciascuna modulazione, qui in stretta relazione con l’impianto fraseologico. Dunque procedete individuando a partire dal motivo-tema 13 la marcata quadratura fraseologica del canto14.

2. Notate similitudini e differenze nel modo di proporsi delle quattro aggrega-

zioni fraseologiche e relazionate funzionalmente i diversi toni: d'imposto, di contrapposto, di contrasto. Risulta caratterizzante per l’espressione del brano la scelta di escludere alcuni specifici toni vicini, preferendone altri? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzio-ne sintetica.15

3. Nell’Es. 1 cifrate sintatticamente, e per tutti gli accordi dissonanti anche

morfologicamente, la sommaria sintassi armonico-accordale dell’intero bra-no. Definite a parte i tratti sintattici in progressione e i suoni mancanti16 in quanto note estranee: indicatene qualifiche espressive, condizionanti una buona resa esecutiva.

4. Come si realizza, anche nel canto il contrasto espressivo del brano? Lo spar-

tito è per il Nostro un canovaccio di opportunità improvvisative. Ma ciono-nostante cosa compensa già nella musica scritta l’apparente banalità delle reiterazioni ritmico-fraseologiche17?

5. Qual è la forma complessiva del brano: binaria, ternaria, strofica …? Ma so-

prattutto in quali rapporti tonali, fraseologici e di complessivo equilibrio nar-rativo si rende unitaria18?

13 Qui figura metrica caratteristica, in quanto stilema del movimento idealizzato di danza. 14 Con riguardo alla mutazione metrica che la contraddistingue in zona di risposta cadenzale 15 Tonalità funzionale:


16 Se non già presenti nell’accordo. 17 Definibili come frasi se rapportate alle zone di risposta cadenzale e con maggior riguardo all’intera ar-ticolazione fraseologica, come periodi se rapportate alle zone propositive e con maggior riguardo alle uni-tà minime (incisi o piedi ritmici). 18 La caratterizzazione in disposizione retorica risolve l’apparente squilibrio formale se si considera che un conto è riprendere il tono (segnale di avvio della classica Ripresa, qui definibile solo allo stato prototi-pico), un conto è riproporre con esso equilibri simili all’impianto espositivo del tema (“Ripresa” come

6. Trascrivete (Es. 2) la struttura di cantabilità (linearità) vocalistica19. In as-senza di indicazioni dell’Autore, provate ad attribuirle motivatamente dei corrispondenti segni dinamici ed agogici impliciti.



Es. 1 Es. 2 Perorazione/sanzionamento tematico) un conto è recuperare – insieme al tono e al carattere originario – situazioni espressive tipizzate nel precedente contrasto/contraddittorio (“Ripresa” come Enumerazio-ne/saturazione tematica). Pur se per minimi particolari, questa differenziazione qui si rende possibile tra le due ultime (delle quattro) frasi. 19 Qui concentrata al canto, con una specifica funzione del basso...


Questionario n. 5 « Preludio» n. 6 dai 24 Préludes op. 28 (pubblicato il 1838) per pianoforte di Frederich Chopin (1810-1849)

1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-820)? Indicate da subito specie e funzioni armonico-tonali tanto ricorrenti nell’intero brano da concentrare il materiale armonico, se si escludono le batt. 6-8, in soli 6 o 7 accordi21.

2. Cifrate tutti gli accordi delle batt. 6-8 (Es. 1). Distinguete quali di questi ac-

cordi sono più essenziali alla sintassi e quali al risalto fisiognomico-morfologico e precisate perché, quantità a parte, forse si costituisce qui il passaggio armonico-accordale di maggiore concentrazione espressiva.

3. Definite le quattro diverse cadenze alle batt. 8, 11-14, 17-18 e 21-22 (Es. 1).

Qual è la loro funzione espressiva e, pure, la funzione formale22? Di conse-guenza precisate l’unico tratto modulante23 alle batt. 11-14 (definite alla batt. 11 l’accordo dissonante che lo predispone, seppure fuggevolmente…): si mantiene una relazione di vicinanza con l’imposto, tanto da consentirne il ri-entro già alla batt. 1524? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto to-nale, anche con eventuale riduzione sintetica.25

4. Individuate il motivo tematico (semifrase) nei suoi tre tratti (incisi) genera-

tivi e chiaritene le diverse ricorrenze, sempre nello stesso registro. Alle batt. 6-8 e 15-17 (18-21) cosa accomuna i motivi del contrasto espressivo, in elo-quente scambio di registro? Opportuno26 definire (Es. 1) anche tutte le note estranee all’armonia e indicarne qualifiche espressive, condizionanti una buona resa esecutiva.

5. Individuate a partire dall’esposizione tematica (batt. 1-8) i ricorrenti elementi

di cantabilità in contrappunto tra i due registri di sonorità integrata (Es. 1) oppure indicate nella testura ulteriori e impliciti caratteri dinamici ed agogi-

20 Qui risaltante anche nella precisa funzione espressiva di tutti i compresenti suoni alterati. Il fa doppio diesis va infatti considerato la miglior trascrizione melodica di un diatonico sol: e difatti qual’è l’accordo dissonante in cui si inserisce? 21 Ma è proprio il modo in cui viene utilizzato ciascun accordo che determina qui la ricchezza, tutta pla-stica e coloristica, dell’invenzione armonica! 22 Pure metricamente predisposta in un paio di casi… 23 O meglio: allusivo di modulazione. 24 Peraltro il riferimento è anche all’uso ricorrente che ne fa l’Autore nelle sue opere; dunque si tratta di uno specifico stilema armonico-tonale di Chopin. 25 Tonalità funzionale:


26 Ai fini dell’integrazione armonia-melodia, qui particolarmente forte.

ci. Può giovare l’usata metafora, simbolicamente rappresentativa, della “campanella del convento”27?

6. Definite la funzione formale delle batt. 23-26 e segmentate e schematizzate

l’intera quadratura fraseologica del brano. Quale la forma complessiva: bi-naria, ternaria, strofica …?


7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete ulteriori elementi per le più appropriate interpretazioni?

Es. 1

27 “Quanto Chopin fosse colpito dalla particolare atmosfera della Certosa, dai suoi chiostri, dalle sue rovi-ne, lo sappiamo dalle opere là composte o abbozzate (…) e anche dal fatto che quell’atmosfera da incubo aveva scosso perfino George Sand…” (G. Belotti)

Questionario n. 6 « Jocul cu bâtă » (Danza col bastone) da Danze popolari rumene (1915) per piano di Béla Bartòk (1881-1945)

1. Individuate nel periodo tematico-espositivo (batt. 1-8) la struttura ritmica e fraseologica, il profilo melodico e l’orientamento tonale. Interpretandoli come elementi di cantabilità indicatene – pur nella minuziosa indicazione di appositi segni di espressione – gli impliciti caratteri dinamici ed agogici. Qual è l’inciso (piede ritmico) generatore della frase tematica (batt. 1-4)? Quali gli incisi ritmicamente più contrastanti che lo integrano fraseologica-mente (batt. 1-8)?

2. Con gli stessi strumenti precisate come si rende, anche in dilatazione formale,

l’effettivo contrasto fraseologico-tematico alle batt. 17-32 (e 33-48)28? 3. Nell’Es. 1 cifrate sintatticamente, e per tutti gli accordi dissonanti anche

morfologicamente, la sintassi armonico-accordale dell’intero brano29. Defi-nite i suoni mancanti30 in quanto note estranee. e indicatene qualifiche e-spressive, condizionanti una buona resa esecutiva.

4. Qual è il tono-modo d’imposto31? Individuate tratti modulanti nell’intero

brano? O sennò qual è la diversificata funzione delle alterazioni qui e là dis-seminate32? E come tale diversificazione caratterizza in un modo le batt. 1-8 (e 9-16) e in un altro le batt. 17-32 (e 33-48)? Definite pertanto lo stile gene-rale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.33

5. Descrivete (Es. 2) la qualità ornamentale (note estranee o accordi di passag-

gio e di volta) dei movimenti melodici rispetto la struttura armonica; in parti-colare differenziando la loro presenza, se nel canto o se nella parte accom-pagnamentale. Come risaltare la forte integrazione di ritmo, melodia e ar-

28 Alle batt. 23 e 27, 35 e 39 e 43 ritrovate le tracce dell’inciso generatore … 29 L’asterisco indica situazioni eccezionali di poli-accordalità. 30 Se non già presenti nell’accordo. 31 Enunciato reiteratamente a partire dalle batt. 1-4. Peraltro stilisticamente risaltante anche nella precisa funzione di un’alterazione introdotta stabilmente già a partire dalle batt. 7-8. 32 E risaltate in parallelo la diversità degli accordi conseguentemente utilizzati: ad esempio alle batt. 2, 11, 27, 29-30 e 45-46 per l’inserimento del fa#, alle batt. 25, 41-42 per il re#, alle batt. 30-46 per il sol#; e, del resto, che c’entrano stilisticamente il lab e il mib proprio in conclusione? 33 Pantonalità (o post-tonalità) di transizione:

Neotonalità o tonalità modernistica (neomodalità) o di stabilizzazione multipolare (politonalità) Tonalità sospesa Atonalità (o cromatismo espressionista)

di stabilizzazione: Serialismo Dodecafonia Serialismo integrale (puntillismo e post-webernismo) Serializzazione di campi armonici (seconda avanguardia del ‘900) Serializzazione di tratti tonali (tra minimalismo e postmodernismo)

monia e l’indicazione corrispondente e particolareggiata di segni dinamici ed agogici?


Quale la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?


7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, ritmico-danzante, di can-tabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? Cogliete, nel lavoro analitico svolto, risultati utili per l’esecuzione?

Es. 1 Es. 2

Questionario n. 7 « Menuetto» K282 per pianoforte (1774-75) di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

1. Descrivete e definite, alle batt. 1-12, l’articolazione dell’Esposizione temati-ca34 nei suoi costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale, con riferimento pure ad impliciti, o più o meno esplici-tati, caratteri dinamici ed agogici.

2. Descrivete con apposite cifrature la semplice sintassi armonico-accordale

dell’intero brano. Procedete anche tramite apposita/e riduzione/i (Es. 1). In-dicate poi cosa manca (note estranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante la resa esecutiva35.

3. Definite le cadenze alle batt. 9-10 e 27-28 nonchè alle batt. 17-1836. Chiarite

pure cosa si aggiunge di cadenzale alle batt. 11-12 e 29-3037. E, infine, con quali mezzi si definisce alle batt. 31-32 il senso di più marcata chiusura?

4. In particolare, adesso, definite e descrivete, anche nella struttura accordale

che lo sostiene, il notevole modulo sintattico delle batt. 13-14: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?

5. Qual è il tono d’imposto? Trovate toni di deviazione e/o di contrasto nel

brano? E come sono diversamente espressi, quanto ad affermazioni armoni-co-tonali, qualità risaltanti di particolari accordi, cadenzalità di chiusura, caratteri diatonico-cromatici etc.? Riuscite a rapportare tali diversificazioni alle qualità motiviche e fraseologiche del mèlos delle diverse sezioni di cui alle batt. 1-12 e 13-18? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto to-nale.38

6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano, te-

nendo conto sia dell’episodio (sezione) di contrasto sia del diverso modo di

34 E pure alle batt. 19-32, tenendo conto di apposite precise varianti: di registro, di impianto tonale, di dilatazione fraseologica. Chiaritele tutte. 35 Nell’Es. 2 trascrivete tutte le note estranee e indicate, battuta per battuta, tutti gli accordi con il loro nome più comune. 36 Attenzione all’alternanza frequente di mi bequadro e mi bemolle: qual è, dei due, il suono diatonico? E, conseguentemente, quello reso cromatico, tanto da condizionare (pure stilisticamente) il carattere armo-nico-tonale dell’intera frase? 37 Così come alle batt. 17-18, qui si evidenziano ulteriormente i tratti stilematici della cadenzalità mozar-tiana … 38 Tonalità funzionale:


proporsi della ripresa. Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica …?


7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?

Es. 1 Es. 2

Questionario n. 8 « Bagatelle» op. 33 n. 6 per pianoforte (1802?) di Ludwig van Beethoven (1770-1827)

1. Individuate, alle batt. 1-8, la frase tematica39 nei suoi costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale, con riferi-mento pure ad impliciti, o più o meno esplicitati, caratteri dinamici ed ago-gici.

2. Descrivete con apposite cifrature la semplice sintassi armonico-accordale

alle batt. 1-2040. Procedete anche tramite apposita riduzione. Indicate poi co-sa manca (note estranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante la resa esecutiva. Procedete analogamente alle batt. 39-46 e 59-62 (63-70)41, dando conto delle ulteriori e più evidenti aggiunte ornamentali (note estra-nee) e sempre del loro risalto sul piano esecutivo.

3. Qual è il tono d’imposto? Trovate toni di contrasto nel brano? E, se più

d’uno, come sono diversamente espressi? In particolare definite e descrivete, anche nella struttura accordale che lo sostiene, il notevole modulo sintattico delle batt. 21-26: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?

4. Con quali mezzi42 si definisce alle batt. 71-85 il senso di staticizzante chiu-

sura? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, magari con apposite schematizzazioni sintetico-riassuntive.43

5. Applicate la segmentazione della struttura fraseologica della frase tematica e

della prima semifrase di contrasto anche alle loro rispettive variazioni. Quali sono le funzioni costruttive che ne possono chiarire, anche sul piano esecuti-vo-interpretativo, la reiterante posizione nell’evoluzione formale dell’insieme44? O, altrimenti detto, qual è la natura dei contrasti melodico-tematici e delle rispettive funzioni formali, comparativamente alla stessa fra-se tematica: a) alle batt. 9-12 (e, per una certa derivazione già riscontrata, alle batt. 59-62 …); b) alle batt. 21-30; c) alle batt. 71-85?

39 E pure alle batt. 13-20, 31-38, 51-58; ma ancora, per una certa derivazione, alle batt. 39-46 e 63-70 … 40 E dunque di buona parte dell’intero brano tenendo conto del notevole numero di ripetizioni. 41 Dove il tema prima e poi il suo primo contrasto espressivo sono entrambi elaborati. 42 Citatene almeno tre o quattro, al quale potreste poi aggiungerne anche altri, relativi alle conseguenti più appropriate condotte esecutive. 43 Tonalità funzionale:


44 Non dimenticate di considerare i segni di ritornello (= ripetizione) dell’Autore.


nendo conto degli episodi (sezioni) di contrasto e dunque del diverso posi-zionamento di riprese oppure ritornelli e di sviluppi oppure strofette45. Con-seguentemente la sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica …? E in quale particolare modo?


7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?

Es. 1 (Schematizzazione formale)

45 Forse, a ridosso di una forma strofica (Rondò), è meglio evidenziabile una più prevedibile forma terna-ria (Canzone)…

Questionario n. 9 « Menuet I» dalla Suite Inglese IV per cembalo BWV809 (1720?) di Johann Sebastian Bach (1685-1750)

1. Ricavate preliminarmente dai modelli dell’Es. 1 le varie combinazioni ritmi-co-motiviche della polifonia del brano. Notate e spiegate il diverso modo di proporsi che nell’Es. 1 è stato invece gradualizzato, a fini di maggior com-prensione della stupefacente compattezza della scrittura bachiana. Trascrivete solo dopo sul rigo disponibile (Es. 2) la struttura di cantabilità (linearità) vo-calistica del Tema46.

2. Individuate con ordine numerico i tratti motivico-fraseologici in progressione

(climax) presenti in vario modo e condizionanti l’espressione dell’intero bra-no. E, per come si diversificano, indicatene qualifiche espressive (dinamica ed agogica implicite) condizionanti una buona resa esecutiva.

3. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-2)? Precisate alle batt. 3-4, 4-8, 9-11, 19-22,

23-26, 27-28, 29.30 e 31-34 i tratti di modulazione oppure di rientro nell’imposto. E, in corrispondenza, individuate a partire dal motivo-tema47 la marcata quadratura fraseologica del canto48.

4. Notate similitudini e differenze nel modo di proporsi delle quattro aggrega-

zioni fraseologiche e relazionate funzionalmente i diversi toni: d'imposto, di deviazione, di contrasto, di spinta transitiva. Risulta caratterizzante per l’espressione del brano la scelta di utilizzare toni vicini secondo certe corri-spondenze del decorso narrativo (progressioni, deviazioni momentanee, sta-bilizzazioni alternative, accelerazioni polifoniche a stretto…)? Definite per-tanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.49

5. Come si realizza, anche nel canto, il contrasto espressivo del brano? Lo spar-

tito è sempre per il Nostro un modello esemplare di costruzione retorico-

46 Qui concentrata al canto con procedimenti ad incastro fraseologico rispetto le sue derivazioni motivi-che e le sue trasposizioni su altri gradi o in altri toni, e pure con una specifica funzione integrativa della voce inferiore... 47 Nella Suite figura metricamente caratteristica del movimento stilizzato di danza, ma anche figura-guida nell’evoluzione melodica e polifonica. 48 Con riguardo alla mutazione metrica che la contraddistingue in zona di risposta cadenzale: alle batt. 14-15 e 32-33, ma anche alle batt. 27-30, con diversa funzione formale e diverso significato espressivo. 49 Tonalità funzionale:


musicale. Dunque cosa compensa l’apparente banalità delle reiterazioni mo-tiviche del Tema50?

6. Qual è la forma complessiva del brano: binaria, ternaria, strofica …? Ma so-

prattutto in quali rapporti tonali, fraseologici e di complessivo equilibrio nar-rativo si rende unitaria51?


7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete dei risultati utili per delle appropriate interpretazioni esecutive?

Es. 1

Es. 2 50 Definibili nell’articolazione interna di piedi ritmici e pure come figure retoriche. 51 La codifica in disposizione retorica chiarisce meglio di quella formale, pertinente al genere, l’equilibrio notevole di varietà nella disposizione delle parti nel tutto e di unità estremamente compatta, che tutto relaziona e riconduce al Tema. Insomma: il modo di esprimersi del genio costruttivo bachiano.

Questionario n. 10 «Melodia Folk» (1867) di Edvard Grieg (1843-1907)

1. Come si precisa alle batt. 1-8 il tono d’imposto; definitene (trascrivendoli se-paratamente) la scala caratteristica, il modulo sintattico tonalmente stabiliz-zante, gli accordi pateticamente risaltanti e le cadenze armoniche qualifi-canti le due differenziate chiusure del decorso melodico-tematico?

2. In corrispondenza segmentate la melodia di questo primo periodo tematico nei suoi distinti tratti fraseologici. La notevole regolarità52 di tali incisi – ritmicamente considerabili al modo di effettivi piedi ritmici – richiama la ge-stualità di una danza diffusa nell’Ottocento, con appoggio caratteristico sul secondo battito del metro ternario ed andamento moderatamente vivace.

3. Quale è l’unica modulazione ricorrente nel secondo periodo tematico (batt.

11-12 e 27-28) e come si specifica aggiuntivamente ad essa una discreta va-rietà della sintassi accordale: definite del passo, (sempre con trascrizione se-parata) i due ben diversi53 moduli progressionali che ne costituiscono l’ossatura e cifratene pure, trascrivendoli uno per uno, gli effettivi accordi che li compongono.

4. Individuate la tipologia e comparate la diversa funzione delle quattro cadenze

alle batt. 3-4, 7-8, 12 e 16. Tale funzione va intesa sia in senso formale sia in senso espressivo. Quali sono i suoni alterati più ricorrenti, e quale la loro funzione nel gioco delle tensioni dinamiche della sintassi tonale e cadenzale?

5. Due ben diverse melodie – corrispondenti ai due diversi periodi tematici (batt. 1-8 e batt. 9-16) – compongono contrastivamente e in alternanza il bra-no secondo un carattere espressivo marcatamente gestuale: quali allora i profili melodici e le figure metriche (o incisi metricamente unitari) che carat-terizzano ciascuna? E quale la fondamentale differenza nella condotta della sintassi armonica dei due diversi passaggi, tanto da potere definire l’uno ad interesse più decisamente melodico e ritmico e l’altro più marcatamente armonico? E in tale diversa definizione espressiva dei due passaggi – curio-samente risaltata solo da minime indicazioni agogiche – sapreste suggerire delle indicazioni per appropriate rese esecutive?

6. Riscontrando, nell’intero brano il regolare alternarsi dei due episodi sopra

studiati, e schematizzandoli nella seguente tabella, come può definirsene la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?

52 Tralasciando alla batt. 3-4 la legatura di espressione, riguardante semmai l’articolazione del mèlos; e dunque un fraseggio esecutivo del passo ad evoluzione ritmica e respiro cantabile liberamente allargati, come si addice a generi di danza di radice popolare quali la mazurka. 53 Sul piano strutturale ed espressivo, certamente, tanto da connotarne un’espressione che da festosamente gioiosa (… cadenzalmente e tonalmente) si fa oscura e dubbiosa (il risalto fisiognomico degli accordi è ancor più protagonista, anche se allusivo).

(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. ……) (batt. ……)


questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale? E infine cogliete ulteriori elementi per appropriate interpretazioni?

Es. 1 (Schematizzazione formale) Es. 1 (Schematizzazione formale)

Questionario n. 11 «Danse lente» (1885) di César Franck (1810-1856)

1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-8: qui risaltante54 anche nella precisa fun-zione di un suono grave) e la cadenza armonica che robustamente lo espri-me (batt. 7-8)? Precisate i tratti modulanti55 alle batt. 11-12 (e 31-32) e 41-42; soprattutto notate e definite il risalto espressivo di una precisa modalità cadenzale; che per le batt. 41-42 trova riscontro alle batt. 43-44. E specificate qualità tonale (sensibili secondarie) e/o ritmico-figurativa (note estranee o accordi di passaggio) dei cromatismi alle batt. 9, 17, 18, 29, 31, 37, 41-42 e 43.

2. Cifrate, soprattutto per tutti gli accordi dissonanti anche morfologicamente,

la sintassi accordale dell’intero brano. Trovate un vero e proprio tono di contrasto nel brano o piuttosto il risalto di precise regioni tonali alternative alla tonica? Quali? Definite le più ricorrenti – anche se in diverso modo… – note estranee e indicatene le diversificate qualifiche espressive, condizio-nanti una buona resa esecutiva. Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.56

3. Cosa compensa l’apparente banalità della reiterazione della stessa figurazio-

ne di canto strumentale nei primi tre incisi componenti la proposta tematica (batt. 1-3)? Insomma precisate, nell’analisi del periodo musicale (quadratu-ra fraseologica), la varietà espressiva delle componenti motiviche della fra-se; e dunque il loro associarsi in caratteristici profili melodici che articolano l’ampia arcata fraseologica di questo sinuoso Tema melodico (batt. 1-8).

4. Procedete in analogia comparando la frase del contrasto espressivo (9-12) e

specificatene i tratti derivativi dalla frase tematica. Rapportate poi la notevo-le variante dell’Esposizione tematica (batt. 21-28) alle diverse indicazioni dinamiche, dandone più ampia esplicazione: con riferimento all’analisi dei valori plastici (densità, volume, massa, contrappunto subordinato…) e in parte luministici.

5. Individuate a partire dalla frase tematica (batt. 1-4) elementi di cantabilità,

con riferimento agli slanciati tratti accordali fisiognomicamente risaltanti nel mèlos e agli impliciti caratteri dinamici ed agogici. Qual è, alle batt. 9-

54 Attenzione alla varietà melodica del modo in questione! 55 In realtà: solo allusivi di modulazione. 56 Tonalità funzionale:


12, la natura espressiva del contrasto comparativamente alle specifiche della frase tematica nella sua evoluzione espositiva (1-8)? E come si produce la variante dell’esposizione tematica (batt. 21-28 e 33-40) in rapporto sia al suddetto contrasto in variazione ornamentale ed espressiva (batt. 29-32) sia all’ulteriore variante tonale di quest’ultima (batt. 41-45)?


Qual è la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?


7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui e proprio con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?


Questionario n. 12 « Menuet» dalla SONATA XI per pianoforte (1766) di Joseph Haydn (1732-1789)

1. Descrivete, alle batt. 1-10, l’articolazione dell’Esposizione tematica nei suoi costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamen-to tonale, con riferimento pure ad impliciti, o più o meno esplicitati, caratte-ri dinamici ed agogici. Procedete comparativamente alle batt. 11-18. Poi ri-levate in analogia o in contrasto tali caratteri alle batt. 29-44.

2. Descrivete con apposite cifrature o anche con apposite riduzioni la somma-

ria sintassi armonico-accordale dell’intero brano. Indicate i casi in cui uno o più specifici accordi si ritagliano nel canto, al modo di una caratterizzazione tematica.

3. Definite nel diverso contesto tonale la ridondante e marcata formula caden-

zale delle batt. 9-10, 27-28, 35-36 e 43-44. Chiarite pure cosa si inframmette fraseologicamente di cadenzale alle batt. 4 (e 22) e 32. In contrasto, come si definisce alle batt. 13-14 e 17-18, nonché – in parallelo – alle batt. 39-40, il senso di più aggraziata e interlocutoria cesura?

4. Quali le note estranee presenti pressoché in esclusiva? E con quale carattere

annesso alle stesse? In particolare, adesso, definite il modulo accompagna-mentale alle batt. 33-34 e 41-42.57 E pure il modo di procedere del canto alle batt. 37-40: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?

5. Qual è il tono d’imposto del Minuetto? E del Trio? Trovate toni di deviazio-

ne e/o di contrasto in entrambe le sezioni? E come sono diversamente e-spressi tali toni, quanto ad affermazioni armonico-tonali (giri armonici), ca-ratteristici suoni alterati, cadenzalità di chiusura, trapassi plastico-luministici58? Riuscite a rapportare tali diversificazioni alle qualità motiviche e fraseologiche del mèlos delle diverse sezioni di cui – ad esempio – alle batt. 1-10 (e 19-28) e 11-18? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale.59


nendo conto sia dell’episodio (sezione) di Minuetto che del Trio. Conseguen-temente la sua articolazione formale risulterà binaria, ternaria, strofica …?

57 Interessante sarebbe trovare una qualche sua relazione con il canto (cfr. punto 2). 58 Importante, al proposito, rilevare i mezzi di tale effetto alle batt. 15-18. 59 Tonalità funzionale:



7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?


Questionario n. 13 « Nuages gris» dalla SONATA XI per pianoforte (1881) di Franz Liszt (1811-1886)

1. Qual è il tono d’imposto? Indicate le modulazioni (o polarizzazioni?) ricor-renti e precisate anche come si specifichi aggiuntivamente ad esse la varietà della sintassi accordale. Qual è il modulo (nota estranea) ricorrente che at-tribuisce stabilità tonale, pure nel variare della sintassi armonica? Quali diffe-renti funzioni svolge alle batt. 1-4, 7-9 e 11-13?

2. Cifrate tutti gli accordi delle batt. 3-6 e 8-11; ed anche 13-15. Distinguete

quali degli accordi di settima presenti sono essenziali alla sintassi e/o al ri-salto fisiognomico-morfologico e provate a definire pertanto la differenza espressiva delle due sezioni – tonalmente e fraseologicamente riferibili pure ad una strutturazione ternaria.

3. Individuate tipologia e diversa funzione delle quattro cadenze alle batt. 5-6,

10-11 e 14-15. Tale funzione va intesa sia in senso espressivo sia in senso formale. Quali sono i suoni alterati più ricorrenti? E dei presenti accordi al-terati quali risultano più ricorrenti, e con quali funzioni sintattiche armoni-co-tonali? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, specifi-cando le modalità con cui si afferma nelle due (o tre?) sezioni del brano.

4. Segmentate i tre periodi, individuando i due motivi generativi (incisi, piedi

ritmici) dell’intero loro impianto; di questi chiarite le diverse ricorrenze nelle due diverse melodie che compongono unitariamente il brano in un carattere espressivo marcatamente gestuale. Cosa produce allora un qualche contrasto espressivo, pure nella cantilenante monotonia del mèlos? Opportuno sia defi-nire le poche ricorrenti note estranee all’armonia e assieme i profili melodi-ci ora dissociati ora reintegrati nel registro. Sapreste dare – ripetizioni a parte – sia una esatta definizione espressiva dei due diversi passaggi espressivi sia delle indicazioni per una appropriata resa esecutiva?

5. Lo studio dell’armonia dell’intero brano si rende oltremodo interessante e

stilisticamente pertinente se riferita alla sua più generale condotta dimensio-nale, che caratterizza plasticamente le quattro-cinque fasi costituenti in ben differenziate connotazioni testurali: utili le differenti qualificazioni dei va-lori di massa armonica e di risalto lineare (raddoppi) e anche di ritmo ac-cordale e di orientamento tonale; specie se messe in relazione con la studiata condotta dinamica (giri armonici e affermazioni tonali) e morfologica (risal-to fisiognomico) e anche con le indicazioni agogiche dello spartito.

6. Definite la funzione formale delle batt. 18-20 e segmentate e schematizzate

l’intera quadratura fraseologica del brano. Quale la forma complessiva: bi-naria, ternaria, strofica …?

(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. ……) (batt. ……)


questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale? E infine cogliete ulteriori elementi per appropriate interpretazioni?


&

?

www

w

www

w

www

w

www

w

˙̇̇ ˙̇̇

˙˙

www

w

www

w

www

w

www

w

˙̇̇ ˙̇̇

˙˙

www

ww

www

ww

www

ww

www

ww

˙̇̇ ˙̇̇

˙˙ ˙

www

w

www

w

&

?

18

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

&

?

36

www

w

ww

w

ww

w

ww

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

wb

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

wwwb

w

www

w

&

?

53

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

˙ ˙

www

˙ ˙

www

w

www

w

www

˙ ˙

www

w

www

w

www

w

www

˙ ˙

www

w

www

w

Tabelline armonicheper l'apprendimento di base dell'Armonia

sullo strumento musicale

I Su tutte le triadi in stato fondamentale (trasportare in tutti i toni M e m)(legame armonico e melodico, successioni perfette, plagali e d'inganno,cambio di posizioni, collegamenti cadenzali, secondari e in moto contrario)

II Scala con triadi in rivolto nei movimenti più comuni (trasportare in tutti i toni M e m)

III Sulle settime naturali e cadenzali (reinventare in tutti i toni M e m)

6

7 m

&

?

#######

#######

nnnnn##

nnnnn##

73

www

w

www

w

wwwb

w

wwwbb

w

wwwbbb

w

˙̇̇n ˙̇̇

w

www

w

www

w

wwwn

w

wwwnn

w

wwwnnn

w

˙̇̇bnn˙̇̇n

w

&

?

##

##

nnbbb

nnbbb

nnn####

nnn####

85

www

w

www

w

wwwn

w

wwwnn

w

wwwnnb

w

˙̇̇bnb˙̇̇n

w

www

w

www

w

wwwb

w

wwwbb

w

www

w

˙̇̇n ˙̇̇

w

&

?

####

####

nnnnb

nnnnb

n######

n######

97 www

w

www

w

wwwn

w

wwwnn

w

wwwnnb

w

˙̇̇bnb˙̇̇n

w

www

w

www

w

wwwb

w

wwwbb

w

www

w

˙̇̇n ˙̇̇

w

&

?

######

######

nnnnn#

nnnnn#

nbbbb

nbbbb

109 www

w

www

w

wwwn

w

wwwnn

w

wwwnnn

w

˙̇̇bnn˙̇̇n

w

www

w

www

w

wwwn

w

wwwnb

w

wwwnbb

w

˙̇̇bbb˙̇̇b

w

&

?

bbbb

bbbb

nnnn###

nnnn###

nnnbb

nnnbb

121 www

w

www

w

wwwb

w

wwwbb

w

www

w

˙̇̇n ˙̇̇

w

www

w

www

w

wwwn

w

wwwnn

w

wwwnnb

w

˙̇̇bnb˙̇̇n

w

IVSulle settime nelle 5 specie diatoniche

&

?

bb

bb

nn#####

nn#####

nnnnn

nnnnn

133 www

w

www

w

wwwb

w

wwwbb

w

wwwbbb

w

˙̇̇n ˙̇̇

w

www

w

www

w

wwwn

w

wwwnn

w

wwwnnn

w

˙̇̇bnn˙̇̇n

w

www

w

&

?

146

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www#

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

&

?

#

#

161

www

w

www#

w

www

w

www

w

www#

w

www

w#

www

w#

www

w

www

w

www#

w

www#

w

www#

w

www

w

www#

w

www

w

&

?

#

#

176

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www#

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

&

?

#

#

n

n

191 www

w

www#

w

www

w

www

w

www#

w

www

w#

www

w#

www

w

www

w

www#

w

www#

w

www#

w

www

w

www#

w

www

w

V Scala armonizzata secondo la "regola dell'ottava"(trasportare in tutti i toni M e m, partendo anche dalle altre due posizioni)

&

?

206 www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

www

w

&

?

222 www

˙ ˙

˙ ˙ww

w

www

˙ ˙

˙ ˙ww

w

www

˙ ˙

˙ ˙ww

w

www

˙ ˙

˙ ˙ww

w

˙ ˙ww

w

www

˙ ˙

˙ ˙ww

w

www

˙ ˙

˙ ˙ww

w

www

˙ ˙

˙ ˙ww

w

www

˙ ˙

www

w

www

w

www

w

&

?

241

˙ œ œ˙̇ œœ œœ

˙ œ œ

˙ ˙˙̇# œœ œœ

˙ œ œ

œ# ˙ œœœ œœ ˙̇

˙˙

www

w

&

?

245

œ œb œ œœœ œœ œœ œœ

œ œ ˙

˙ ˙˙̇# œœœœ

˙ œ œ


˙˙

www

w


˙ œ# œ

˙ ˙˙̇# œœœœ

˙ œ œ


˙˙

www

w

&

?

253


˙ œ# œ

˙ ˙˙̇# œœœœ

˙ œ œ


˙˙

www

w

˙ œ œ˙̇ œœ# œœ

˙ œ# œ

˙ ˙˙̇# œœ œœ

˙ œ œ


˙˙

www

w

VI Progressioni semplici e in stile imitativo (trasportare in tutti i toni M e m)

VII Modulazioni ai toni vicini (trasportare in tutti i toni M e m)

D4 T6 2

REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI · PDF filemario musumeci repertorio di musiche e...

Documents

Transcript of REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI · PDF filemario musumeci repertorio di musiche e...