Mercoledì 11 giugno, ore 21

Reggio Emilia Chiesa di Santo Stefano

via Emilia Santo Stefano 32

Te lucis ante terminum Musiche per l’Ufficio di Compieta a Reggio Emilia fra Cinque e Seicento

Ensemble Palma Choralis di Cremona

Cappella Musicale San Francesco da Paola di Reggio Emilia

trascrizioni delle musiche e direzione a cura di

Marcello Mazzetti, Silvia Perucchetti e Livio Ticli

Ingresso libero e limitato ai posti disponibili

Si ringraziano Don Fabrizio Crotti, il prof. Cesarino Ruini ed il M° Matteo Malagoli

per la disponibilità e la preziosa collaborazione

Comune di Reggio Emilia Assessorato Cultura Assessorato Città Storica Circoscrizioni: Centro Storico, II, III, IV, V, VI, VII, VIII Diocesi di Reggio Emilia - Guastalla Ufficio Beni Culturali Provincia di Reggio Emilia Cappella Musicale San Francesco da Paola di Reggio Emilia In collaborazione con Comune di Casalgrande Comune di Rubiera Comune di Sant’Ilario d’Enza Con il patrocinio di Associazione Insieme per il Teatro di Reggio Emilia Associazione Italiana Organisti di Chiesa Associazione Italiana Santa Cecilia Fondazione I Teatri di Reggio Emilia

Il programma

(Anonimo) Anima Benedetta – Lauda spirituale a 3 vv. Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica, ms. XVII sec.

GIO. AGOSTINO CASONI (1604 – 1669)

Litanie ‘reggiane’ in falso bordone a 3 vv. Manuale Choricanum, Genova 1649

[TOMÁS LUIS DE VICTORIA] (Ávila, 1548 – Madrid, 1611)

(Anonimo)

Audi benigne conditor – Inno a 4 vv. Reggio Emilia, Archivio della Basilica di S. Prospero, ms. Am2, sec. XVI

LODOVICO VIADANA (Viadana, c1560 – Gualtieri, 1627)

Maestro di Cappella nella Cattedrale di Reggio E. nel 1602

Iube domne, Fratres Sobrii, Qui fecit, Et averte a 4 vv. Completorium Romanum quaternis vocibus, Venezia 1609

(Anonimo) Cum invocarem – Salmo in falso bordone a 4 vv. Falsi Bordoni omnium tonorum, Venezia 1601

SERAFINO PATTA (Milano, metà XVI sec. – p. 1619)

Organista in S. Pietro e Prospero a Reggio Emilia dal 1609 al 1611

Domine Deus – Mottetto a voce sola e b.c. Sacrorum canticorum Liber Secundus, Venezia 1613

LODOVICO VIADANA In te Domine speravi – Salmo a 4 vv. Completorium Romanum quaternis vocibus, Venezia 1609

IGNAZIO DONATI (Casalmaggiore, c1570 – Milano 1638)

Cantemus Virgini – Mottetto a voce sola e b.c. Il secondo libro de motetti a voce sola, Venezia 1636

GIULIO BELLI (Longiano, c1560 – Imola?, p. 1620)

Maestro di Cappella nella Cattedrale di Reggio E. nel 1603

Qui habitat – Salmo a 8 vv. * Compieta, Mottetti et letanie, Venezia 1605 *[Versi a voce sola: F. SEVERI, Salmi passaggiati, Roma 1605]

SERAFINO PATTA

Ego dormio – Mottetto a 2 vv. e b.c. Sacra Cantica concinenda, Venezia 1611

GIULIO BELLI Ecce nunc benedicite – Salmo a 6 vv. Compieta, falsibordoni, mottetti et letanie, Venezia 1607

LODOVICO VIADANA Memento salutis – Motetto in eco, a v. sola e b.c. Cento concerti ecclesiastici, Venezia 1605

Te lucis ante terminum – Inno a 4 vv. Completorium Romanum quaternis vocibus, Venezia 1609

GIULIO BELLI In manus tuas, Commendo spiritum, Sub umbra alarum

Compieta, falsibordoni, mottetti et letanie, Venezia 1607

(Anonimo) Nunc dimittis – Cantico in falso bordone a 4 vv. Falsi Bordoni omnium tonorum, Venezia 1601

LODOVICO VIADANA Salva nos Domine – Antifona a 4 vv. Completorium Romanum quaternis vocibus, Venezia 1609

(Anonimo) Benedicamus Domino – a 4 vv. su tenor gregoriano Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal, ms. [1530-50]

ASCANIO MAYONE (Napoli, 1570 ? – 1627)

Canzone francese prima

Diversi Capricci per sonare, Libro I, Napoli 1603

GIULIO BELLI Ave Regina coelorum – Antifona a 8 vv. Compieta, Mottetti, et letanie, Venezia 1605

CLAUDIO MERULO (Correggio, 1533 – Parma, 1604)

Toccata prima – Undecimo detto quinto tuono Toccate d'Intavolatura d'Organo, Libro II, Roma 1604

INTERLUDI STRUMENTALI

da G. CAVAZZONI, Intavolatura cioè recercari – Libro I, Venezia 1543; G. DIRUTA,

Il Transilvano, Venezia 1593; A. GABRIELI, Intonazioni d'organo – Libro I, Venezia 1593;

A. BANCHIERI, L’organo suonarino, Venezia 1605.

Gli interpreti

CAPPELLA MUSICALE SAN FRANCESCO DA PAOLA DI REGGIO E.

La Cappella Musicale San Francesco da Paola, con sede nell’omonima chiesa di Reggio Emilia, è stata fondata nel 1996 dall’Organista Titolare e Maestro di Cappella Renato Negri, in occasione del restauro e ampliamento del prestigioso organo costruito da Pierpaolo Bigi. Oltre all’organizzazione di stagioni concertistiche alle quali partecipano i nomi più illustri del panorama musicale internazionale (Gustav Leonhardt, Ton Koopman, Simon Preston e tanti altri), la Cappella Musicale costituisce un gruppo di cantori e strumentisti che varia nel numero e nell’organico secondo le esigenze di repertorio. Il gruppo vanta esibizioni e collaborazioni di prestigio, fra cui un concerto con il Renè Clemencic Consort (diretto da Renè Clemencic) per la Messe de Notre Dame di Guillaume de Machault, il cornettista Bruce Dickey, il soprano Monica Piccinini ed il gambista Patxi Montero. Nel 2006, su iniziativa del musicologo Cesarino Ruini, l’ensemble vocale ha eseguito (per la prima volta in tempi moderni) alcuni dei responsori polifonici rinascimentali conservati nella basilica reggiana di San Prospero. Attualmente, sotto la direzione di Silvia Perucchetti e in collaborazione con l’Ensemble Palma Choralis di Cremona, il Coro è impegnato in un progetto di trascrizione ed esecuzione concertistica di musiche polifoniche cinquecentesche di autori reggiani, nonché di opere di Lodovico Viadana ed altri autori che ricoprirono il ruolo di maestro di cappella presso la Cattedrale di Reggio Emilia.

CATERINA ARATA, DANIELA IOTTI, CINZIA MASSELLI, ALESSANDRA VICENTINI

soprani

DINA BARTOLI, ELSA BURATTI, CECILIA PANCIROLI, ELISA RINALDI, ERIKA UGOLOTTI

contralti

MASSIMILIANO FONTANELLI, FRANCO MELLONI, CORRADO PESSINA tenori

FAUSTO DAVOLI, ALBERTO DENTI, FABRIZIO FERRETTI

bassi

SILVIA PERUCCHETTI direttore

ENSEMBLE PALMA CHORALIS

Il gruppo, di recente formazione (2006), è composto dal nucleo stabile dei suoi fondatori, Marcello Mazzetti e Livio Ticli, e da un gruppo variabile di cantori e strumentisti, provenienti da tutto il mondo, interessati allo studio del repertorio medievale e rinascimentale. Scopo comune, è il ricupero della prassi e dello 'spirito' che animava la musica del passato, attraverso l'esame critico delle fonti teoriche, documentarie, iconografiche e la relativa applicazione/attualizzazione sul coevo repertorio giunto fino ai giorni nostri. Inoltre, attraverso la ricerca comparata con altre tradizioni musicali tuttora vive, il gruppo si pone come obiettivo l'avvicinamento del repertorio sacro occidentale latino ad un archetipo sonoro che ad oggi pare accomunare le maggiori espressioni musicali del bacino mediterraneo (musica bizantina, del vicino oriente e del Nord Africa) conservanti ancora alla base del sapere musicale una grossa componente affidata all'oralità.

Arpa doppia MIKARI SHIBUKAWA

Organo DANIELE PALMA

Schola MARIA CHIARA DI GREGORIO, FRANCESCO PEZZI, CINZIA PRAMPOLINI, CARLO FATUZZO

Solisti & direttori MARCELLO MAZZETTI, basso e canto piano

LIVIO TICLI, tenore e canto piano

MARCELLO MAZZETTI

Nasce nel 1983 a Ferrara, dove compie gli studi di chitarra (R. Frosali), di composizione e musica corale (P. Calessi e G. Placci) presso il Conservatorio “G. Frescobaldi”. Approfondisce il repertorio chitarristico presso i corsi di Alto Perfezionamento di Lizzano in Belvedere (A. Company), studia liuto e repertorio vocale rinascimentale presso l’Accademia Internazionale della Musica di Milano, ove consegue con il massimo dei voti la specializzazione in Polifonia Rinascimen-tale (D. Fratelli) nell’anno 2007. Lo stesso anno si laurea cum laude in Musicologia presso l’Università degli Studi di Pavia (rel. R. Tibaldi). Parallelamente svolge attività di ricerca sul suono e la voce attraverso la sperimentazione personale e la ricerca documentaria in fonti antiche e moderne appartenenti alla cultura euro-asiatica. È fondatore dell’ensemble Tetragirys col quale svolge attività concertistica e di ricerca sulle fonti musicali liturgiche del medioevo occidentale e bizantino sotto la guida di G. Baroffio e S. Martani. Collabora con L. Ticli alla creazione di un centro stabile di ricerca sulla voce finalizzato allo studio del repertorio sacro rinascimentale. È chiamato da Istituzioni e Conservatori (Ferrara, Reggio Emilia, Parma) a tenere corsi, seminari e concerti di musica medievale e rinascimentale.

SILVIA PERUCCHETTI

Nata nel 1983, Silvia Perucchetti inizia a studiare pianoforte giovanissima a Parma con Alessandro Nidi, per poi continuare con Lorenzo Fornaciari; per qualche anno ha inoltre studiato canto sotto la guida di Monica Piccinini. Attualmente insegna pianoforte e solfeggio presso la Scuola di musica di Sant'Ilario e Teoria musicale presso l’Istituto Diocesano di Musica Sacra di Modena. E' iscritta al corso di laurea specialistica in Musicologia presso l’Università degli Studi di Pavia, dove si è già laureata cum laude con una tesi triennale dedicata all'edizione critica ed allo studio delle Lamentazioni polifoniche cinquecentesche, ancora inedite, del compositore ferrarese Paolo Isnardi (rel. Maria Caraci Vela). Dal 2005 collabora al progetto Medioevo Musicale - Bollettino bibliografico della musica medievale per la Fondazione E. Franceschini di Firenze. Dal 2001 al 2005, sotto la guida del M° S. Giaroli, ha cantato stabilmente nel Coro Polifonico di Reggio Emilia, del quale è stata direttore per l’anno 2006. Dal 2006 dirige la Cappella Musicale San Francesco da Paola, e ha diretto in più occasioni il Coro dell’Istituto “Dossetti” di Cavriago (RE). Ha collaborato infine con il Coro Polifonico "Beata Vergine della Ghiara", diretto dal M° P. Gattolin, ed il Coro Mavarta di Sant’Ilario d’Enza, diretto dal M° S. Felisetti. Ha inoltre frequentato corsi di musica medievale tenuti dall’ensemble LaReverdie, nonché corsi di direzione corale e polifonia rinascimentale tenuti dal M° Claudio Chiavazza a Pamparato (CN).

LIVIO TICLI

Inizia da fanciullo lo studio del pianoforte (M. Hasegawa, E. Piffaretti) e in seguito si indirizza verso gli studi di composizione (L. Francesconi) e tastiere antiche (S. Molardi, D. Costantini) presso il Conservatorio “G. Verdi” di Como. Ben presto affianca alla pratica strumentale quella vocale attraverso lo studio delle fonti musicali antiche (teoriche e pratiche) e la sperimentazione personale sul suono. Nel 2007 si laurea cum laude in Musicologia all'Università degli Studi di Pavia con una tesi sul trattato tedesco di J. A. Herbst Musica Poëtica sive Compendium Melopoëticum (rel. R. Tibaldi). Nello stesso anno consegue, col massimo dei voti, la specializzazione in Polifonia Rinascimentale presso l’Accademia Internazionale della Musica di Milano sotto la guida di D. Fratelli con una tesi sulla pratica dell’ornamentazione italiana nei secc. XVI-XVII. È anche membro dell’ensemble Tetragirys e assieme a M. Mazzetti svolge attività di ricerca e documentazione sulle fonti rinascimentali con particolare interesse al recupero della prassi esecutiva vocale. Partecipa a convegni e manifestazioni nazionali ed internazionali, collaborando con diverse istituzioni tra cui le Università degli Studi di Palermo e di Siena, i Conservatori di Parma e di Reggio Emilia.

Note al programma T E L U C I S A N T E T E R M I N U M

AL C U N I A P P U N T I D ’A N A L I S I S U L L E T E C N I C H E C O M P O S I T I V E

d i S i l v i a P e r u c c h e t t i

L’Ufficio di Compieta fu, oltre ai Vespri, l’unico per il quale furono realizzate estese e comprensive raccolte di musica polifonica,1 con cui era possibile eseguire a più voci non solo i quattro salmi previsti, ma anche l’inno, il cantico, l’antifona mariana, e tutte le altre sezioni liturgiche dell’Ufficio. Dal 1570 circa a tutto il XVII secolo i Completoria assommano a circa un quarto2 delle raccolte polifoniche vespertine, segno di un minore interesse verso questo repertorio. L’Ufficio polifonico aveva luogo durante l’anno non certo quotidianamente, e in ogni caso solo nelle chiese di maggiori dimensioni: per esempio, a Parma in Steccata si cantava la Compieta ogni giorno dal primo sabato di Quaresima al martedì della Settimana Santa, mentre nel resto dell’anno ci si limitava al sabato, ai giorni di maggiore solennità ed alle relative vigilie.3 Gli organici a cui fanno ricorso i compositori sono molteplici: dalle raccolte a quattro voci si arriva a quelle a otto in doppio coro, sempre dotate di basso per l’organo; lo stile concertato comprensivo di altri strumenti oltre alle voci ed all’organo investe invece la produzione successiva al 1630.

Con ogni probabilità i brani che ascolteremo questa sera non sono stati a suo tempo concepiti, né eseguiti specificatamente a Reggio Emilia: alcun Completorium è infatti attualmente conservato presso gli archivi della Città, né si trova nei loro frontespizi notizia di un’esplicita dedicazione ad istituzioni reggiane. Tuttavia, i compositori hanno avuto tutti (tranne Ignazio Donati) rapporti con Reggio Emilia, sia perché nati nel suo territorio, sia perché hanno operato come maestri di cappella oppure organisti nelle chiese cittadine.

1 I due contributi principali che si occupano delle musiche per Compieta tra XVI e XVII secolo sono i seguenti: BETTLEY, JOHN. ‘L’ultima Hora Canonica Del Giorno’: Music for the Office of Compline in Northern Italy in the Second Half of the Sixteenth Century, in «Music and Letters», LXXIV (1993) 2, pp. 163-214, e ROCHE, JEROME. Musica diversa di Compietà: Compline and Its Music in Seventeenth-Century Italy, in «Proceedings of the Royal Musical Association», CIX (1982 - 1983), pp. 60-79. 2 Cfr. ROCHE, JEROME. North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, Oxford, Clarendon Press, 1984, pp. 38-9. 3 Ivi, p. 39.

E’ questo il caso di Lodovico Viadana, maestro di cappella in Cattedrale per pochi mesi nel 1602,4 autore prolifico soprattutto sul versante della musica sacra, e particolarmente noto per i suoi Cento concerti ecclesiastici op. 12 del 1602, cronologicamente la prima pubblicazione di musica sacra a prevedere il basso continuo e stilisticamente proiettata verso le tecniche compositive del pieno Seicento. Il mottetto per tenore solo Memento salutis, tratto dalla ristampa dei concerti del 1605, utilizza la suggestiva tecnica dell’eco, la quale prevede l’identica ripetizione dell’ultima parola appena intonata; alcuni notevoli passaggi virtuosistici ‘ornano’ infine il passo et hora mortis suscipe (‘accoglici nell’ora della morte’) e l’Amen conclusivo. I brani corali composti da Viadana per l’Ufficio di Compieta5 (Iube Domne, Fratres, Qui fecit, Et averte; il salmo In te Domine speravi, l’inno Te lucis ante terminum e l’antifona Salva nos Domine, tutti a quattro voci) rivelano la particolare attenzione tributata alla chiara declamazione del testo liturgico, conseguita grazie al rigoroso andamento omoritmico delle parti;6 le successioni armoniche semplici, quasi del tutto prive di cromatismi, riconducono questo repertorio ad una polifonia ‘d’uso’, particolarmente adatta a compagini corali eventualmente poco nutrite e dalle modeste capacità esecutive (il successo editoriale di queste raccolte è da ascrivere proprio a tali caratteristiche di ‘facile eseguibilità’). Tuttavia, proprio grazie a questo tessuto polifonico piano e cristallino assumono maggiore rilievo i timidi, isolati tentativi di valorizzare i passi più espressivi del testo liturgico: in Iube Domne benedicere le tre voci superiori eseguono un breve fauxbourdon, un tipo di struttura trivocale dal caratteristico sapore armonico aspro e incerto,7 proprio in corrispondenza delle parole adversarius vester Diabolus; nell’In te Domine speravi il Gloria Patri è musicato in un vivace metro ternario, che in primo luogo rispetta gli accenti del testo e al contempo valorizza efficacemente la dossologia. Nell’inno centrale Te lucis ante terminum, interamente omoritmico e in tempo ternario, la sola seconda strofa è in polifonia, mentre quelle dispari sono intonate in

4 Per una panoramica sulle figure che hanno animato la Cappella Musicale della Cattedrale reggiana si veda CASALI, GIANCARLO. La cappella musicale della Cattedrale di Reggio Emilia all’epoca di Aurelio Signoretti, in «Rivista Italiana di Musicologia» VIII (1973) 2, pp. 181-224. 5 Viadana nel corso della sua vita pubblicò tre Completoria, due a otto voci (libro primo, 1597 e Liber Secundus, 1606) e uno a quattro (1609), dal quale sono tratti i suoi brani eseguiti questa sera. 6 Lo stile omoritmico consiste nell’assegnare la medesima struttura ritmica a tutte le voci, in modo da pronunciare le sillabe del testo contemporaneamente. Il procedimento ‘opposto’, basato sull’interazione di linee melodiche indipendenti e dai ritmi differenti o ‘sfasati’, è definito (per la produzione musicale del Rinascimento) contrappuntistico-imitativo, o più genericamente polifonico. 7 Il fauxbourdon si trova molto spesso impiegato dai compositori cinquecenteschi proprio nelle intonazioni di testi dal carattere mesto e luttuoso, come lamentazioni e messe da Requiem.

canto fratto (una tradizione8 del canto liturgico cristiano che prevede valori ritmici precisi per ogni nota, a differenza del canto gregoriano tout court). Nella bella antifona Salva nos Domine le parti abbandonano invece la rigorosa struttura omoritmica: una temporanea ‘fermata armonica’ sul medesimo accordo coincide significativamente con il passo et requiescamus (‘[affinché possiamo] riposare’), mentre un movimento cromatico all’Altus ‘colora’, letteralmente, la locuzione finale in pace. Anche la figura di Serafino Patta è legata alla città di Reggio, anche se egli non ricoprì il ruolo di maestro di cappella in Cattedrale, bensì quello di organista nella chiesa di San Pietro dal 1609 al 1611; i due mottetti Domine Deus ed Ego dormio sono tratti da sillogi non destinate all’Ufficio di Compieta, ma che raccolgono brani da una fino a cinque voci, più il basso per l’organo. Si tratta di composizioni già pienamente appartenenti allo stile seicentesco del concertato vocale, tipico dei sacri concerti e che procede in stretto contatto con i coevi sviluppi della monodia profana. In particolare, la raccolta del 1611 Sacra Cantica concinenda9 (nella quale è contenuto il duetto Ego dormio) venne approntata da Patta proprio mentre questi era in servizio a Reggio, notizia che trova conferma nel frontespizio dell’opera:

SACRA CANTICA CONCINENDA Vna, duabus, & tribus vocibus, cum Litaniis B.

MARIAE Virginis Quinque vocibus, simulque cum Basso generali pro Organo, AVCTORE D.

SERAPHINO PATTA MEDIOLANENSI Monaco Casinensi in Ecclesia Sancti

Petri Reggij Organista, Nunc iterum in lucem aedita & diligenter castigata […]

VENETIIS, Apud Jacobum Vincentium. MDCXI10

E’ di notevole interesse il fatto che in questa silloge Patta inserisca anche due brani11 dell’illustre compositore reggiano Aurelio Signoretti (Reggio Emilia, 25 aprile 1567 – Ivi, prima del 2 novembre 1635), cantore in Duomo dal 1596, poi maestro di canto e trombonista sotto la direzione di Viadana (1602), infine più volte maestro di cappella dopo Giulio Belli (1603) e dal 1607 al 1632.12 Il duetto per Basso e Canto Ego dormio è intonato su testo tratto dal Cantico dei Cantici; le due voci si rincorrono a vicenda nelle prime misure, mentre l’invocazione Aperi mihi soror mea, amica mea, columba mea coincide con una sezione in tempo ternario, prima omoritmica e successivamente imitativa, quasi una pittura musicale dei richiami dell’amato; la sezione quia caput meum … guttis noctium viene invece 8 Il fenomeno del canto fratto risale probabilmente agli inizi del sec. XIV, ed è ampiamente testimoniato dai codici musicali reggiani conservati nell’Archivio della Basilica di San Prospero e nella Biblioteca Municipale “Panizzi”: cfr. a questo proposito RONCROFFI, STEFANIA. Il fondo musicale della Basilica di San Prospero a Reggio nell’Emilia, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2000. 9 Si tratta di una ristampa della medesima raccolta pubblicata sempre a Venezia da Vincenti nel 1609, la quale però non comprendeva il basso per l’organo, inserito invece in quella del 1611. 10 Grassetto del curatore. 11 Si tratta del mottetto O altitudo per Tenore e Canto, e di un Agnus Dei a cinque voci. 12 CASALI, GIANCARLO. La cappella musicale della Cattedrale di Reggio Emilia, cit., pp. 208-17.

reiterata una seconda volta, espandendo la struttura del mottetto come se si concludesse con un refrain;13 il passo plenum est rore (‘pieno di rugiada’) viene illustrato musicalmente da una figurazione veloce, in contrasto con i più larghi valori circostanti. Il mottetto Domine Deus per Basso solo mostra invece una scrittura molto più virtuosistica, contraddistinta da volate di note dai valori brevissimi e passaggi in agili ritmi puntati. La raccolta che contiene il mottetto è datata 1613, e quindi non appartiene più al ‘periodo reggiano’ di Serafino Patta; tuttavia, il compositore non manca di inserire anche in questo caso un omaggio alla Città, dedicando il Laudate Dominum a cinque voci «Al molto Magnif. & molto R. Sig. D. Aurelio Signoretti Maestro di Capella nella Catedrale di Reggio», ed il mottetto a cinque Quem vidistis pastores «Al molto Illustre & molto R. Sig. Trineo Gratiani Canonico nella Catedrale di Reggio». Giulio Belli, già maestro di cappella in S. Maria a Carpi nel 1590, divenne a sua volta maestro in Cattedrale a Reggio nel 1603, ma il suo servizio durò pochi mesi (dal 27 febbraio al 24 ottobre), per poi andare a ricoprire il medesimo ruolo a Forlì.14 Belli appare fin da subito un compositore dotato, diffusamente noto anche tra i suoi contemporanei; il lungo salmo Qui habitat, pubblicato nel 1605, è costruito per due cori spezzati, entrambi a quattro voci: il testo liturgico, ricco di immagini evocative, viene a fondo sfruttato e ‘dipinto’ da Belli tramite passaggi omoritmici in valori brevi, ‘avvolgenti’ spire di note nere (circundabit e draconem), contrasti fra sezioni binarie e ternarie (tra cui il Gloria Patri), sezioni misurate e in falsobordone15 (A sagitta volante in die; ab incursu et demonio; clamavit ad me; ecc.), ed un tessuto armonico colorato e lussureggiante. Anche l’Ecce nunc benedicite a sei voci (1607) è di notevole interesse musicale: al ‘tutti’ a sei voci (tra cui il Gloria Patri ternario) si alternano passi a tre o quattro parti, e numerosi sono i contrasti fra sonorità maggiori e minori; il passo Et benedicite Dominum coincide con una generale e suggestiva discesa scalare di tutte le voci in gioco verso la tessitura grave. Più contenuto è il carattere del responsorio In manus tuas (a quattro parti, pubblicato pure nel 1607 ma in un altro Completorium), dove la voce più acuta esegue fedelmente la linea melodica intonata in gregoriano. L’antifona Ave Regina coelorum, pubblicata da Belli nella raccolta per otto voci e organo del 1605, dimostra ancora una volta lo spessore del compositore; i due cori spezzati (uno più acuto, uno più grave) si rispondono a vicenda, suddividendo simmetricamente anche l’episodio ternario gaude gloriosa, per poi concludere a cori uniti nel monumentale eppure delicato finale et pro nobis semper Christum exora.

13 ROCHE, JEROME. North Italian Church Music in the Age of Monteverdi, cit., p. 50. 14 CASALI, GIANCARLO. La cappella musicale della Cattedrale di Reggio Emilia, cit., pp. 191-2. 15 Il falsobordone, diverso dal citato fauxbourdon, consiste in una tecnica compositiva che prevede l’andamento rigorosamente omoritmico delle parti, le quali ‘recitano’ armonicamente il testo con ritmo libero e su triadi in posizione fondamentale.

L ’ U F F I C I O D I C O M P I E T A T R A ‘ 5 0 0 E ‘ 6 0 0

« N E L L A S E L V A D E L L E ‘ Z E P P E ’ »

d i M a r c e l l o M a z z e t t i

«Cosa significa eseguire oggi musiche composte per un Ufficio di Compieta fra XVI e XVII secolo?». La domanda, che a molti potrebbe sembrare inopportuna per una nota di sala di un concerto di musica sacra, vuole essere il pretesto per avvicinare il pubblico di questa sera alle riflessioni – e in un certo senso preoccupazioni – operate dagli esecutori, che hanno permesso la realizzazione di questo ‘evento’ liturgico-musicale. Un primo spunto vuole essere di natura funzionale. Da qui si dipana allora una nuova domanda: «Che cosa significa ‘musica sacra’?». Il quesito potrebbe risultare banale: alcuni potrebbero pensare alla natura testuale delle musiche (componimenti in latino), altri potrebbero indugiare sul loro stile (piano, compíto), all’organico impiegato (coro e/o cantori solisti con l’accompagnamento dell’organo), o ancora, alla presenza del canto gregoriano. Tutto ciò è vero, ma è solo una piccola parte della risposta. La storia della musica, ma soprattutto le fonti dirette e indirette che tramandano lo svolgersi, attraverso i secoli, delle azioni liturgiche – Messe, Uffici pubblici o privati, processioni ecc… – mostrano come le arti (musica, pittura, scultura, architettura, letteratura) nell’ambito sacro-rituale abbiano avuto un mero ruolo funzionale. Nei secoli, infatti, la musica ‘sacra’ ha subíto fenomeni di mutamento stilistico-espressivi paralleli alle altre arti con il costante fine di adornare, magnificare e innalzare le lodi, le suppliche, le richieste, le preghiere della comunità verso Dio. Oggi, quando si parla di musica sacra in senso diacronico, è facile cadere in interpretazioni evoluzionistiche che da un lato possono evidenziare una sempre maggiore ‘complessità’ del linguaggio adoperato nell’amplificare la liturgia e dall’altro, però, rivelano – in senso negativo – come tale ‘complessità’ abbia ottenebrato il senso primigenio e la natura del Verbo. Questa chiave di lettura mostra immediatamente i pochi pregi e i molti difetti di un tale approccio. Sebbene nella storia esistano frequenti apologie del passato operate da teorici, chierici, predicatori, etc., che mostrano un vero e proprio iato tutt’altro che anacronistico fra (musica) antica & moderna, fino al tardo Ottocento, non si era mai attuata – e probabilmente mai concepita in un senso così radicale – una sostanziale riforma come quella avviata dal movimento ceciliano in merito alla musica ecclesiastica che, in virtù di una valutazione storica e metastorica della musica, ha stabilito che recentior musica deterior est. L’operazione, puramente estetica e contraria al principio di funzionalità di cui sopra si accennava, ha previsto uno scardinamento completo del presente musicale – con tutti i pregi e difetti fino ad ora stratificatisi – a favore del ricupero di un archetipo sacro in musica, ricercato nei più antichi manoscritti che tramandassero il bramato ‘canto gregoriano d.o.c.’.

Il risultato, o meglio il naufragio di tale riforma, lo conosciamo tutti: il gregoriano che fino alla fine dell’Ottocento esisteva – seppur ‘naturalmente contaminato’ dai vizi e vezzi della cultura musicale del tempo, opera lirica compresa – è stato soppiantato dal tentativo ‘romantico’, durato fino al Concilio Vaticano II, di rivivificare l’antico canto cristiano medievale… ed ora la musica ecclesiastica, da antico paramento liturgico è divenuto uno ‘straccetto’ da funerale utile a forbire le lacrime di qualche raro nostalgico. Queste piccole coordinate, hanno voluto indicare come oggi, dato il perdurare di categorie ‘romantiche’ che in musica hanno esaltato i capolavori astraendoli dal loro contesto, molti conoscano le Messe di Palestrina, Bach, Mozart come una sequela di brani ininterrotti dal Kyrie all’Agnus Dei, ma pochi immaginino quanto manchi a quei capolavori per essere veramente tali. Ebbene, lo scopo di questa sera è precisamente quello di mostrare quelle imprescindibili ‘zeppe’ che hanno permesso la mise-en-page di musiche per opera di eccellenti ingegni.

* * *

Andando dal negozio di musica del più sperduto paesino di provincia fino alla ‘Ricordi’ di Milano e chiedendo la Missa Papae Marcelli di Palestrina16, e il Duplex Completorium Romanum di Giovanni Matteo Asola17, si rimane stupiti dell’analogo risultato. Per la prima opera richiesta il disponibile commesso vi presenterà dalle due diverse edizioni del negozio di campagna alle dieci del megastore milanese, mentre per la seconda opera, riceverete le seguenti risposte: dal primo inserviente: «dovresti andare alla Ricordi di Milano, lì sicuramente ce l’hanno», mentre dal secondo, già un po’ seccato per le otto ore di lavoro: «ma è un minore, noi non teniamo cose del genere». Eppure, entrambi gli autori hanno avuto una fortuna editoriale incredibile nelle epoche successive alla loro morte, e grandi apprezzamenti dai musicisti a loro coevi e posteriori. Il diverso atteggiamento dei due commessi – aria sana a parte – dunque è, a loro insaputa, ancora imputabile alla fissazione dei paradigmi ottocenteschi, ad oggi immutabili, di ‘Palestrina e Bach’ – musica vocale sacra, ‘Mozart e Beethoven’ – musica strumentale profana. Messa e Completorio (Compieta), sono alcuni dei ‘momenti’ liturgici cui la comunità partecipava. A titolo di completezza, se si escludono nei tempi forti dell’anno (Natale e Pasqua) le vigiliae e i mattutini della Settimana Santa – frequentati dal popolo ancora oggi come allora – l’altro momento fortemente partecipato dall’intera comunità è il Vespro. Lo si vede dalla grandissima produzione di musiche – manoscritte e a stampa – dall’antichità fino al XX secolo per la Messa, l’Ufficio del Vespro e di Compieta.

16 Celebre compositore romano (n. 1525, m. 1594). 17 Allora celebre, oggi a dir poco sconosciuto, compositore veneto (n. 1524, m. 1609) che vanta una messe di composizioni non equiparabile, ma avvicinabile al Palestrina.

Compieta – Cenni storici18. La celebrazione dell’Ufficio di Compieta (ad Completorium o Completorii psalmi) – che a noi qui interessa – rappresenta la settima e ultima Ora canonica della giornata. In oriente era conosciuta già dai tempi di S. Basilio (362) e S. Giovanni Crisostomo († 407) in cui si attesta nei monasteri una prece comunitaria della quale faceva parte il ps. 90 Qui habitat in adiutorio Altissimi. In occidente si allude alla Compieta in fonti del V secolo in cui dopo il Lucernarium (sezione iniziale dei Vespri ambrosiani) si prescrive che consuetudinarii psalmi ante somnum dicantur. Nell’Ufficio romano i salmi assegnati per questo Ufficio dalla regola di S. Benedetto (capp. 17-18) sono la terna 4-90-133 perché non trovano collocazione in altre Ore della giornata (del ps. 30 In te Domine speravi, erano recitati i primi 6 versetti, ma fu una aggiunta posteriore). Ante Completorium. Dalla Regula Sancti Fructuosi (c. 670) et al. apprendiamo che la cerimonia non si svolgeva nella sala capitolare ma in chiesa19. Prima, dunque, dell’inizio vero e proprio della Compieta di questa sera, sarà anteposta una laudetta spirituale Anima benedetta ricavata da un manoscritto certosino di area emiliana che accompagnerà la processione dei chierici e dell’assemblea dal sagrato fino alla porta principale della chiesa. Ivi giunti, le litaniae sanctorum, proprie di Reggio Emilia (SS. Prospero, Crisante e Daria, Venerio e Gioconda), dei santi presenti nella chiesa (SS. Stefano, Giovanni Battista, Francesco da Paola e Anna) e del Santo protettore (S. Giorgio) dei cavalieri Templari, custodi della chiesa dal 1161 al 1321, accompagneranno la schola e i celebranti in abside. Queste litanie saranno eseguite mediante la comune pratica dell’alternatim che in questo caso prevede l’invocazione del santo, eseguita dal solista in canto piano, cui segue la risposta ‘corale’ ora pro nobis anch’essa in canto piano, o in polifonia. Il carattere extra-vagante delle litanie all’interno delle ore è testimoniato, nelle stampe delle musiche per l’Ufficio, dal fatto che esse si trovino molto spesso in appendice alle raccolte per i Vespri e le Compiete ma anche in raccolte di Messe, ad indicare che la loro esecuzione poteva avvenire (alla stregua del Te Deum) qualora ce ne fosse stata la possibilità e l’occasione. Il choro, già posizionato in abside, eseguirà l’inno con vestizione polifonica Audi benigne conditor. Esso viene qui considerato come refuso di ‘un Vespro’ celebrato precedentemente la Compieta, riportante le tematiche del digiuno e della penitenza tipiche del periodo quaresimale in cui abbiamo deciso di collocare la presente rievocazione. Compieta – Preambolo. Il preambolo rappresenta la parte antecedente le unità salmiche che costituiscono il fulcro centrale della liturgia delle ore e, così come lo conosciamo, è una pratica attestata dal XIII secolo. Questa parte introduttoria è formata da una lettura e dalla confessione generica delle colpe al Superiore e ai

18 Le informazioni storico-liturgiche sono mutuate da M. RIGHETTI, Manuale di storia liturgica, Milano, Ancora, 19983, vol. 2: L'anno liturgico nella storia, nella messa, nell'Ufficio, 789-791, 833-837. 19 Alle volte anche in dormitorio vd. Regula Sancti Benedicti,

fratelli. La breve lettura Fratres sobri (1, Petr. 5,8-9) anticamente recitata dai fratelli che non potevano essere presenti all’Ufficio (chiamata anche lectio extra conventum) nei secoli si standardizzò e divenne la lettura propria di Compieta. Come ogni lettura, essa è anticipata dalla benedizione impartita dal Superiore al Lettore (Noctem quietam…) e si conclude con il consueto Tu autem Domine e l’invocazione dell’aiuto di Dio Adiutorium nostrum… La lettura verrà eseguita in canto piano dal lettore e sarà accompagnata dal coro che eseguirà polifonicamente lo stesso testo. Questa pratica di cantillare (leggere) il testo con un accompagnamento si ricava da Giulio Cesare Marinelli, La via retta della voce corale, Bologna 1671 che così prescrive: «Dopo il Capitolo del Vespro, si suole interporre l’organo, specialmente nel canto dell’Hinno, e del Magnificat in vece dell’altra parte del Coro, in maniere, che il primo Quaternario, ò Senario dell’inno si canti da tutto il Coro, e l’altro Quaternario si legga nel mentre che suona l’Organo nel modo delle Antifone …». Inoltre tale pratica, tutta vocale, si riscontra nella liturgia bizantina in cui il coro esegue l’accompagnamento alla cantillazione del celebrante. Terminato il Confiteor, spesso eseguito in ginocchio, il Priore esprime il comune pentimento con il versetto Converte nos, Deus, salutaris noster, a cui tutti rispondono Et averte iram tuam a nobis. Compieta – Officium chori. Questa sezione, che è la parte più cospicua dell’ora, si apre con il consueto versicolo d’apertura dell’Ufficio Deus in adiutorium cui seguivano quattro unità salmiche invariabili (Ps. 4-30-90-133) sia nel cursus feriale che festivo. Solitamente la sezione salmodica segue lo schema Antifona-Salmo-Antifona… ossia ogni salmo è preceduto e seguito dal canto di un testo (antifona) la cui modalità indica il tono di esecuzione del salmo. Nel Completorio, l’antifona Miserere mihi Domine è unica per tutti e quattro i salmi. Alle date in cui collochiamo la nostra ricostruzione (fra Cinque e Seicento) era frequente – durante le celebrazioni più solenni, o nelle cappelle private di corte – sostituire l’antifona in coda al salmo con un mottetto che molto spesso non conserva il testo dell’antifona prescritta. Dato che in questo caso abbiamo un’antifona unica per tutti i salmi, ci si aspetterebbe, al più, che al termine dei quattro salmi la ripetizione dell’antifona Miserere fosse supplita mediante l’esecuzione di un mottetto. Qui, invece, al termine di ogni salmo verrà eseguito un mottetto altresì detto ‘sacro concerto’. Questa pratica di accrescere la struttura liturgica (quattro sacri concerti per quattro salmi rispetto ad una sola antifona prescritta) non viene percepita come uno snaturamento della successione dei testi prescritti dai rituali, bensì è considerata un modo per solennizzare la celebrazione in particolari circostanze. Leggiamo infatti in una lettera di Iacopo Cicognini al Mons. Corsini datata 22 Aprile 1619 che «Alla fine di ciascun salmo della Compieta apparivano di mezzo a quegli Angeli alcuni Santi, rappresentati da’ più eccellenti cantori di Firenze, i quali, dopo una breve ma soave sinfonia, cantorno con squisitezza i versi a questa congiunti». Questa pratica descritta nelle cronache è altresì confermata dalla presenza, nelle numerose raccolte di Compiete che dal 1555 divengono sempre più frequenti, di sacri concerti (mottetti) a una e più voci posti in coda ai salmi anch’essi posti in musica, ad

indicare che gli autori di musiche per l’Ufficio sempre più si preoccupavano di fornire alle cappelle quel materiale che rendesse più solenne la celebrazione. I testi salmici e dei sacri concerti esprimono rispettivamente: Ps. 4 – l’esortazione a rientrare in se stessi durante il riposo notturno e a riconciliarsi con Dio affinché vigili su di noi durante il sonno (cfr. inoltre versicolo Custodi nos, Domine, ut pupillam oculi. Sub umbra alarum tua rum protege nos.); Domine Deus – il grido di supplica a Dio affinché porga l’orecchio alle nostre preghiere. Ps. 30 – la ripetizione delle estreme parole di Gesù crocifisso In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum, in cui si sottolinea il completo affidamento dell’anima dormiente nelle mani di Dio (testo ripreso anche nel responsorio); Cantemus Virgini – la richiesta di intercessione e di protezione del popolo cristiano alla Vergine.20 Ps. 90 – per eccellenza, il salmo della fiducia in Dio. Dopo aver ripetuto la metafora del riposo all’ombra dell’onnipotente si elencano le prodezze divine in cui l’homo religiosus confida. Ego Dormio – il cuore purgato dai peccati che vigila durante la notte. Ps. 133 – l’invito alle creature celesti di cantare le lodi a Dio durante il sonno. Memento salutis – ulteriore invocazione alla Vergine come Madre di Dio che si è incarnato. Da un punto di vista musicale, la salmodia come del resto l’intera Compieta fra Cinque e Seicento presenta, a detta dello studioso Jerome Roche, una «bewildering varieties of practices». Le tecniche impiegate vanno dalla semplice recitazione salmodica in falsobordone (ps. 4), che prevede la cantillazione accordale di gran parte degli emistichi intercalati dalle cadenze mediana e finale di ogni verso, all’impiego di strutture omoritmiche (ps. 30), a cori spezzati (ps. 90) e contrappuntistiche (ps. 133). Dopo la ripetizione dell’antifona Miserere, qui utilizzata anche se sono presenti i sacri concerti per dare maggiore unità e coerenza alle unità salmiche e per sottolineare quanto la presenza testuale e musicale dei mottetti non infici minimamente la struttura liturgica dell’Ufficio, segue l’inno Te lucis ante terminum. L’inno, alla stregua dei salmi, nella Compieta presenta sempre lo stesso testo sia nel cursus feriale sia in quello festivo durante tutto l’arco dell’anno.21 Il testo sembra essere composto dall’innografo S. Ambrogio che chiede a Dio presidio e tutela 20 Come si vedrà in seguito, la Compieta è caratterizzata dalla presenza di una antifona mariana posta alla fine dell’Ufficio a significare l’ulteriore richiesta di protezione – rivolta a Dio nella sezione salmodica – questa volta nei confronti della Vergine (advocata nostra) durante il sonno notturno. 21 Fa eccezione la Compieta per le solennità mariane che prevede un cambiamento della strofa finale.

contro le insidie della notte. L’esecuzione sarà in alternatim fra la schola che eseguirà le strofe dispari in canto fratto e il choro che eseguirà la veste polifonica delle strofe pari data da Viadana. Al Te lucis seguirà la lettura del capitolo, testo variabile nelle diverse comunità religiose, al quale si collega il responsorio breve eseguito sempre in alternatim fra lettore e choro. Il responsorio presenta la struttura [AABaCA]: A) proclamazione del responso da parte del solista (In manus tuas Domine * Commendo spiritum meum); A) ripetizione per esteso del responso da parte del choro con vestizione polifonica; B) il canto del versetto da parte del solista (Redemisti nos, Domine, Deus veritatis); a) la repetenda in polifonia ad opera del choro (Commendo spiritum meum); C) la dossologia Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto acclamata dal solista; A) la ripresa integrale del responso polifonico da parte del choro. Il cantico Nunc dimittis, qui eseguito in falsobordone, è uno dei tre cantici neotestamentari presenti nelle Ore più importanti della giornata. Anche qui al testo del cantico, che innalzato a Dio da Simeone in vecchiaia esprime un atto escatologico di speranza e di desiderio verso il Cielo, fa cappello una antifona (Salva nos) che presenta l’ormai conosciuta tematica della richiesta al Signore di vigilare sulle anime dei dormienti. L’intera Compieta si conclude con l’orazione Visita quaesumus che in sé racchiude la benedizione et benedictio tua sit super nos semper, e il Benedicamus Domino eseguito in canto piano dal Superiore cui si risponde Deo gratias che presenta la ripetizione della stessa melodia in canto piano da parte del choro/assemblea su cui la schola improvviserà un contrappunto a 3 parti. L’altra benedizione Benedicat et custodiat nos… che segue immediatamente è un ‘doppione’ della precedente; la pronuncia il Superiore aspergendo i monaci con l’acqua benedetta. Compieta – Antifona mariana. Le quattro antifone cosiddette mariane sono brani che, se probabilmente in origine conservavano la struttura Antifona-Salmo-Antifona,22 oggi si presentano come melodie autonome da cantarsi preferibilmente al termine di particolari momenti della giornata liturgica. Oggi, come in origine, vengono cantate a conclusione di tutto l’Ufficio secondo una particolare distribuzione dell’anno liturgico.23 A partire dall’XI secolo24 ebbero una

22 W. APEL, Il canto gregoriano, trad. italiana a.c. di MARCO DELLA SCIUCCA, Lucca, LIM, 1998, 515. 23 La distribuzione odierna è: Alma Redemptoris Mater (dalla 1a dom. di Avvento fino alla Purificazione, 2 feb.); Ave Regina Coelorum (Tempo quaresimale); Regina Coeli Laetare (Tempo Pasquale); Salve Regina (Tempo Ordinario). Prima del Concilio Vaticano II, L’ave Regina Coelorum era cantata in Tempo Natalizio (da Natale fino all’ottava dell’Epifania). 24 Data probabile di composizione dell’Alma redemptoris mater e della Salve Regina ad opera di Ermanno il Contratto (?). Le altre due rimanenti, ossia Ave regina coelorum e Regina coeli laetare, furono di composizione più tarda (XII-XIII secolo).

grandissima fortuna musicale per tutto il medioevo, rinascimento e in epoche più recenti: esse vengono tramandate – in canto piano – con una doppia veste, semplice e solenne. Così come la versione monodica gregoriana presenta una interessante varietà melodica, nonché la frequente presenza di elementi tropistici, le antifone mariane suscitarono un grandissimo interesse presso i compositori di musica sacra: non esistono raccolte per l’Ufficio in cui gli autori non presentino almeno una vestizione polifonica del testo mariano. E le ‘zeppe’? ‘Torniamo a monte’, dunque, è facciamo che quanto detto finora non sia parso inutile. Quello che si è presentato pocanzi è una sintesi storico, liturgica e testuale dell’intero materiale eucologico concernete l’Ufficio di Compieta. Le coordinate fin qui fornite sulla Compieta vogliono servire da cartina di tornasole per mostrare che i brani elencati all’inizio del programma di sala non sono altro che la parte verosimilmente inseribile in un possibile ‘concerto’ di musica sacra. Ma ci si può realmente rendere conto che eseguire in concerto singole musiche – come possono essere il salmo Qui habitat, o l’antifona mariana Ave Regina coelorum – concepite all’interno di un contesto più ampio come abbiamo qui più volte ribadito, essere la Compieta, sarebbe come eseguire un solo tempo di una Sonata per pianoforte, o ancora peggio l’esposizione o lo sviluppo di un tempo di Sonata. Con l’aggravante che queste musiche portano un testo, imprescindibilmente legato ad un preciso momento liturgico e ad un preciso messaggio che si dipana in senso diacronico e sincronico all’interno della celebrazione. Ciò non significa che le ‘musiche d’arte’ non possano costituire unità indipendenti e che al loro interno non siano governate da una sintassi che collega l’inizio, il mezzo e il fine di un decorso musicale concepito dal compositore. Bisogna però considerare che il compositore era ben conscio che la messa in musica di un Ufficio, o di una Messa, non sostituiva il testo che necessariamente doveva essere proclamato e che tutto ciò che egli componeva doveva comunque soggiacere ad alcune importantissime regole di sintassi liturgico-musicali (modalità e toni salmodici) che permettevano – in assenza della polifonia e dell’organo – il perfetto susseguirsi dei diversi testi fin dai tempi più remoti accompagnati dal canto gregoriano. Quest’ultima osservazione risulta importantissima per chi intenda ricostruire oggi un Ufficio di una particolare chiesa, festività, etc… Se la ricostruzione di una Compieta, da un punto di vista testuale, risulta abbastanza semplice25, occorre invece stabilire – come è stato fatto qui – in quale periodo dell’anno svolgere/ambientare tale Ufficio (per la corretta scelta dell’antifona mariana corrispondente), quale festività celebrare (mariana, di un santo in particolare…) e di conseguenza scegliere eventuali mottetti in base al testo, quali momenti dell’Ufficio rendere più o meno solenni in base alle ‘forze’ che in quel momento si hanno a disposizione (numero di cantori, strumentisti, chierici,

25 Guardando la sintesi fatta di sopra emerge che la lettura, l’antifona, i salmi e il cantico sono fissi durante il corso dell’anno liturgico.

etc…)26. Nella ricostruzione di questa Compieta reggiana fra Cinque e Seicento, come viene spiegato più ampiamente nel contributo di Silvia Perucchetti, è stato inoltre necessario ricercare le parti in polifonia e concertate che verosimilmente avessero qualche analogia con il luogo in cui si svolge l’azione: sebbene, così oggi come anticamente, le istituzioni ecclesiastiche più abbienti possedessero musiche composte e stampate in luoghi molto distanti (per esempio musiche stampate a Napoli si ritrovano nell’archivio di qualche capitolo torinese) era più probabile che qualche piccola chiesa o collegiata annoverasse nella propria biblioteca le musiche del proprio maestro di cappella o di qualche compositore vissuto e impiegato nei dintorni. Bisogna a questo punto tenere alla mente altri due importanti fattori per far quadrare il cerchio. L’aspetto improvvisativo che sta alla base della musica in stretto rapporto al grado di istruzione musicale di una determinata schola cantorum; quali parti del completorio fossero privilegiate dai compositori per la vestizione musicale. Partiamo dall’ultimo punto: dall’analisi delle stampe delle musiche per l’Ufficio di Compieta (fra il 1555 e il 1630)27 notiamo che le parti su cui l’attenzione dei compositori cade maggiormente sono la salmodia, le antifone mariane, eventualmente l’inno e la lettura breve Fratres sobri. Inoltre si nota la ricca raccolta di ‘falsibordoni’ per ogni tono. Come si è spiegato più sopra il falsobordone è un canovaccio formato da una corda di recita armonizzata – in parole povere la triade armonica con cui si accompagna la maggior parte del testo (per lo più salmico) – e una successione cadenzale di ‘accordi’ tipica di ciascun ‘tono ecclesiastico’. Così concepito il falsobordone non è altro che la scrittura della pratica improvvisativa di intonare polifonicamente un testo, già in voga nel medioevo (per quanto attestano le fonti) e oggi riscontrantesi analogamente nei suggestivi canti dei ‘tenores’ sardi o siciliani, specialmente durante le Lamentazioni della Settimana Santa28. Quanto detto finora è perfettamente riscontrabile nel programma di questa sera: infatti solo le parti della salmodia, dei sacri concerti, dell’antifona mariana, dell’inno e della lettura breve sono mutuati da opere diverse di autori orbitanti nel territorio reggiano. Poiché anche il nesso autore reggiano-esecuzione reggiana, in epoche antiche è debole per il prevalere della componente economica che faceva sì che in moltissime istituzioni medio-piccole l’unico vero musicista pagato, e quindi presente, fosse l’organista, dobbiamo ammettere che quella di stasera sarà una Compieta solenne verosimilmente svolta in una grande Collegiata o Cattedrale, tali da permettersi un organico che consta di molti cantori guidati da un maestro di

26 Questo discorso è tutt’altro che anacronistico e segue perfettamente quell’ottica funzionale che è stata spiegata in principio: essendo la musica un amplificatore del testo liturgico, essa può solo contribuire con i propri parametri (tecniche esecutive, organico impiegato…) a solennizzare ed esaltare il rito. 27 Vd. J. KURTZMAN, Music for Compline Published in Italy, 1555-1700: a Survey of the Repertoire, in A. COLZANI, A. LUPPI, M. PADOVAN, Barocco Padano. Atti del XII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII-XVIII. Brescia, 14-16 luglio 2003, Como, A.M.I.S., 2006, vol. 4, 61-116. 28 Vd. I. MACCHIARELLA, Il falsobordone fra tradizione orale e tradizione scritta, Lucca, LIM, 1994 (Alia Musica 2).

cappella, di un organista e di un arpista e da annoverare una discreta biblioteca musicale. Ma, in conclusione, la realtà musicale fra Cinque e Seicento è ben diversa: dobbiamo immaginare fra il clero secolare e monastico una bassa educazione musicale che permetteva loro di eseguire a malapena il canto piano, e la presenza di pochi cantores, spesso accoliti o conversi degli stessi conventi che, se educati fin dall’infanzia ai rudimenti della musica, potevano vantare di una buona capacità improvvisativa sul materiale musicale fornito dallo stesso gregoriano. Ecco che trovano ragione le numerosissime testimonianze di canto fratto, ossia una esecuzione metrico ritmica del canto piano, che ricalca in parte la monodia liturgica primigenia, arrichita di elementi mutuati dalla polifonia come la ‘frattura’ delle note lunghe in piccole o grandi ornamentazioni e una complessità mensurale propria delle ‘composizioni d’autore’. Questa è la selva delle ‘zeppe’: una selva di pratiche esecutive più o meno codificate per iscritto e soggiacenti la logica funzionale del minimo sforzo (economico) per il massimo sfarzo (rituale). ‘Zeppe’ che a conti fatti risultano essere grandi cunei che sorreggono e fanno emergere, questa volta sì, i grandi capolavori della polifonia sacra, ma senza i quali non avrebbe senso parlare di celebrazioni feriali, festive e solenni. Oggi, spulciando fra i tomi di biblioteche e archivi, ci imbattiamo alla volte in raccolte di musiche per la Compieta in cui è musicato tutto l’Ufficio, altre volte spuntano invece singole composizioni di salmi e inni… il nostro scopo, non è quello di premiare i capolavori promuovendone l’esecuzione in asettiche sale da concerto, bensì ripristinare attraverso-il-rito-e-nel-rito, la necessità di lodare Dio

…in sono tubae, …in psalterio et cithara, …in tympano et choro, …in chordis et organo,

…in cymbalis benesonantibus, …in cymbalis iubilationis…

ma soprattutto esprimere le Sue lodi nel modo che in quel momento ci è concesso fare… a Dio, e non ai posteri, l’ardua pro nobis sententia. & Vivete Felici.

I testi

LEGENDA:

H. Hebdomadario / Superiore

L. Lector

S. Schola

C. Coro

A. Assemblea

HYMNUS

C. Audi benigne conditor, no-

stras preces cum fletibus, sacrata in abstinentia fusas quadragenaria.

Ascolta, Creatore misericordioso, le nostre preghiere confuse con le lacrime in questo sacro digiuno di quaranta giorni.

Scrutator alme cordium, infir-ma tu scis virium, ad Te reversis exhibe remissionis gratiam.

Tu, che scruti nei cuori e conosci le nostre debolezze, concedi la grazia del perdono a chi si rivolge a Te.

Sic corpus extra conteri dona per abstinentiam, jeiunet ut mens sobria a labe prorsus criminum.

Concedi che il nostro corpo sia logorato da un’astinenza estrema, affinché la mente saggia si astenga del tutto dalla vergogna dei peccati.

Concede nostrum conteri corpus per abstinentiam, culpae ut reliquant pabulum jeiuna corda criminum.

Concedi che il nostro corpo sia consumato dall’astinenza, affinché i cuori, immuni da vizi, non traggano nutrimento dal peccato.

INCIPIT COMPLETORIUM

DE LECTIONE BREVI

L. Iube, domne, benedícere. Benedicimi, o Padre H. Noctem quiétam et finem

perféctum concédat nobis Dóminus omnípotens.

Il Signore onnipotente ci conceda una notte tranquilla e una fine perfetta.

A. Amen. Amen.

L. Fratres: Sóbrii estóte, et vigiláte: quia adversárius vester diábolus tamquam leo rúgiens círcuit, quærens quem dévoret: cui resístite fortes in fide. Tu autem, Dómine, miserére nobis.

Fratelli: siate temperanti, vigilate. Il vostro nemico, il diavolo, come leone ruggente va in giro, cercando chi divorare. Resistetegli saldi nella fede. Tu, Signore, abbi pietà di noi.

A. Deo grátias. Rendiamo grazie a Dio.

DE EXAMINE COSCIENTIAE ET CONFESSIONE

H. Adiutórium nostrum in nómine Dómini.

Il nostro aiuto è nel nome del Signore.

A. Qui fecit cælum et terram. Egli ha fatto il cielo e la terra.

A. Confíteor Deo omnipoténti, beátæ Maríæ semper Vírgini, beáto Michaéli Archángelo, beáto Ioánni Baptístæ, sanctis Apóstolis Petro et Paulo, et ómnibus Sanctis, quia peccávi nimis cogitatióne, verbo et opere: mea culpa, mea culpa, mea máxima culpa. Ideo precor beátam Maríam semper Vírginem, beátum Michaélem Archángelum, beátum Ioánnem Baptístam, sanctos Apóstolos Petrum et Paulum, et omnes Sanctos, oráre pro me ad Dóminum Deum nostrum.

Confesso a Dio onnipotente, alla Beata e sempre Vergine Maria, al beato arcangelo Michele, al beato Giovanni Battista, ai santi apostoli Pietro e Paolo e a tutti i Santi che ho molto peccato in pensieri, parole opere e omissioni, per mia colpa, mia colpa, mia massima colpa. E supplico la beata sempre Vergine Maria, il beato arcangelo Michele, il beato Giovanni Battista, i santi apostoli Pietro e Paolo, e tutti i Santi di pregare per me il Signore Dio nostro.

H. Misereátur nostri omnípotens Deus, et, dimíssis peccátis nostris, perdúcat nos ad vitam ætérnam.

Il Signore onnipotente abbia misericordia di noi, perdoni i nostri peccati e ci conduca alla vita eterna.

A. Amen. Amen. H. Indulgéntiam, absolutiónem et re-

missiónem peccatórum nostrórum tríbuat nobis omnípotens et miséri-cors Dóminus.

Il Signore onnipotente e misericor-dioso conceda a noi l’indulgenza, l’assoluzione e la remissione dei nostri peccati.

A. Amen. Amen.

H. Convérte nos, Deus, salutáris noster.

Convertici, o Dio, nostro salvatore.

C. Et avérte iram tuam a nobis. Ed allontana da noi la tua ira.

H. Deus, in adiutórium meum inténde. O Dio, vieni a salvarmi. S. Dómine, ad adiuvándum me fe-

stína.

Signore, vieni presto in mio aiuto.

Glória Patri et Filio et Spiritui Sanc-to, sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Gloria al Padre, e al Figlio e allo Spirito Santo: come era nel prin-cipio, e ora e sempre, nei secoli dei secoli. Amen.

Laus tibi, Dómine, Rex aeternae gloriae.

Lode a te o Signore, re di eterna gloria.

DE ANTIPHONA ET PSALMIS

S. Ant. Miserere mihi Domine, et

exaudi orationem meam.

Antifona. Abbi pietà di me, o Signore, ed esaudisci la mia preghiera.

PSALMUS V

H-C. Cum invocarem exaudivit me Deus iustitiae meae. * In tribulatione dilatasti mihi.

Quando ti invoco, rispondimi, Dio, mia giustizia: dalle angosce mi hai liberato

miserere mei * et exaudi ora-tionem meam.

pietà di me, ascolta la mia preghiera.

Filii hominum, usquequo gravi corde? * Ut quid diligitis vanitatem et quaeritis mendacium?

Fino a quando, o uomini, sarete duri di cuore? Perché amate cose vane e cercate la menzogna?

Et scitote quoniam mirificavit Dominus sanctum suum; * Dominus exaudiet, cum clamavero ad eum.

Sappiate che il Signore fa prodigi per il suo fedele: il Signore mi ascolta quando lo invoco.

Irascimini et nolite peccare; † loquimini in cordibus vestris, * in cubilibus vestris et conquiescite.

Tremate e non peccate, sul vostro giaciglio riflettete e placatevi.

Sacrificate sacrificium iustitiae * et sperate in Domino.

Offrite sacrifici di giustizia e confidate nel Signore.

Multi dicunt: «Quis ostendit nobis bona?» * Leva in signum super nos lumen vultus tui, Domine!

Molti dicono: “Chi ci farà vedere il bene?”. Risplenda su di noi, Signore, la luce del tuo volto.

Maiorem dedisti laetitiam in corde meo, * quam cum multi-plicantur frumentum et vinum eorum.

Hai messo più gioia nel mio cuore di quando abbondano vino e frumento.

In pace in idipsum dormiam et requiescam, * quoniam tu, Domine, singulariter in spe constituisti me.

In pace mi corico e subito mi addormento: tu solo, Signore, al sicuro mi fai riposare.

Glória Patri et Filio * et Spi-ritui Sancto.

Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo.

Sicut erat in principio et nunc et semper, * et in saecula saecu-lorum. Amen.

come era nel principio, e ora e sempre, nei secoli dei secoli. Amen.

CONCERTO SACRO

Domine Deus salutis meae in die clamavi et nocte coram te. Intret in conspectu tuo oratio mea, inclina aurem tuam ad precem meam, quia repleta est malis anima mea.

O Signore, Dio della mia salvezza, io grido giorno e notte nel tuo cospetto. Venga la mia preghiera dinanzi a te, inclina il tuo orecchio al mio grido, poiché l’anima mia è sazia di mali.

PSALMUS XXX

S-C. In te, Domine, speravi; * non confundar in æternum: in justitia tua libera me.

In te, Signore, mi sono rifugiato; mai sarò deluso; per la tua giustizia, salvami.

Inclina ad me aurem tuam; * accelera ut eruas me.

Porgi a me il Tuo orecchio, vieni presto a liberarmi.

Esto mihi in Deum protectorem, * et in domum refugii, ut salvum me facias:

Sii per me la rupe che mi accoglie, la cinta di riparo che mi salva:

quoniam fortitudo mea et refugium meum es tu; * et propter nomen tuum deduces me et enutries me.

giacché sei la mia roccia e il mio baluardo, per la potenza del tuo nome dirigi i miei passi.

Educes me de laqueo hoc quem absconderunt mihi, * quoniam tu es protector meus.

Scioglimi dal laccio che mi hanno teso, perché sei tu la mia difesa.

In manus tuas commendo spiritum meum; * redemisti me, Domine Deus veritatis.

Nelle tua mani affido il mio Spirito, tu mi riscatti Signore, Dio della Verità.

Glória Patri et Filio * et Spiritui Sancto.

Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo.

Sicut erat in principio et nunc et semper, * et in saecula saeculorum. Amen.

come era nel principio, e ora e sempre, nei secoli dei secoli. Amen.

CONCERTO SACRO Cantemus Virgini, psallite

omnes tutrici, psallite clientes.

Cantiamo alla Vergine, tutti cantate le lodi alla protettrice, cantate lodi, o fedeli.

O Beata Dei genitrix, me tibi dono, tu me dilige, ex me sinu tuo refove, pande brachia et me suscipe.

O beata madre di Dio, a te mi consegno, custodiscimi nel tuo amore, ristorami nel tuo seno, apri le braccia e accoglimi.

Ego supplex peto Virgo virginum, rogo fidens tu dolentem et afflictam serva precor serva Urbem, alma genitrix, da mestis tua solatia.

Implorante ti supplico, Vergine tra le vergini, ti prego fiducioso di vegliare e custodire il tuo popolo dolente e sofferente, o santa madre, dai sollievo agli afflitti.

Ipsa quoque tui numinis, virgo celebris tui nominis, tuae laudis da devotos, da amantes, hic te quaeso, suscipe, tu quae nostra mater es.

Offrilo, o Vergine, anche ai devoti e agli amanti del tuo nume, del tuo santo nome, della tua virtù, ciò ti chiedo: accogli questa preghiera, tu che sei la madre nostra.

Eia ergo serva Urbem parens orbis, tu quae cuncta protegis. Psallite omnes Virgini.

Orsù, dunque, madre del mondo, custodisci la tua Chiesa, tu che proteggi ogni cosa. Cantate lodi alla Vergine.

PSALMUS XC

S-C. Qui habitat in adiutorio Altissimi * in protectione Dei caeli commorabitur.

Tu che abiti al riparo dell’Altissimo e dimori all’ombra dell’Onnipotente,

Dicet Domino † susceptor meus es tu * et refugium meum Deus meus sperabo in eum.

dì al Signore: “Mio rifugio e mia fortezza, mio Dio, in cui confido”.

Quoniam ipse liberavit me de laqueo venantium * et a verbo aspero.

Egli mi libererà dal laccio del cacciatore, dalla peste che distrugge.

Scapulis suis obumbrabit tibi † et sub pennis eius sperabis. * Scuto circumdabit te veritas eius; non timebis a timore nocturno.

Ti coprirà con le sue penne e sotto le sue ali troverai rifugio. La sua verità ti sarà scudo e corazza; non temerai i terrori della notte

a sagitta volante per diem † a negotio perambulante in tenebris * ab incursu et daemonio meridiano.

né la freccia che vola di giorno, la peste che vaga nelle tenebre, lo sterminio che devasta a mezzogiorno.

Non accedent ad te malum * et flagellum non appropinquabit tabernaculo tuo.

non ti potrà colpire la sventura, nessun colpo cadrà sulla tua tenda.

Quoniam angelis suis manda-vit de te * ut custodiant te in omnibus viis tuis.

Egli ha dato ordine ai suoi angeli di custodirti in tutti i tuoi passi.

In manibus portabunt te * ne forte offendas ad lapidem pedem tuum.

Sulle loro mani ti porteranno perché non inciampi nella pietra il tuo piede.

Super aspidem et basiliscum ambulabis * et conculcabis leonem et draconem.

Camminerai su aspidi e vipere, schiaccerai leoni e draghi.

Quoniam in me speravit et liberabo eum; * protegam eum quoniam cognovit nomen meum.

Lo salverò, perché a me si è affidato; lo proteggerò perché ha conosciuto il mio nome.

Clamavit ad me et ego exaudiam eum † cum ipso sum in tribulatione. * Eripiam eum et glorificabo eum.

Mi invocherà e gli darò risposta; presso di lui sarò nella sventura. Lo salverò e lo renderò glorioso.

Longitudine dierum replebo eum * et ostendam illi salutare meum.

Lo sazierò di lunghi giorni e gli mostrerò la mia salvezza.

Glória Patri et Filio * et Spiritui Sancto.

Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo.

Sicut erat in principio et nunc et semper, * et in saecula saeculorum. Amen.

come era nel principio, e ora e sempre, nei secoli dei secoli. Amen.

CONCERTO SACRO

Ego dormio & cor meum vigilat. Vox dilecti mei pulsantis: aperi mihi soror mea, amica mea, columba mea, immaculata mea quia caput meum plenum est rore, & cincinni mei guttis noctium.

Io dormo ma il mio cuore veglia. Voce del mio diletto che bussa: «Aprimi sorella mia, mia amica, mia colomba, perfetta mia, perché il mio capo è bagnato di rugiada, i miei riccioli di gocce notturne».

C. PSALMUS CXXXIII

Ecce nunc benedicite Dominum * omnes servi Domini :

Ecco, benedite il Signore, voi tutti, servi del Signore;

qui statis in domo Domini, * in atriis domus Dei nostri.

Voi che state presso di Lui, nell’atrio della casa del Signore nostro.

In noctibus extollite manus vestras in sancta, * et benedicite Dominum.

Nella notte alzate le vostre mani verso il santuario e benedite il Signore.

Benedicat te Dominus ex Sion, * qui fecit cælum et terram.

Ti benedica da Sion il Signore, che ha fatto il cielo e la terra.

CONCERTO SACRO

Memento salutis auctor quod nostri quondam corporis, ex il-libata Virgine nascendo, formam sumpseris. Maria, mater gratiae, mater misericordiae, tu nos ab hoste protege, et hora mortis suscipe. Gloria tibi, Domine, qui natus es de Virgine, cum Patre et Sancto Spiritu in sempiterna sae-cula. Amen.

Ricorda, portatore di salvezza, che ti sei fatto Uomo nascendo dal ventre della Vergine. Maria, madre della grazia e della misericordia, proteggici dai nemici e accoglici nell’ora della morte. Gloria a Te, o Signore, che nascesti dalla Vergine, al Padre e al Figlio nei secoli dei secoli. Amen.

S. Ant. Miserere mihi Domine, et exaudi orationem meam.

Antifona. Abbi pietà di me, o Signore, ed esaudisci la mia preghiera.

DE HYMNO

S. Te lucis ante términum,

rerum Creátor, póscimus, ut pro tua cleméntia sis præsul et custódia.

Prima che il giorno abbia fine, Creatore di tutte le cose, ti preghiamo, per la tua clemenza: veglia su di noi e proteggici.

C. Procul recédant sómnia et nóctium phantásmata; Hostémque nostrum cómprime, ne polluántur córpora.

Sogni e fantasmi della notte arretrino lontano, piegato sia il nemico, i nostri corpi siano immuni da macchia.

S. Gloria tibi, Domine, qui natus es de Virgine, cum Patre et Sancto Spiritu in sempiterna saecula.

Gloria a Te, o Signore, che nascesti dalla Vergine, al Padre e al Figlio nei secoli dei secoli.

A. Amen. Amen.

DE CAPITULO ET RESPONSORIO BREVI

H. Tu autem in nobis es, Dómine, et

nomen sanctum tuum invocátum est super nos: ne derelínquas nos, Dómine Deus noster.

Ma tu o Signore, tu abiti tra di noi, e noi portiamo il tuo nome, non abbandonarci, Signore nostro Dio.

A. Deo grátias. Rendiamo grazie a Dio.

L. In manus tuas, Dómine, commén-do spíritum meum.

Nelle tue mani affido il mio Spirito.

C. In manus tuas, Dómine, commén-do spíritum meum.

Nelle tue mani affido il mio Spirito.

L. Redemísti nos, Dómine, Deus veri-tátis.

Tu mi riscatti Signore, Dio della Verità.

C. Comméndo spíritum meum. Affido il mio Spirito. L. Glória Patri et Filio * et Spiritui

Sancto.

Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo.

C. In manus tuas, Dómine, commén-do spíritum meum.

Nelle tua mani affido il mio Spirito.

H. Custódi nos, Dómine, ut pupíllam óculi.

Custodiscici, o Signore, come la pupilla dell’occhio.

C. Sub umbra alárum tuárum prótege nos.

Proteggici all’ombra delle tue ali.

DE CANTICO

S. Ant. Salva nos, Dómine, vigilántes, custódi nos dormiéntes; ut vigi-lémus cum Christo, et requie-scámus in pace.

Antifona. Nella veglia salvaci, Signore, e custodiscici nel sonno, affinché possiamo vegliare con Cristo e riposare in pace.

H-S. Nunc dimittis servum tuum, Domine, * secundum verbum tuum in pace,

Ora lascia, o Signore, che il tuo servo vada in pace secondo la tua parola,

quia viderunt oculi mei * salutare tuum,

poiché i miei occhi hanno visto la tua salvezza,

quod parasti * ante faciem omnium populorum,

luce per illuminare le genti preparata da te

lumen ad revelationem genti-um * et gloriam plebis tuæ Israel.

davanti a tutti i popoli, e gloria del tuo popolo Israele.

Glória Patri et Filio * et Spiritui Sancto.

Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo.

Sicut erat in principio et nunc

et semper, * et in saecula saeculorum. Amen.

come era nel principio, e ora e sempre, nei secoli dei secoli. Amen.

S. Ant. Salva nos, Dómine, vigilántes, custódi nos dormiéntes; ut vigi-lémus cum Christo, et requie-scámus in pace.

Antifona. Nella veglia salvaci, Signore, e custodiscici nel sonno, affinché possiamo vegliare con Cristo e riposare in pace.

DE ORATIONE

A. A secreto. Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum, adveniat regnum tuum, fiat voluntas tua sicut in caelo etiam in terra. Panem nostrum cotidianum da nobis hodie; et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris;

Sottovoce. Padre nostro che sei nei cieli, sia santificato il tuo nome, venga il tuo regno, sia fatta la tua volontà, così in cielo così in terra, dacci oggi il nostro pane quotidiano e rimetti a noi i nostri debiti come noi li rimettiamo ai nostri debitori;

H. Et ne nos inducas in tentationem, e non c’indurre in tentazione, A. Sed libera nos a malo. ma liberaci dal male.

H. Domine exaudi orationem meam. Signore, esaudisci la mia preghiera. A. Et clamor meum ad te veniat. E a te giunga il mio grido. H. Oremus. Visita, quaesumus, Do-

mine, habitationem istam, et omnes insidias inimici ab ea longe repelle. Angeli tui sancti habitent in ea, qui nos in pace custodiant; et be-nedictio tua sit super nos semper. Per Christum Dominum nostrum.

Preghiamo. Visita, Signore, questa dimora, e respingi lontano da essa tutte le insidie del nemico. I tuoi Angeli dimorino in essa e ci custodiscano nella pace, e la tua benedizione sia sempre su di noi. Per Cristo nostro Signore.

A. Amen. Amen.

DE CONCLUSIONE COMPLETORII

H. Dominus vobiscum. Il Signore sia con voi. A. Et cum spiritu tuo. E con il tuo spirito. H. Benedicamus Domino. Benediciamo il Signore. S-C. Deo gratias. Rendiamo grazie a Dio.

H. Benedicat et custodiat nos omni-

potens et misericors Dominus, Pater et Filius et Spiritus Sanctus.

Ci benedica e ci custodisca il Signore onnipotente e misericordioso, Padre e Figlio e Spirito Santo.

A. Amen. Amen.

S-C. Ant. Ave Regína coelórum, ave Dómina angelórum: salve radix, salve porta, ex qua mundo lux est orta: gaude Virgo gloriósa, super omnes speciósa, vale, o valde decóra et pro nobis semper Christum exóra.

Antifona. Ave Regina dei cieli, Ave Signora degli angeli, Salve, Radice santa, dalla quale è sorta la Luce del mondo. Gioisci, gloriosa, bella fra tutte le donne, salve, o tutta santa, prega sempre per noi Cristo Signore.

H. Dignáre me laudáre te, Virgo

sacráta.

Fammi degno di lodarti, Vergine santissima.

A. Da mihi virtútem contra hostes tuos.

Dammi forza contro i tuoi nemici.

H. Oremus. Concede, misericors De-us, fragilitati nostrae praesidium; ut, qui sanctae Dei Genitricis me-moriam agimus; intercessionem eius auxilio, a nostris iniquitatibus resurgamus. Per eundem Christum Dominum nostrum.

Preghiamo. O Dio misericordioso, presidio della nostra fragilità, concedi a noi che ricordiamo la santa Madre di Dio, di rialzarci dalle nostre iniquità grazie all’aiuto della sua intercessione. Per il medesimo Cristo nostro Signore.

A. Amen. Amen.

H. Divinum auxilium maneat semper vobiscum.

L’aiuto divino rimanga sempre con voi.

A. Amen. Amen.

FINIS

Gli strumenti

Chiesa parrocchiale priorale di Santo Stefano protomartire ORGANO POSITIVO DI SCUOLA NAPOLETANA (SEC. XVIII) Organo positivo di scuola napoletana della fine XVIII secolo, fornito da Pierpaolo Bigi nel 1978 con l’aggiunta di elettroventilatore, restaurato dalla Ditta “Cremona Organi” di Carlo e Marco Fracassi nell’anno 2004, collocato sul pavimento della navata di destra. Cassa lignea indipendente. Facciata di 19 canne suddivise in tre cuspidi (7/5/7) ed appartenenti al Principale; canna maggiore corrispondente al Fa diesis2. Tastiera di 45 tasti (Do1 - Do5 con prima ottava corta). Pedaliera “a leggio” di 8 tasti (Do1 - Si1 con prima ottava corta) costantemente unita alla tastiera. Registri azionati da pomelli in ottone posti sul lato destro della tastiera: Principale [8’] (da Fa diesis2 in facciata) Ottava (da Do2) Decimaquinta Decimanona Vigesimaseconda Flauto in XII (da Fa diesis2) Mantice due mantici a cuneo posti nel basamento della cassa, azionati a stanga e forniti di elettroventilatore. Trasmissione meccanica. Accessori Tiratutti [per il Ripieno] a pomello. Somiere a tiro. Crivello in legno con bocche soprastanti. Canne in lega di stagno quelle di facciata e quelle interne; in legno le prime 14 del Principale (Do1 - Fa2). Pressione dell’aria a 45 mm in colonna d’acqua. Corista La = 435 Hz a 20° C. Temperamento Vallotti. ORGANO DI THOMAS SIDWELL JONES (1860 CA.)

Organo costruito nel 1860 ca. da Thomas Sidwell Jones (Folkestone, 1830 - Londra, 1899), restaurato dalla Ditta “Cremona Organi” di Carlo e Marco

Fracassi nell’anno 2004, collocato al centro della cantoria di controfacciata soprastante la porta maggiore. Cassa lignea di pino. Facciata di 22 canne decorate in stile Vittoriano e suddivise in tre campate: le due campate laterali disposte a cuspide, piatta quella centrale. Andamento delle bocche opposto al profilo cuspidato delle canne. Labbro superiore “a mitria”. Canna maggiore di facciata corrispondente al Do2 del registro Open Diapason 8’ del Grand’Organo. Consolle centrale. Tastiere 2 tastiere di 56 tasti (Do1 - Sol5). Pedaliera “parallela” di 30 tasti (Do1 - Fa3). Registri azionati da pomelli, con calotta in bachelite, posti ai lati delle tastiere: Great Organ [Grand’Organo] Open Diapason 8’ (dal Do2 al Sol diesis2 in facciata) Stop Diapason 8’ (Bordone bassi e Flauto soprani) Principal 4’ Fifteenth 2’ Swell Organ [Espressivo] Gamba 8’ Geigen Principal 4’ Mixture II [XIX – XXII] Pedal Organ [Pedale] Bourdon 16’ Mantice a lanterna posto all’interno della cassa, fornito di elettroventilatore “Discus Organ Blower”. Trasmissione meccanica per tastiere e registri. Accessori Great to Pedal [Grand’Organo-pedale] a pomello sul lato sinistro della tastiera; Swell to Pedal [Espressivo-pedale] a pomello sul lato sinistro della tastiera; Swell to Great [Unione tastiere]a pomello sul lato sinistro della tastiera. Pedalone con incastro a pendolo per l’azionamento della cassa espressiva, posto a destra sopra alla pedaliera. Somieri a tiro. Crivelli in legno con bocche soprastanti. Canne in lega di stagno quelle di facciata e tutte quelle interne; in legno di larice il Bourdon 16’, le prime 12 della Gamba 8’ e lo Stop Diapason 8’; in zinco le 8 piccole mute della campata centrale della facciata. Pressione dell’aria a 57 mm in colonna d’acqua. Corista La = 448 Hz a 20° C. Temperamento equabile.

Il luogo

Chiesa parrocchiale priorale di Santo Stefano protomartire (da Massimo Pirondini, Reggio Emilia. Guida storico - artistica,

Reggio Emilia, Bizzocchi Editore, 1982, per gentile concessione dell’Editore)

II metà XI sec. - Probabile epoca di costruzione della chiesa primitiva. XII sec. (inizi) - Ristrutturazione dell'edificio. 1130 - La chiesa, appartenente al Capitolo di S. Prospero, è data in livello al monastero modenese di Frassinoro. 1161 - Dipende dai Cavalieri Templari che vi avevano annesso un ospedale. 1312 - Soppressi i Templari, la chiesa è retta dagli Ospitalieri di San Giovanni, che la fecero governare da un sacerdote secolare, dal 1696 dai frati Minimi di san Francesco da Paola, detti ‘Paolotti’, poi (1794) dai Carmelitani Calzati. 1795 - Rifacimento dell'abside. 1798 - Soppressione dei Carmelitani e chiusura della chiesa. 1808 - Riapertura al culto. 1859 - L'annesso convento torna alle sue funzioni originarie, ospitando le Figlie di Gesù, che ancor oggi lo occupano.

ESTERNO Alla facciata e al fianco nord è addossato un chiostro quattrocentesco. Parti dei fianchi della chiesa, ciascuno con tre monofore a doppio strombo e una serie d’archetti terminanti in mensole (inizi XII sec.), sono visibili soltanto accedendo ai solai della canonica, essendo l'edificio inglobato in costruzioni posteriori.

INTERNO Nel 1953, durante restauri della chiesa, furono messe in luce le antiche colonne, prima ricoperte dai pilastri. Interessante capitello sulla colonna situata fra la terza cappella a sinistra e il coro: vi è riconoscibile Gesù maestro e un angelo. Alla parete di ingresso un frammento di affresco ove si scorgono soltanto i busti di due personaggi (XV secolo). Altro frammento di affresco, raffigurante un santo, è di fianco alla porta di ingresso secondaria.

CAMPATE DI DESTRA la) Affresco: Finta ancona con Cristo che sorge dal sepolcro e, in basso, i santi Sebastiano e Rocco (inizi XVI secolo; recuperato in seguito a restauri condotti nel 1978). Affreschi nella crociera: Gli evangelisti Matteo, Marco e Giovanni (ignoto emiliano dei primi decenni del XVI secolo, con influssi di cultura mantegnesca), tornati alla luce durante i restauri del 1978. Tela: San Francesco da Paola di Carlo Cignani (Bologna, 1628 - Forlì, 1719). Paliotto a fondo nero, in scagliola, con frutti, fiori, uccelli policromi e, al centro, San Francesco da Paola (datato 1700) di Marco Mazelli (Carpi, 1640 - dopo il 1709). Tela: Il Sacro Cuore (fine XIX sec.).

BRACCIO DESTRO DEL TRANSETTO Tela: La Madonna con san Felice di Cantalice di Alessandro Tiarini (Bologna, 1577 - 1688), restaurato nel 1977, proveniente dall'oratorio delle Cinque Piaghe.

CAPPELLA DI FONDO NAVATA DESTRA Altare in legno intagliato e argentato, artigianato reggiano della I metà del XVIII sec. (Giacomo Cocconcelli ?), proveniente dalla chiesa di S. Giacomo. Paliotto a fondo nero con racemi e fiori policromi (al centro un ostensorio entro un cartiglio), scuola carpigiana, inizi XVIII sec. Ancona in legno dipinto (XIX secolo). Tela: Santo Stefano e due martiri, di ignoto reggiano del XVII sec.

PRESBITERIO Crocifisso ligneo (fine XV inizi XVI secolo), acquistato nel secondo dopoguerra come opera tardo-barocca (recava infatti aggiunte in stucco e ridipinture che ne alteravano l'aspetto), restaurato nel 1961 e riportato all'originaria forma tardo-quattrocentesca.

CORO Coro ligneo (1795 c.), artigianato reggiano (il badalone è seicentesco). Ancona in stucco (fine XVIII - inizi XIX sec.). Statua lignea: La Madonna del Carmelo, di ignoto emiliano del XVIII sec.

CAPPELLA DI FONDO NAVATA SINISTRA Ancona in stucco (XVIII secolo). Statue in legno: Sant’Anna e la Madonna bambina (XVII secolo), provenienti dalla chiesa del Santo Spirito.

CAMPATE DI SINISTRA 3a) Teletta: La Madonna di Pompei di Enrico Musi (Reggio Emilia, 1867-1941). Ancona lignea (arte emiliana, fine XVIII - inizi XIX sec.). Tela: La Madonna col Bambino e i santi Tommaso, Giovanni evangelista e Cecilia, di ignoto emiliano della seconda metà del XVI secolo. Paliotto in scagliola a fondo nero di scuola carpigiana (inizi XVIII sec.). 2a) Teletta: San Francesco in preghiera (XVIII secolo). Ancona lignea intagliata e dipinta ad imitazione del marmo (XVIII secolo). Tela: Salomè che riceve la testa del Battista, attribuita a Sebastiano Galeotti (Firenze, 1676 - Mondavio, 1746). Paliotto di scagliola a fondo nero con stemmi e la figura di San Giovanni Battista (fine XVII - inizi XVIII secolo). la) Crocifisso di cartapesta, fine XVIII secolo.

SAGRESTIA Due telette: San Filippo Neri e san Vincenzo Ferreri, opere di ignoto reggiano del XVIII secolo. Qui si conserva qualche argento di non spregevole fattura (secc. XVII e XVIII) e una bella serie di sei reliquiari settecenteschi in legno intagliato argentato e dorato.

UFFICIO DEL PARROCO Affresco: parte di finta ancona recante il Cristo che appare sul sepolcro nella lunetta superiore, la Madonna con il Bambino e santo Stefano nel riquadro inferiore (ignoto emiliano, terzo decennio del XVI sec.); il dipinto è situato su quella che anticamente era la parete di fondo di un vano che comunicava direttamente con il transetto sinistro della chiesa; tale vano, nelle piante seicentesche, è indicato come « Sagrestia ». Tela: Crocifisso con la Madonna e san Giovanni, riferibile ad ignoto emiliano, fra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo. Statuetta in terracotta: Cristo morto (XVII sec.). Un capitello in arenaria (XII sec.).

Il prossimo concerto

Venerdì 29 agosto ore 21

Sabbione Circoscrizione VI

Chiesa dei Santi Sigismondo e Genesio Via Mons. Torreggiani, 7

Ai Yoshida organo

Musiche di G. Frescobaldi, G. Cavazzoni, C. Merulo

Ingresso libero e limitato ai posti disponibili