Renesansna polifonija
description
Transcript of Renesansna polifonija
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
UVOD
Izraz kontrapunkt dolazi od latinskog “punctum contra punctum”, što znači točka
prema točki, tj. nota prema noti. Naziv se odnosi na najstarije tipove višeglasja u
kojima su se glasovi kretali u istovjetnom ritmu, a proturječi, zapravo, današnjem
smislu termina kontrapunkt pod kojim podrazumijevamo:
a) U užem smislu, melodiju komponiranu uz postojeću melodiju drugoga glasa, ali
tako da je od nje ritamski i melodijski neovisna, a da s njom istovremeno čini
logična suzvučja.
b) U širem smislu, naziv kontrapunkt označava tehniku izrade višeglasja sastavljenog
od ravnopravnih i samostalnih linija, odnosno glazbeno-teorijsku disciplinu koja
se ovom materijom bavi. Još općenitije, naziv se uzima kao sinonim za polifoniju
– stil komponiranja zasnovan prvenstveno na horizontalnom (linearnom,
melodijskom) načelu, za razliku od homofonije, tj. takvog višeglasja kod kojeg
dominira vertikalni (harmonijski) moment.
POVIJESNI PREGLED RAZVOJA KONTRAPUNKTA
Europska višeglasna glazba je od samog početka (IX. st.) pa sve do razdoblja
baroka bila izrazito polifono orijentirana; homofonija se pojavljuje tek oko 1600.
godine.
Najstariji kontrapunktski postupak koji je prevladavao sve do XIII. st. jest tehnika
cantus firmusa – dodavanja jedne ili više novih melodija već postojećoj – “utvrđenoj
melodiji”. Cantus firmus je ponajviše bio uziman iz gregorijanskog korala. U početku
su kao suzvučja korištene samo savršene konsonance – pod utjecajem starogrčke
teorije, koja je kao konsonance priznavala primu, oktavu, kvartu i kvintu.
Tako se najtariji vid višeglasja – organum (IX. – XI. st.) zasnivao na paralelnim
kvartama: cantus firmus (vox principalis = glavni glas) i dodani niži glas (vox
organalis) započinjali su unisono, razilazili se do kvarte i kretali u paralelnim
kvartama, da bi ponovno završili u unisonu.
1
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
U discantusu (XI. – XIII. st.), za razliku od paralelnog kretanja u organumu,
dominira protupomak, u kvintama i oktavama. Kontrapunkt je sada iznad cantus
firmusa, a može biti i figuriran. Oko 1200. godine prelazi se s dvoglasja na troglasje i
četveroglasje.
Tijekom XIII. stoljeća sazrijeva shvaćanje da su terca i seksta također konsonance;
praktičnu primjenu donosi engleski gymel – dvoglasje u paralelnim tercama. Kasnije
se pojavljuje i faux-bourdon (lažni bas) – troglasje u paralelnim sekstakordima; samo
prvo i posljednje suzvučje čine kvinta + oktava.
Slobodniji i bogatiji vokalni polifoni stil počinje se razvijati u XIV. st. u
Francuskoj i Italiji – Ars nova. U XV. st. Flamanci snažno razvijaju kontrapunktsku
tehniku uzdižući imitaciju na mjesto jednog od najvažnijih postupaka
kontrapunktskog rada i virtuozno koristeći sve mogućnosti koje ona pruža.
Ovaj razvoj doseže vrhunac u razdoblju kasne renesanse (XVI. st.) – epohi
Palestrine i Lassa. Tehnički savršen i emotivno produbljen, no istovremeno klasički
suzdržan i uravnotežen, stil Palestrine predstavlja iznimno kvalitetnu sintezu vokalne
polifonije i osnovu za studij vokalnog polifonog višeglasja.
Osnovne značajke renesansnog, vokalnog, Palestrininog kontrapunkta su:
a) Njegova tonska osnova su modusi u kojima još ne postoje funkcionalni odnosi
između akorda.
b) Pisan je isključivo za zbor a cappella (bez instrumentalne pratnje), čime su
nametnuta određena ograničenja glede opsega, pokretljivosti i intonativnih
mogućnosti glasova.
c) Upotreba disonanci podvrgnuta je strogim ograničenjima: nema disonantnih
akorada, upotrebljavaju se samo melodijske disonance koje, ako se pojavljuju na
naglašenoj dobi, moraju biti pripremljene da bi se na nenaglašenoj riješile
postepeno, silazno. Slobodniji tretman primjenjuje se iznimno, ali opet u precizno
određenim slučajevima.
2
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Zbog svega navedenog Palestrinin se kontrapunkt naziva još i “kontrapunktom
strogog stila”.
Nasuprot tomu, instrumentalni kontrapunkt baroknog razdoblja (XVII. i prva
polovina XVIII. st.), koji dostiže vrhunac u djelima Bacha, ima sljedeće značajke:
a) Tonsku osnovu čini dursko-molski tonalitet u kojem su harmonijski odnosi
organizirani u sustav funkcija.
b) Uporaba instrumenata pruža daleko veće mogućnosti u odnosu na opseg i
pokretljivost dionica. U određenoj mjeri ovo se odnosi i na barokni vokalni stil,
odnosno u slučajevima gdje instrumentalna pratnja pruža potporu glasovima.
c) Primjena disonanci je mnogo slobodnija nego u renesansi; osim slobodnije
uporabe melodijskih disonanci, pojavljuju se i samostalni disonantni akordi.
Zbog svega navedenoga rabi se oznaka “kontrapunkt slobodnog stila” za baroknu
polifoniju.
Klasični i romantički stil su pretežno homofono orijenirani, tako da je eventualna
primjena linearnih elemenata od sekundarnog značaja i često ima prvenstveno
harmonijski smisao (tzv. harmonijska polifonija, tj. višeglasje koje je primarno
homofono, ali je oživljeno melodijskim figuriranjem glasova). Ukoliko se i nađu djela
izrazito polifone koncepcije, ona ne donose, glede kontrapunktske tehnike, ništa bitno
novo u odnosu na baroknu polifoniju.
U glazbi XX. stoljeća, zbog raspada dursko-molskog tonalitetnog sustava,
kontrapunkt se odvaja od harmonije stupajući često u prvi plan kao bitan
konstrukcijski element.
MODUSI
Modusi (starocrkvene ljestvice, stari načini) su ljestvični tipovi na kojima se
zasniva srednjevjekovna i renesansna glazba. U Srednjem vijeku teorija poznaje osam
modusa na kojima se zasnivaju melodije gregorijanskog korala. Od toga su četiri
autentična i četiri plagalna; plagalni modusi dobivaju prefiks hipo. To su:
- dorski (na tonu d) i hipodorski,
- frigijski (na tonu e) i hipofrigijski,
- lidijski (na tonu f) i hipolidijski,
3
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
- miksolidijski (na tonu g) i hipomiksolidijski.
U XVI. st. dodaju im se još četiri modusa: eolski (na tonu a) i hipoeolski i jonski (na
tonu c) i hipojonski. Time je upotpunjen sustav od dvanaest modusa, poznat u teoriji
kao “Dodecachordon” (Glareanus, 1547.). Praksa ih je, doduše, poznavala i ranije, ali
se eolski modus rijetko javljao u koralu (tonus peregrinus – strani, neobični glas), a
jonski se koristio samo u svjetovnoj glazbi (tonus lascivus – raskalašeni glas).
U autentičnim modusima je završni ton melodije, tzv. tonus finalis (nota finalis),
istovremeno i početni ton ljestvice. U dorskom modusu finalis je d, u frigijskom e, u
lidijskom f, u miksolidijskom g, u eolskom a, u jonskom c.
Plagalni modusi, označeni prefiksom hipo (hypo = ispod), započinju za kvartu niže
od odgovarajućeg autentičnog, tako da se protežu za kvartu ispod i kvintu iznad
finalisa. Finalis je isti za autentični i njegov plagalni način, a razlika je samo u opsegu
melodije: melodija koja ne silazi ispod finalisa pripada autentičnom modusu, a ako
silazi ispod finalisa plagalnom (praksa je dopuštala da melodija autentičnog načina
dodirne donju vođicu).
Napomena: pojedini plagalni modusi imaju isti opseg kao neki autentični
(hipodorski kao eolski...); razlika je, međutim, u finalisu (finalis hipodorskog je d, a
eolskog a).
Poslije finalisa, najvažniji ton u modusima je peti stupanj (prisjetimo se dominante
u tonalitetu). To je ton koji se najčešće ponavlja u melodiji i na kojem se odvija
gregorijansko psalmodijsko recitiranje, tzv. “accentus”. Naziva se nota “repercussa”,
“tenor” ili “tuba” – u autentičnim modusima nalazi se, dakle, na petom stupnju, a u
plagalnim za tercu niže nego u odgovarajućem autentičnom. Ali, ako repercussa
padne na ton h, uzima se umjesto nje susjedni ton c, zbog nestalnosti tona h koji se
javljao u dva vida: kao h i kao b. Zbog toga nije bio pogodan da služi kao melodijski
oslonac.
Pojedini modusi imaju karakteristične intervale na prvom stupnju. To su: dorska
seksta (velika), frigijska sekunda (mala), lidijska kvarta (povećana) i miksolidijska
septima (mala). Upravo se po tim intervalima oni razlikuju od durskog, odnosno
molskog tonaliteta.
Slijedi tabelarni pregled autentičnih i plagalnih modusa s njihovim
karakterističnim tonovima i intervalima:
4
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
U renesansnoj notaciji modusi se transponiraju samo za uzlaznu čistu kvartu ili
silaznu kvintu, sa snizilicom u predznaku, tako da je u tom slučaju dorski na g,
frigijski na a, lidijski na na b, mikslolidijski na c, eolski na d i jonski na f.
Od kromatskih promjena u modusima se koriste sljedeće:
- Sniženje tona h u b u dorskom i lidijskom modusu. Time se izbjegava tritonus f-h
i velika seksta d-h – neupotrebljiva kao melodijski pokret pretvara se u
upotrebljivu malu sekstu d-b. U silaznoj melodiji d-c-b-a i kod izmjeničnog tona
a-b-a, također je uobičajen b. Kako je u lidijskom modusu ovo sniženje redovita
pojava, on se izjednačava s jonskim (transponiranim) i time gubi svoju
specifičnost.
- Povišenje VII. stupnja – samo u kadenci – i to: u dorskom modusu cis, u
miksolidijskom fis i u eolskom gis. Na taj način svi modusi osim frigijskog
dobijaju u kadenci donju vođicu. U eolskom se uz gis može pojaviti i fis, radi
izbjegavanja povećane sekunde u uzlaznom prohodnom kretanju e-fis-gis ili
izmjeničnom kretanju gis-fis-gis. U frigijskom modusu ne alterira se VII. stupanj
u uzlaznom smjeru jer postoji polustepeni, vođični odnos između prvog i drugog
stupnja f-e, pa bi se povišenjem sedmog stupnja u dvoglasju dobio disonantni
interval smanjane terce dis-f, koji je posve stran dijatonici modusne tonske
osnove.
5
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
- U troglasju i složenijem višeglasju povisuje se terca završnog akorda na finalisu u
dorskom (fis), frigijskom (gis), i eolskom (cis) modusu, tako da je završni
kvintakord uvijek durski (tzv. “pikardijska terca”).
Zahvaljujući ovim kromatskim promjenama postupno su se gubile karakteristične
razlike između pojedinih modusa, tako da su se oni tijekom vremena (približno od
kraja XVI. do sredine XVII. stoljeća) stopili u dursko-molske tonalitete. Modusi s
durskim kvintakordom na prvom stupnju (lidijski, miksolidijski i jonski) stopili su se
u durski, a oni s molskim kvintakordom na prvom stupnju (dorski, frigijski i eolski) u
molski tonski rod. Frigijski modus je zadržao svoju specifičnost, ali se uključuje u
molski tonalitet na način da njegov finalis dobija ulogu dominante u molu.
KONTRAPUNKTSKA MELODIJA
Principi koji važe za melodiku Palestrininog stila prepoznaju se u značajkama
cantus firmusa kakav se upotrebljava za vježbe u kontrapunktu. Zanemarujemo ovdje
ritamsku komponentu koju ćemo obraditi kroz kontrapunktske vrste. Cantus firmus
(skraćeno c. f.) se kreće u cijelim notama i koralnog je karaktera – gregorijanski
koralni napjevi su stoljećima služili kao cantus firmusi višeglasnih kompozicija.
Pravila gradnje vokalne kontrapunktske melodije su sljedeća:
- Melodija je nesimetrična, što znači sastavljena od neparnog broja tonova ili
taktova (9, 11 i sl.) jer polifonom stilu nije svojstvena periodičnost formalne
strukture.
- Ima najčešće valovite konture s naizmjeničnim usponima i padovima, ali samo
jednom dodiruje kulminacijski ton – melodijski vrhunac.
- Ne sadrži ponavljanje motiva, niti sekvence jer je motivski rad još nepoznat u
razdoblju renesanse, naprotiv, ideal je mirna, široka, dostojansvena, kao “iz
jednog komada izlivena” melodija.
- Opseg melodije najčešće ne prelazi oktavu.
- Melodija započinje finalisom ili petim stupnjem modusa.
- U melodiji prevladava postepeno kretanje samo povremeno isprekidano
skokovima.
- Dopušteni melodisjki intervali su: u uzlaznom smjeru – mala i velika sekunda,
mala i velika terca, čista kvarta, čista kvinta, mala i velika seksta i čista oktava; u
6
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
silaznom smjeru – svi navedeni s izuzetkom velike sekste. Zabranjeni su bez
iznimke svi povećani i smanjeni intervali i intervali veći od oktave.
- Melodijski tritonus – niz od tri uzastopna cijela stepena (f-g-a-h) – nije dopušten.
Moguć je samo u okviru postupnog niza od pet tonova tako da mu prethodi ili
slijedi razrješavajući ton: e-f-g-a-h ili f-g-a-h-c. Nije dopušteno preskočiti neki od
unutrašnjih tonova proširenog tritonusnog niza (primjerice, e-f-g-h). Sve se ovo ne
odnosi i na melodiju koja mijenja smjer (primjerice, f-c-h).
- Poslije skoka, pogotovo većeg (kvarta i više), melodija se treba vratiti postepeno u
suprotnom smjeru, donoseći barem djelomično preskočene tonove. Isto tako je
dobro pripremiti veći skok postepenim kretanjem u suprotnom smjeru. Skok je
moguće kompenzirati i skokom u protupomaku, pa tek ovaj drugi postepenim
kretanjem (primjerice, g-c-f-e-d).
- Dva ili više skokova u istom smjeru nisu uobičajeni u renesansnom kontrapunktu,
nisu stilski opravdana pojava. Naime, melodika zasnovana na razloženim
akordima pojavljuje se tek u baroku, kad se izgradilo harmonijsko funkcionalno
mišljenje koje u vrijeme Palestrine još ne postoji. Jedino se susreće kombinacija
skokova kvinte i kvarte u uzlaznom smjeru, odnosno kvarte i kvinte u silaznom
(zbroj je oktava). Nedopuštena su dva uzastopna skoka čiji je zbroj disonantan
interval (primjerice, dvije kvarte daju septimu, dvije uzastopne kvinte nonu,
kvinta i terca septimu i sl.).
- Završetak melodije donosi postupno kretanje u finalis preko gornje vođice (II.
stupnja što važi za cantus firmus), odnosno preko donje vođice (VII: stupnja) što
se odnosi na kontrapunktski glas.
Navodimo nekoliko oglednih primjera cantus firmusa u različitim modusima:
7
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
DVOGLASNI KONTRAPUNKT
KONTRAPUNKTSKE VRSTE
Uobičajeni metodski postupak u nastavi vokalnog kontrapunkta je sustav vrsta
koji potječe od Josepha Fuxa (“Gradus ad Parnassum”, iz 1725. godine). Na
cantus firmus u cijelim notama pišu se kontrapunktski glasovi u različitim notnim
vrijednostima, tako da se svladava jedan po jedan ritamski problem:
- I. vrsta: nota prema noti – kontrapunkt je u cijelim notama,
- II vrsta: 2 ili 3 note prema jednoj – kontrapunkt je u polovinkama,
- III. vrsta: 4 ili 6 nota prema jednoj – kontrapunkt je u četvrtinkama,
- IV. vrsta: sinkopirani kontrapunkt (contrapunctus ligatus),
- V. vrsta: mješoviti kontrapunkt (contrapunctus floridus).
I. VRSTA
U prvoj vrsti kontrapunkt je u cijelim notama, a komponira se prema sljedećim
pravilima:
1) Početno suzvučje je savršena konsonanca: prima, kvinta ili oktava. Suzvučje
prime i oktave obično čini finalis u oba glasa, a kvintu finalis i V. stupanj modusa.
Međutim, ako cantus firmus počinje petim stupnjem modusa, a kontrapunkt je u
gornjem glasu i kontrapunkt će započeti petim stupnjem, dakle primom ili oktavom.
(početak finalisom u gornjem glasu dao bi suzvučje kvarte, a kvinta bi stvorila dojam
nekog drugog modusa: npr. ako u dorskom modusu počnemo kvintom a-e, izgledat će
kao eolski! Iz istog razloga, ako cantus firmus počinje finalisom, a kontrapunkt je u
donjem glasu, nećemo započeti suzvukom kvinte: početak g-d u dorskom modusu
izgledao bi kao miksolidijski).
2) Kontrapunkt je u susjednom glasu (npr. ako je cantus firmus u altu, kontrapunkt
će biti u sopranu ili u tenoru). Glasovi se mogu udaljiti do decime, ali ne na duže
vrijeme, i ne na početku i završetku primjera. Križanje glasova je dopušteno, ali ne
treba pretjerivati; također ga treba izbjegavati na početku i završetku.
3) Kao suzvučja primjenjuju se samo konsonance: velika i mala terca, čista kvinta,
velika i mala seksta, oktava i iznimno velika i mala decima. Prima se može pojaviti
8
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
samo kao početno i završno suzvučje. Zabranjene su sve disonance među koje u
dvoglasju spada i čista kvarta.
4) Nepoželjne su više od tri uzastopne terce ili sekste jer se duljim paralelnim
kretanjem smanjuje melodijska samostalnost glasova. Ako pojedine nastanu
križanjem glasova, onda ih može biti i više jer se u tom slučaju više ne radi samo o
paralelnom kretanju.
Također su u strogom stilu nepoželjne dvije uzastopne velike terce udaljene za
cijeli stepen, zbog “unakrsnog” tritonusa koji između njih nastaje. Donekle ga može
ublažiti treća paralelna terca koja mu prethodi ili slijedi.
5) Zabranjene su bez iznimke paralelne, antiparalelene i skrivene oktave i kvinte.
6) Završetak donosi postepeno kretanje glasova u protupomaku iz gornje i donje
vođice u udvojeni finalis, tj. iz terce u primu, odnosno iz sekste u oktavu. Cantus
firmus redovito kadencira silazno iz gornje vođice, a kontrapunkt preko donje vođice.
Slijede primjeri za prvu vrstu:
II. VRSTA
U drugoj vrsti se kontrapunktiraju 2 ili 3 note na jednu u cantus firmusu.
Kontrapunkt se kreće u polovinkama. Naglašavamo da je u Palestrininom stilu
polovinka jedinica brojanja, te ćemo upotrebljavati taktove 4/2 (veliki allabreve) i
3/2.
Za vrstu 2 : 1 važe sljedeća pravila:
1) Kontrapunkt može započeti i polovinskom pauzom, ali prvo suzvučje poslije
pauze mora opet biti savršena konsonanca (čista prima, kvinta ili oktava).
2) Na naglašenim dijelovima takta (tezama) moraju se nalaziti konsonance. Na
nenaglašenim dijelovima (arzama) mogu se pojaviti konsonance, u koje se može osim
9
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
postepeno ući skokom i napustiti ih skokom, ali se također mogu pojaviti i prohodne
disonance, postupno uvedene i isto tako razriješene postupnim kretanjem u istom
smjeru. Disonantni izmjenični tonovi u ovoj vrsti nisu poželjni.
3) Prima se može pojaviti ne samo kao početno i završno suzvučje, nego i u toku
primjera, i to ovako: kontrapunkt skače na nenaglašenoj dobi u primu iz koje se zatim
oba glasa postepeno razilaze u tercu:
4) Osim paralelnih i skrivenih oktava i kvinta
između arze i sljedeće teze, zabranjene su i akcentne oktave i kvinte između dvije
uzastopne teze razdvojene arzom:
5) U predzadnjem taktu može se po potrebi u kontrapunktirajućem glasu ostaviti
cijela nota umjesto dvije polovinke, tako da prelazimo u prvu vrstu. Također se u
kadenci može primijeniti sinkopirana zaostajalica pred donjom vođicom, i to: 7-6 u
gornjem glasi i 2-3 u donjem (kao u IV. vrsti). Priprema zaostajalice mora biti
konsonantna. Posljednji takt, kao u svim vrstama, donosi notu brevis.
Kod podvrste 3 : 1 navedena pravila se modificiraju u sljedećem:
1) Na drugoj ili trećoj polovinki može se pojaviti disonantni prohod, eventualno i
izmjenični ton, u pravilu donji. Ali, ne mogu se nikada naći dvije uzastopne
disonance, dakle, jedna za drugom.
2) Kvinta ili oktava ne treba se nalaziti na bilo kojoj od tri dobe prethodnog takta,
ako se nalazi na prvoj dobi idućeg takta.
3) U predposljednjem taktu može kontrapunkt umjesto tri polovinke donijeti
polovinku i cijelu notu, ili sinkopiranu polovinku pa cijelu notu.
III. VRSTA
10
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
U trećoj vrsti kontrapunktira se 4 ili 6 nota prema jednoj u cantus firmusu, te se
kontrapunktski glas kreće u četvrtinkama. Jedinica brojanja ostaje, međutim,
polovinka.
Pravila za vrstu 4 : 1 su sljedeća:
1) Početno suzvučje mora biti – kao i u ostalim vrstama – savršena konsonanca, a
kontrapunkt može započeti i poslije četvrtinske pauze.
2) Na naglašenim četvrtinkama nalaze se konsonance, a na nenaglašenim se mogu
pojaviti i disonance kao prohodni i (u pravilu donji) izmjenični tonovi. Gornji
izimjenični ton ne odgovara Palestrininom stilu jer bi predstavljao trenutni melodijski
vrhunac koji nije na odgovarajući način istaknut metarskim položajem.
3) Prema J. Fuxu treća četvrtinka može disonirati u silaznom nizu od četiri note,
ako su sve ostale konsonantne – npr. u nizu 6
5 4 3 u gornjem, odnosno 5 6 7 8 u donjem
glasu. To je tzv. “teški prohod”.
Nije stilski odgovarajući pokret na više, a pogotovo je isključen disonantni izmjenični
ton na trećoj četvrtinki.
4) Obzirom da su četvrtinke samo dijelovi jedinice brojanja, dakle relativno kratke
notne vrijednosti, prevladava postepeno kretanje u četvrtinkama, iako se skokovi
moraju povremeno primijeniti zbog izrazitosti melodjske linije.
5) Nestilski je uzlazni skok u nenaglašenu četvrtinku jer se time dobija melodijski
akcent koji se ne poklapa s metarskim, a četvrtinka je prekratka notna vrijednost da bi
se još uz to mogla istaknuti kao melodijski vrhunac. Naprotiv, može se skočiti naviše
u naglašenu četvrtinku jer se tu melodijski i metarski naglasak podudaraju. Za silazne
skokove nema ovih ograničenja.
6) Kulminacijski ton može se vrlo efektno (i stilski adekvatno) naglasiti skokom s
vrhunca naniže (obično za kvartu ili tercu) i ponovnim skokom u isti kulminacijski
ton.
7) Osim paralelnih i skrivenih kvinti i oktava, nepoželjne su i akcentne kvinte i
oktave između 1. ili 3. četvrtinke u prethodnoj i 1. četvrtinke u sljedećoj grupi. Jedino
11
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
se u kadenci dopuštaju akcentne oktave između 1. i 1. četvrtinke, ako se upotrijebi
figura kambijata.
8) U predzadnjem taktu može se umjesto dvije posljednje četvrtinke pojaviti
polovinka.
9) U ovoj vrsti mogu se primijeniti dva slučaja slobodnog rješenja disonance:
kambijata i napušteni izmjenični ton.
Kambijata (nota cambiata) je vrlo uobičajena pojava u renesansnoj polifoniji. To
je nenaglašena (2. ili 4.) disonantna četvrtinka, uvedena postepenim silaznim
pokretom, iz koje se skače za tercu naniže u konsonancu i zatim vraća u preskočeni
ton, koji u određenom smislu donosi rješenje disonance. U ovom tipičnom vidu
kambijate oblikuje se, dakle, melodijska figura od četiri note.
Za Palestrinin stil nije tipična kambijata sa skokom većim od terce, niti kambijata
u uzlaznom smjeru. netipično:
Napušteni izmjenični ton je također naknadno riješena nenaglašena disonantna
četvrtinka, samo dok se kod kambijate iz disonance skače u istom smjeru kojim se u
nju i ušlo, kod napuštenog izmjeničnog tona skok je u protupomaku – opet u
konsonancu, da bi se zatim pojavio razrješavajući ton. Ova figura najčešće donosi
sljedeći pokret: 6 7 5 6, i to u kadenci.
Za podvrstu 6 : 1 važe potpuno ista
pravila.
IV. VRSTA
12
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Kontrapunkt IV. vrste donosi sinkopirane polovinke u dvodjelnom ili, rjeđe,
trodjelnom taktu. Sinkopira se naravno arza sa sljedećom tezom.
Kod sinkopa u parnom taktu važe ova pravila:
1) Početak je na uobičajeni način (savršenom konsonancom), a vrlo često
polovinskom pauzom.
2) Na nenaglašenim dobama obavezno se nalaze konsonance koje pripremaju
sljedeću sinkopu.
3) Na naglašenim dobama se mogu nalaziti konsonance iz kojih se glas može
slobodno kretati (naviše ili naniže, skokom ili postepeno), ali su efektnije i stoga
poželjnije disonance. One se pojavljuju kao pripremljene zaostajalice i rješavaju
obavezno postupno naniže.
4) U gornjem glasu upotrebljavaju se zaostajalice: 7-6 i 4-3, a u donjem 2-3 i (to
isto prošireno za oktavu) 9-10. Kod zaostajalice 4-3 koristi se čista, a ne povećana
kvarta. Zaostajalice 9-8 u gornjem i 4-5 u donjem glasu nisu upotrebljive u dvoglasju
jer se rješavaju u savršenu konsonancu koja “prazno” zvuči. One se koriste u troglasju
i višeglasju.
Zabranjene su također disonance 7-8 u donjem i 2-1 u gornjem glasu. Smanjena
kvinta ne može biti ni zaostajalica, ni rješenje zaostajalice.
5) U sinkopiranom kontrapunktu ne mogu nastati paralelne oktave i kvinte jer se
dva glasa nikada ne kreću istovremeno. Nepoželjne su ipak, nasljedne kvinte i oktave
na susjednim arzama, razdvojene jednom tezom. Najlošiji je slučaj kada se kvinte i
oktave javljaju kao rješenja disonantnih zaostajalica jer tada suzvučje na tezi nije
samostalno, nego se samostalni suzvuci nalaze na arzama i čine zapravo uzastopne
kvinte, odnosno oktave. No, to bi se dogodilo jedino kod niza 4-5, odnosno 9-8, a
kako se ove dvije zaostajalice ne koriste u dvoglasju, ovakav se slučaj može pojaviti
tek u troglasju.
Međutim, ako se kod nasljednih kvinti ne radi o rješenju disonance nego o nizu
konsonanci, tada ovakve kvinte nisu isključene jer je između njih konsonantno
suzvučje koje se može smatrati samostalnim. U silaznom nizu 6-5, 6-5... kvinte su još
dosta upadljive jer seksta koja postupno silazi djeluje donekle kao zaostajalica. U
uzlaznom smjeru takav je niz sasvim korektan, obzirom da je isključena mogućnost
da se sinkope shvate kao uzlazne zaostajaice.
13
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Na tezama uzastopnih taktova mogu se tolerirati akcentne kvinte, opet iz razloga
što se kao samostalno suzvučje uzima ono koje se javlja na arzi. Stoga je slučaj
suprotan od gore navedenog: 5-6, 5-6... potpuno korektan.
6) Prima se može u ovoj vrsti pojaviti na naglašenoj i na nenaglašenoj dobi.
7) U određenim slučajevima – ako bi npr. došlo do nedopuštenih disonanci koje se
ne mogu drugačije izbjeći – može se lanac sinkopa prekinuti (1 do 2 puta u okviru
kratkog primjera). Time prelazimo u vrstu 2 : 1, ali ipak ne treba na arzi primijeniti
disonantni prohod da se ne bi narušio princip pojave konsonanci na nenaglašenim
dobama što je tipično za IV. vrstu.
8) Predposljednji takt donosi redovito sinkopu pred donjom vođicom: 7-6 u
gornjem, odnosno 2-3 u donjem glasu.
Slijede primjeri za sinkopirani kontrapunkt.
Za sinkope u trodjelnom taktu treba dodati sljedeće:
Sinkopira se samo treća polovinka sa prvom iz idućeg takta. Treća polovinka je
obavezno konsonantna (priprema iduću sinkopu), prva može biti konsonantna ili
disonantna (u obzir dolaze iste, već navedene zaostajalice), a druga je konsonantna
(rješenje zaostajalice). No, u slučaju da je prva polovinka konsonantna, na drugoj se
može pojaviti disonantni prohod.
14
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
V. VRSTA
Mješoviti kontrapunkt (floridus) koristi u melodiji sve notne vrijednosti od note
brevis do osminke. On predstavlja stvarnu ritamsku fizionomiju melodije u
Palestrininom stilu, te su mu sve prethodne vrste metodsko-tehnička priprema. Nije
pravilno reći da je floridus sinteza prethodnih vrsta, jer vrste nastaju izdvajanjem
određenog ritamskog problema sa svrhom koncentritanja na njegovo rješavanje.
1) Ritamska raznovrsnost u sklopu organske cjeline je osnovni princip oblikovanja
melodije u floridusu. Melodija u pravilu započinje duljim notnim vrijednostima, zatim
u svom toku prelazi u kraće (ali nikako mehaničkom pravilnošću), da bi se pri kraju
smirila u duljim. Završna nota je redovito nota brevis (u velikom allabreve taktu).
Time sa na ritamskom planu postiže raznolikost, a u isto vrijeme zaokruženost i
organski razvoj melodije u smislu mir-pokret-mir.
2) Izbjegavaju se istovjetne ritamske figure u uzastopnim taktovima jer djeluju
mehanički i razbijaju melodijsku liniju u fragmente sputavajući njen slobodan, široki
tijek. Tako, npr. treba izbjegavati punktirane polovinke na analognim mjestima u
susjednim taktovima.
3) Skokovi su tipičniji kod većih notnih vrijednosti, dok je za četvrtinski pokret
tipično postepeno kretanje.
4) Broj uzastopnih četvrtinki u nizu obično ne prelazi deset, a kod duljih notnih
vrijednosti broj je manji, zbog izbjegavanja ritamske monotonije.
5) Postupni uzlazni četvrtinski niz može započeti na mjestu naglašene ili
nenaglašene četvrtinke, a zaustavlja se u pravilu na naglašenoj ili sinkopiranoj
kulminacijskoj noti. Nasuprot tomu, silazni četvrtinski niz započinje obično na mjestu
nenaglašene četvrtinke da bi se prethodni naglašeni, viši ton bolje istaknuo.
Dulje postupno kretanje u jednom smjeru dobro je pripremiti prethodnim skokom
u protupomaku.
6) Kulminacijski ton obično ima dulju notnu vrijednost (najmanje polovinka), kako
bi se izrazitije eksponirao, a uz to treba biti naglašen ili sinkopiran. I ovdje se vrhunac
efektno naglašava silaznim skokom i vraćanjem na kulminacijski ton.
15
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
7) Disonantni prohod u trajanju polovinke nije pogodan u primjeru koji sadrži
četvrtinski pokret, obzirom da se u tom slučaju polovinka osjeća kao dulja notna
vrijednost.
8) Kada iza naglašene polovinke slijede dvije četvrtinke u postupnom silaznom
kretanju, prva od njih može disonirati kao “teški prohod” – ovakva je figura tipična za
Palestrinin stil (razumljivo je da posljednja četvrtinka mora biti konsonantna).
9) Disonantni četvrtinski izmjenični ton je u pravilu donji, a iznimno se može
pojaviti i kao gornji samo pred duljom sljedećom notom, jer tada dulja ima ulogu
vrhunca, a četvrtinka dobija ukrasno
značenje.
10) Nepoželjna je pojava dvije usamljene četvrtinke na mjestu naglašene
polovinke jer je logično da teza bude predstavljena duljim ili barem jednakim notnim
vrijednostima kao arza, ali ne kraćim kako se ne bi stvorio dojam pomicanja naglaska.
Takva figura je moguća jedino u ovim slučajevima:
a) Kad joj prethodi barem još jedna četvrtinka ili više njih, tako da dvije četvrtinke
nisu više izolirane,
b) Kad je prva od dvije četvrtinke sinkopirana s prethodnom polovinkom, tako da
više i nemamo dvije četvrtinke,
c) Kada je polovinka koja slijedi za četvrtinkama sinkopirana sa sljedećom notom,
tako da sinkopa preuzima naglasak.
11) Osminke se ne pojavljuju često, predstavljaju uglavnom samo melodijski
ukras. Nastupaju u grupi po dvije i to na mjestu nenaglašene četvrtinke, a kreću se
isključivo postepeno – kao prohodni ili izmjenični tonovi (silazni). Vrlo je tipična
izmjenična osminska figura poslije sinkope, u završnoj kadenci.
12) Mogu se sinkopirati note iste vrijednosti (dvije cijele, dvije polovinke) ili dulja
s upola kraćom (cijela s polovinkom, polovinka s četvrtinkom), ali ne kraća s duljom.
Dvije četvrtinke i još kraće note se ne sinkopiraju. Punktirana polovinka koja je i
sama nastala sinkopiranjem (polovinka + četvrtinka) mora nastupiti na naglašenoj
16
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
četvrtinki jer bi u protivnom predstavljala nepravilnu sinkopu (četvrtinka +
polovinka).
Navedena pravila važe za renesansnu duhovnu glazbu, dok je svjetovni stil
slobodniji; tu susrećemo sinkope i u kraćim notnim vrijednostima.
13) Rješenje zaostajalice može se ukrasiti na sljedeća tri načina:
a) Skokom naniže iz sinkopirane četvrtinke u nenaglašenu konsonantnu četvrtinku,
iza koje slijedi razrješavajući ton. Skok je obično tercni, rjeđe kvartni,
b) Silaznim izmjeničnim osminkama,
c) Portamentom.
14) Portamento je silazna nenaglašena četvrtinka koja anticipira sljedeću notu.
Konsonantan je, a često mu prethodi ili slijedi sinkopa.
15) Figura kambijata može se u floridusu ritmizirati na različite načine. Bitno je da
sama kambijata, tj. druga disonantna nota u grupi bude četvrtinka, i to na
nenaglašenom dijelu takta.
17
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
SLOBODNO DVOGLASJE
Dvije slobodno ritmizirane melodije tipa floridusa (bez cantus firmusa u cijelim
notama) predstavljaju pravi vid dvoglasja u Palestrininom stilu. Sve što je rečeno za
floridus vrijedi i dalje, uz sljedeće nadopune:
1) Glasovi se trebaju međusobno ritamski nadopunjavati – komplementarni ritam:
dok jedan glas ima dulje notne vrijednosti, drugi se kreće u kraćim, da bi zatim
promijenili uloge. Ipak, ovo ne treba mehanički provoditi u ovom stilu.
2) U vođenju glasova prevladava protupomak, izbjegavaju se istovremeni skokovi
u istom smjeru u oba glasa, poželjno je da melodijski vrhunci ne budu istovremeni –
sve su ovo sredstva kojima se postiže samostalnost dionica.
3) Note istih vrijednosti koje nastupaju istovremeno moraju međusobno
konsonirati jer se nalaze u odnosu 1 : 1, kao u prvoj vrsti. One se mogu kretati
paralelno u tercama (odnosno decimama) i sekstama, što se češće događa u nizu
četvrtinki (ponekad i više od tri), nego kod većih notnih vrijednosti. Prilikom kretanja
u protupomaku u jednakim notnim vrijednostima također ne smije nastati disonanca,
pa su tipične sljedeće kombinacije: 10-8-6 (i obratno), 5-3-1 (i obratno), 3-1-3 s
križanjem glasova (i obratno), 7-5-3 samo u navedenom redoslijedu jer septima mora
biti pripremljena.
4) Kraće note mogu prema duljima disonirati kao prohodni ili izmjenični tonovi, te
kao zaostajalice – prema poznatim pravilima za II, III i IV. vrstu. Disonantni
polovinski prohod nije ni ovdje poželjan.
5) Izuzetak od pravila da dvije note koje nastupaju istovremeno moraju konsonirati
nalazimo u sljedećem, omiljenom kadencirajućem kretanju: u postepenoj silaznoj
grupi od četiri četvrtinke (ili polovinka + dvije četvrtinke) treća četvrtinka disonira
kao “teški prohod” prema sinkopiranoj noti koja istovremeno nastupa u drugom glasu.
Poslije četvrte četvrtinke slijedi sekundni pokret naviše u dulju notu prema kojoj
sinkopa čini zaostajalicu 7-6, odnosno 2-3. Pri tome se mogu druga i treća četvrtinka
kretati u paralelnim septimama, odnosno sekundama.
6) Istovremeno sa rješenjenjem zaostajalice drugi glas može krenuti – skokom ili
postupno – na ton koji sa razrješavajućim tonom čini nesavršenu konsonancu. Time
18
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
postaju u dvoglasju upotrebljive zaostajalice 9-8 i 4-5, koje su inače nepogodne jer im
je rješenje “prazna” savršena konsonanca. Pokrene li se drugi glas još prije rješenja
disonance, to mora biti postepeni – prohodni ili izmjenični – pokret.
U praksi se navedene mogućnosti koriste umjereno da dvoglasje ne bi bilo
pretrpano iznimnim kombinacijama.
TRETMAN TEKSTA
Osnovni principi za oblikovanje melodije na zadani tekst u Palestrininom stilu su
sljedeći:
1) Zbog prirodnog izgovora pjevanog teksta naglašeni slogovi teksta trebaju pasti
na naglašene taktove dijelove ili sinkopu; i veći uzlazni melodijski skok daje dojam
naglaska. Također je dobro da dugi slogovi dobiju dulje notne vrijednosti ili niz
kraćih.
2) U skladu s općom ritamskom konfiguracijom melodije floridusa (naprije dulje,
a zatim kraće notne vrijednosti), početak melodije je najčešće silabičan, tj. na svaku
notu dolazi po jedan slog teksta, a njen dalji tijek melizmatičan, tj. po više nota na
jedan slog.
3) Najmanja notna vrijednost koja može biti nositelj zasebnog sloga je u pravilu
polovinka.
19
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
4) Iznimno četvrtinka može biti nositelj sloga samo u sljedećoj ritamskoj figuri:
punktirana polovinka + četvrtinka + polovinka ili dulja nota. Obično se radi o
trosložnoj riječi s naglaskom na prvom slogu (Ky-ri-e, Glo-ri-a. Do-mi-nus i sl.).
5) Niz četvrtinki, samih ili kombiniranih s drugim notnim vrijednostima, može
dobiti jedan slog.
6) Nastup novog sloga riječi izvodi se tek poslije note koja nije kraća od
polovinke. Ne treba dakle promijeniti slog poslije četvrtinke ili punktirane polovinke,
osim u slučaju navedenom pod 4.
7) Posljednji slog riječi pada na završni ton, bez obzira na pravila.
8) Ponovljeni ton zahtijeva novi slog. Izuzetak je portamento jer je to samo ukrasni
ton kratkog trajanja – na njemu se ne mijenja slog.
9) Intervali na granici između dvije tekstovne, odnosno melodijske fraze su tzv.
“mrtvi intervali” – oni se ne doživljavaju kao melodijski pokret jer je između njih
predah (cezura). Stoga se na takvim mjestima mogu pojaviti i intervali koji su inače
neupotrebljivi (silazna velika seksta, uzastopne kvarte i sl.).
10) Riječ kojoj pripada osobiti značaj po smislu u tekstu (logički akcent) obično se
ističe glazbenim sredstvima: dužim melizmatskim melodjskim nizom, melodijskim
vrhuncem i sl.
IMITACIJA
Imitacija je ponavljanje teme u drugom glasu dok prvi nastavlja kontrapunktsku
liniju. Imitacija je jedan od najvažnijih postupaka kontrapunktskog rada. Njome se
istovremeno postiže ravnopravnost glasova (jer svi donose temu) i njihovo sadržajno
jedinstvo (jer svi donose istu temu). Zbog toga se većina polifonih oblika - vokalnih i
instrumentalnih – zasniva na principu imitacije.
20
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Prvi nastup teme naziva se proposta, a njena pojava u drugom glasu odgovor ili
risposta. Stroga imitacija je doslovno prenošenje teme, a slobodna sadrži manje
ritamske ili melodijske izmjene u odgovoru, ali ne tolike da se tema ne bi mogla
prepoznati.
Kod prirodne imitacije odgovor nastupa u drugom glasu čim tema završi, a kod
kanonske odgovor započinje prije nego je tema završila.
Vrste imitacije razlikujemo prema sljedećim kriterijima:
1) Po nastupu intervala – imitacija može biti na svakom intervalu. U praksi je,
međutim, najčešće na oktavi (odnosno primi), te kvarti i kvinti jer je to približna
udaljenost registara susjednih zborskih glasova. Imitacija na primi zahtijeva često
križanje glasova jer se radi o dvije dionice istog registra.
2) Po smjeru kretanja – imitacija može biti u inverziji, kada intervali zadržavaju
svoje veličine ali mijenjaju smjer, tako da uzlazni postaju silazni i obrnuto. Zatim,
može biti retrogradna (nazadhodna, račja) kada se tema izlaže od kraja prema
početku, tj. čita s lijeva na desno. Navedene vrste mogu se i kombinirati , te
poznajemo i retrogradnu inverziju. Kod imitacije u inverziji često se u modusnoj
polifoniji koristi tzv. “stroga inverzija”, kod koje svi melodijski intervali
zadržavaju svoju veličinu (ne samo ime). To znači da se polustepeni i cijeli
stepeni u inverznom obliku teme nalaze na istim mjestima kao u samoj temi. To se
postiže na način da se ton d uzima kao svojevrsna “obrtajna osovina”:
tonovi uzlaznog niza: d e f g a h c d
tonovi silaznog niza: d c h a g f e d
U oba je niza raspored polustepena i cijelih stepena, dakle, isti.
3) Po razlici u notnim vrijednostima – imitacija može biti u augmentaciji, tj. u
dvostruko uvećanim notnim vrijednostima i u diminuciju, kada su notne
vrijednosti upola kraće. Imitacija u augmentaciji obično se primjenjuje kod tema
bogatijih pokretom koje se uvećavanjem notnih vrijednosti pretvaraju u široke,
svečane teme koralnog karaktera, a diminucija dolazi u obzir prvenstveno kod
tema u duljim notnim vrijednostima.
21
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
4) Po metarskom mjestu nastupa – imitacija može započeti na bilo kojem dijelu
takta, ali gotovo uvijek se tezi u temi odgovara tezom u odgovoru, tako da
metarska struktura teme ostane sačuvana. Ona se ne narušava ni kada se odgovor
pomakne za pola takta (na treću, umjesto prvu dobu) jer odnos naglašenih i
nenaglašenih taktovih dijelova ostaje isti.
Bitan stilski uvjet za imitaciju u Palestrininom kontrapunktu je da se u odgovoru
ne pojave kromatski znaci koji bi bili strani modusima. Prvo suzvučje pri nastupu
imitirajućeg glasa ne mora biti savršena konsonanca; može se započeti i nesavršenom,
a naročito je efektan nastup imitirajućeg glasa dok prvi ima sinkopiranu disonancu.
Odgovor donosi barem onoliki dio teme koliki je bio eksponiran do njegova
nastupa. Vrlo često, u praksi međutim, risposta donosi i više od toga, tako da nastaje
kanonska imitacija – tema je dulja melodijska fraza, a odgovor nastupa znatno ranije.
Kod imitacije s tekstom svi nastupi teme donose isti tekst, potpisan pod note na isti
način kao prvi put.
Iako renesansnim temama nije svojstvena melodijsko-ritamska izrazitost kakva je
karakteristična za kasnije, primjerice, barokne teme, ipak je i ovdje dobro da tema
počne silabično, duljim notnim vrijednostima, intervalskim skokom ili ponavljanjem
tona, da bi se tek u kontrapunktu uz odgovor razvili melizmi u kraćim notnim
vrijednostima.
22
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A 23
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A 24
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A 25
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
TROGLASJE
Troglasje čine različite kombinacije glasova, pri čemu je bitno da su to susjedni
glasovi, npr. sopran + alt + tenor; alt + tenor + bas; sopran I + sopran II + alt; tenor I +
tenor II + bas, i sl.
Među suzvučjima koja se koriste u troglasju nalaze se od potpunih akorada durski i
molski kvintakordi i sekstakordi, te smanjeni sekstakord. Osim njih, primjenjuju se
svi konsonantni dvozvuci koji su se koristili i u dvoglasju (terce, sekste i čista kvinta)
s udvojenim jednim tonom. Prima, odnosno oktava u sva tri glasa može se javiti samo
kao završno, a vrlo rijetko i početno suzvučje.
Ne koriste se disonantni akordi – smanjeni i povećani kvintakordi,
kvartsekstakordi, septakordi, disonantni dvozvuci i sl. Kvarta se u troglasju može
javiti između gornja dva glasa u okviru sekstakorda jer je u tom slučaju “pokrivena”
basom.
Početno suzvučje u troglasju može biti:
a) Potpuni kvintakord na finalisu, ako je durski; molski dolazi u obzir samo ako mala
terca nastupi poslije pauze, dakle, u vrstama.
b) Suzvučje kvinte s udvojenim finalisom (kvintakord bez terce).
c) Sasvim iznimno, trostruki finalis.
U vođenju glasova mogu se upotrijebiti do tri uzastopna paralelna sekstakorda –
analogno trima tercama ili sekstama u dvoglasju. Ako su pojedini od njih nastali
križanjem glasova, može ih biti i više jer tada nema općeg paralelnog kretanja koje bi
ugrozilo melodijsku samostalnost glasova.
Križanje glasova se može slobodno koristiti, osim na početku i završetku primjera.
Zabrane za skrivene kvinte i oktave manje su stroge nego u dvoglasju. Skrivene
kvinte su dopuštene pod uvjetom da se gornji glas kreće postepeno, a donji skokom.
Drugi akord u tom spoju mora biti
potpun, tj. treći glas donosi
nadopunjujuću tercu u protupomaku,
kako bi se izbjegao neugodan efekt
“prazne” čiste kvinte.
Skrivene oktave dopuštene su samo u kadenci tipa V-I, pri čemu se gornji glas kreće
postupno, a donji skokom.
26
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Završna kadenca se u troglasju oblikuje na nekoliko načina. U osnovi svih vidova
kadenci koje možemo označiti kao autentične leži završno kretanje poznato iz
dvoglasja – postupno kretanje iz donje i gornje vođice u udvojeni finalis (iz sekste u
oktavu ili iz terce u primu). Treći glas nadopunjuje suzvučja na različite načine,
ovisno o tome u kojim se glasovima nalaze vođice. Svi modusi, osim frigijskog, imaju
tri tipa autentučne kadence:
a) V-I. Obe vođice se nalaze u gornjim glasovima, a bas skače za kvartu uzlazno ili
kvintu silazno iz petog stupnja (dominante) u finalis. Završno suzvučje je trostruki
finalis, bez terce i kvinte. Neizbježna je i stoga dopuštena skrivena oktava između
basa i jednog od gornjih glasova.
b) V6 – I. U basu se nalazi donja vođica. Završni akord je s tercom bez kvinte ili s
kvintom bez terce.
c) VII6 – I. U basu se nalazi gornja vođica. Završni akord je s tercom bez kvinte ili s
kvintom bez terce ali samo u tijesnom slogu, jer inače nastaju paralelne kvinte
između gornjih glasova.
Koju ćemo kadencu u konkretnom slučaju odabrati ovisi o tome u kojem je glasu
cantus firmus, odnosno kako su raspoređene vođice.
Frigijski modus ima na V. stupnju smanjeni kvintakord, te se stoga u kadenci javlja
samo VII stupanj, koji je ovdje molski, i to kao kvintakord i sekstakord. Frigijska
kadenca ima dva oblika:
a) VII – I. Donja vođica je u basu. Završni akord je sa tercom bez kvinte.
b) VII6 – I. Gornja vođica je u basu. Završni akord je s tercom bez kvinte, a u
tijesnom slogu može biti i s kvintom bez terce (u širokom slogu bi nastale
paralelne kvinte).
27
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
U frigijskoj kadenci moguć je, samo teoretski, i V6 – smanjeni sekstakord. Ipak u
praksi Palestrininog doba on se u pravilu vodi u kvintakord VII. stupnja, pa u
konačnici dobijamo kadencu spomenutu pod a).
Terca završnog akorda je uvijek velika; u modusima koji na finalisu imaju malu
tercu (dorski, frigijski, eolski) ona se povisuje. To je tzv. “pikardijska terca”.
Napomena: Sve do početka XVI. st. završavalo se “praznim” suzvukom bez terce jer
se smatralo da terca nije dovoljno konsonantna da bi mogla stajati na samom
završetku. U XVI. stoljeću počinje se koristiti završetak s tercom, ali isključivo
velikom. Tek u Bachovo doba, oko 1700., javlja se i molski kvintakord kao završni
akord.
Osim navedenih tipova kadenci, primjenjuje se i plagalna kadenca, najčešće kao
nadopuna i potvrda prethodne autentične. Na kraju cijele kompozicije najuvjerljivije
zvuči kadenca V – I zbog kvintno-kvartnog skoka u basu; ostali tipovi kadence koriste
se obično na završecima pojedinih dijelova kompozicije. U frigijskom modusu,
obzirom da kadenca s kvintno-kvartnim skokom basa ne postoji, kao završna kadenca
često se javlja plagalna.
VRSTE U TROGLASJU
Za vrste u troglasju važe opća pravila troglasja i specifična pravila poznata iz
dvoglasja. Treba naglasiti da se disonantni prohodni i izmjenični tonovi te
zaostajalice, procjenjuju u odnosu na cjelokupno suzvučje, a ne samo u odnosu na
cantus firmus. Nadopune su potrebne samo kod sinkopiranih disonanci u IV. vrsti i
floridusu:
Uz zaostajalice 7-6 i 4-3 u gornjem i 2-3 u donjem glasu poznate iz dvoglasja,
primjenjuju se još i 9-8 u gornjim glasovima i 4-5 u donjem glasu. Ovdje one postaju
upotrebljive jer treći glas nadopunjuje suzvučje nesavršenom konsonancom.
Zaostajalice u gornjim glasovima (tj. u gornjem i srednjem glasu):
a) 7-6 se nadopunjuje tercom tako da pri rješenju septime nastaje sekstakord.
28
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
b) 4-3 se nadopunjuje kvintom ili sekstom tako da pri rješenju kvarte nastaje
kvintakord ili sekstakord.
c) 9-8 se nadopunjuje trecom ili sekstom, nikako kvintom jer bi opet nastalo
“prazno” suzvučje.
Zaostajalice u donjem glasu:
d) 2-3 (9-10) se nadopunjuje kvintom ili sektom iznad razrješavajućeg tona tako da
pri rješenju disonance nastaje kvintakord ili sekstakord.
e) 4-5 se nadopunjuje tercom iznad razrješavajućeg tona, te u momentu rješenja
kvarte nastaje kvintakord.
Kod zaostajalica 7-6, 4-3 i 2-3 (9-10) treći glas može i udvajati cantus firmus (u
oktavi ili unisono), tako da se kao rješenje dobija dvozvuk s udvojenim jednim tonom.
Slijede primjeri za pobrojane slučajeve:
Ako su sinkope u basu tada se u predzadnjem taktu može iznimno upotrijebiti i
smanjeni kvintakord, sa zaostajalicom pred osnovnim tonom i u tijesnom slogu.
Zaostajalice 7-8 u donjem glasu i 2-1 u gornjem ne koriste se u strogom stilu –
rješenje zaostajalice ne smije nikada biti udvojeno u momentu njezinoga nastupa
iznad same zaostajalice. Iznimno se u troglasnom ženskom zboru, obzirom na opseg
glasova, može javiti zaostajalica 2-1
umjesto 9-8 i to između donjeg i
srednjeg glasa, dok gornji donosi tercu.
TROGLASNE KOMBINACIJE
U kombiniranim zadacima se na cantus firmus u cijelim notama kontrapunktiraju
dva glasa različitog ritma: polovinke i četvrtinke (II i III vrsta), polovinke i sinkope
(II i IV vrsta), četvrtinke i sinkope (III i IV vrsta), ili dva floridusa.
29
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Kombinacija II i III vrste zahtijeva da polovinke budu obavezno konsonantne, dok
nenaglašene četvrtinke mogu disonirati prema pravilima za III vrstu. Ukoliko se
pojavi disonantni teški prohod na 3. četvrtinki, on može disonirati samo prema cantus
firmusu, ali ne i prema polovinki koja istovremeno nastupa.
U kombinaciji II i IV vrste sinkope mogu disonirati prema cantus firmusu i prema
naglašenoj polovinki u trećem glasu formirajući suzvučja koja su navedena u općim
nadopunama vezanim uz primjenu sinkopa u troglasju. Naglašena polovinka
konsonira s cantus firmusom. Na nenaglašenim polovinkama nalaze se konsonantna
suzvučja; eventualno se u glasu koji ima polovinke može pojaviti prohodna disonanca
u odnosu na cantus firmus koja, međutim, mora konsonirati sa sinkopiranim glasom.
Kombinacija III i IV vrste daje na prvoj četvrtinki istu situaciju kao prethodna
kombinacija: sinkopa može disonirati i prema cantus firmusu i prema prvoj četvrtinki,
a ona naravno konsonira s cantus firmusom. Druga četvrtinka može disonirati prema
cantus firmusu pod uobičajenim uvjetima (kao prohodni ili izmjenični ton), a isto tako
i prema sinkopi. Čak se može uskočiti u disonancu prema sinkopi ako je ton u koji se
skače udvojeni ton cantus firmusa (u oktavi ili primi). To je tzv. “parazitska
disonanca”. Treća četvrtinka čini s ostalim glasovima konsonantno suzvučje, a četvrta
može disonirati prema općim pravilima.
Kombinacija sa dva floridusa na cantus firmus pruža široke i raznovrsne
mogućnosti, od kojih su neke već spomenute kod slobodnog dvoglasja.
30
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
1) Dva slobodno ritmizirana glasa i ovdje se međusobno ritamski nadopunjuju
(komplementarni ritam).
2) Notne vrijednosti veće od četvrtinke konsoniraju s cantus firmusom, s izuzetkom
sinkopiranih disonanci. Disonantna prohodna polovinka se ni ovdje ne koristi.
3) Nenaglašene četvrtinke koje istovremeno nastupaju mogu disonirati prema cantus
firmusu, ali obično konsoniraju međusobno – u paralelnom kretanju ili
protupomaku, a u intervalima spomenutim kod slobodnog dvoglasja. Paralelno se
vode terce, sekste i decime, a u protupomaku tipčni slijedovi: 10-8-6, 5-3-1 i 3-1-
3 s križanjem glasova.
4) Ipak, usprkos pravilu iz prethodne točke, mogu se naći i disonantni sukobi
nenaglašenih četvrtinki, ali pod
uvjetom da svaka od njih bude
pravilno tretirana prema cantus
firmusu (dva prohodna tona, ili
prohodni ton u jednom, a kambijata
u drugom glasu).
5) Treća četvrtinka u postepenom silaznom nizu
može i ovdje disonirati prema sinkopi u drugom
glasu kao što je to bio slučaj i u dvoglasju. Za
troglasje je ova mogućnost još tipičnija.
6) Skrivene kvinte između dva gornja glasa mogu se ovdje nešto slobodnije
primijeniti: nije isključeno da se gornji glas kreće skokom, a donji postepeno, ali
drugi akord uvijek mora biti potpun. Ali, ako skrivene kvinte nastaju između basa
i jednog od gornjih glasova, osnovno pravilo ostaje na snazi (gornji glas
postepeno, a donji skokom). Princip potpunosti drugog akorda nije narušen ako se
u drugom akordu pojavi zaostajalica
– najčešće 4-3. Akord se doduše
upotpunjuje tek s rješenjem
disonance, ali skrivene kvinte ostaju
korektne.
7) Kao što je već spomenuto kod kombinacije III i IV vrste, dok u jednom glasu traje
sinkopirana disonanca prema cantus firmusu, drugi slobodni glas može na drugoj
četvrtinki uskočiti u unisono ili oktavu s cantus firmusom, dakle u disonancu
prema sinkopi. Rjeđe se događa da je udvojena sama sinkopa, ali i to je moguće.
31
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Oba slučaja se označavaju kao već spomenuta “parazitska disonanca”, jer je njena
pojava vezana uz već postojeću ležeću disonancu u drugom glasu.
8) Rješenje sinkopirane disonance s istovremenim pokretom drugoga glasa vrlo je
uobičajena pojava. Često se u kadenci tako stvara dojam harmonijske progresije II
kvintsekstakord – V – I. To je začetak jednog od najtipičnijih vidova klasične
kadence. Za to je potrebno da u
momentu rješenja zaostajalice 7-6 ili
2-3 u jednom od gornjih glasova, bas
koji sa zaostajalicom čini interval
kvinte, krene postepeno naviše i sa
razrješavajućim tonom čini interval terce. Kod zaostajalice 2-3 spomnuti intervali
se javljaju u obratu (kao kvarta i seksta).
9) Ponekad se koriste i dvostruke zaostajalice koje se
mogu riješiti istovremeno ili jedna za drugom.
32
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
Slobodno troglasje (tri slobodno ritmizirane melodije bez cantus firmusa u
cijelim notama) koristi sve do sada navedene mogućnosti. Ali, slobodna ritmizacija ne
znači da troglasje treba biti opterećeno kontinuiranim kretanjem u kratkim notnim
vrijednostima, a princip samostalnosti glasova ne isključuje mogućnost da dva glasa
imaju povremeno isti ritam krečući se paralelno ili u protupomaku. Pri završetku se
može naći pedal na dominanti ili – na samom kraju – na finalisu.
KANON
Kanon je najstariji vid imitacije. Javlja se već u XIII. stoljeću pod nazivom
rondellus. Italijanska Ars nova u XIV. stoljeću poznaje ga pod nazivom caccia (što u
prijevodu znači lov jer se obično radi o programnoj glazbenoj ilustraciji prizora iz
lova). U XV. i XVI. stoljeću kanon se naziva fuga; tek u baroku se ovaj termin
upotrebljava u današnjem smislu, a kao oznaka da se radi o kanonu služi dodatak fuga
canonica. Kanonsku tehniku su do krajnjih granica razvili Flamanci (Dufay,
Ockeghem, Obrecht, Josquin de Prés i drugi), okušavši se u najsloženijim vidovima
kanona.
Naziv kanon dolazi od grčke riječi koja u prijevodu znači propis, uputa. U
višeglasnoj glazbi kanon je najstrožiji i najsloženiji vid imitacijske tehnike. Temelji se
na načelu stroge imitacije, tj. oponašanja cjelokupnog melodijskog tijeka jedne
dionice – teme. To u praksi znači da drugi glas (odnosno glasovi) ne donosi samo
onoliki dio melodije koliki je prethodno bio izložen u prvom glasu, nego cijelu
dionicu. Kanon se javlja kao samostalna kompozicija, ali isto tako i uklopljen u neku
veću formu gdje, po potrebi, može biti povezan s jednim ili više glasova.
Prvi nastup teme u kanonu naziva se proposta, a odgovor risposta.
U kanonu može sudjelovati dva, tri, četiri ili više glasova. Ekstremni primjer
predstavlja Ockeghemov kanon “Deo gratias” za 36 glasova podijeljenih u 9
četveroglasnih zborskih skupina.
Kanon može biti na svakom intervalu – u primi, gornjoj ili donjoj sekundi, gornjoj
ili donjoj terci itd. – ali su najjednostavniji kanoni u primi i oktavi, a potom na kvinti,
odnosno kvarti.
Vremenski razmak između nastupa proposte i risposte može biti različit, a
njegovim smanjivanjem raste napetost i efekt kanonske imitacije; ponekad razmak
33
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A
iznosi samo jednu vremensku jedinicu, dakle polovinku (u srednjevjekovnoj notaciji
ova se vrijednost naziva minima, odatle naziv za ovakav primjer kanona fuga ad
minimam).
Tehnički se kanon izrađuje na sljedeći način: početak teme se imitira u drugom
glasu pa se napiše kontrapunkt na odgovor; on se također prenosi u drugi glas pa se
piše novi kontrapunkt koji se tretira na isti način, i tako se postupak nastavlja onoliko
puta koliko želimo da kanon traje. Pred sam kraj se kanon prekida i zaokružuje
kadencom ukoliko želimo da svi glasovi završe zajedno, ali isto tako glasovi mogu
završavati istim redom kojim su ušli u kanon, pa se u tom slučaju, on postepeno gasi.
Vrste kanona
1) Ovisno o završetku: konačni (finitus)
beskonačni (infinitus) – posebna vrsta je kanon s primjenom
obrtajnog kontrapunkta.
2) Ovisno o notaciji: otvoreni (aperto) – ispisan u patituri
zatvoreni (clausus) – ispisan jednoglasno sa znakovima za
nastupe drugog glasa ili drugih glasova.
3) Osebujni načini kanona:
- kanon u obratu ili protupomaku (canon motu contrario) – kada je odgovor u
inverziji,
- rakov kanon (canon cancricans) – kada je odgovor donesen retrogradno,
- kanon u zrcalu – kada istovremeno s temom nastupa i odgovor u protupomaku,
odnosno inverziji,
- kanon u augmentaciji (per augmentationem) – kada je odgovor u dvostruko duljim
notnim vrijednostima,
- kanon u diminuciji (per diminutionem) – kada je odgovor u upola kraćim notnim
vrijednostima,
- kružni kanon (per tonos) – kad tema prolazi kroz tonalitete kvintnog kruga,
uzlazno ili silazno, dok ne dohvati početni tonalitet,
- zagonetni kanon (canone enigmatico) – kada treba otkriti mjesto i interval nastupa
odgovora.
34
R E N E S A N S N A P O L I F O N I J A 35