Relieves en la memoria. Los objetos como estrategia en las artes visuales.

Partiendo del interés por comprender los territorios existenciales en los que nos

inscribimos, me he interesado por una práctica popular, que todos hemos llevado a

cabo alguna vez y es la de coleccionar objetos. No me refiero a cualquier objeto,

objetos a los que atribuimos valores ligados a la memoria y el recuerdo. En el arte

contemporáneo esta práctica ha cobrado mucha notoriedad, en últimos años sobre

todo en forma de archivos.

En aquellas obras en que se ha recurrido al uso de materiales personales o que han

presentado supuestos fragmentos de la vida del artista, los objetos recolectados se

vuelven dispositivos contenedores de información.

En el presente ensayo me gustaría explorar un poco esas obras y como juegan con

los límites entre lo privado y lo público a través del uso de elementos supuestamente

autobiográficos. Para ello propongo partir de algunos ejemplos y posteriormente,

revisando a algunos autores se pretende entender mejor el uso de objetos y material

personal como estrategia en las artes visuales, así como su relación con el género

autobiográfico.

1) En “Ritual de cumpleaños” Sophie Calle reúne,

durante distintos años, todos los objetos que le

regalan por su cumpleaños, creando una especie

de retrato de cómo la perciben sus amigos, a fin

de que ese entorno hable de ella. En una obra

similar, “L'hotel”, en un periodo en el que Calle

consigue ser contratada en un hotel de Venecia,

trabaja en un proyecto en el cual se dedica a

construir, a través de fotografías, una serie de

relatos a partir de los objetos que tenían los

Sophie Calle. De la serie Ritual de cumpleaños, 1996. Imagen tomada de http://flikorna.blogspot.com.es/2010/05/ficciones-identidades-y-narraciones.html

huéspedes en las habitaciones cuando ella entraba a arreglarlas.

2) En “Untitled (self-portrait)” Emily

Jacir, una artista nacida en Palestina

que ha vivido entre Medio Oriente y

occidente, se representa como un

camello con las patas traseras

bloqueadas por cinta, sugiriendo la

idea de la dificultad del traslado

continuo, de las limitaciones. En su

obra se preocupa por asuntos como

el exilio, la pertenencia, la nostalgia o

el estar fuera de lugar.

Jacir a menudo se pone en sus

películas e instalaciones, pero en esta

obra su lugar ha sido tomado por un

camello de plástico, del tipo del que

se podría comprar en una esquina,

siendo turista en Belén.

3) Tracey Emin en “My bed”, recrea un entorno hostil, una instalación en la que

presenta la supuesta cama auténtica en la que durmió durante su estancia en Berlín

entre 1992 y 1993 flanqueada por unas maletas, una mesilla y una alfombra

cubiertas de múltiples objetos usados o de deshecho, presentados todos estos,

como personales. En diversas oportunidades, Emin hace mucha incidencia en que

esta es su cama auténtica y que es un objeto con el que ella ha convivido.

4) “Mother”, es una serie de fotografías de Miyako Isiuchi, presentada en la bienal

de Venecia de 2001. En la serie se muestran distintos objetos que supuestamente

habían pertenecido a la madre de la artista. A la muerte de la madre, el interés por

conocerla mejor, por comprender su mundo, la hace ir explorando los objetos, ir

fotografiándolos y recopilándolos.

Emily Jacir. Untitled (self-portrait) 1998. Imagen tomada de http://artnews.org/emilyjacir/?i=7

El carácter de las obras mencionadas, así como la crítica por parte de curadores y

teóricos del arte contemporáneo, relacionan estas obras con trabajos de

autorepresentación o autobiografía. Pueden existir diferentes formulaciones del

nombre, pero siempre se entienden como representando la vida privada de los

artistas.

Antes de asumir la forma autorreferencial de estos ejemplos podríamos formular las

siguientes preguntas: ¿Qué tipo de objetos aparecen en obras supuestamente

autobiográficas o autorepresentativas y cuál es el rol que desempeñan en ellas?

¿Por qué encontramos objetos cotidianos, triviales, como centro de obras con

enorme visibilidad en el panorama de finales del siglo XX? ¿Cómo se relacionan los

espectadores con este tipo de obras?

A partir de estas preguntas, podemos reflexionar sobre el tipo de objetos que

tenemos ante nosotros, en lo cotidiano, y cómo se inscriben en ellos los afectos,

para luego establecer esas relaciones autorreferenciales, como en los ejemplos

mencionados; finalmente ¿existe un método que nos permita explorar la manera

en la que se establece la relación entre objeto (obra) y espectador dentro del marco

expositivo?

Es importante considerar que al hablar de objetos en este tipo de prácticas

artísticas, en las que se les confiere un valor, vemos a los objetos, no como cosas

estáticas en el mundo, sino como objetos que están viviendo viajes y procesos, en

el sentido de que son objetos que han adquirido un valor en distintos contextos, que

juegan distintos papeles en distintos marcos.

Un aspecto común que hemos visto en todas estas obras y que es característico no

solo de los objetos sino también de las fotografías a través de las cuales se están

presentando, todos ellos tienen un carácter supuestamente documental, es decir,

todo ellos juegan con un valor social como soportes de verdad.

En el caso del texto como ha señalado Liz Kotz ‘en las artes visuales, el lenguaje

se utiliza en muchos casos “como la fotografía”, como si también pudiera servir

como un aparato de registro neutral, documentando los resultados de un sistema

pre-existente’.1

Como señala Barthes en La cámara lúcida, la fotografía no es solo una “copia” de

la realidad, sino una emanación del pasado. El rasgo inimitable de la fotografía es

el hecho de que alguien haya visto el referente en carne y hueso.

“…nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una

doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo

sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia

misma, el noema de la Fotografía. Lo que intencionalizo en una foto (no

hablemos todavía del cine) no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la

Referencia, que es el orden fundador de la Fotografía. El nombre del noema de

la Fotografía será pues: <<Esto ha sido>>…”2

Esta básica atribución de lo real a la fotografía (en este caso también al texto) tiene

que ver con ese hecho de que algo ha estado ahí, algo ha existido, es el valor del

referente.

Como argumenta Pierce, este valor del referente; la conexión de la fotografía con

lo real, se encuentra en que la fotografía es, tanto signo como índice, algo que de

manera física permea en la fotografía con relación al objeto.

‘Para Peirce. “[El índice es] un signo, o representación, que refiere a su objeto

no tanto por alguna similaridad o analogía de éste, ni porque esté asociado con

caracteres generales que ese objeto poseería, sino porque está en una

conexión dinámica (incluyendo espacial) tanto con el objeto individual, por un

lado, como con los sentidos o memoria de la persona para quien sirve de signo,

por la otra...” […] Un índice es una huella, una marca o rastro por esta

correspondencia física con su referente. La fotografía analógica,

1 Kotz, Liz, “Image + Text: Reconsidering Photography in Contemporary Art”, en A Companion to Contemporary Art since 1945, Ed. Jones, Amelia (Oxford: Blackwell Publishing, 2006), 514. 2 Barthes, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía (Barcelona: Paidós, 1989), 121.

particularmente la documental, es por definición una huella, un testimonio y

traza.’3

Es importante reflexionar que, si bien estas características solo pueden entenderse

en relación a la fotografía analógica, aun en nuestros días, sobre la fotografía

persiste la adherencia del referente, que ha resistido las críticas que cuestionaron

su valor de verdad en el posestructuralismo.4 Es decir; a pesar de que sabemos

que las fotografías pueden estar truqueadas, pueden ser un montaje, pueden no

haber tenido un referente previo; nuestra reacción instintiva ante una fotografía es

pensar que aquello que estamos viendo estuvo ante los ojos del fotógrafo.

Volviendo a las obras citadas, el aspecto fundamental en ellas es el objeto en sí.

La apropiación de objetos cotidianos como recuerdos, como signos, como huellas

o emanaciones del pasado son una práctica muy común que todos reconocemos.

En su articulación, los recuerdos personales son a menudo percibidos como

conectados a los objetos, incluso, reconstruidos alrededor de ellos, como si los

objetos mismos hubieran retenido una parte de esas experiencias, como si también

hubiese en ellos una emanación del pasado.

Joan Gibbons en Contemporary Art and Memory, que analiza la memoria desde el

arte; señala que los objetos pueden ser también considerados como índices en el

mismo sentido en el que Peirce lo propone con la fotografía.5

En su libro On Longing Susan Stewart habla de estos objetos como souvenirs, como

objetos que tienen la capacidad de servir como huellas de experiencias auténticas,

y al mismo tiempo como medio de distinción de tales experiencias. Es decir, los

objetos no solo son la huella o el rastro de ese recuerdo, sino que son un

3 Mandoki, Katya. "El índice, el icono y la fotografía documental." Revista Digital Universitaria. Volumen 5 Número 9 (10 de octubre 2004) consultado el 4 de diciembre de 2015. Publicaciones Digitales DGSCA-UNAM, disponible en: http://ba.uaq.mx/material/artes-visuales/Lectura-1.pdf 4 En los 60s las teorías posestructuralistas habían cuestionado la idea de objetividad, alentado un fuerte pesimismo sobre las posibilidades de la imagen para comunicar significado, o “verdad”, aplanando el camino para la transformación del valor epistemológico de la fotografía. 5 Gibbons, Joan. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance (Londres, Nueva York: I. B. Tauris, 2007).

mecanismo que pone en valor, distingue o hace especial de alguna manera ese

recuerdo:

“Podemos decir que esta capacidad de los objetos de servir como rastros de

experiencias auténticas es, de hecho, ejemplificada por el souvenir. El souvenir

distingue experiencias. No necesitamos o deseamos souvenirs de eventos

repetibles. En cambio necesitamos o deseamos souvenirs de eventos que son

reportables…”6

Existe otra categoría que podemos distinguir en función del valor de los objetos que

consideramos importantes y que podemos formular como memorabilia.

El memorabilia es un objeto del pasado conservado y atesorado no por su valor

económico sino por haber estado en contacto con los recuerdos y significaciones

asociados a él por su propietario, Stewart llama esto ‘las demandas necesariamente

insaciables de la nostalgia’. Lo que es interesante del objeto como memorabilia, a

diferencia del souvenir, es que estos objetos despiertan recuerdos involuntarios en

nosotros. Es un objeto que no necesariamente es recolectado, que no es propiedad

del individuo, pero que al ponerse nuevamente en contacto con él, suscita una serie

de recuerdos.

Los souvenir por su parte también pueden entenderse como objetos asociados con

experiencias; desasociando el término de ese uso coloquial con el que

identificamos los objetos tan característicos de la cultura del turismo. Los souvenirs

(del francés, recordar) en vez de percibirse como asociados de manera física a un

recuerdo, se eligen deliberadamente para representar o simbolizar una parte de la

vida de una persona o una experiencia. Así, los souvenirs no son necesariamente

pequeños objetos decorativos comprados durante un viaje; son los objetos

recogidos o construidos en el presente para mantener algún tipo de experiencia

simbólicamente presente en el futuro.

6 “We might say that this capacity of objects to serve as traces of authentic experience is, in fact, exemplified by the souvenir. The souvenir distinguishes experiences. We do not need or desire souvenirs of events that are repeatable, Rather we need and desire souvenirs of events that are reportable…” [traducción propia] en Stewart, Susan. On longing, narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. (Durham, Londres: Duke University Press, 1993), 135.

La percepción de ciertos objetos como recuerdos ha sido estudiada desde diversas

disciplinas, y a menudo se ha basado sobre la cualidad indicativa del objeto. Sin

embargo, esta adopción de la teoría de Peirce hacia el campo de las artes visuales,

en relación a la fotografía y a los objetos souvenirs; suele implicar una simplificación

de la teoría que tiende a reducir la importancia de estos objetos solo a su condición

de haber entrado en contacto físico con su propietario.

¿Cómo se relacionan estos objetos con las experiencias? ¿Qué permanece de las

experiencias en los objetos y cómo se inscriben en ellos?

Las obras que se enlistaron como ejemplos han sido presentadas como

autobiográficas. Desde los ochentas se ha empezado a extender este tipo de

práctica artística (que tiene sus antecedentes en el arte feminista de los 60 y 70);

que a menudo se describe como autobiográfica por ir más allá de los límites del

género del autorretrato al incluir elementos narrativos y documentales que

presentan fragmentos de la vida del artista. Sin embargo, será en la segunda mitad

de la década de 1990 cuando encontremos un panorama teórico y crítico que

reconozca la intención de relacionar la autobiografía con las artes visuales.

La posibilidad de autorepresentarse o de autonarrarse ha sido muy cuestionada

por teóricos, críticos e incluso por el propio público. Sin embargo, a lo largo de la

historia de la práctica artística, el

artista ha presentado aquello que

tiene a la mano; las habitaciones,

los bodegones, objetos del entorno

inmediato, las personas cercanas;

no solo es una decisión basada en

lo práctico, sino que también tiene

un carácter estratégico, como fue,

por ejemplo, el uso del autorretrato

por algunos artistas como medio de

establecer un status dentro de la

sociedad.

Samuel van Hoogstraaten. Naturaleza muerta. 1666-68. Imagen tomada de

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Samuel_van_Hoogstraten_-_Still-Life_-_WGA11726.jpg

No obstante, es dentro del marco del movimiento artístico feminista de la segunda

mitad del siglo XX, cuando la práctica de la autorepresentación retoma una

verdadera fuerza.

Los objetos cotidianos toman un papel

central en la obra de las artistas del

Feminist Art Program de la Universidad de

los Ángeles dirigidas por Miriam Schapiro y

por Judy Chicago.

La idea que se gestó durante el curso, del

que surge el movimiento artístico feminista,

es que el material personal, lo privado, lo

íntimo, aquello que podía verse como

cotidiano o, incluso, tabú, debía ser

recuperado en el centro del arte ya que

consideran que las relaciones del poder se

juegan precisamente en el terreno de lo

privado y por tanto toda representación de

ese terreno no es una muestra de

narcicismo o de trivialidad o de falta de

interés de lo público sino que tiene en sí un

valor público.

Este ejercicio, básico de la práctica artística feminista, tiene un impacto enorme en

el arte contemporáneo a partir de los 70. Muchos de los procesos no son solo

teóricos; no solo argumentan que debemos hablar de esas cosas cotidianas que

consideramos personales porque tienen un valor político; sino que en la práctica,

recuperaron una serie de materiales que no se consideraban propios o aceptables

para el arte.

Beth Bachenheimer. Shoe Closet. 1972. Obra de la exposición Womanhouse. Imagen tomada de http://womanhouse.refugia.net/

En Womanhouse7 se experimenta con esas estrategias que van a ser tan

importantes después en la práctica artística contemporánea, como las obras

ambiente y la utilización de objetos no como readymades, sino como vestigio de

una vida que se hace en torno a ellos, percibidos desde una óptica aparentemente

documental, objetiva y analítica.

Tomar objetos como forma de autorepresentación tiene, en las prácticas actuales

una función cada vez menos programática, como en el caso del proyecto

Ultrahogar,8 una acción que se llevó a cabo en El Matadero Madrid, en el que los

artistas Anak&Monoperro invitaron al público a deshacerse de aquellos objetos

obsoletos o inútiles que poseían, estableciendo así una especie de punto limpio de

reciclaje emocional.9

En el caso de las obras que aquí hemos estudiado, al situar esos objetos

memorabilia o souvenirs en el marco expositivo, lo que hacen es revelar esa

práctica social común que todos reconocemos y que llevamos a cabo al atesorar o

coleccionar objetos en los que reconocemos ciertos valores ligados a la memoria y

el recuerdo.

Observamos que en este tipo de objetos, existe una clara conexión con el concepto

freudiano de fetiche. Stewart apunta también esa relación entre los objetos

entendidos como recuerdos y las “descripciones de Freud sobre la génesis del

fetiche: una parte del cuerpo es sustituido por el todo, o un objeto es sustituido por

7 Womanhouse es el primer proyecto de pedagogía feminista realizado en el California Institute for the Arts (CalArts) por Judy Chicago, Miriam Shapiro y un grupo de estudiantes a principios de los 70. Con la escuela en obras y la falta de espacios, Chicago y Shapiro adoptan la idea de Paula Harper de alquilar una casa y transformarla en un proyecto feminista. Durante seis semanas un grupo de veinticinco mujeres estudiarán y trabajarán dentro de esa casa, transformando cada uno de sus espacios en un complejo expositivo entre el 30 de enero y el 28 de febrero de 1972. 8 En palabras de monoperro, “Ultrahogar fue un espacio abierto en el tiempo para tratar con las emociones atemporales materializadas en objetos cotidianos.” Para más información ver elultrahogar.tumblr.com y elultrahogarblog.tumblr.com 9 Los puntos limpios son centros municipales de carácter gratuito a los que la ciudadanía acude, por sus propios medios, a depositar una amplia gama de residuos domiciliarios especiales, previamente seleccionados.

la parte, hasta que finalmente, e inversamente, el cuerpo entero puede convertirse

en objeto, sustituyendo al total.”10

En ese sentido al hablar de fetiche y objetos, podríamos considerar a los objetos

como una extensión de nosotros mismos, sobre todo en una sociedad capitalista

occidentalizada como la nuestra, en la que las pertenencias y el espacio del hogar

son entendidas como conectadas a nuestra sensación del yo y de nuestros

recuerdos.

En este sentido, muchos han sido los estudios desde diversas disciplinas que han

tratado de explicar el apego o la importancia que le damos a los objetos y nuestra

interacción con ellos; estas relaciones han inducido a la creación de conceptos

como el commodity fetishism (fetichismo de la mercancía) propuesto por Karl

Marx en El Capital11 o lo que Arjun Appadurai ha descrito como the social life of

commodities (la vida social de las mercancías),12 entre tantas otras teorías e

investigaciones. El autor Russell W. Belk concluye: “parece un hecho inevitable de

la vida moderna que nos conozcamos, definamos y recordemos a nosotros mismos

quienes somos a través de nuestras posesiones”.13

Vemos entonces que desde la óptica de la filosofía, de la teoría del arte, de la

antropología; se hace una lectura de los objetos como símbolos, como algo que si

10 “Freud’s description of the genesis of the fetish: a part of the body is substituted for the whole, or an object is substituted for the part, until finally, and inversely, the whole body can become object, substituting for the whole¨.” [Traducción propia] en: Stewart, On longing: narratives of the miniature, the gigantic, the souvenir, the collection, 135. 11 “…la forma de mercancía y la relación de valor entre los productos del trabajo en que dicha forma se representa, no tienen absolutamente nada que ver con la naturaleza física de los mismos ni con las relaciones, propias de cosas, que se derivan de tal naturaleza (…) A esto llamo el fetichismo que se adhiere a los productos del trabajo no bien se los produce como mercancías, y que es inseparable de la producción mercantil. Ese carácter fetichista del mundo de las mercancías se origina, como el análisis precedente lo ha demostrado, en la peculiar índole social del trabajo que produce mercancías.” En Marx, Karl. El Capital, tomo I, capítulo I, apartado 4. www.ucm.es consultado el 6 de diciembre de 2015. Disponible en: http://pendientedemigracion.ucm.es/info/bas/es/marx-eng/capital1/1.htm 12 Appadurai, Arjun (ed.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective (Cambridge:

Cambridge University Press, 1986): 3-63 en: Zarza, Clara en Espacios de intimidad. Memoria para optar al grado de Doctor (Madrid: UCM, 2013).

13 Citado por: Zarza, Espacios de intimidad.

bien es por una razón indicativa o simbólica, su valor reside en que nos ayuda a

entender cómo se constituyen, cómo se configuran, cómo se representan a sí

mismas las personas.

Hablando en términos visuales, al entender a los objetos sólo como símbolos,

estaríamos retomando la teoría clásica de la representación en la que todo lo

entendemos como un medio para hablar de un sujeto. ¿Cuál sería el sentido

entonces de utilizar objetos en la práctica artística?

Considero que los objetos nos hablan no solo de un sujeto, que es su propietario,

sino de sus propias vidas, e incluso, del contexto geográfico e histórico implícito en

ellos.

En este sentido, en las últimas décadas se ha hablado del poder de acción de los

objetos, de su propiedad de agencia y capacidad de afectarnos, al respecto, es

importante la aportación de Alfred Gell en Art and Agency al exponer el

funcionamiento del objeto en el arte como dispositivo capaz de producir efectos.

Para Gell, el arte puede entenderse “como un sistema de acción, diseñado para

cambiar al mundo en vez de codificar proposiciones simbólicas sobre él.”14

La agencia se ha definido como la capacidad de un agente para actuar, incidiendo

en el mundo. Del latín “agentia”, palabra compuesta, integrada por el verbo “agere”

que puede traducirse como “actuar” más el sufijo “ia” indicativo de cualidad, agencia

designa la capacidad de aquel que actúa o hace algo, una capacidad que

supuestamente reside en una entidad humana, física o jurídica, o cualquier otro ser

vivo en general (filosóficamente puede tratarse de un ser irreal), con capacidad de

actuación consciente y dirigida a la obtención de un objetivo, o por el contrario

inconsciente, como comportamiento involuntario.15

14 “I view art as a system of action, intended to change the world rather than encode symbolic propositions about it” [traducción propia] en Gell, Alfred, Art and agency : an anthropological theory (Oxford: Clarendon Press, 1998), 6. 15 DeConceptos.com, s.v. “agencia,” consultado el 9 de diciembre de 2015, disponible en: http://deconceptos.com/ciencias-sociales/agencia#ixzz3tvG6jbp8

Analizando esta definición, la misma nos sugiere que la capacidad de agencia no

es exclusiva de los agentes humanos. En el caso de las obras que se han

presentado como ejemplo se ha hablado que son autobiográficas o

autoreferenciales, y en ellas podemos ver esa correspondencia de los objetos como

símbolos, pero reflexionemos también en ello, en estas obras los objetos tienen la

capacidad de afectar al espectador, para poner en marcha mecanismos de

identificación o discrepancia con los mismos, ya no importando la persona a la que

supuestamente simbolizan. Surge una dinámica entre el espectador y esos objetos.

¿Es esta la cualidad de agencia a la que se refieren esos autores? ¿Esa agencia

está direccionada, es decir, existe una determinación en esa incidencia que las

obras van a tener sobre el espectador?

Analizando estas obras en concreto podríamos decir que en ellas, los objetos tienen

un carácter polivalente en relación a diversos espectadores implicados, es decir,

las posibilidades de establecer un proceso pueden tener diversos resultados,

porque, como todo proceso de intimidad, puede dar lugar a distintas interacciones.

Zarza nos habla de una disposición íntima de los objetos16, entendida como un

proceso relacional, una interacción que requiere una implicación por las partes

involucradas. Se refiere a una aptitud o una capacidad de los elementos para dar

lugar a esa relación de intimidad en la experiencia o la implicación del espectador,

aquel que se detiene ante la obra. En este sentido, la disposición se considerará

diferenciada en las propiedades de una obra por esa cualidad relacional. Otra

autora, Karen Barad, habla de esa “relación entre agencia, materialidad y

discursividad, que supera las dicotomías entre sujeto y objeto para pasar a hablar

de una materialidad relacional.”17

Ese modelo polivalente que nos permite hablar de distintos procesos, de distintas

disposiciones íntimas, tal vez nos podría ayudar a explicar por qué las obras

16 Zarza, Clara. Espacios de intimidad. 17 Barad, Karen. Posthumanist performativity: Toward an understanding of how matter comes to matter. (2003), en: Alsina, Pau. y Hofman, Vanina. “Agencia, y Materialidad en la Documentación del Arte de los Medios.” Icono 14. Volumen 12. (2014), 63.

presentadas como ejemplos han brindado respuestas tan dispares por parte tanto

del público como de la crítica (mientras que algunos espectadores perciben este

tipo de obras como exclusivas, inadecuadas o agresoras, a otros les resultan

intimistas, inclusivas, cercanas…).

El valor, el interés o el rechazo de los objetos de la memoria que parecen en este

tipo obras es precisamente esas disposición que; para el espectador atento, el

espectador implicado; no es el tener acceso a la vida privada de los artistas, sino el

tener acceso a la vida misma de los objetos, a esos elementos que existen en los

objetos que nos hacen percibir que han tenido una vida.

Referencias

Alsina, Pau. y Hofman, Vanina. “Agencia, y Materialidad en la Documentación del

Arte de los Medios.” Icono 14. Volumen 12. (2014).

Barthes, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós,

1989.

Gell, Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Clarendon Press,

1998.

Gibbons, Joan. Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and

Remembrance. Londres, Nueva York: I. B. Tauris, 2007.

Jones, Amelia (ed.). A Companion to Contemporary Art since 1945. Oxford:

Blackwell Publishing, 2006.

Mandoki, Katya. "El índice, el icono y la fotografía documental." Revista Digital

Universitaria. Volumen 5 Número 9 (10 de octubre 2004) consultado el 4 de

diciembre de 2015. Publicaciones Digitales DGSCA-UNAM, disponible en:

http://ba.uaq.mx/material/artes-visuales/Lectura-1.pdf

Preciado, Beatriz. “Volver a la Womanhouse”, Peau de Rat (3 de octubre de 2013),

consultado el 8 de diciembre de 2015, disponible en:

http://lemagazine.jeudepaume.org/blogs/beatrizpreciado/2013/10/03/volver-a-la-

womanhouse/

Stewart, Susan. On longing, narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir,

the Collection. Durham, Londres: Duke University Press, 1993.