Regencia Enelruy Lira.pdf

8/13/2019 Regencia Enelruy Lira.pdf

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Enelruy Freitas Lira

APOSTILA

DE

REGÊNCIA

Fortaleza , 04 de Outubro de 2006

http://www.canone.com.br/



Índice

Regência..............................................................................................................3

1 – Regência e Comunicação Gestual.................................................................3

1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação .......................3 1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente ...............................................4 1.3 – O corpo como um todo................................................................................4 1.4 – O corpo em partes .......................................................................................4 1.5 – Pernas e pés ...............................................................................................5 1.6 – Braços, mãos e dedos .................................................................................6 1.7 – A independência dos braços .......................................................................6 1.8 – Sobre a batuta .............................................................................................7 1.9 – Para exercitar a independência dos braços ................................................7 2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos ...........................................8

I. O Gesto Rítmico................................................................................................8 2.1 – Gênese e formação na regência .................................................................8 2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus distensão / contração .....................9 2.3 – A organização da trajetória dos gestos .....................................................10 II. Gesto Preventivo............................................................................................13 2.4 – Dos gestos e sua aplicação ......................................................................13 2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso ...................................15 III. Gesto Expressivo..........................................................................................18 2.6 – Descrição gráfica dos gestos classificados ...............................................18 2.7 – Dinâmica...................................................................................................21 2.8 – Ataques .....................................................................................................22

3 – Noção de Profundidade................................................................................29 4 – A Questão da Liderança na Regência..........................................................30 4.1 – A formação do Regente como bem patrimonial........................................30 4.2 – Patrimônio próprio e adquirido..................................................................30 4.3 – Relacionamento com o grupo ...................................................................31 4.3 – A administração de conflitos.....................................................................32 5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra ....................................33 5.1 – Organização da interpretação ...................................................................33 5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal .........................................34 6 – Ensaio ..........................................................................................................34 6.1 – Preparação ................................................................................................34 6.2 – Interpretação .............................................................................................34 6.3 – Soluções gestuais .....................................................................................34 6.4 – Ensaios de naipes .....................................................................................35 6.5 – Afinação....................................................................................................35 6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto ..............................................35 6.7 – Articulações...............................................................................................35 7 – Bibliografia...................................................................................................36

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Regência

A abordagem didática de uma matéria como Regência Musical é bastantedifícil, não só pela complexidade da atividade em si, mas pelo mistério que averdadeira condução musical encerra, fruto de pura vocação, muito conhecimento elonga experiência. Portanto, não é de surpreender que a literatura existente nomundo a respeito desse tema seja tão escassa, sobretudo no Brasil, ondepraticamente inexiste.

“Uma coisa é reger e outra bem diferente é dar aula de regência. É precisomuito mais de quer ser apenas um bom músico para ser Regente”.

A regência é o ato de transmitir a um conjunto instrumental ou vocal por meiode gestos convencionais, o conteúdo rítmico e expressivo de uma obra musical. Anecessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva, todos os planossonoros de uma obra musical, fez surgir à figura do Regente.

A complexidade de detalhes que encerra uma partitura moderna, com seusritmos profusos, suas harmonias dissonantes e sua exuberante dinâmica, exige doRegente, outrora um simples batedor de compasso, conhecimentos amplos de

música aliados a qualidades de comando.A técnica de gesticulação está sujeita ao temperamento artístico do Regente

e à interpretação que cada um deles entende de transmitir ao conjunto. Todavia,nem sempre as normas de conduta do Regente são necessariamente claras eprecisas.

Aconselhamos em nosso curso uma gesticulação discreta mas enriquecida delances que revelem o verdadeiro espírito emocional da trama sonora que se

desenvolve na partitura. A gesticulação desmesurada, urdida com fins sensacionais,pode agradar ao público, que desconhece inteiramente as normas de regência, mascausam repulsa aos músicos da banda ou orquestra.

1 – Regência e Comunicação Gestual

1.1 – As interações entre regência, interpretação e comunicação

Regência é matéria de interpretação que, por sua vez, é da comunicação.Considerando que esta não é apenas aquilo que diz ser, mas principalmente aquiloque se entendeu do que foi dito, o sucesso da relação entre emissor e receptor só

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se dará se houver clareza e verdade do pensamento e do sentimento do primeiroprocesso de transmissão de mensagem para o segundo.

No caso da Regência, o Regente – emissor intermediário – é o intérpreteatravés do qual o compositor – emissor primário – veicula suas mensagens. Atransmissão, neste caso, musical, é fundamentalmente gestual, ainda que duranteos ensaios o Regente estabeleça alguns compromissos e combinações através deinstruções orais.

1.2 – Expressão corporal e a postura do Regente

O Regente começa a reger muito antes de abrir a partitura diante dos

músicos, antes mesmos de chegar ao pódio ou local de trabalho. Isso acontece emfunção de sua atitude, refletida como em espelho através de sua condição postural.Esta poderá tanto inspirar neles uma série de sentimentos ruins ou, no mínimo,contraproducentes. É um fato: a postura espelha o estado interior, provocandoreação favorável ou desfavorável.

1.3 – O corpo como um todo

- posição correta: ereta, sem artificialismos. A tensão não é muscular e

externa, como a do soldado em continência, mas interna, expressando atenção aoque está em volta e despertando a atenção dos que estão em seu meio.

- posições negativas:a) quadris desencaixados, por indicar fraqueza e falta de energia, como

também insegurança, etc.b) umas das mãos no bolso, por sugerir fastio e tédio, além de algum

desrespeito.

1.4 – O corpo em partes

1.4.1 – Cabeça

Deve sempre acompanhar o movimento geral do corpo.

- posição correta: ereta, que proporciona melhores condições para uma visãoabrangente, assim como para o exercício da autoridade.

- posições negativas:

a) pescoço caído, cabeça mergulhada na partitura, sugerindo timidez,vergonha, insegurança, submissão, tristeza, desgosto;

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b) torta, para os lados, sugerindo ausência, descontração, derrota;c) empinada, sugerindo provocação, desafio, insulto, arrogância.É bom lembrar que, como recurso expressivo, o Regente pode utilizar-se,

intencionalmente e conscientemente, destas e de quaisquer outras posições.1.4.2 – Face

A expressão na fisionomia no olhar.1.4.2.1 – Fisionomia O Regente deve estudar o movimento conjunto boca / bochecha / nariz / olhos

/ testa / sobrancelhas / queixo / cabelos, para melhor comunicar mensagens deamor, ódio, paz, guerra, ternura, alegria, tristeza, etc.

- posições negativas: sobrancelhas erguidas, olhos apertados, boca torta ouesgarçada, indicando sentimentos negativos e pessimistas e produzindo mal-estar.

1.4.2.2 – Olhar

Deve ser franco e direto, presente e participativo. Em certas passagens, oolhar é mais eficaz do que a batuta, na condução de entradas, dinâmicas,sentimentos, fraseados e respirações.

- aspecto negativo: deve-se evitar o olhar perdido, sem conexão.

1.4.3 – Tronco e ombroDevem estar alinhados com todo o conjunto (cabeça, braços e pernas).- posição correta: tronco ereto indicando estabilidade, competência,

segurança, disposição, apoio, firmeza.- posição negativa: “quebra” de enquadramento, transmitindo a sensação de

cansaço, desleixo, agressividade, fuga, excesso de intimidade, etc.Os ombros podem se usados para se acentuar algo, desde que se evite o

costume de levantá-los a cada instante.1.4.4 – Quadris e ventr e :- posição correta: quadris encaixados, projetados para frente e emanando

energia.- posição negativa: “desencaixe”, o que sugere covardia, fraqueza e falta de

vitalidade.1.5 – Pernas e pés

São as sustentações do corpo e devem estar alinhados como o todo.- posição correta: devem seguir o eixo central da parte de cima do tronco,

permanecendo paralelos entre si, alinhados com os ombros.

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1.5.1 – Pernas

Flexíveis para os movimentos de giro, joelhos encaixados.- posições negativas: cruzamento, “quebra” de joelhos, espaçamento. 1.5.2 – Pés Bem apoiados em toda a extensão da sola, naturalmente afastados.- posições negativas: posições convergentes (para dentro), divergentes (para

fora), de junção e , ainda, posições tipo “manequim” ( I - ) e “criança tímida” ( / I ). Convém evitar vícios como marcações e batimentos de tempo no chão com

os pés.1.6 – Braços, mãos e dedos

Concentram em maior grau a expressão do Regente. 1.6.1 – Braços Arqueados horizontalmente acima da cintura, numa altura aproximada do

Ponto Central (ver item I, nº 1 e 2) , gerador de impulso e pulsão. O constanterelaxamento dos braços auxilia a flexibilidade, evitando também cansaço e fadiga.

- posições negativas: cruzamentos, “colamento” dos cotovelos ao corpo,movimentos acima da cabeça (regentes baixos) ou abaixo do Ponto Central

(regentes altos), problemas de visibilidade para os músicos (estante alta, braçosmuito embaixo). Tais problemas causam muitos prejuízos à autoridade, à ascensãodo Regente sobre os demais, particularmente pela sensação de falta de vigor quepode despertar nos músicos.

1.6.2 – Mãos

Sem grande distanciamento entre elas (ex.: “Introdução” da Eroica, deBeethoven). A exceção fica para as entradas calmas, com grande orquestra. É

importante o relaxamento para as articulações flexíveis. As mãos agem nas entradascomo quem convida.- posições negativas: cruzamentos, torceduras (“desmunhecação”), em gestos

à frente ou acima dos olhos.Os movimentos lentos podem ser conduzidos sem batuta, o que valorizará os

legati.

1.7 – A independência dos braços

A Regência tem nos braços do Regente os principais intérpretes de suasintenções. Operando simultaneamente com dois gestos básicos – os de condução e

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os de expressão - , os braços necessitam de absoluta independência entre si paraatuarem com precisão na emissão das mensagens. Somente esta clareza possibilitao entendimento imediato e empático por partes dos músicos.

- Gestos de condução: trazem a natureza rítmica da obra.- Gestos de expressão : indicam o conteúdo e a maneira da condução.1.7.1 – A atividade independente e o princípio do cont raste

-Braço dominante, em geral, o direito – atua predominantemente nacondução, indicando ao grupo o andamento, o ritmo e suas mudanças, os ataques eos cortes. Por ser esta atividade de condução, dominante em relação aos gestos deexpressão, os regentes canhotos podem inverter, delegando esta função ao seubraço esquerdo, por sua vez dominante em relação ao direito.

- Braço não dominante, em geral, o esquerdo – indica a dinâmica, podendoatuar em conjunto com o direito nos ataques e cortes. Se o braço direito, por suafunção condutora, está quase sempre em constante ação, importa que o esquerdo,mantendo-se em atitude de alerta, atue apenas nos momentos importantes, sejadando entradas ou transmitindo intenções dinâmicas.

1.8 – Sobre a batuta De simples instrumento de extensão do antebraço a símbolo de poder

A batuta é um instrumento de precisão, capaz de dar maior clareza àconfiguração dos gestos. Sob este aspecto estritamente técnico, é a extensão doantebraço e da mão do Regente que, com ela, adquirem maior envergadura evisibilidade.

Poderá ser um pouco mais longa ou mais curta, de acordo com o biótipo do

Regente. Também poderá optar por batutas maiores ou menores, de acordo com otamanho do conjunto que vai dirigir.

1.8.1 – Cor

A cor da batuta deverá ser sempre clara.

1.9 – Para exerci tar a independência dos braços

Escolha um andamento cômodo e tranqüilo. Imaginando (ou mesmoentoando) uma melodia conhecida ou improvisada, comece a reger um andamento

binário com a mão direita, deixando a esquerda em posição de espera, então, dandouma entrada para um instrumento imaginando no primeiro tempo. Voltando à

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posição de espera, sem nunca parar de movimentar a direita. Repita estesmovimentos algumas vezes, alternando sempre repouso e ataque, até passar aentrada para o segundo tempo. Dominando o compasso binário, faça a mesma coisa

com o ternário, etc.

2 – Os Gestos Rítmicos, Preventivos e Expressivos

I. O Gesto Rítmico

2.1 – Gênese e formação na regência O gesto rítmico nasce sempre de uma mesma área que chamaremos de

Ponto Central, localizada em frente ao centro da região abdominal. Este ponto é fixo,variável apenas em função do corpo do Regente.

O Ponto Central é o ponto de origem e de retorno do gesto. Para encontrá-lo,coloque os cotovelos junto ao corpo, com os braços perfazendo um ângulo de 90graus em relação ao tronco e as mãos espalmadas para cima (figura 1).

As mãos ficam em posição normal, sem dobrar o punho. Com um movimentohorizontal, leve uma das mãos de encontro à outra, até que as pontas dos dedosmédios e anulares se toquem (figura 2).

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Gire o dorso das mãos para cima, sem perder estes pontos de contato, atéque as pontas dos dedos indicadores e polegares se encontrem, configurando umpequeno triângulo. Com isso, os cotovelos também terão se projetado, naturalmente,

um pouco para frente e para os lados. Ajuste-os (figura 3).

Visto de cima, este triângulo é o vértice de um triângulo maior formado pelosantebraços e o tronco, que lhe serve de base. O Ponto Central localiza-seexatamente no centro do triângulo menor (figura 4).

2.2 – Trajetória – tensão / expansão versus dis tensão / cont ração

Para qualquer início de obra, tético ou anacrústico, ou mesmo para se darentrada de algum instrumento no meio do discurso musical, há a necessidade depreparação, de “aviso” de um gesto, para que a indução seja obtida com precisão.Essa entrada se dará sempre por meio de uma tensão, manifesta numa explosãoinicial que nada mais é do que o impulso para que se efetue a própria trajetória e aconfiguração. Efetuando o movimento – e por isso mesmo esgotado em sua força deexpansão - , o gesto, agora em distensão, inicia seu retorno ao ponto de origem, oPonto Central, em busca de realimentação.

Convém observar que todo gesto espontâneo, na Regência, só se produz de

baixo para cima, vivo, por ter nascido de um impulso do ponto de origem, e nunca aocontrário, de cima para baixo, morto. A boa condução só se dá a partir da

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consciência do Regente quanto a isso, assim como de seu domínio sobre este PontoCentral.

2.3 – A organização da trajetór ia dos gestos2.3.1 – Distribuição espacial dos gestos a partir das relações internas de

tensão e distensão

A trajetória correta de um gesto é definida a partir do jogo natural de tensão edistensão de um movimento para o outro. Ou seja, um novo movimento nasce apósa efetuação do anterior que, expandido em plenitude, distende-se, contrariando-se.A distensão marca o início do novo gesto, que contrairá, auxiliado pela inércia da

distensão. Efetuada a contração (aproximadamente o meio da “barriga” domovimento), inicia-se a expansão do movimento, que terá seu clímax na “cabeça” donovo tempo, quando se inicia um novo movimento por distensão – e assim pordiante.

Exemplo:a) Binário

2.3.2 – A necessidade de realimentação do movimento no Ponto Central

Para que um gesto, além de clareza, tenha sempre energia e poder deindução espontânea sobre os músicos, é importante que, após a explosão inicial,toda a trajetória do gesto, entre um tempo e outro, seja orientado em direção (aindaque aproximativa) ao Ponto Central, como que para realimentar o próprio gesto. EstePonto também pode demarcar o fim da contração e o início da expansão domovimento, como é o caso das pulsões binárias, não sendo outra coisa senão abusca de um ponto de repouso, sem o qual não poderá haver nova geração detensão.

Exemplos:

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b) Ternário

c) Quaternário

2.3.3 – Trajetór ia padrão para os compassos mais usuais

Princípios:

1) jogo de relações tensão-distensão2) realimentação constante no ponto de origemCompassos simples:a) binário

b) ternário

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c) quaternário

2.3.4 – Compassos compostos

Devem ser pensados e executados seguindo os mesmos princípios antesestabelecidos, nos quais o movimento sempre tem origem no jogo de forçascontrárias de expansão e contração. Partindo-se daí, se uma pulsão se der nocampo direito do Regente, os tempos anteriores a ela devem acumular tensão tantono campo esquerdo quanto para cima. Se a pulsão acontecer na esquerda, oacúmulo se dará para a direita e igualmente para cima.

Exemplos:a) binário (6/8)

b) ternário (9/8)

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c) quaternário (12/8)

II. Gesto Preventivo

2.4 – Dos gestos e sua aplicação

Todo golpe inicial para ataque é precedido de um gesto de caráter preventivo que, logo de início, deverá sugerir o andamento e a dinâmica próprios do trecho aser executado. Esta regra ocorre, sempre e invariavelmente, quando se dá o início àexecução de uma obra ou no decorrer desta quando se fizer necessário. Observe-seque o tempo percorrido entre o gesto preventivo e o ponto exato de ataque, deve tera mesma duração compreendida entre um e outro tempo do compasso que se inicia.Assim, o tempo de duração empregado entre o gesto preventivo e o ponto deataque, depende, logicamente, do andamento determinado pelo autor.

Ex.:

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Os movimentos de ambos os braços deverão ser uniformes para efeito deexercício. Neste caso, o braço esquerdo deverá acompanhar o desenho descritopelo braço direito, mas em sentido inverso, como demonstram os desenhos que

seguem:

Compasso binário com ambos os braços:

Compasso ternário com ambos os braços:

Não é só com relação ao primeiro tempo do compasso que se aplica o gestopreventivo. Este é empregado, também, para o ataque em qualquer outro tempo oufração deste do compasso. O Hino Nacional Brasileiro, oferece um exemplo bastanteinteressante de um ataque no quarto tempo do compasso, precedido de um gestopreventivo no tempo anterior.

Ex.:

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Como se pode constatar no exemplo do Hino Nacional Brasileiro, não há

necessidade de o Regente marcar os demais tempos no compasso que procedem a“anacruse ”. Basta assinalar o terceiro tempo, como gesto preventivo, para que os

executantes compreendam, claramente, o momento exato de ataque. Neste, comoem muitos outros casos idênticos, o Regente deverá prevenir aos músicos que eleiniciará a marcação a partir do tempo do compasso que precede o justo momento doataque, dispensando, assim, a marcação inútil dos tempos anteriores (negativos)que completam o compasso. Há regentes que, no caso da entrada do Hino NacionalBrasileiro, preferem assinalar todos os tempos que antecedem a “ anacruse ”,

julgando dar, com esse exagero de gestos, maior segurança ao ataque.Os gestos que se sucedem em direção aos vários tempos do compasso,

dividindo ou subdividindo os valores, devem ser descritos em linhas curvas, comodemonstram as setas dos desenhos expostos. Feitos sem enrijecer os músculos dosbraços, esses movimentos semicirculares oferecem mais graça à gesticulação esugerem algo de mais expressivo do que os movimentos descritos em linhas retas.

2.5 – Gesto preventivo nos vários tempos do compasso

2.5.1 – para o ataque no 1º tempo do compasso


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2.5.6 – para o ataque na metade do segundo 2º tempo do compasso

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2.5.8 – para o ataque numa fração do 3º tempo do compasso

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III. Gesto Expressivo

Braços, mãos e dedos já foram definidos como os veículos de maiorconcentração de expressão do Regente. Destes dependem diretamente a dinâmica, os ataques, as articulações, as fermatas e também os cortes.

ContínuoLigado

ArticuladoAcentuado (com intensidade)

DestacadoLeve (com menor intensidade)

ContinuoSubdividido

LigadoArticuladoAcentuado

DestacadoLeve

Isolado“Staccato” da mão (golpe que compreende somente o movimento da mão).

2.6 – Descri ção gráfica dos gestos classi ficados2.6.1 – Ligado

2.6.1.1 – Ligado contínuoEste gesto descreve um movimento ininterrupto e sem apoio sobre os

tempos. É empregado, em geral, nos andamentos moderados, mas pode servir aosandamentos vivos desde que a linha melódica e seu acompanhamento assim opermitam.

Observe-se que não há ângulo agudonas passagens dos tempos doscompassos.

2.6.1.2 – Ligado arti culado

Podemos exemplificar este gesto no movimento do metrônomo, cujo pêndulooscila acentuando cada tempo, mas perfazendo um trajeto sem repouso sobre cadamarcação. É um movimento ligado mas não continuo, pois acentua ligeiramentecada tempo que marca.

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O ângulo agudo caracteriza o acento

sobre os tempos.

2.6.2 – Destacado

2.6.2.1 – Destacado (acentuado e leve)Conservando a mesma duração entre os tempos do compasso, o destacado

(acentuado ou leve) difere do precedente pelos acentos mais fortes e pelo repouso

ligeiro em cada tempo que toca. Há uma pequena interrupção do movimento dobraço após cada acento, o que lhe dá o caráter de gesto articulado. A pequenainterrupção resulta em marcações intermitentes.

Acentuando cada tempo de acordo coma intensidade determinada, só no ultimomomento e braço corre para o tempodestinado, imprimindo desta forma,

maior destaque às acentuações.

2.6.3 – Subdividido (com o emprego do ligado e do destacado)Fracionando-se cada tempo do compasso, em duas ou mais partes, e

empregando-se nas ligações dos tempos e das partes destes, os gestos já descritos,teremos o gesto subdividido.

2.6.3.1 – Ligado continuo

Observe-se neste exemplo o movimentocontínuo do ligado.A conjunção – e – representa asubdivisão dos tempos.

2.6.3.2 – Ligado arti culado

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Neste exemplo a articulação de cadatempo e de sua subdivisão provoca o

ângulo agudo nas passagens dostempos.

2.6.3.3 – Destacado (com golpe acentuado ou golpe leve)

Após assinalar a primeira metade decada tempo, o braço descreve um

movimento de retorno para se dirigir, emseguida, à segunda metade do tempo,isto é, a subdivisão.

2.6.4 – Isolado

Faz-se o isolado, assinalando-se, somente, os valores positivos de uma sérieintercalada de pausas. São gestos que não têm seqüência como os precedentes.

Foi classificado para distinguir especialmente os “tutti”, quando em acordes isolados.Este golpe de gesticulação é mais empregado no acompanhamento de solos deinstrumento ou de canto.

Ex.: Guio de Morais e Luiz Gonzaga, No Ceará não tem disso não, arr.Eduardo Fidélis adp.: Manoel Ferreira, compasso 60-63.

2.6.5 – Staccato (da mão)Gesto indicado para os valores de curta duração, isolados ou em série, e

quando subordinados ao sinal de “staccato” e ou “pizzicati”. É mais próprio para ostrechos de caráter leve, delicado e ainda sujeito à expressão “p”ou “pp”.

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2.7 – Dinâmica

2.7.1 – crescendo e decrescendo o rquestral (tutt i)

Estes são obtidos por meio da ampliação ou da redução gradativa daenvergadura. Os braços precisam estar centrados e flexionados, pois, se estiveremabertos, não terão como expandir; se estiverem fechados, não terão como contrair.

Ex.: H. Guerreiro,Dobrado Nº 3, compasso 49 - 52.

2.7.2 – f e p súbi tos

2.7.2.1 – f :

O impulso deve acontecer imediatamente antes do ataque súbito, quando nãoserá mais possível induzir outro tempo que não o próximo.

Ex.: Luiz Gonzaga,Relembrando Gonzagão, arr.: Manoel Ferreira, comp. 50.

2.7.2.2 – p :

Mesmo princípio, porém, com movimento final “estanque”: as mãos e osbraços ficam “dependurados”, conduzindo op súbito.

Ex.: Jorge Nobre, Vem Dançar Forró, compasso 76.

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2.8 – Ataques

Todo ataque (anacrústico, tético ou acéfalo) deve ter seu impulso executadosempre no tempo da pulsão imediatamente anterior a ele próprio.

2.8.1 – Anacrúst ico

São figuras que precede o primeiro compasso, ajustando-se (ou não) noúltimo compasso.

Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem menosda metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de dois terços de umcompasso ternário.

Ex.: Carlos Barroso e Waldemar da Ressurreição, Suíte Cearense nº 1, arr.:Manoel Ferreira.

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No caso de mudança para um novo andamento, observar que o ataquetambém deve ser sempre realizado já no novo andamento.

Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 9., passagem do Lento para o

Samba. Neste caso, o sax tenor, tocará esta célula rítmica do quarto tempo (fá) já noandamento do ritmo de samba.

2.8.2 – Tético

Ex.: Vinícius de Moraes e Tom Jobim,Chega de Saudade , arr.: Duda

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2.8.3 – Acéfalo

O início do primeiro compasso é ocupado por uma pausa. É um ritmo iniciadopor um contratempo.

Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais dametade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços de umcompasso ternário.

Ex.: João Inácio da Fonseca, O Quiabo

Obs.: É muito importante que este ataque seja incisivo na pausa, deixandoclara a natureza acéfala do motivo principal, evitando que ganhe caráter anacrústico.

2.9 – Articulações

2.9.1 – Forte e longo (legato)

Braços arqueados, uso do punho e costas da mão.Ex.: Manoel Ferreira,Seleções de Baiões

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2.9.2 – Forte e curto (staccato, spiccato)

Sem uso dos braços, movimentos restritos aos antebraços em gestos curtos eprecisos. Eventual uso das pontas do polegar e do indicador esquerdos, unidos

como reforço da intenção.Ex.: Marsch by W. C. Handy,Sant Louis Blues, Introdução

2.9.3 – Piano e longo (legato)

Como o forte e longo, porém, com impulso menor e mais leve.Ex.: J. E. Freitas. 25 de Dezembro, compasso 110

B

2.9.4 – Piano e curto (staccato)

Como o forte e curto, porém, com impulso menor e mais leve.Ex.: J. Machado, IntroduçãoSilvio Romero

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2.9.5 – Legato com staccato (vice-versa)Melhor não reger subdivisões para não “poluir” o gesto. Notar, no exemplo

abaixo, o oboé, clarinete e saxofone alto em legato contra a articulação do flautim eflauta.

Ex.: Nick Smarto, A Christmas Celebration Medley, compasso 23

2.9.6 - Tenuta

Uso da mão espalmada indo e voltando de forma elástica, como quem“empurra” cada nota.

Ex.: Mus.: Harold Arley Lyric Ey. Haburg,Over The Rainbown, Arr.: FrankComstock Adp.: Enelruy Lira

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2.9.7 – Fermatas

As entradas e saídas de fermatas costumam criar, eventualmente, questõesque envolvem reflexão sobre a solução a ser utilizada. A fermata deverá serpreparada no tempo anterior de ser atacada. É usual, na maioria dos casos, orallentando que a antecede. No entanto, cabe ao Regente checar se o compositor odesejou ou mesmo escreveu alguma instrução sobre isso.

Ex.: Ex.: Paurilho Barroso,Flor de Liz,

2.9.7.1 – Fermatas sobr e notas

Nestas, a duração será mesurada ou livre, segundo a é poça e o estilo. Seestivermos no Classicismo, as fermatas sobre as notas costumam significar umdobramento do tempo real escrito, enquanto que, no Romantismo, esta duração élivre e variável, dependendo do intérprete. Para resolver o impasse, a saída costuma

depender do contexto musical, ou seja: se ela não for imediata, o simples levare significará ao mesmo tempo o corte e a continuidade da condução; se for imediata,

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com uma cesura natural, faz-se o corte circular, no sentido anti-horário,aproveitando-se a ida ao campo direito, para voltar em levare à esquerda.

Ex.: C. Boschesi, Trombone Sentimentale, Cadência compasso 81,82 e 83.

2.9.7.2 – Fermatas não escritas

Eventualmente presentes no final de movimentos. Os braços devem ficarsuspensos na altura do corte para sustentação da atmosfera criada. Dependendo daobra, o Regente poderá associar a fermata final a um grande crescendo orquestral,cortando no clímax deste.

Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4.

2.9.7.3 – Fermatas sobre pausas

São criadas e usadas pelo intérprete como recurso expressivo.

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Ex.: G. Verdi, Slawenkor uit Nabucco Va Pensieiro, compasso 11.

2.9.8 – Cortes

A execução dos cortes deve ser pensada em função da passagem, podendo-se respeitar o valor da última nota ou não, de acordo com a articulação e o caráterda obra. Podem também, no gesto, ser direto, ou subdividido, o que, no mais dasvezes, dependerá do andamento.

Ex.: Ari Barroso, Aquarela do Brasil, compasso 4, passagem do moderatopara o lento

3 – Noção de Profundidade

É sabido que muitos regentes conduzem uma banda de música ou (orquestra)orientando-se unicamente pela idéia principal que corre pela obra, melhor dizendo,pela melodia que supera as demais vozes de uma partitura instrumental. Incorrem,com este procedimento, em grave erro. Abandonam as minúcias da partitura,

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julgando a idéia melódica fator principal de atenção e ignorando as demais vozes doconjunto, as quais devem, igualmente, ser objeto de estudos profundos.

4 – A Questão da Liderança na Regência

4.1 – A for mação do Regente como bem patr imonial

Ser um bom músico não é suficiente para se tornar um bom Regente. Podeaté acontecer, mas a regência é arte que exige uma vocação e conhecimentosdiversos para a saudável e estimulante relação com o grupo liderado.

4.2 – Patrimônio próprio e adquiridoSe considerarmos a formação de um regente como um bem patrimonial,

podemos dividi-lo em duas naturezas distintas: em patrimônio próprio e empatrimônio adquirido:

- Próprio; bem inalienável, intransferível, que quando se tem, não se podeperder. Quando não se tem, não se pode obter.

- Adquirido; bem acumulado e cultivado.

4.2.1 – Patrimônio Próprio: bens espir ituais e genéticosO Patrimônio próprio é constituído de talentos e inclinações que já deverão

existir na pessoa como matéria e inclinações que já deverão existir na pessoa comomatéria prima para a regência. São atributos básicos que podemos sintetizar emliderança, talento musical.

A liderança se expressa no carisma (autoridade pessoal não instituída) dolíder, em seu poder de comunicação e, principalmente, de animação, ou seja, de

indução natural e geração de entusiasmo no que estão junto dele. No entanto, esta

liderança tem se ser lastreada por um talento musical, que é a capacidadevocacional do domínio da matéria musical.

4.2.2 – Patrimônio Adquirido : acumulado por cultivo

O Patrimônio adquirido é responsável por tudo o que o regente, ao longo desua formação técnica ou de sua vida profissional, consegue aprender e armazenarem termos de conhecimentos e práticas que lhe tragam expansão e crescimento emsua arte. Podemos dividir o patrimônio adquirido em: formações musicais,intelectuais.

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4.3 – Relacionamento com o grupo

A relação construtiva entre Regente e grupo depende de três fatores: apostura e o comportamento do líder, a forma de condução do grupo na

implementação dos planos e a administração dos conflitos.

4.3.1 – Postura e comportamento do líder

4.3.1.1 – Autoridade pessoal

A ascendência moral e o respeito, tanto profissional como pessoal, que ummaestro dispõe frente ao conjunto que lidera devem nascer e se manifestar de formaespontânea e natural, independentemente da autoridade institucional outorgada pelocargo que ocupa. A emanação dessa autoridade pessoal dá-se, entre outras coisas,pelo reconhecimento tácito de sua competência profissional, de seu caráter e dasboas maneiras que cultiva. Seu modo de ser, tratar e falar precisa espelhar boaformação e informação, passando explicita aos liderados sua capacidade decompreender os fatos e as pessoas.

4.3.1.2 – Autodomínio

Autodomínio é o poder sobre si próprio, sobre suas próprias paixões,emoções e apetites. Do líder espera-se um comportamento estável que seja

referencial para o grupo, cuja capacidade de decidir se notabilize pela isenção – enunca por impulsos passionais. Já foi extinta a era do temperamental e do ditador.Não pode mais confundir autoridade com autoritarismo, rigor com rigidez, seriedadecom sisudez e daí por diante.

4.3.1.3 – Clareza de objetivos e de expressão do pensamento

O Regente precisa saber o que quer e como quer, o que, antes, o obriga asaber aonde quer chegar. Ser capaz de comunicar e transmitir uma mensagem de

forma clara, sintética e objetiva.4.3.1.4 – Empatia e capacidade de mobil ização

Aqui o estamos às voltas com mais um aspecto do carisma. O regente,através do processo empático, deve inspirar:

- confiança: sinceridade e coerência entre fala e ação;- respeito: tratamento respeitoso e amigável ao músico;- autoridade: além do já exposto, boa biografia e reputação;

- sonoridade: o “fruto sagrado” do Regente. Através do carisma, do tom devoz e da linguagem gestual, o líder tira o som do grupo.

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4.3.1.5 – Sentido de reconhecimento

O ser humano é movido por afeições. O Regente deve reconhecer e prestigiaros que se destacam no trabalho, seja por empenho, pela qualidade do que

produzem ou por pura lealdade. O bom desempenho tem que ser percebidos peloRegente e reconhecidos como tais, pois que todos nos, uns mais outros menos,esperamos reconhecimento. Cabe ao Regente recompensar efetivamente o músico,de alguma forma, como sinal deste reconhecimento. Isso poderá ser feito com umgesto, uma palavra elogiosa, um premio simbólico ou financeiro ou qualquer outraforma de distinção. O efeito não se fará esperar, pois que a ação gerará estímulonos companheiros, melhorará o ambiente de trabalho, a qualidade e o volume de

produção.

4.3 – A administração de conf litos As crises são naturais em qualquer agrupamento humano e, para superá-las,

é importante estar sempre preparado para elas, ainda que nunca venham aacontecer.

4.3.1 – O reconhecimento do confl ito e a localização de suas font es

Se as crises são inevitáveis, suas fontes são sempre semelhantes.Normalmente, se dão:- pelo inchamento de egos- por diferenças de qualidade e quantidade de produção- por boatos e fofocas.4.3.2 – Soluções e antídotos

- Contra o inchamento de egos , o melhor antídoto costuma ser tentar nivelaras individualidades, exaltando quem se anula e repreendendo quem se mostraarrogante;

- Contra as diferenças de qualidade na produção , a melhor solução é passar aexigir muito do talentoso relapso e menos do medíocre aplicado;

- Contra o mal dos boatos e das fofocas, o que se precisa empreender é acirculação imediata de informações completas, esclarecendo e dissolvendo dúvidase desconfianças que sempre possuem alta carga tóxica nas relações.

4.3.3 – Ação preventiva

Melhor do que saber reconhecer um estado de crise é aprender a identificar onascimento do que decerto evoluirá para um conflito. Esta identificação se dará na

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leitura de sinais e informações, sejam eles diretos, indiretos ou truncados, que o líderperceberá em determinados integrantes do grupo que funcionam como “antenasreceptoras” de conflitos. Uma outra medida preventiva é a aferição do grau de

satisfação dos integrantes através de reuniões periódicas.

5 – A interpretação e a relação do Regente com a obra

O Regente é, antes de tudo, um intérprete. Já foi o tempo em que suaatividade estava ligada à do compositor. Hoje, porém, devido ao nível alcançado namatéria, ficou claro que a criação e a interpretação são duas instancias distintas. Deforma geral, quase sempre o compositor encontra reais dificuldades para interpretara própria obra e, mesmo quando o faz, um interprete profissional o realiza melhor.

5.1 – Organização da interpretação

Primeiro o Regente analisa a obra, rastreando e descobrindo a linguagem e asintaxe da peça, entender o pensamento que está ali por trás. Num segundomomento, passa-se para o estudo do conteúdo, da mensagem do texto musical em

si. E para o alcance da clareza, na execução, do que se conclui da mensagem, deveo interprete estabelecer as dinâmicas básicas, os andamentos, as articulações e assoluções estilísticas a serem adotadas, incluídas aí as definições da forma derealização dos ornamentos, etc. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo, cominfinitas repetições seletivas do tipo ensaio-e-erro, até que intérprete, instrumento eobra se tornem uma coisa só, liberando expressão como calor, cor e perfumepróprios – se é que tal metáfora dá conta do que se quer dizer.

Se, o interprete não tiver conseguido amadurecer suas emoções e, mesmoassim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais provável é que elepróprio se torne refém de suas emoções e aí se transforme em objeto de curiosidadee espetáculo para o publico, que assistirá com distanciamento à movimentação físicade sua performance, sem que ele esteja envolvido e tomado pela música queproduz. Isso porque as notas estarão nascendo mecanicamente, por desconexãoentre o intérprete e a obra musical da qual ele deveria ser o intermediário. A falta de

conexão e o distanciamento critico, ao impedir a interação entre o público e o artistanão arrebatará ninguém, pois não terá produzido nada alem da reprodução material

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dos sons registrados na partitura. Por ter tido consonância , seu trabalho não teráressonância . E mesmo que sua execução tenha sido isenta de erros em notas eandamentos, sua interpretação poderá ter, com isso, gerado luz mas não calor .

5.2 – Caminhos da maturação: uma prática pessoal

A música é a única arte que trabalha exclusivamente como a categoria tempo,seja para quem a cria, a interpreta ou a frui. Muitas obras musicais exigem, por ummecanismo muito particular, um determinado tempo de maturação dentro dointerprete, sendo este tempo variável de uma pessoa para outra.

6 – Ensaio

Se na interpretação esse cultivo se dá no exercício da execução , nos ensaiosele acontece no preparo da interpretação, não só na oficina da repetição seletiva(ensaio e erro), mas sobretudo, na construção precisa da execução que se buscapara interpretar o que anseia. Em ambos os casos, o tempo é a matéria-prima.Ensaio significa oficina musical que demanda tempo de elaboração e manutenção

da substancia musical.

6.1 – Preparação

A preparação de um ensaio, demanda uma seqüência de ações ordenadasque começam com o perfeito conhecimento da partitura.

6.2 – Interpretação

Entendida a obra, o Regente decide o fraseado, as articulações, enfim todos

os elementos que precisará organizar e colocar a serviço de sua interpretação.

6.3 – Soluções gestuais

Amadurecido o perfil da interpretação, o Regente parte, então para a escolhados gestos que solucionem a condução dos trechos e passagens teoricamente maiscomplexos. Estão aí incluídas as mudanças de compassos e andamentos, o uso dassubdivisões nos andamentos lentos, as entradas e saídas das fermatas, os cortes,as mudanças súbitas de dinâmicas, os rellentandos, acelerandos , etc. Uma vezencontradas todas as soluções, o Regente deve estudar “a seco”, ou seja, treinar a

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seqüência dos gestos nestas passagens só a partir do ouvido interno, atécondicioná-las pela repetição.

6.4 – Ensaios de naipesDe acordo com as obras e as circunstancias, poderá optar o Regente por um

trabalho inicialmente dividido com a banda, seja este por naipes ou famílias(madeiras, metais, etc).

6.5 – Afinação

Os exercícios de afinação podem ser realizados tanto antes do ensaio daprimeira obra quanto ao longo de seu preparo.

6.5.1 – Escalas e acordes

O Regente pode realizar, em andamento lento, escalas e acordessustentados na tonalidade da obra.

6.6 – Ataques, dinâmicas e precisão do conjunto

Podem ser realizados, também, antes e durante o estudo da obra. Acordesanacrústicos em diferentes dinâmicas, p e f súbitos, sf e cortes devem exigir aqui o

foco maior de atenção.

6.7 – Articulações

Os exercícios de articulações devem ser realizados com o mesmo materialutilizado nos itens anteriores (afinação, ataques e dinâmica).

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