Redoubling Orchestrational Models

7/18/2019 Redoubling Orchestrational Models

http://slidepdf.com/reader/full/redoubling-orchestrational-models 1/11

Βασικά αναδιπλασσιαστικά

μοντέλα στην ενορχήστρωσηΝέστωρ Ταίηλορ

άν ο όρος διπλασσιασμός (αγγλ . doubling) συνήθως δηλώνει κάθε μορφή

ενίσχυσης μίας αρμονικής ή μελωδικής φωνής στην υπερκείμενη ή

υποκείμενη οκτάβα (συνήθως μέσω της διαστηματικής τάξεως - modulo

±8),1 η παραπλήσια τεχνική του αναδιπλασσιασμού (αγγλ . reduplication),2 πέρα

από την ποσοτική διαφοροποίηση των αρμονικών φωνών μέσω ανάλογων

υπερθέσεων στην ογδόη (octavations)3, ουσιαστικά υπονοεί και μία ποιοτική

αλλαγή, κυρίως σε ότι αφορά τον τρόπο με τον οποίο ιεραρχούμε τα συστατικά

της αρμονίας κατά την ενορχηστρωτική τους αναδίπλωση. Επομένως, ο

αναδιπλασσιασμός ενός βασικού αρμονικού σκελετού (συνήθως τετράφωνου) και

η μεταμόρφωσή του σε ένα πολυσύνθετο συγχορδιακό ανάπτυγμα, δεν είναι

απλά μία μηχανική σχέση αύξησης στην ογδόη, αλλά πρωτίστως ένας

παραγωγικός τρόπος ιεραρχικής μετάλλαξης του ίδιου του αρμονικού πυρήνα μέσω μίας λογικής ακολουθίας πολλαπλασιαστικών συσχετισμών που υπάγονται

στον αρχικό. Για παράδειγμα, η ακόλουθη τετραμερής αναδιπλασσιαστική

μορφολογία, μας δίνει μία εικόνα όχι μόνο για τον αριθμό των στοιχείων που την

αποτελούν, αλλά και για την εσωτερική τους διάρθρωση.

Ε

1) Πιθανοί αναδιπλασσιαστικοί συνδυασμοί (δενδρώσεις) του αριθμού 4.4

1 Εξυπακούεται, ότι η διαστηματική αναλογία μεταξύ του προτύπου και του παράγωγου αυτού, μπορεί να είναι άλλη (πχ . διπλασσιασμός σε σχέση 5ης [modulo 5], σε σχέση 3ης

[modulo 3], κλπ.). Συνήθως στους διπλασσιασμούς χρησιμοποιείται η 8η, διότι είναι η διαστηματική τάξη που δεν αλλοιώνει το λειτουργικό περιεχόμενο της αρμονίας.

πολυφωνία 37



Νέστωρ Ταίηλορ

Καθίσταται σαφές, ότι ο αναδιπλασσιασμός, ως επιγενόμενο μίας

συγκεκριμένης διαστηματικής τάξεως, μπορεί να υλοποιηθεί με διάφορους

τρόπους, ανάλογα με τον συνδυασμό των παραγόντων της σχέσης που θα

επιλέξουμε. Με ενορχηστρωτικούς όρους, η παραπάνω πρόταση μεταφράζεται

ποικιλοτρόπως, ανάλογα με το διάστημα στο οποίο επιλέγουμε να

αναπαραγάγουμε την αρμονική μας βάση, καθώς και τον τρόπο με τον οποίο

διατάσσουμε τα αναδιπλασσιαστικά μας μοντέλα μέσα στην ορχήστρα. Όπως

θα φανεί και από τα παραδείγματα που ακολουθούν, η συγκεκριμένη τεχνική,

δεν είναι μόνο χρήσιμη για την κατασκευή λαμπερών και επιβλητικών

συμφωνικών tutti, αλλά και κατά την ορχηστρική μεταγραφή (transcription) της

πιανιστικής μουσικής, λόγω των δυνατοτήτων ηχητικής ομογενοποίησης που

προσφέρει μέσα από την συμπλήρωση στην ογδόη των διαφόρων ηχητικών

κενών στον κάθετο ενορχηστρωτικό άξονα.

2) Ενορχήστρωση συγχορδίας με και χωρίς την χρήση αναδιπλασσιασμών.

2 Όρος που πρωτοχρησιμοποιήθηκε στην ελληνική βιβλιογραφία από τον Κωστή Δεμερτζή στην εκτενή μελέτη του:Η Σκαλκωτική Ενορχήστρωση, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα, 1988, σ. 124.3 Ένας από τους γνωστότερους οπαδούς της τεχνικής των υπερθέσεων στην ογδόη, υπήρξε ο σκωτσέζος βιρτουόζος της βιόλας William Primrose (1903-1982). Ο Primrose συχνά μετέφερε στην ψηλότερη, πιο ‘φωτεινή’ οκτάβα διάφορα σολιστικά περάσματα που, λόγω της σκοτεινής χροιάς της βιόλας, δεν ήταν ικανά να διαπεράσουν το ηχητικό φράγμα της ορχήστρας.4

Δεμερτζής: ο p.cit., σ.125.

38 πολυφωνία



Βασικά αναδιπλασσιαστικά μοντέλα στην ενορχήστρωση

[α) Ισοκατανεμημένη παρουσίαση της συγχορδίας του πιάνου, με

αναδιπλασσιασμούς στο μεσαίο – άνω φάσμα του κάθετου ενορχηστρωτικού

άξονα.5 β) Πιστή μεταφορά του πιάνου στην ορχήστρα, με ακουστικές «μαύρες

τρύπες» και άνιση κατανομή των ηχητικών όγκων].

Μία από τις απλούστερες περιπτώσεις αναδιπλασσιασμού είναι αυτή που

συναντάμε στην τζαζ υπό την μορφή συμμετρικά διευθετημένων συγχορδιών σε

ευθεία κίνηση (block chords). Εδώ, η παραδοσιακή τετράφωνη βάση της

αρμονίας μετασχηματίζεται σε πεντάφωνη, με την μελωδία διπλασσιασμένη μία

οκτάβα χαμηλότερα σε παράλληλες κινήσεις. Αυτός ο τύπος εναρμόνισης ήταν

ιδιαίτερα διαδεδομένος την δεκαετία του ’30, στο ensemble σαξοφώνων από τις

μπάντες του Benny Goodman και Artie Shaw.6 Από τους πρώτους εισηγητές

αυτής της ιδιότυπης αρμονικής γραφής, θεωρείται ο Glenn Miller, ενώ στον

τομέα του πιάνου, ο Teddy Wilson και αργότερα ο George Shearing, ήταν οι σημαντικότεροι συνεχιστές.7

3) Συγχορδίες σε ευθείες συμμετρικές κινήσεις (block chords), με διπλασσιασμό της μελωδίας

μία οκτάβα χαμηλότερα.8

Ο συγκεκριμένος καταμερισμός των φωνών είναι ιδιαίτερα συμπαγής και

ηχηρός, γεγονός που τον καθιστά εύχρηστο σε κάθε περίσταση. Υπάρχουν όμως

και εξαιρέσεις. Στο επόμενο απόσπασμα από το Blues for Mothers, του

αξεπέραστου Henry Mancini, ο συνθέτης, ενώ αρχικά είχε σκεφθεί να

κατανείμει συμμετρικά την αρμονία μεταξύ των δύο άλτο, των δύο τενόρων και

του βαρύτονου σαξόφωνου σύμφωνα με τον παραπάνω τρόπο:

5 Gordon Jacob: Orchestral Technique, Oxford University Press, London, 3rd edition, 1982, σ. 11.6 Henry Mancini: Sounds & Scores, A practical guide to professional orchestration, Wise Publications,London, 1980, σ. 26.7 Από τους μεταρομαντικούς, εκείνος που έκανε εκτενή χρήση των block chords ήταν Rachmaninoff , ενώ από τους γάλλους συνθέτες των αρχών του 20ου αιώνα, ο Debussy (πρβλ .‘Clair de lune’ από την Suite bergamasque).8 John Mehegan: Jazz Improvisation III: Swing and early progressive piano styles, Watson - Guptill

Publications, New York, 1978, σ. 152.





4) Henry Mancini: Blues for Mothers, αρχική εκδοχή.

Τελικά, επειδή το βαρύτονο σαξόφωνο βρέθηκε να παίζει πολύ κοντά στα

ανώτατα όρια της έκτασής του, ο Mancini επέλεξε να μετακινήσει τον πρώτο

αρμονικό φθόγγο κάτω από την μελωδία (δηλ . την γραμμή του 2ου άλτο

σαξοφώνου) μία οκτάβα χαμηλότερα και να την αναθέσει στο βαρύτονο

σαξόφωνο (ακολούθως, τα υπόλοιπα μέρη αναδιατάσσονται αντίστοιχα). Ο ήχος

από αυτόν τον συνδυασμό μπορεί να μην είναι τόσο λαμπερός όσο πριν, αλλά

οι χρησιμοποιούμενες εκτάσεις είναι σαφώς πιο άνετες και αποφεύγεται ο ‘πιεσμένος’ ήχος του βαρύτονου σαξοφώνου, πράγμα πολύ πιο σημαντικό.

5) Henry Mancini: Blues for Mothers, τελική εκδοχή.





Στην παραδοσιακή ενορχήστρωση, η τεχνική του αναδιπλασσιασμού

εδραιώνεται από τους κλασικούς, αλλά φθάνει στο απόγειό της, κατά την

ρομαντική εποχή. Διακρίνουμε τέσσερα πρωταρχικά αναδιπλασσιαστικά

μοντέλα, καθένα με τα δικά του ηχητικά χαρακτηριστικά.9 Εννοείται ότι,

κανένα παραγωγικό σχήμα από τους τέσσερεις βασικούς τύπους δεν τηρείται

αμείλικτα, αλλά μεταφράζεται ελεύθερα και επανακαθορίζεται ανάλογα με τις

εκτελεστικές συγκυρίες και τις εκφραστικές ανάγκες της μουσικής. Η

πολλαπλότητα των εκδοχών και η διαδικασία επιλογής της προσφορότερης ανά

περίσταση λύσης, είναι ένα από τα σημαντικότερα στάδια στην εκπόνηση μίας

επιτυχημένης ενορχήστρωσης.

Λαμβάνοντας ως αφετηρία την εναρκτήρια φράση από το χορικό του Bach

Nun freut euch, lieben Christen gmein,10

6)

οι τέσσερεις μετασχηματιστικές εκδοχές του διαμορφώνονται ως εξής:

α) Διπλασσιασμός στην ογδόη των δύο εξωτερικών φωνών προς τα πάνω και προς τα κάτω, αντίστοιχα (κεντρόφυγος προοπτική): Περισσότερη λάμψη

στην μελωδική γραμμή ( η πάνω οκτάβα αξιοποιεί τα φλάουτα, τα κλαρινέτα -

και εάν δεν φθάνει πολύ ψηλά - τα όμποε, λόγω της φωτεινότητας της ψηλής

τους περιοχής), ενώ η εισαγωγή της κατώτερης οκτάβας επιβάλλει την χρήση

των κοντραμπάσων στα έγχορδα, είτε των φαγκότων, των κοντραφαγκότων

-και του μπάσου κλαρινέτου στα ξύλινα, είτε ακόμη του 3ου τρομπονιού –και

της τούμπας στα χάλκινα), που λόγω του ηχητικού τους βάθους, δίνουν

μεγαλοπρέπεια στο σύνολο. Αξίζει να σημειωθεί, ότι ο διπλασσιασμός μίας

μελωδικής γραμμής στην υπερκείμενη οκτάβα, δεν προσθέτει πολλά από

πλευράς όγκου, όσο από πλευράς διαπεραστικότητας.11 Αντίθετα, ο

9 Palmer King: Orchestration, The English Universities Press, London, 1973, σ. 54-57.10 Ύμνος του Μαρτίνου Λούθηρου, διαμορφωμένος σε δέκα επτάστιχες στροφές,χρονολογούμενος από το 1524, πάνω σε μελωδία ανωνύμου. Βλ . A. B. Ashby: The Pianist’s

book of Bach Chorales, Oxford University Press, London, 1937, σ. 36.11 Alfred Blatter: Instrumentation/Orchestration, Longman Inc., 1980, σ. 294. Για να επιτευχθεί μία ταυτόχρονη αύξηση και στον συνολικό ηχητικό όγκο, θα πρέπει οπωσδήποτε οι εν λόγω

οκτάβες να ενδυναμωθούν με ταυτοφωνίες από πρόσθετα όργανα.





διπλασσιασμός του μπάσου στην υποκείμενη οκτάβα, δίνει περισσότερο όγκο,

παρά διαπεραστικότητα.12

6α) Διπλασσιασμός στην ογδόη της σοπράνο και του μπάσου.

β) Διπλασσιασμός της μελωδίας μία οκτάβα χαμηλότερα, ΚΑΤΩ από την

άλτο (κεντρομόλος προοπτική): Οι κλειστές θέσεις που προκύπτουν από την

συγκεκριμένη επιλογή οκτάβας, εξασφαλίζουν ένα αρκετά σφιχτοδεμένο

αποτέλεσμα, αμεσότητα, και ‘ζεστασιά’ στην μελωδική γραμμή.

Ικανοποιητικότερο σε δυναμικές άνω του mf.

6β) Διπλασσιασμός της μελωδίας μία οκτάβα χαμηλότερα.

6γ) Ταυτόχρονη ενίσχυση της μελωδίας και της άλτο.

12 Ο ταυτόχρονος διπλασσιασμός του μπάσου προς τα πάνω και προς τα κάτω, αν και σχετικά ασυνήθιστος, λόγω του παχύρευστου ήχου που έχει, συναντάται ενίοτε, ιδίως σε περιπτώσεις όπου ο ενορχηστρωτής επιθυμεί να προσομοιάσει το εφφέ των πεντάλ του

εκκλησιαστικού οργάνου.





γ) Ταυτόχρονος διπλασσιασμός της μελωδίας ΚΑΙ της άλτο μία οκτάβα

χαμηλότερα: (βλ . παρ. 6γ) Βαρύτερο σαν άκουσμα από την προηγούμενη

περίπτωση, αλλά αρκετά καλή επιλογή όταν θέλουμε έναν πολύ μεστό ήχο.

δ) Κατακόρυφος αναδιπλασσιασμός των ΔΥΟ ανώτερων φωνών στις εγγύτερες οκτάβες κατά μήκος του ενορχηστρωτικού άξονα: Η πλέον

εντυπωσιακή ιεράρχηση, με μεγάλο ηχητικό όγκο, ιδανική για εκτεταμένα

ορχηστρικά tutti. Συνδυάζεται πολύ καλά και με την ενίσχυση στην ογδόη της

γραμμής του μπάσου στην υποκείμενη οκτάβα, όπως παρακάτω:

6δ) Αναδιπλασσιασμός των δύο ανώτερων φωνών

Ο αναδιπλασσιασμός σε διάστημα διαφορετικό της οκτάβας είναι μάλλον

σπάνιος, διότι αλλοιώνει το συγχορδιακό περιεχόμενο της αρχικής αρμονίας.

Τούτο βέβαια, καθόλου δεν σημαίνει ότι τέτοιου είδους συνδυασμοί δεν έχουν

την θέση τους στην ενορχήστρωση. Σε πιο σύγχρονα ιδιώματα, όπου η αρμονία

πολύ συχνά δομείται με αρχές που δεν υπάγονται στα παραδοσιακά

συγχορδιακά πρότυπα, ή εκεί όπου θέλουμε να δημιουργήσουμε ένα συγκεκριμένο εφφέ, η διαστηματική τάξη μπορεί να τροποποιηθεί αναλόγως. Ο

Blatter επισημαίνει μία τέτοια περίπτωση, όπου η επιλογή του διαστηματικού

συνδυασμού [8,12,17] για την ενίσχυση μίας γραμμής, δημιουργεί μία αρκετά

πιστή προσομοίωση των ρεζίστρων της κορνέτας στο εκκλησιαστικό όργανο (4’,

8’, 1-3/5’, 2-2/3’).





7) Αναπαραγωγή του εφφέ της ‘κορνέτας’ μέσω των διαστημάτων της 8ης, της 12ης

(σύνθετης 5ης) και της 17ης (σύνθετης 6ης).13

Στο ακόλουθο απόσπασμα, η αλληοεισχώρηση όλων των τόνων της κλίμακας

υπό μορφή κλάστερ σε διαστηματικό συνδυασμό [2,3,4,5,6,7,8], αποτελεί μια

πιο σύγχρονη εκδοχή της ίδιας ενορχηστρωτικής πρακτικής.

8) Henryk Mikołaj Gòrecki: Τρία Κομμάτια σε Παλιό Στυλ (γ’ μέρος)

13 Blatter, ό.π., σ. 295. Χαρακτηριστικό παράδειγμα παραπλήσιου μελωδικού αναδιπλασσιασμού σε διαστήματα 3ης, 5ης και 8ης, αυτή τη φορά, αποτελεί το Μπολερό του

Maurice Ravel (βλ . δύο μέτρα μετά τον αριθμό 13 κ.εξ.).





Εννοείται ότι στα έγχορδα, όλοι οι παραπάνω συνδυασμοί είναι εφικτοί

μόνο μέσω ντιβίζι.14 Οι πολύπλευρες δυνατότητες που προσφέρει το ντιβίζι,

καθιστούν εφικτό και τον ακόλουθο συνδυασμό:

9) Αναδιπλασσιασμός των ΤΡΙΩΝ ανώτερων φωνών μία οκτάβα ψηλότερα:

O αναδιπλασσιαστικός αυτός τύπος μπορεί βέβαια με την σειρά του,

επαρκώς να χρησιμεύσει και ως πρότυπο για την γραφή ενός πλήρους

συμφωνικού tutti. Εννοείται, ότι σε αυτήν την περίπτωση, οφείλουμε υποχρεωτικά να εξισορροπήσουμε το σύνολο με την ταυτόχρονη ενδυνάμωση

του μπάσου στην υποκείμενη οκτάβα. Ενδεικτικά, το ανωτέρω

αναδιπλασσιαστικό μοντέλο, μπορεί να διαμοιρασθεί στα έγχορδα ως εξής: α)

είτε με απλή, συμμετρική υπέρθεση μεταξύ της βιόλας, των 2ων βιολιών και των

1ων βιολιών, είτε β) με διασταύρωση αυτών των ομάδων μέσω διπλασιασμών

στην ογδόη.

14 Όρος που εμφανίζεται τόσο στην οργανική όσο και στη φωνητική μουσική και υποδηλώνει την διαίρεση μιας βασικής ομάδας εκτελεστών "$!#%'&" σε ένα ευρύτερο σύνολο εγχόρδων οργάνων ή χορωδών (π.χ . 1α βιολιά, 2α βιολιά, κλπ.), σε δύο ή περισσότερες υποομάδες. Βλ .Νέστωρος Ταίηλορ: Η τεχνική του ντιβίζι στα έγχορδα - θεωρητικά και πρακτικά

ενορχηστρωτικά συμπεράσματα, Εκδόσεις «Ορφέας» / Μάριος Νικολαΐδης & Σία, Αθήνα,

2007.





9α) Ντιβίζι με απλή υπέρθεση

9β) Ντιβίζι με διασταυρώσεις στην ογδόη

Στην πρώτη περίπτωση, οι πέντε ομάδες των εγχόρδων είναι πιο διακριτές,

λόγω της έλλειψης διασταυρώσεων, ενώ ταυτόχρονα ο συνολικός ήχος είναι

ήπιος, λόγω της επικράτησης του διαστήματος της 3ης σε κάθε μία από αυτές.

Αντίθετα, στην δεύτερη περίπτωση, ολόκληρο το σύνολο των εγχόρδων

ομαδοποιείται σε οκτάβες, με αποτέλεσμα να έχουμε έναν πιο δυναμικό και

λαμπερό ήχο, ενώ ταυτόχρονα εξασφαλίζεται ο απαιτούμενος συγκερασμός των

ηχοχρωμάτων λόγω της πλεκτής αρμονικής τους δομής. Τα κριτήρια υπέρ της

μίας ή της άλλης εκδοχής δεν είναι πάνοτε εύκολοδιάκριτα: τις περισσότερες

φορές είναι συνάρτηση πολλών παραγόντων, όπως το πόσο βολική είναι μία

τονικότητα για τις εκτάσεις των οργάνων, το τι επιβάλλει ο χαρακτήρας και το

στυλ της μουσικής, οι ακουστικές συνθήκες που επικρατούν (εάν πρόκειται για





ανοιχτό ή κλειστό χώρο, μικρή ή μεγάλη αίθουσα), το γούστο ή ακόμα και οι

συνήθειες του ενορχηστρωτή, κ.λ .π.

Συμπερασματικά λοιπόν, θα λέγαμε ότι όσο καλύτερα κανείς γνωρίζει τις

δυνατότητες μετάλλαξης μίας αρμονικής βάσης και τους συνδυασμούς που προκύπτουν από την εφαρμογή της αναδιπλασιαστικής τεχνικής, τόσο καλύτερα

μπορεί να τις αξιοποιήσει και ενορχηστρωτικά. Ο εμπλουτισμός της αρμονίας

επιρρεάζει με τρόπο δυναμικό και άμεσο την εκφραστική παλέτα του

ενορχηστρωτή, γεγονός που συμβάλλει αποφασιστικά στην απόδοση των

λεπτών αποχρώσεων της μουσικής, που είναι άλλωστε και το τελικό ζητούμενο

κάθε πετυχημένης μεταγραφής.


Redoubling Orchestrational Models

Documents

Transcript of Redoubling Orchestrational Models