REDACTIONEEL - La Mancha · 2017-01-08 · referenties in zijn werk en de manier waarop hij een...

Het verschijnsel tunnelvisie roept vragen op over het camera-gebonden kijken. Dit nummer van FotoMuseum Magazine weeft

naar aanleiding van de tentoonstelling Tunnel Vision in hetFotoMuseum Provincie Antwerpen een dossier van foto’s en stills,associaties en ideeën, gaande van de relatie tussen perspectief-vernauwing en de fotografische blik, gezichtsverlies en de tunnel alsoptisch medium, tot beschouwingen over de Antwerpse voetgangers-tunnel en tunneldenken, en de parallel van het filmkijken met detunnelervaring. Naar goede gewoonte brengt FMM een historischbelangrijke fotokritische tekst voor het eerst naar een Nederlandstaligpubliek, in dit geval van fotohistoricus Michel Frizot over fotografieen projectie. De beeldportfolio Blind people interiors van ArnoRoncada sluit het thema van verblinding af.

FMM wil het debat stimuleren over de maatschappelijke statusvan fotografie vandaag. Waar Steven Humblet het einde van dereportagefotografie als genre betreurt, en een paradigmawisselinluidt waarbij de documentaire fotografie de leidende maatschap-pelijke rol van reportagefotografie overneemt, betoogt StevenCeuppens dat nooit tevoren een zo groot publiek via internet, galerieen museum, boek en krant van kwalitatief hoogstaande fotografiekan genieten en dat de onderscheiden fotografische praktijken nietzo streng op te delen zijn in categorieën als ’reportage’ en’documentair’. Waarvan Carl de Keyzer dan mag getuigen met eennooit uitgegeven Jeruzalemreeks, en de aankondiging van hetambitieuze Trinity-project. De Keyzers portfolio stelt als ’derde stem’in het debat de constructies van de critici toch weer in vraag, door de unieke mix van reportage, documentaire stijl en kunsthistorischereferenties in zijn werk en de manier waarop hij een verscheidenheidvan presentatie- en distributiewijzen hanteert naargelang de vraag.

Het wordt stilaan een traditie dat FMM een forum biedt aanafgestudeerd talent. De aankomende generatie is er een vansampling, met de blik niet zozeer op de wereld gericht dan wel op hoe die verschijnt in het fotografisch beeld. Jonge onderzoekersdie de ideeën en de functies van fotografie vandaag bevragen

In Beeldschrift een kruisbestuiving tussen poëzie van Rilke enbeelden van Craigie Horsfield, die de woorden van Rilke citeert als’motto’ en blijvende inspiratie van 40 jaar fotografische praktijk.Verder een Standpunt van Hans Aarsman die de goegemeenteopschrikte met een gratis download-actie van zijn foto’s voorparticulieren, en een pittige briefwisseling tussen Steven Ceuppensen Frits Gierstberg, twee kernredactoren van FMM, over gsm metfotofunctie. Doorstaat gsm-fotografie de test? Of blikt ons slechtsvanonder een laag nieuwlichterij de geschiedenis breed grijnzendtegemoet? Dit is de eerste van onze nieuwe technologiecolumn RUIS,waarin Steven Ceuppens de laatste ontwikkelingen op fotografie-gebied onder de loupe zal nemen.

Ook de tekst van Karel Vanhaesebrouck over verschillendebenaderingen in de theaterfotografie biedt stof tot discussie.Vlaanderen kent niet alleen een bloeiende danstheaterscène, maarachter de schermen werken uiterst getalenteerde fotografen die deklassieke theaterfotografie-opdracht openbreken en de documentaireen promotionele toepassing overstijgen. Nog een voorbeeld van hoe de enge definitie van een fotografisch’genre’ niet lijkt samen te vallen met de actuele praktijk. En van die kortsluiting tussen beelden en woorden, tussen beeldende enkritische praktijken leeft een tijdschrift als FotoMuseum Magazine.

R E D A C T I O N E E L

I NG E H E N N E M A N

2 3

Elke oorlog is er eenvan beelden

OnvoorstelbaarE R I K E E LBO DE

D O S S I E R E L K E O O R L O G I S E R E E N VA N B E E L D E N

Het verslag en de beschrijving van een veldslag zijn geen gering

karwei”, schrijft Gustave Flaubert in1860 aan zijn vriend Ernest Feydeau,“Want je vervalt altijd weer in die eeuwige epische veldslag die alle ver-heven schrijvers op basis van Homerusop schrift hebben gesteld. Er bestaat

Het is ondenkbaar om echt te begrij-pen wat er in de 20ste eeuw is

gebeurd, zonder de rol in rekening tebrengen die foto’s hebben gespeeld in de beeldvorming van het publiek.Neem nu de Amerikanen en de TweedeWereldoorlog. In zijn eigenzinnige studie The Censored War. AmericanVisual Experience During World War IIlaat George H.Roeder onomwondenzien hoe de Amerikaanse publieke opinie gemanipuleerd werd. Niet enkeldoor de oorlogsbeelden op foto’s,advertenties of affiches die men wélmocht zien, maar vooral door hetbeeldmateriaal dat werd weggemoffeld.En dit vertekende beeld leeft moeite-loos door tot op vandaag. Net als nu werd de impact van beeldenbepaald door hun interactie met eencontext. Sommige foto’s van de tweedewereldbrand gaven niet enkel een valseindruk doordat ze werden vervalst ofvan onjuiste bijschriften voorzien, maarwaren bovenal misleidend omdat zehalve waarheden voor de onomstoot-bare waarheid lieten doorgaan.Bijvoorbeeld. Oorlogsbeelden die dewreedheden van de Japanners demon-streerden waren gemeengoed, maar ineen context waar vergelijkbare horror-foto’s van de geallieerde brutaliteitenwerden achtergehouden, creëer jemoeiteloos de (valse) indruk dat enkelde vijand zich zo misdroeg. Meer nogdan vervalsingen en rabiate leugens,zegt Roeder, vormen deze misbegrepenhalve waarheden een groter obstakelvoor een grondig begrip van de TweedeWereldoorlog. Oorlogsbeelden uit hetheetst van de strijd ontkennen bijna als regel de complexiteit van de zaak.Ze fokken polariserende manieren vankijken en denken op. De naoorlogseAmerikaanse visies en politiek staan

er bol van. De tragische uitlopers:Vietnam, Irak,... Roeder: “HadAmericans seen more of World War IIperhaps they would have had less warto see in Vietnam.”

(George H. Roeder, Jr., The Censored War. American Visual Experience During World War Two,Yale University Press, 1993).

Op 17 december 1944 doodden Duitse soldaten bij Malmédy meer dan zeventig Amerikaansegevangen soldaten. Dit beeld verscheen alvast niet in Life.

Jeff Wal l , Dead Troops Ta lk . A v is ion a f te r an Ambush o f a Red Army Pat ro l , near Moqor, A fghan is tan, W inter 1986. 1991-1992 (or ig inee l in k leur ) .

Zelfgemaakt kerstkaartje verstuurd uit Vietnam, 1969. Soldaat van de medische eenheid poseert met net geamputeerde voet van Vietnamese jongen.

“geen klotezooi waar ik in dit verdomdeboek niet tegenop loop.” Of hoeFlaubert – ijkpunt van ieder schrijven –weer maar eens, zo niet de sluitendesynthese, dan toch een paar onont-koombare sleutelwoorden voor eendossier over ’oorlog’bezorgt.

“Niets heb je gezien in Hiroshima, helemaal niets.

Ik heb alles gezien. Alles (...)”

(Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, 1960).

Zo goed als onbeschrijflijk.Epiek.Klotezooi.

(Gustave Flaubert, Geluk is onmogelijk. Een keuzeuit zijn brieven. Samenstelling en vertaling EduBorger, De Arbeiderspers, 2006).

4 5

kens. Herinneringstoerisme.Matz toont ons de snelwegafrit naarhet voormalige KonzentrationslagerBergen-Belsen. De parkings van de herdenkingsplaatsen, volgestouwd met mobilhomes. We zien maquettesvan crematoriumcomplexen, zelfs eenminiatuursculptuur van de doodsnoodvan een krioelende massa mensen diewordt vergast, maar eerst krijgen wenog de grafieken mee van hun mini-male dagelijkse voedselrantsoen, vitrines met hun schoenen, koffers,prothesen, krukken en haar, naastgecombineerde wegwijzers naar de

voormalige gaskamers én de toilettenvan de huidige bezoekers, een stijlvoluitgestrooid blik Zyklon-B-Kristallennaast een welgemeende Fuck Hitler-graffiti. Of: hoe in de georganiseerdeherinnering (de authenticiteit van) hetverleden verdwijnt.

(Reinhard Matz, Die unsichtbaren Lager. DasVerschwinden der Vergangenheit im Gedenken,1993 – Interessant is ook Stefan Krankenhagen,Auschwitz darstellen. Ästhetische Positionen zwischen Adorno, Spielberg und Walser, Böhlau, 2001.).

In Photographs of Agony (opgenomenin zijn standaardwerk About Looking

uit 1980) vraagt John Berger zich (dan al) af hoe het komt dat er almaarschokkender, bloederiger, disgustingoorlogsfoto’s worden gepubliceerd.Vietnam. Hue. 1968. Donald McCullin.De hurkende oude man met een kind in zijn armen. Beide bloeden ze hevig“het zwarte bloed van zwart-witfoto’s”.Er is een idealistisch en een cynischantwoord op Bergers vraag. 1. Dezevoorheen onpubliceerbare foto’s staanin de kranten omdat hun lezers zich nuecht wel bewust zijn van de horror vande oorlog en de waarheid willen te zienkrijgen. Of het is 2. omdat de media


Een beeld bekijken. Kan dat onshelpen om een beter besef van

’onze’ geschiedenis te krijgen?

Augustus 1944. Enkele gevangenen,leden van het Sonderkommando vanAuschwitz-Birkenau, slagen erin om

het uitroeiingsproces waaraan ze zelfmoeten meewerken, te fotograferen.Vier van hun foto’s bleven bewaard.

Opnamen gemaakt op de set vanSchindler’s List, 1993; overgenomen

door Omer Fast in zijn dvd Spielberg’sList, 2003.

(Anke Bangma, Steve Rushton, Florian Wüst,Experience, Memory, Re-enactment, Piet ZwartInstitute, Rotterdam, Revolver, Archiv für AktuelleKunst, Frankfurt, 2005).

ondraaglijk en onmogelijk ook, wemoeten het ons wél voorstellen.Representeren. Zien. Imaginer MalgréTout. En dat veronderstelt een com-plexe ethiek van het beeld: niet het cultiveren van het ’onzichtbare/onvoorstelbare’ (het excuus van deestheet), noch de icoon van de gruwel(excuus van de gelovige), noch hetdocument an sich (het excuus van dewetenschapper).

“Niemand kan zich voorstellen wat hiergebeurd is.” Het is een van de meestgenoteerde verzuchtingen van de over-levenden. Desondanks zijn er die vieronvoorstelbare beelden, augustus1944, Crematorium V, Auschwitz.Georges Didi-Huberman schreef er in 2003 een heel boek over. ImagesMalgré Tout. Een pleidooi voor eenvisuele archeologie. Een fenomenolo-gie van het onvoorstelbare. Maar hoe

’Simpele’ beelden is wat we meer danooit nodig hebben. Inadequaat maarnoodzakelijk, onnauwkeurig maarwaar. Een paradoxale waarheid,natuurlijk, zegt Didi-Huberman: “Jedirai que l’image est ici l’œil de l’his-toire, … mais aussi qu’elle est dansl’œil de l’histoire. Dit zijn vier simpelebeelden. Verschrikkelijk. Nuttig.Noodzakelijk. Werkzaam. “L’image estun acte et non une chose” (J.-P. Sartre).

Natzweiler 1990. Wegwijzers naar de gedenkplaatsen en het sanitair voor de bezoekers.

gretig inpikken op de gewenning vanhun klanten aan gewelddadige beeldenen hen steeds méér willen gunnen.Maar wat is dan het effect van derge-lijke foto’s? Brengen ze ons met eenschok terug tot de werkelijkheid, degeleefde realiteit achter de abstractiesvan de politieke theorie, de statistiekenvan gesneuvelden en gewonden en denieuwsbulletins?Dáar kunnen we niet naast kijken. Dít mogen we niet vergeten.Vanuit die optiek, vindt Berger, functio-neert een McCullin als “een oog dat we niet kunnen sluiten.” Maar om watte zien? De contradicties van de oorlogsfoto:

in het beste geval kunnen we er vanuitgaan dat zo’n foto ons tot betrokken-heid wil aansporen. De meest extremevoorbeelden - zoals (in die dagen)McCullin - tonen dan ondraaglijk pijnlijke momenten. Hopend op eenmaximale betrokkenheid. Dergelijkeverschrikkelijke ogenblikken vertonenechter geen enkele samenhang metalle ándere momenten van ’een oor-log’. Ze bestaan op zich. En hetmomentane beeld, zegt Berger, wordtzo een bewijsstuk van de algemenecondition humaine. Het beschuldigtniemand én iedereen.

Over vergeten gesproken. Tussen1987 en 1992 bezocht filosoof en

fotograaf Reinhard Matz de hoofdkam-pen van het nationaalsocialistische KZ-System: Dachau, Buchenwald,Auschwitz. Een topografie van de ter-reur. In deze ultieme crime scenes vande nazi’s blijkt de verschrikking inmid-dels onzichtbaar geworden. De bloed-nuchtere zwart-witfoto’s van ReinhardMatz tonen ons wat daar nu te zien is:concentratiekampen als herdenkings-plaatsen. Sporen, toevallig bewaard ofmoeizaam van het verval gered. Musea,documentatie, monumenten, gedenkte-

We zien niets.We zien alles.

Zo goed als onbeschrijflijk.Epiek.Klotezooi.

6 7

soldaten die tijdens wereldoorlog eenaan het front hadden gevochten. Hetwas bedoeld als anti-oorlogspropagan-da, maar je kan er eigenlijk niet naarkijken. En hoe afschuwelijk ook, hetboek heeft de Tweede Wereldoorlogzoals bekend niet weten te voorkomen.Dat wil nog niet zeggen dat dergelijkebeelden geen invloed kunnen hebben.In On photography (1973) schreefdezelfde Sontag welke cesuur in haarleven kwam toen zij de foto’s uit 1945van de duizenden lijken in Bergen-Belsen en Dachau zag. Zien is weten –ontkennen kan niet meer. Niet zien isniet hoeven weten. Hoezeer zij ooktekort schieten: we hebben oorlogs-foto’s nodig, ons geweten moet wordenaangesproken. Maar hoe? Welke oor-logsbeelden hebben we nodig?

De fotografen van het afschuwelijkewaren de helden van het vak. RobertCapa, Don McCullin, Philip JonesGriffiths, Larry Burrows en talloze anderen. Zij waren bij de grote conflic-ten van de 20ste eeuw: Duitsland,Korea, Vietnam, Nicaragua, Noord-Ierland, Libanon en ga zo maar door.Als verslaggevers die steeds weer huneigen leven riskeerden, fotografeer-den zij de ‘dingen zoals ze zijn’ – de schokkende werkelijkheid van Thedestruction business (McCullin, 1971).Maar hun publiek werd murw, de bladen waarin zij konden publicerenverdwenen of gingen de concurrentieaan met de televisie en de vermaaks-cultuur. De vercommercialisering vangedrukte media deed sommigen zoalsGilles Peress besluiten om nog slechtsboeken en tentoonstellingen te maken(over Bosnië, Rwanda en Kosovo).Binnen de kaders van het genre heefteen nieuwe generatie oorlogsfoto-grafen (waaronder James Nachtwey)uiteenlopende stijlmiddelen beproefdom door de barrières van desinteresse,politieke wanhoop en visuele overver-moeidheid bij het publiek heen te breken, teneinde nog een greintje aandacht voor de zaak te genereren.Hun strategie bleek een doodlopendestraat: zij kregen het verwijt het afschuwelijke te willen esthetiseren.

Ondertussen veranderde het media-landschap met de komst van het internet radicaal. In een tijd waarin het verband tussen het technischreproduceerbare beeld en de realiteitdefinitief is verbroken, wordt oorlogmeer dan ooit ook mediaoorlog. De Eerste Golfoorlog werd gekenmerktdoor een nieuwe paradox: bijna live op televisie te volgen en tegelijkertijdtotaal aan het oog onttrokken.Oorlogsverslaggeving van ‘officiële’zijde werd gedaan in de beeldtaal vande videogame. Een cirkel was rond:visualiseringstechnologie die door deoorlogsindustrie was ontwikkeld envervolgens door de entertainment-industrie opgepikt, bleek voor militai-

The construction business:de media in oorlogstijdF R ITS G I E RSTB E RG

Geen enkele foto kan de ervaring van oorlog overbrengen. Het besef

daarvan is zo oud als de fotografie zelf.Toch zijn er in de loop van de geschie-denis talloze pogingen gedaan om deverschrikkingen van oorlog met foto’ste visualiseren. Van de 19de-eeuwseopnamen van het verlaten slagveld tijdens de Krimoorlog door MatthewBrady tot de door Amerikaanse solda-ten gemaakte snapshots van de marte-lingen in de Abu Ghraib-gevangenis(ofschoon de laatste niet met dat doel waren genomen). Susan Sontagbeschrijft in Regarding the pain ofothers (2003) hoe de Duitser ErnstFriedrich in 1924 het boek Kriege demKriege! publiceerde, met daarin foto’svan de meest vreselijke gezichtsver-minkingen – gueules cassées – onder


ren uitermate geschikt om aan hetmediafront te worden ingezet. Voor demeeste televisiekijkers behoren debeelden van de videocamera’s in desmartbombs of de groene ‘live’ nacht-zichtbeelden van bombardementeninmiddels tot het domein van dereality-televisie.

Weten wij in het westen nog wat oorlogis, waar oorlog is? Hoezeer het feno-meen oorlog ook is ingebed in onzecultuur (van kinderspeelgoed tot video-spelletjes en van de wereldliteratuurtot de Hollywood speelfilm), en hoe-zeer ook de oorlogsindustrie deel uit-maakt van onze nationale economieën,de realiteit van een hedendaagse oorlog is ons (de generaties na wereld-oorlog twee) tot voor kort altijd als ietsexotisch voorgespiegeld. Maar met deinternationale war on terrorism is deoorlog geglobaliseerd. Hij is nu opieder moment overal. De toevalligepassant in Amsterdam, Brussel, Madridof Parijs is de oorlogsfotograaf in spe.De nieuwe oorlogsfotografie wordtgekenmerkt door de esthetiek van delage-resolutie beelden van het digitalecameraatje of de mobiele telefoon,zoals die van de aanslag in de metrovan Londen (2005) of die op het WTC in New York in 2001 (zie de publicatieHere is New York (2002), dat nu ingrote stapels wordt verramsjt bij de Slegte). De zelfmoordterrorist is verzekerd vanmedia-aandacht, met een cynischeknipoog naar Andy Warhol’s ‘15 minu-tes of fame’. Vernietig u zelf en genietwereldfaam! Palestijnse zelfmoordcom-mando’s worden vlak na de aanslagherdacht en geëerd met affiches die opde muren van huizen in de Gazastrookworden geplakt. ’s Nachts lichtenIsraëlische soldaten Palestijnse

jongens van hun bed die de op Rambo-filmposters gelijkende plakkaten directmoeten verwijderen. Doordat Ad vanDenderen ze fotografeerde, en UsefulPhotography een selectie publiceerde,weten we nu van hun bestaan. Inderdaad speelt de strijd tussen departijen zich in toenemende mate af ophet brede terrein van de beeldcultuur.Zo waren we in 2006 waren getuigenvan de Eerste Cartoonoorlog. Eerderverspreidden de Amerikanen kaart-

strijden om de ‘juiste’ beeldvorming.Het Amerikaanse leger zorgt voor dephoto-oppportunities zoals het omver-halen van een standbeeld in Bagdadvoor televisiecamera’s uit de helewereld of een nodeloos gebitsonder-zoek bij de gevangen dictator. Nuanceen ethische vragen delven het onder-spit, zoals dat gaat in een oorlog.Nieuws of propaganda? Met regelmaatduiken op mysterieuze wijze ‘video-boodschappen’ op. Een onthoofdingheeft alleen effect als zij op televisiewordt uitgezonden. Websites en blogsvan Amerikaanse soldaten in Irakbevatten een mix van porno en keihar-de oorlogsfoto’s. Oorlog is hardcore,voor iedereen met een internetverbin-ding te zien. Wat kun je daar als foto-graaf nog mee doen?

Wie is er nog geïnteresseerd in gedegenfotojournalistiek? Geert van Kesterenkreeg als embedded journalist zijn inIrak geschoten beelden van het ramp-zalig onhandige Amerikaanse optredenniet geplaatst in de internationale tijdschriften. Aandacht voor zijn werk

Ad van Denderen, Palest ina, 2003 Poster ze l fmoordenaar. Copyr ight Ho l landse Hoogte

Why Mister, Why ?, 2003 (boekcover ) Amer ikaanse f l yer met car toon

In de moderne oorlog investeren de information offices van de

strijdende partijen honderdduizen-den zoniet miljarden dollars in

oorlogvoering via de media.Fotografen, fotojournalisten en beeldend kunstenaars moeten het gevecht aangaan met deze

construction business, het creërenvan misleidende beeldvorming.

kwam pas in 2003, nadat het doorLinda van Deursen fraai vormgegevenboek Why Mister, Why? was ver-schenen. The medium is the message?Het werd zijn entreebewijs voor het lidmaatschap van Magnum Photos.

spelen met foto’s van gezochte Iraki’s(waaronder Saddam) en tot op hedenwerpen zij dagelijks flyers met cartoon-achtige beelden uit boven oorlogsge-bied als onderdeel van de ‘strategischecommunicatie’. CNN en Al Jazeera

9

Het is met het bewerken en manipu-leren van beelden zoals met doping

in het wielerpeloton: zowat iedereenheeft boter op het hoofd, maar telkenswanneer een zondaar betrapt wordt,schreeuwen de bonzen moord en branden worden de heilige huisjes van stalgehaald. In het geval van de fotografie– en dan vooral de oorlogsfotografie –is dat het publicrelationspraatje waar-mee de pioniers hun vak wilden onder-scheiden van de schilderkunst en waar-mee we intussen bijna tweehonderdjaar opgesolferd zitten: foto’s biedeneen venster op de werkelijkheid. Zetonen wat we gezien hadden mochtenwe zelf aanwezig zijn geweest op deplek in kwestie. Kunstgrepen zijn not

done, want ze besmeuren die waarach-tigheid. Eindeloos achterhaald allemaalen de hoogste tijd om kleur te beken-nen.

“Overal verwarren mensen wat ze in dekrant lezen met nieuws.” Wijlen A.J.Liebling (1904-63), icoon van deAmerikaanse journalistiek, had zo zijnbedenkingen bij de objectiviteit waaropde pers zich zo graag laat voorstaan.Vervang in dat citaat ‘krant’ door ‘foto’en ‘nieuws’ door ’waarheid’, en je krijgtde kern van een nog steeds heersendmisverstand rond oorlogsfotografie.“Mensen geloven foto’s”, schreef criti-cus A.D. Coleman in 1976, aan de voor-avond van de digitale revolutie. We

konden het onszelf niet kwalijk nemen,want men had ons nooit anders wijsge-maakt.

De camera werd uitgevonden in 1839.Auguste Comte legde toen de laatstehand aan zijn Cours de PhilosophiePositive, de basis van de sociologie.Fotografie, sociologie en positivisme –alles is te verklaren door wetenschap –groeiden dus samen op. Alledrie warenze doordrongen van de overtuiging datde werkelijkheid een aaneenschakelingis van kwantificeerbare feiten. Die zou-den op termijn resulteren in een quasicomplete en objectieve kennis vannatuur, mens en maatschappij. De rolvan de fotografie moest onder andere

8

Home (Martha Rosler, 1967-72 en2003-2004), Dead Troops Talk (JeffWall, 1992) en War without bodies(Allan Sekula 1991-96) al duidelijkgemaakt. Met de respectievelijke strategieën van het binnen één kader plaatsen van beelden met tegengestelde bood-schappen, de absurdistische over-drijving en de kritische documentaireweten deze werken cq. kunstenaars dedagelijkse beeldenstroom te doorbre-ken, onze aandacht te trekken, te ver-warren en te verontrusten. Misschieneffectiever nog is de strategie van hetniet laten zien, zoals door Alfredo Jaartoegepast in Real Pictures (1995). In dit werk, feitelijk een installatie,‘exposeerde’ hij honderden foto’s vande massaslachtingen in Rwanda in1994 in afgesloten dozen. De bezoekervan de tentoonstelling werd aan hetfantaseren gezet over de gruwelijkheidvan de beelden (en iedere beul weetdat de fantasie van de gemartelde het machtigste werktuig is). In de moderne oorlog investeren deinformation offices van de strijdendepartijen honderdduizenden zoniet miljoenen dollars in oorlogvoering viade media. Fotografen, fotojournalistenen beeldend kunstenaars moeten hetgevecht aangaan met deze constructi-on business, het creëren van misleiden-

de beeldvorming. Hoe kwetsbaar defotojournalistiek in deze context is,bleek onlangs nog eens toen deLibanese fotojounalist Adnan Hajj ineen foto van een bombardement opBeiroet een rookwolk met behulp vanPhotoshop wat zwaarder aanzette. Hij raakte onmiddellijk in diskrediet bij Reuters, dat het beeld had gedis-tribueerd (NRC 7 augustus 2006).Natuurlijk is het essentieel dat de(foto)journalistiek geloofwaardig is enblijft – geloofwaardigheid is haar voor-naamste wapen. Maar elders gaat hetallang niet meer om ‘de dingen zoals zezijn’, daar gaat het erom wie de meesteinvloed heeft op de constructie van zijneigen beeld en dat van zijn tegenstan-der in de massamedia. Koste wat kost.

Literatuur:Susan Sontag, On photography, New York (Farrar, Straus andGiroux) 1973Susan Sontag, Regarding the pain of others, New York (Farrar,Straus and Giroux) 2003Piet Chielens e.a., Deadlines, oorlog, media en propaganda in de 20ste eeuw, Gent/Amsterdam (Ludion), 2002Alfredo Jaar en Ramon Prat, Let there be light: The Rwanda Project 1994-1998, Barcelona (Actar) 1998Laurent Gervereau, Montrer la guerre? Information our propagande, Parijs (CNDP) 2006Ad van Denderen, Useful Photography No. 4, Amsterdam(KesselsKramer) 2004Antonio Monegal, Francesc Torres, At war, Barcelona (CCCB en Actar) 2004Geert van Kesteren, Why Mister, Why?, Amsterdam (Artimo) 2003


neerkomen op het tonen van ‘het levenzoals het is: oorlog, armoede, honger…’Een betere wereld zou het gevolg zijn.Het is verbijsterend hoezeer het vroegefotodiscours focust op het toestel, enniet of nauwelijks op wie het bedient.De meeste kunstenaars liepen niethoog op met de fotografie omdat decamera volgens hen niet in staat wasverbeelding te gebruiken. Edgar AllanPoe prees de daguerreotypie als dragervan ‘een bijna absolute waarheid’.Matthew Brady, die roem vergaardemet zijn beelden van de AmerikaanseBurgeroorlog, omschreef de camera als’het oog van de geschiedenis’. Ergenszijn die misvattingen begrijpelijk. Zekerin het begin was fotografie stilistischmet grote voorsprong de meest trans-parante visuele kunst. Fotografischecodes waren zo makkelijk leesbaar enontcijferbaar dat realisme werd ver-ward met accuratesse. Men keek alshet ware door een foto heen naar het-geen getoond werd en vergat dat hetom een artefact ging. Alsof een fotozichzelf maakt.

De doos van PandoraErger is dat die denkfout dé ontologi-sche discussie – wat is een foto? – zolang gijzelde. Dat geldt met name voorde oorlogsfotografie. De journalistiekhad een gouden kalf gevonden en hetmoest vooral blinken. Never mind datpioniers als Felice Beato en, ironischgenoeg, ook Brady zelf, medio 19deeeuw al met lijken zeulden vooraleer zeafdrukten, of dat hun opvolgers somsvijf, zes negatieven combineerden totéén foto. Het publiek had er geen ergin en dus bleven redacties het beeld alsultieme informatiebron promoten. In

1936 beloofde Life-oprichter Henry R.Luce zijn lezers in het eerste nummerde volgende ervaring: “to see and beinstructed”. Het eerste impliceerdeblijkbaar het tweede.Martha Rosler was een van de eerstendie aantoonden hoe kort door de bochtdergelijke promoclaims wel waren.Bringing the War Home (1967-72), eenreeks collages van Vietnam- en recla-mefoto’s uit Life, illustreerde dat oor-logsbeelden in geen geval belangeloosen autonoom zijn. “Misrecognition” isvolgens haar de basis van onze relatietot foto’s. Zelfs al zijn die niet zwaargeretoucheerd, dan nog is hun beteke-nis deels beraamd en misleidend. Dedood en vernieling die zich ver vanonze huiskamers voltrekken en die wein de gedrukte pers te zien krijgen, zijnvormgegeven op het bureau van debeeldredacteur, en wat die monteert enaan het publiek presenteert is volgensRosler niet zozeer de waarheid, als weldatgene wat het makkelijkst sterkegevoelens zoals afkeer en verontwaar-diging kan oproepen, want daarvoorkopen mensen nu eenmaal kranten. Enzoals ook kunsthistoricus John Tayloraangeeft, dienen die afkeer en veront-waardiging nog een ander doel: ze zor-gen ervoor dat we veilig kunnen thuis-komen op de advertentiepagina’s, waarwe merken dat er ondanks alle miserietoch ook heel wat te consumeren engenieten valt. Gruwel als verkapte mar-ketingtruc. Hoewel Rosler een duidelijk linkseagenda had en dus allerminst eenonbevangen critica genoemd kan wor-den, legde ze ontegensprekelijk eenaantal fundamentele pijnpunten bloot.Volgt de oorlogsfotografie de werkelijk-

heid, of filtert ze die volgens de wen-sen van een publiek dat geshockeerdwil worden? Als we, zoals Luce beweer-de, onderricht worden door gruwel-beelden, waarin bestaat dat onderrichtdan? Een foto had ineens meer wegvan een labyrint dan van een vensterop de wereld. Niet dat dergelijke kritie-ken veel impact hadden; ze speeldenzich te ver van de mainstream af.Intussen is de doos van Pandora open,met dank aan de digitalisering. Roslersen andere fundamentele vragen dienooit hardop gesteld of om de lievevrede van tafel geveegd werden, kerennu als een boemerang terug. SindsPhotoshop en aanverwanten klopt zelfsBarthes’ toch wel heel toegeeflijke defi-nitie van fotografie als “het was er”vaak niet meer. Plots wordt pijnlijk dui-delijk wat men beter van meet af aanhad onderkend: fotografie biedt even-veel speelruimte als elk ander visueelmedium, berust al evenzeer op conven-ties. Met als gevolg dat hoofdredac-teurs niet weten welke brandjes eerstte blussen. Vorig jaar ontsloeg hetpersbureau Reuters Adnan Hajj nadatgebleken was dat hij onder meer rook-pluimen boven door Israël gebombar-deerde gebouwen in Beiroet dikker endonkerder had gemaakt. Hajj zou zichschuldig gemaakt hebben aan anti-Israëlische propaganda door de ver-woesting in de Libanese hoofdstad teoverdrijven. Velen vonden het verdachtdat het niet de redactie zelf, maar eenleek was die de – zeer flagrante -– frau-de aan het licht bracht. Het kan natuur-lijk om een slippertje gaan, maar danzouden er toch best niet teveel volgen,want de argwaan bij het publiek isgewekt. Om een idee te geven: in de

Pleidooi voor een beeldenstormJA N DE SLOOVE R

Vlak voor hem was Luc Delahaye eruitgestapt: in een opmerkelijke, tegen-gestelde beweging had deze Fransefotojournalist besloten beeldend kunstenaar te worden en beelden tegaan creëren die geen verslag doen,maar die de Grote Momenten van dehedendaagse geschiedenis willen symboliseren. Fotografen en beeldend kunstenaarsdie zich aan een kritische reflectie ophedendaagse oorlog wagen, zijngedwongen hun eigen slimme beeld-strategieën te ontwikkelen. Dat wasons met werken als Bringing the War

Adnan Ha j j (k rantenkn ipse l ) Pedro Meyer (o r ig inee l in k leur )

Beter zou het zijn het genre eens van zijn voetstuk te doen donderen.

blogosfeer ontstond na het geval-Hajjeen korte klopjacht. AP, US News andWorld Report, The New York Times: allehadden ze beelden gegeven met eenreukje aan. Een overleden Libanees dieop een foto van een week later puinstaat te ruimen; een vrouw wiens huisop 26 juli vernield was, en nog eens op5 augustus, noem maar op. En danging het nog enkel over het Libanees-Israëlische conflict.

Kunst als eyeopenerDe vraag is niet hoe het genre zijnonschuld kan terugkrijgen, om dedoodeenvoudige reden dat die er nooitgeweest is. Het bestaansrecht van deoorlogsfotografie staat vanzelfspre-kend evenmin ter discussie. Alleenmoeten haar status, haar mogelijkhe-den en beperkingen grondig herbeke-ken worden, zonder overdreven ontzagvoor aloude dogma’s. Strengere fotoco-des zoals persagentschappen en deAmerikaanse National PressPhotographers Association ze nu han-teren en waarin nog steeds gehamerdwordt op ‘exactheid’ getuigen wat datbetreft vooral van naïviteit en kunnennooit meer dan een doekje voor hetbloeden zijn.Beter zou zijn het genre eens van zijnvoetstuk te doen donderen. In zijnboek Het zijn net mensen stelt de voor-

malige Nederlandse oorlogscorrespon-dent Joris Luyendijk dat het onmogelijkis om aan degelijke verslaggeving tedoen in de Arabische wereld.Dictaturen zijn te ondoordringbaar. “Dewaarheid is zoek, […] we moeten onzeonwetendheid durven benoemen.“Luyendijk pleit natuurlijk niet voor hetstopzetten van de berichtgeving overde regio, wel voor een herziening vande waarde ervan. Ook de oorlogsfoto-grafie, die vast lijkt te zitten in haareigen mythe, is aan zo’n dosis nederig-heid toe, want de status van het visue-le als informatiebron staat op het spel.En dat zou nog maar een beginpuntmogen zijn. Is de beeldvorming niet teeendimensionaal? Waarom blijven foto-grafen slaafs het redactionele motto ‘ifit bleeds, it leads’ volgen? Het publiekheeft door de jaren heen een dikkelaag eelt gekweekt, en bovendien zijnhet net die harde beelden die hetgrofst gemanipuleerd worden en hethele genre in diskrediet brengen. Martha Roslers collages of, recenter,het werk van Pedro Meyer en JensLiebchen en beelden als Dead TroopsTalk van Jeff Wall zijn het tegenoverge-stelde van documenten. Voor hetgemak worden ze als kunst bestem-peld. Maar hun beelden gaan veel die-per in op vragen die de oorlogsfotogra-fie niet of veel te gemakzuchtig heeft

beantwoord: wat kan een beeld onsvertellen en wat niet? Kan een genredat een immense trukendoos terbeschikking heeft én gretig gebruiktnog doen waarvoor het ooit zo gepre-zen werd, namelijk aanklagen, of gaathet daar niet meer om?Voor Pedro Meyer is het zonneklaar. Hijwerkt al meer dan tien jaar louter digi-taal. Manipuleren is zijn handelsmerk.Pas wanneer fotografen én publiekaanvaarden dat elk beeld in se een leu-gen is, kunnen we volgens hem tot deessentiële taak van de fotografiekomen: de wereld op nieuwe manierenzichtbaar maken door docufictie. Zowatalle middelen zijn daarbij geoorloofd.Het ziet er niet meteen naar uit dat dievisie massale bijval zal genieten, al washet maar omdat de halve wereldbevol-king dan eerst een cursus fotografiege-schiedenis zou moeten krijgen. En wel-licht is een zo radicale koerswijzigingniet de oplossing. Maar het zou in elkgeval goed zijn mochten de Nachtweysvan deze wereld - of maken die intus-sen ook kunst? - en hun opdrachtge-vers eens rond de tafel gaan zitten metzulke beeldenstormers.

Selectieve bibliografie:Terry Barrett, Criticizing Photographs, McGraw-Hill, 2006Joris Luyendijk, Het zijn net mensen, Podium, 2006Pedro Meyer, The Real and the True, Addison-Wesley, 2005 Martha Rosler, Decoys and Disruptions: Selected Essays 1975-2001, MIT Press, 2004


Shock, Awe en alles daartussenST EVE N CE UPPE N S

1110

“We sleep safely in our beds becauserough men stand ready in the night tovisit violence on those who would harmus”, laat de schrijver George Orwelloptekenen op de achterflap van TheEye of War, slechts één boek uit eenhele bibliotheek oorlogsfotografie.Stuk voor stuk hebben ze het volgendebeeld gemeen: twee of meer partijenhebben hommeles en daartussen rentiemand die heilig gelooft dat de lens

machtiger is dan het zwaard. Net alsgisteren luidt zijn nobele taak ons totactie te bewegen en de wereld tegelij-kertijd te voorzien van een visueelgeheugen. Soms lukt dat niet: hetthuisfront is de ellende dan moe.Slimmeriken bedachten er het woordcompassion fatigue voor en de oorlogs-fotograaf doet er alles aan om dat tevermijden: de enige legitimatie voor deeindeloze stroom lijken, plunderendesoldaten en bomauto’s die we ’s mor-gens bij het ontbijt voorgeschoteld krij-gen, is immers zijn heilige plicht om dewaarheid aan het licht te brengen.Want zo weet de fotograaf: verontwaar-diging over onrecht kan alleen wordenopgeroepen door middel van aan-

schouwelijke beelden. Vietnam, dekampen, The Killing Fields... allenschreeuwen ze: “Dit mag nooit meergebeuren.” Dat het tóch gebeurt, moti-veert de fotograaf om nog harder tewerken.

Het is een mooi, haast aandoenlijkbeeld, maar het is vals: fotografie heeftaltijd gelijke tred weten te houden metoorlogsvoering. Zo was de Leica defotografische evenknie van de Duitseoorlogsmachine: beide waren ze wend-baar en bliksemsnel in te zetten. Wienaar hedendaagse conflicten kijkt, kanniet anders dan vaststellen dat zeexponentieel complexer zijn geworden.Ook oorlogsfotografie is sindsdien een

mijnenveld van keuzes: was deGolfoorlog nog relatief eenvoudig enconventioneel vast te leggen, het con-flict dat daarop volgde lijkt haast onfo-tografeerbaar. Dat heeft heus nietalleen met de complexiteit ervan temaken: the first casualty when warcomes is truth luidt een oud cliché enhet is daarom geen wonder dat oor-logsjournalisten zich tot doel stellen dewaarheid achter de leugen te zien.Maar kunnen ze dat nog? Enter PhilipKnightleys The First Casualty. Knightleybeschrijft hoe journalisten sinds deKrimoorlog tevergeefs geprobeerd heb-ben om oorlog accuraat weer te geven:minutieus wordt de ondergang van deoorlogsjournalist beschreven, met alstragisch dieptepunt van propaganda endesinformatie the embedded journalist.Reporters zijn niet langer de onafhan-kelijke waarheidszoekers a la EgonErwin Kisch, maar maken deel uit vaneen legereenheid van waaruit ze ver-slag uitbrengen. Het is de laatste enmeest succesvolle truuk van een bij-zonder effectieve en geldverslindendepropagandamachine: maak in ruil voorgoede beelden reporters emotioneel enpsychologisch afhankelijk door zedezelfde training te laten ondergaanals de gemiddelde private. En dusnoteert Knightley nuchter op het eindevan het boek: “Given the increaseddanger; greater degree of manipulationand control by government; and thenew emphasis on seeing the warthrough the eyes of soldiers, the age ofthe war correspondent as hero appearsto be over.”

En dat is vreemd, want oorlogsfotogra-fie lijkt springlevend. De outlets zijn -zoals reeds in FMM36 gesuggereerdwerd - groter dan ooit tevoren en doorde groeiende beperkingen in het veldvormt oorlogsfotografie zich in raptempo om tot auteursfotografie.Toegegeven, een zekere mate vanauteurschap en persoonlijke visie lag

ook aan de basis van het foto-essay,maar nieuw is dat die twee niet langerpolitiek ingezet (kunnen) worden:beide bestaan slechts bij gratie vanzichzelf. Tezelfdertijd werd haast allesgepromoveerd tot oorlogsfotografie:het is letterlijk genomen fotografiegeworden die gemaakt is in oorlogsge-bied en soms zelfs dat niet. Anythinggoes: collage, documentaire, kunst,doorsnee journalistiek werk of werkmet epische proporties... Van de haastgeheel uit artisticiteit opgetrokkenfotografie van een Sophie Ristelhuebertot de neurotische Smith-epigonie vaneen Stanley Greene: dat is het spec-trum van oorlogsfotografie vandaag.Nogal wiedes dus dat ook dit segmentlast heeft van wat Arnold Gehlen ooitde “Kommentarbedürftigkeit dermodernen Kunst” noemde. De ondui-delijkheid over wat oorlogsfotografievandaag de dag nu precies is, gecombi-neerd met de schandaalsfeer en hetvermoeden van manipulatie, heeft indit genre tot een diepe legitimiteitscri-sis geleid die enkel – zo lijkt het toch -met tekst bezworen kan worden.

Unembedded heet het fotoboek vanfour independent photojournalists. Ikken geen ander boek dat beter debehoefte van fotografie aan tekst enword play weergeeft. De foto’s in hetboek onderscheiden zich in niets vanwat embedded fotografie presteert ende fotografen van dienst (Ghaith Abdul-Ahad, Kael Alford, Thorne Anderson enRita Leistner) zeggen de gemiddeldelezer allicht niets. Dat hoeft ook niet:naast de stamp of approval van vete-raan Philip Jones Griffiths laat ook detitel van het fotoboek een aardig reto-risch truukje toe. Niet alleen doet hijuitschijnen dat de auteurs altijd al inde wereld van de fotojournalistiek ver-toefd hebben, hij plaatst hen ook linksvan de mainstream embedded fotogra-fen. Wie het wil maken in oorlogsfoto-grafie, neemt de readymade rol op die

de sector voor hem voorziet engewoontegetrouw is dat de erfenis vanCapa, McCullin, Burrows & Smith. Hunethiek – een mengeling van de concer-ned photographer & razende reporter -is tot op de dag van vandaag de toets-steen van menig beginnend fotograafdie weet dat hij met die erfenis tweekanten uitkan: ofwel voer je hem tothet einde door ofwel zet je je er tegenaf. Belangrijk is – zo weet hij - nieuw enverfrissend te zijn, zonder je publiek tevervreemden. Brand loyalty heet zoietsen die term komt niet toevallig uit dereclamewereld. In tijden waarin zicht-baarheid de voornaamste zorg is vanélke professional, mag dat geen verba-zing wekken: de oorlogsfotograaf zetzijn werk, zijn rol en de teksten die hemomringen (reality check: in elke tekstover zijn werk weet James Nachtweynet aan de dood te ontkomen) strate-gisch in, soms met inzet van eigenleven. Requiem: By the PhotographersWho Died in Vietnam and Indochinaheet een ander boek. Het is de ultiemepasmunt, de Burrows-truuk: sterf en jebent een held. De enige goeie fotograafis niet voor niks een dode fotograaf.

Maar wat zit er in voor ons, als toe-schouwer? Elk beeld verondersteltimmers een publiek en ’the function animage is expected to serve,’ wist deeminente kunstwetenschapper E.HGombrich al. Boris Groys noemde dekunstwereld ooit de plek waar allesweergegeven kan worden wat niet lan-ger of misschien nooit politiek weerge-geven kan worden: meer dan ooit isoorlogsfotografie de plek van gisterengeworden en gisteren, dat was hetmoment van enkelingen die de wereldredden. Daarom houden we ook alspubliek sterk vast aan de klassieke rolvan de fotojournalist, net zoals we ClintEastwood en Charles Bronson graagzien als premiejager of harde flik. In In,Around, and Afterthoughts vatteMartha Rosler deze praktijk treffend

You will not be able to stay home, brother.You will not be able to plug in, turn on and cop out.

You will not be able to lose yourself on skagand Skip out for beer during commercials,

Because the revolution will not be televised.Gil Scott-Heron

12 13

professionele sector heeft nadelen,maar ook onmiskenbare voordelen. Losvan de anything goes-mentaliteit, biedtdit segment het voordeel van overzicht,van duidelijk gedefinieerde rollen: deprofessional weet waaraan zich te hou-den en hij doet dat (meestal) plichtsbe-wust. Hij vertoont – met andere woor-den - prettig voorspelbaar gedrag. Datheeft tot gevolg dat de shock – diealles vernietigende, niet te voorspellenkracht die ons uit het lood slaat - voor-behouden is aan de niet-professional,die overigens niet gebonden is aanethiek en smaakvoorkeuren. Of moder-ner gezegd, gebonden is aan andereethiek en smaakvoorkeuren. Maar welopen vooruit. Keren we even terug naar begin okto-ber vorig jaar: Al Qaeda geeft een videovrij waarop 9/11-kapers MohammedAtta & Ziad al-Jarrah grapjes makenvoor de camera en een hoed passen,alvorens ze hun testament voorlezen.Atta is de man van wie medestudentenin Hamburg zeiden dat ie er doodnor-maal uitzag en afgaand op de videozou je ze gelijk geven. Dan zoomt decamera uit en zien we een AK-47 opAtta’s schoot liggen. Een duidelijk sym-bool, maar met de gruweldaden van detwee in het achterhoofd is het tochvooral die alledaagse schaterlach die jebijblijft. Als in een doodnormaal beeldvan doodnormale mannen zulke gruwelkan zitten, is het nogal wiedes dat pro-fessionele oorlogsfotografie niet langervolstaat om dit nieuwe conflict ade-quaat weer te geven. Minstens evenschokkend als het feit dat de nieuweterrorist onze buurman is, is de weten-schap dat we nu niet langer zelf bepa-len wat we willen zien of zelfs maarwanneer. Een galerij bezoek je en eenboek koop je wanneer je er zin in hebt,maar deze oorlog dringt autonoommijn en jouw huis- en slaapkamer bin-

nen om ons daar koud te pakken. Hijwordt in schermen op cafés en in lucht-havens vertoond, verschijnt in onzeinbox en op onze gsm. De beelden dieterroristen én coalitietroepen op onsafvuren, zeggen één ding: wij hebbende controle over uw beeldbuis overge-nomen. Ze negeren heeft geen zin, devideos en foto’s bestaan: you can run,but you can’t hide. Hun visuele onvol-komenheden dragen bij aan de indrukvan een directheid die nauwelijks doorde professionele media te benaderenis. Het resultaat: beelden met een emo-tionele impact waarvan de gemiddeldefotograaf slechts kan dromen en eenslagveld waarin alle partijen weten dathoe bloediger het beeld is, hoe sterkerde boodschap. Dat begreep ook deAmerikaanse overheid, toen ze de doodvan terroristenleider Al-Zarqawi aan-kondigden en het bewijs van zijn over-lijden in een fotokader presenteerden,daarbij trots refererend aan de trofeef-otografie die door hun soldaten bedre-ven werd. Bloggers grapten dat hetallicht de duurste foto ooit gemaaktwas: 286 miljard dollar werd er voorneergelegd of evenveel als de oorlog inaugustus 2006 gekost had. Vergis jeniet: hier is geen blind geweld aan hetwerk, maar een minutieus uitgevoerdproject, gesterkt door het geloof dateen nieuwe wereld bereikt kan wordendoor spectulaire, nauwelijks te vattenvernietigingen. In de woorden vanschrijver Joseph Conrad: “An act ofdestructive ferocity so absurd as to beincomprehensible, inexplicable, almostunthinkable”. Net dan worden wegeconfronteerd met de emotioneleschok: op zoveel irrationaliteit reage-ren we verbijsterd en ontheemd enbeseffen we plots de zinloosheid enleegheid van het menselijk bestaan.Net zozeer als de evolutie en inhoudvan fotografie ook verbonden is metoorlog en oorlogvoeren, hebben beel-den een cruciale rol gespeeld in de (aldan niet bedenkelijke) politieke strijdvan het verzet. Vanouds worden beel-den gebruikt om politieke leiders ervante overtuigen dat hun strategische doe-len onbereikbaar of te duur zijn.Omgekeerd probeert de macht henervan te overtuigen dat resistance futi-le is. Het resultaat? Een eindeloos kat-en muisspel, uitgedrukt in beelden, totéén partij - tot op het bot geschokt -niets anders rest dan: kotsen.Voor wie vasthoudt aan het beeld vande enkeling die het tij keert, lijkt het

samen: “[It] testifies, finally, to the bra-very or (dare we name it?) the manipu-lativeness or savvy of the photograp-her, who entered a situation of physicaldanger, social restrictedness, humandecay, or combinations of these andsaved us the trouble. Or who, like theastronauts, entertained us by showingus the places we never hope to go.”Oorlogsbeelden dienen dan primair ééndoel: hun publiek doordringen van hetfeit dat – hoewel de situatie ernstig is -er nog steeds niets aan de hand is. Inde NPS-documentaire Looking for anicon drukte David Lee Strauss het kern-achtig uit: “They’re at the end thatdon’t require any action of us.” Als toe-schouwer ben je veilig en onbedreigden aldus Strauss: “There’s a fundamen-tal pleasure in just that.”Modefotograaf Toscani stelt het indezelfde documentaire nog krasser:communicatie dient volgens hem altijdde macht en als die macht zich willaten gelden, moet ze iconen creëren.Wanneer je gelooft in iconen, ben jeeen dienaar en dat maakt ons, aldusToscani, allemaal dienaren van demacht. De oorlogsfotograaf wacht dusde nobele taak ons lichtverteerbareslaapliedjes in te fluisteren: hij moetniet te vatten gebeurtenissen zo trans-formeren dat ze iets wonderlijk vanzelf-sprekends krijgen. Elke oorlogsfoto isdan een Aha-Erlebnis, zorgvuldiggeconstrueerd door iemand die zijnmétier tot in de puntjes beheerst. In diezin verschilt oorlogsfotografie niet zoheel veel van de klassieke tragedie ende awe die we voelen wanneer we eententoonstelling met oorlogsfotografiebekijken is dan ook niets meer danbewondering voor de technische per-fectie waarmee het geheel uitgevoerdis. Kort gezegd: verbaasd en ontroerdwillen we worden en als het even kantoch op onze stoel blijven zitten. De


verleidelijk om te kijken wie dan welhet vuur brandende houdt, nu de pro-fessional daar niet meer of slechts zel-den toe in staat is. Veel auteurs dichtentegenwoordig dan ook veel belang toeaan de amateurfotograaf: die is immersaltijd dáár en F/8 staat allang niet meerop zijn gsm, zodat fotograferen eenmakkie geworden is. Mij lijkt het eerderdat de groeiende stroom amateurfoto-grafie deel uitmaakt van een economievan het anonieme, multi-inzetbarebeeld. Niet dat deze beelden geenauteur hebben, alleen: hij doet er nietzo toe. Niemand zou zich BilalHoussein herinneren, mocht hij geenbanden met het Iraaks verzet gehadhebben. Daarvoor maakte hij gewoondeel uit van het legertje beeldenleve-rancies ofte unidentified stringers,waar hij de rangen vervoegde van eenheel regiment onbekenden die vooramateur footage zorgen. In de krantstaan deze foto’s broederlijk naast info-graphics of beelden uit een bewake-ningscamera. In essentie inhoudsloosen ontdaan van elk gezichtspunt, wor-den ze steeds afhankelijker van huncontext en gebruik. Eisensteins enHeartfields oude montage-adagium(dat twee of meer beelden tezameneen derde creëren die het geheel grotermaakt dan de som der delen) is in tij-den van Photoshop en internet meerdan ooit van tel en in zijn meest banalevorm maakt zelfs de Amerikaanse over-heid gebruik van dit principe. Het WitteHuis plaatste op zijn website (white-

house.gov) de Photos of Freedom-reeks: spin doctors noemden het foto-essays, maar in principe zijn het nietsmeer dan fotogalerijen gevuld met ano-nieme oorlogsbeelden, verkregen uitverschillende bronnen. Daaraan isalvast geen gebrek: zo belooft stockbu-reau Digital Vision ons op de CD Land,Sea and Air : “The sheer horror of warand hostility through a collection ofdramatic images”. Gecombineerd metbeelden gemaakt door soldaten, leverthet in het geval van de Amerikaanseoverheid een verbleekte propaganda-versie op van het foto-essay, maar datis zeker niet altijd zo.Photos of Freedom is namelijk een vande gevallen waarin een nieuw genre(de fotogalerij, de Powerpoint-presen-tatie) door middel van anonieme beel-den een ouder genre (het foto-essay)inkapselt. Intrigerend wordt het paswanneer het toeval regeert en de oor-spronkelijke intentie van de beeldenongedaan gemaakt wordt door zijnnieuwe gebruik: allicht hadden LynndieEngland en Charles Graner andereplannen met de beelden die ze maak-ten in de Abu Ghraib-gevangenis. Eenoorlogssouvenir misschien, hoogstenstoegang tot die ene site waar je in ruilvoor oorlogsmateriaal gratis pornomocht downloaden. Maar wereldfaam?Nou nee... Als twee slechte acteurswerden England en Graner zo gekata-pulteerd op het wereldtoneel en ookhun beelden ondergingen hetzelfde lot.Hoewel die laatste stuitend zijn, had-

den England en Graner geen rol in deveranderingen die hun foto’s bewerk-stelligden en niets maakte dat net zijals snapshootende soldaten eruitgepikt werden. De Geschiedenis nambeiden bij het handje en eens hun beel-den volop beschikbaar waren, werdenze door wie daar belang bij hadgemengd met eigen materiaal.De hogehalfwaardetijd is misschien het opval-lendst aan dit soort fotografie:gemengd met ander materiaal wordende beelden opnieuw opgeladen metbetekenis en kunnen ze weer in destrijd gegooid worden. Contigentie is het toverwoord hier: dewereld hangt immers niet aaneen vanhelden die op de laatste seconde debom weten te ontmantelen. De terroris-ten en de coalitietroepen weten dat elkprobleem weer een andere oplossingvereist en dat hun publiek geen mono-lithisch blok is. Fotografie zélf kentimmers geen magisch recept tot poli-tieke actie en kan daarom nooit a priorideel uitmaken van een Sovjet-Russischvijfjarenplan tot verandering.Terroristen die een beetje bij de pinkenzijn weten dat het effect van hun beel-den zich slechts in retrospect laat vast-stellen. Dus wedden ze op verschillen-de paarden en houden ze minutieus bij( en dat kan door gewoon de interna-tionale Irakese en VS-media te volgen)welke beelden effectief waren bij welkpubliek. Zij die effect sorteerden wor-den snel gekopieerd, de andere wordenaan de kant geschoven. De terroristen,maar ook meer en meer het leger, ver-tonen daarom alle kenmerken van eenzichzelf organiserend en aanpassendnetwerk. Fotografie wint er (op welis-waar bedenkelijke manier) een aantalgenres bij: de stills uit onthoofdings-en martelarenvideo’s zijn allicht demeest bekende. Ze volgen eenbeproefd recept dat steeds lichtjesgewijzigd wordt om maximaal effect tesorteren. Andere genres wachtenallicht op ontdekking: eindeloze murenkunnen gevuld worden met uit bewa-kingscamera’s verkregen materiaal vanrennende daders. Fotoboeken kunnenuitgegeven worden met kinderspeel-goed op puin, gemaakt door unidenti-fied stringers...Dit soort fotografie en beeldenproduc-tie vertoont alle kenmerken van eenvuile bom. Naast een conventionelelading komt er bij dit soort bom ookeen behoorlijke hoeveelheid radioactiefmateriaal vrij en daarom zijn de neven-

14 15

Tonen en niet tonenin Palestina/Israël.

ELKE OORLOG IS ER EEN VAN BEELDEN,MAAR NIET ELKE OORLOG KOMT IN BEELD.


PI E T E R VA N BO G AE RT

Sinds Jean Baudrillard aan het begin van dejaren negentig kwam beweren dat “laGuerre du Golfe n’a jamais eu lieu”, kan niemand nog ontkennen dat elke oorloggevochten en dikwijls ook gewonnen wordtin de media. De oorlog waar Baudrillardover sprak, was een televisieoorlog, gepro-duceerd als een feuilleton met trailers alsaankondiging, dagelijkse afleveringen omhet verteerbaar te houden en sequels diede oorlog weer naar huis brachten in oude ennieuwe media als film en games. De oorlogin onze huiskamers, zo luidt de redeneringvan Baudrillard, heeft weinig te maken metde oorlog op het terrein, op het échte slag-veld ver van de camera’s. Het spektakelwaarvan de moderne mediagebruikersdagelijks getuige zijn, staat sindsdien in degeschiedenisboeken als het cynische top-punt van het simulacrum.

Er is niet veel veranderd. Controle over deoorlog is nog steeds controle over het beeld.Dertig jaar na On Photography laat SusanSontag haar pleidooi voor een ecologie van

beelden achter zich – een ecologie die hetgevoel in het beeld moest bewaren, alsremedie tegen de inlevingsmoeheid van demoderne mediagebruiker. Een meer realis-tisch standpunt op maat van de spektakel-maatschappij, die elke selectie van beeldenbeter achterwege laat, kwam in de plaats.1

Sinds de gebeurtenissen van 11 september2001 (rechtstreeks te volgen op tv, radio eninternet) leven we in een schier onstopbarestroom van beelden met meer en mindergruwelijke, meer en minder onvoorstelbaresituaties. Daar moeten wij als beeldconsu-menten en -producenten nu eenmaal meeleren leven.2 De oorlog in Afghanistan en diein Irak worden ruim gecoverd via tv en inter-net. De grenzen van het onvoorstelbareworden beduidend getest op hun rekbaar-heid.3 We krijgen het allemaal op ons bord,rauw en ongezouten: de beelden van deinstortende torens in New York, van onthoof-de gijzelaars in Irak, van slachtoffers van debomaanslagen in Londen, van bombarde-menten in Beiroet, van aanslagen in Israël,van vernielde olijfbomen, huizen en kinde-ren in Palestina – ingeblikt met één druk opde knop en met evenveel gemak bijgezet enopgewarmd in de wereldwijde beelden-

bank. Beelden als deze zijn deel van onzedagelijkse realiteit.De alomtegenwoordigheid van meer enminder strategisch geplaatste beeldenmaakt het vandaag zeer moeilijk nog tebepalen waar de oorlog begint of eindigt.Vanaf nu is elke oorlog een totale oorlog,oneindig in tijd en plaats, altijd en overal.Precies in die alomtegenwoordigheid dreigtde oorlog onzichtbaar te worden. Enkelebelangrijke vragen dringen zich op. Kunnenwe nog spreken van een oorlog tegen eenvage want onzichtbare vijand zoals het terrorisme? Is echt alles zichtbaar? Of zijner toch nog beelden die we niet zien? Enbelangrijk: hebben we nood aan meer beel-den om het tij te keren? Of maken nieuwebeelden de zaak alleen maar erger?

De permanente, alomtegenwoordige oor-log. Als er één conflict is waar die elemen-ten van tijd en plaats een hoofdrol spelen –wat het meteen eindeloos en bij momentenzelfs ruimteloos maakt – dan is het inPalestina/Israël. Naargelang het historischbesef van de verslaggever strekken degebeurtenissen zich uit over een periodevan enkele uren (het vorige nieuwsbericht),

Publicist Pieter Van Bogaert maakte in2004 (met Els Opsomer en Herman

Asselberghs) Time Suspended, een boek en een tentoonstelling over de reis die ze samen maakten in Palestina waarin ze vertellen over de realiteit achter de beeldenuit de media. Een oefening die Van Bogaertals curator verder uitwerkte in Exces in2006, een tentoonstelling over de stroomvan spectaculaire beelden (meestal uitconflictsituaties) aan het begin van denieuwe eeuw. De vraag was ‘zien we teveelof te weinig beelden?’ De uitdaging bestond erin te zoeken naar beelden dieniet getoond worden, of straffer in deze

schijnbaar overgemediatiseerde tijden:beelden die niet gemaakt worden.Conclusie: Voor Van Bogaert zullen er altijdbeelden teveel, nooit beelden genoeg zijn.Wat we niet zien is even belangrijk als watwe wel te zien krijgen.Van Bogaert leek ons dus de aangewezenrecensent voor de tentoonstelling‘Wanderland’ over de representatie van het conflict Israel-Palestina in MuseumHaus Lange te Krefeld, met beelden vanMiki Kraftsman, Pavel Wolberg, Avi Mograbi,Antoine d’Agata, Rineke Dijkstra, LucDelahaye ea. Beelden van fotografen diewerken op het snijvlak van media en kunst.

De grens tussen artistieke en politieke keuzes is essentieel als het gaat om oorlogs-fotografie. Ook Joris Prikken en GertJochems maken foto’s van de Israëlisch-Palestijnse realiteit, maar dan van wat eigenlijk niet in beeld kan gebracht worden.Oorzaken en gevolgen van het conflict,grondrechten, wijzen van wonen in bezet gebied, het absurde van artificiëlescheidingslijnen, de impact van oude ennieuwe muren…

?????????????????????

“Om consequent te zijn zou het Wanderland/ Wonderlandthema moeten leiden naar het mental beeld achter de diaspora, naar het onspectaculaire leven en het alledaagse verzet van de Palestijnen.”

Anna Faroqh i , In der Fremde { In a s t range Land} , Te l Av iv, 2003. V ideo/DVD, 7 ’ (o r ig inee l in k leur ) .

beletten het maken van foto’s. Kritischefotografen verheffen het maken van foto’sin de ’no-photography area’ van de intifadatot een vorm van anticontrole.5 Daarom zul-len er altijd beelden teveel, nooit beeldengenoeg zijn.

VAN OORLOG EN KUNSTOorlog is een kunst, maar ze stuurt ook de kunst. Ik heb het met mijn eigen ogen gezien. Innovember 2002 bezoek ik Palestina in hetkader van een cultureel uitwisselings-project. Uit ontmoetingen met Palestijnsekunstenaars en culturele werkers leer ik erniet alleen dat kunst bestaat in tijden vanoorlog, maar meer nog dat het een nood-zaak is onder de bezetting. Twee jaar later,in november 2004, publ iceer ik metHerman Asselberghs en Els Opsomer TimeSuspended [Uitgestelde Tijd],6 een boekmet foto’s en teksten over de reis die wesamen maakten. De publicatie van het boekwerd aangevuld met een reizende tentoon-stelling voor Witte de With, Rotterdam.7 Innovember 2006, alweer twee jaar later, reisik naar Krefeld voor de tentoonstellingWanderland (Israël – Palestine).8 Ik zie ereen heel ander soort beelden dan tijdensmijn kort verblijf ter plaatse of dan die inons boek en tentoonstelling. Met Time Suspended zochten we een alter-natief voor de beelden in de media. Wededen dat door ons naar de conflictzone tebegeven en te zoeken naar de realiteit achterde beelden. Het alternatief van Wanderland,een tentoonstelling die zeer uitdrukkelijk

vertrekt vanuit de media en haar beelden,zit in een keuze voor de kunst. Een estheti-serende benadering die resulteert in eenzekere distantiëring tegenover de (politie-ke) realiteit ter plaatse.9 Vele fotografen(Rineke Dijkstra, Leora Laor, Karen Russo,Yanai Toister, Zatorski & Zatorski) kiezenondubbelzinnig voor de kunst en brengenbeelden die veraf staan van het conflict datwe dagelijks zien in de media. Anderen neigen meer naar de persiflage; dat is zo bij Yaron Leshem of Avi Mograbi die heelspecifiek verwijzen naar de media alsonderdeel van hun artistieke praktijk. AnnaFaroqhi en Taysir Batniji (die laatste zat ookin de tentoonstelling bij Time Suspended)bieden een alternatief door zich eveneensals kunstenaars/beschouwers ter plaatsete begeven. Antoine D’Agata, Luc Delahaye,Miki Kratsman en Pavel Wolberg tenslot-te werken of werkten voor de traditionelemedia, maar zetten op een bepaald momentin hun carrière de stap naar de kunst. Hunfoto’s zijn dikwijls een soort uitvergrotingvan de realiteit in de mediabeelden. Eenspel met de iconografie van de media.Dat laatste blijkt uit het eerste beeld dat meop straat al tegemoet komt. Op de affichevan de tentoonstelling staat een foto vaneen stenengooiende jongeman. EenPalestijns icoon dat al twintig jaar meegaaten dat we kennen van de eerste én de twee-de intifada. Hier komt het in een licht geab-straheerde versie, met een sterk clair-obscureffect in die typisch bovenwaarts gerichteblik van de Israëlische fotograaf PavelWolberg. Ook het tweede beeld, op de covervan de catalogus aan de balie van hetmuseum, toont een uiterst herkenbare enovergemediatiseerde situatie. Het is eenfoto van de Franse fotograaf Luc Delahayevan een met de grond gelijk gemaakt vluch-telingenkamp. Het materiaal – beton, hetlandschap – chaotisch, de mensen – gela-ten, het perspectief – uitzichtloos: ook ditoogt vertrouwd. De omvang van de ravageen het bijschrift leert dat het om Jenin gaat,een drama dat plaatsvond enkele maandenvoor ik zelf naar Palestina trok (140 gebou-wen vernield, nog eens 200 afgebroken en52 Palestijnse doden). Deze twee campagnebeelden kondigeneen tentoonstelling aan die vrij explicietvertrekt vanuit een herkenbaar beeld in demedia. Het komt er nu op aan te onderzoe-ken hoe de kunst daarin correcties kan aan-b r e n g e n . D o o r a f s t a n d t e n e m e nbijvoorbeeld. Niet inzoomen op het spekta-kel, maar uitzoomen naar de context. Datdoet Delahaye met zijn foto van Jenin. Defotograaf staat te ver om de toeschouwer instaat te stellen het persoonlijke drama af te

enkele jaren (de laatste intifada), enkeledecennia (de vorige intifada), bijna een halve eeuw (de bezetting van de WestelijkeJordaanoever, West-Jeruzalem en deGazastrook sinds 1967), meer dan een hal-ve eeuw (de Nakhba of catastrofe van 1948waarbij 800.000 Palestijnen – of meer dande helft van de totale bevolking – van hunland werden verdreven), een hele eeuw(Theodor Herzl’s Zionistisch project, be-schreven in Der Judenstaat, 1896) of enkelemillennia (de bouw van Salomons tempel inJeruzalem). Vele Palestijnen dragen nogsteeds de sleutels op zak van de huizen diezij of hun ouders in ’48 verlieten, in de hoopooit te kunnen terugkeren – een manier omniet alleen de tijd, maar ook de plaats teneutraliseren. Vele joden bouwen nieuwekolonies – sleutel op de deur – in gebiedendie door de VN aan de Palestijnen werdentoegewezen. Voor beide partijen is elke grensin het Heilige Land er duidelijk een te veel. Niet toevallig is het gevecht om de WestelijkeJordaanoever er sinds decennia één om deheuveltoppen. Goed verlichte rode dakenvan joodse kolonies op de heuvels rondPalestijnse steden als Ramallah, Hebron ofNablous vormen geen panopticon om tezien zonder gezien te worden, maar eerderomgekeerd: een affirmatie (van de joodseaanwezigheid) die de negatie (van dePalestijnse aanwezigheid) overschrijft.Kijken is in deze minder belangrijk als tonen(en niet tonen). Net als de architectuur vande bezetting, functioneert de beeldindus-trie als een controleorgaan van de discipli-ne. Politie, gevangenissen en militairen


An

toin

e d

’Ag

ata

, (D

iary

, P

ale

sti

ne

, 1

99

9-2

00

5,

co

urt

es

y m

ag

nu

m P

ho

tos

, P

ari

s)

Lange wachttijden voor Israëlische controles zetten zich in de plaats van de lange sluitertijden van de Europese fotografen, internationale nieuwsagentschappen kwamen in de plaats van Europese fotostudio’s.

16

18 19

de rug hebben, moeten de Palestijnen ookaankunnen. Een verwijzing naar de circula-riteit van de geschiedenis.

DE KUNST VAN DE OORLOGZoals elke andere oorlog wordt dit conflict– dat sinds generaties de internationalepolitiek, haar media en haar beeldenbeheerst – gestuurd door de perceptie. Dat is de kunst van de oorlog. De Palestijns-Israëlische realiteit is er sindsdecennia een van oorlog en dus van beelden.Beter dan wie ook beseffen de Palestijnendat elk beeld een reductie is – dat er altijdeen beeld teveel is en een beeld te weinig.10

Het beeld teveel komt uit de Heilige Boekendie de geschiedenis van het land sturen.Het beeld te weinig is het beeld dat er niet inslaagt de rijke cultuur van de Palestijnen weerte geven: een cultuur waarin de Arabischetaal zich mengt met de Hebreeuwse, Otto-maanse, Franse en Britse; waarin christelij-ke tradities zich vermengen met seculiere,joodse en islamitische; van nomaden ensedentairen, van boeren en handelaars,...11

Deze realiteit is moeilijk zichtbaar te maken;het is meer een gevoel, een zekere sensiti-viteit, dan een aantoonbaar rationeel gege-

ven. Het conflict situeert zich meer achteren tussen de beelden dan erin.12

Laat ons voor we verder gaan even stilstaanbij één mogelijke geschiedenis van dit con-flict. Als Elias Sanbar het verhaal schrijftvan de Palestijnen, doet hij dat aan de handvan hun foto’s.13 Bladerend door dit albumvalt de circulariteit op waarmee Palestijnenuit het land, van de kaart, uit het beeldgeweerd worden en telkens opnieuw hunplaats komen opeisen. Het is een geschie-denis die start in 1839. De uitvinding van defotografie vindt onmiddellijk een toepas-sing in het Heilige Land door Europese foto-grafen en spoedig ook door Europese studio’sin goed bereikbare havensteden als Cairoof Beiroet. Deze beelden dienen voorpotentiële (Europese) Palestinareizigers.Historische landschappen, sites en gebou-wen zoeken niet alleen een bijbels land,maar ook een leeg land. De relatieve afwe-zigheid van personages heeft een heelpraktische reden – de lange sluitertijd –maar ook een ideologische: de aanloop naarhet zionistisch project, op zoek naar “een landzonder volk, voor een volk zonder land”. Het is pas aan het eind van de 19de eeuwdat de eerste Palestijnen in beeld verschij-

lezen op de gezichten van de mensen. Hijkomt ook iets te laat, de feiten zijn geschied;de situatie gecreëerd. En ook het formaatvan het beeld verschilt in belangrijke matevan een beeld in de media. Iets meer daneen meter hoog en bijna tweeënhalvemeter lang: een afdruk om de blik door telaten dwalen. Een dwalende blik die hieronvermijdelijk een belangrijke plaatsinneemt – dat lezen we al af in de titel.Die titel, Wanderland, komt van een reeksfoto’s van de Israëlische fotografe LeoraLaor over een streng orthodoxe gemeen-schap in Jeruzalem die – vergelijkbaar metde Amish in de VS – op een zeer traditionelemanier leven. Als op een eiland in dit zwaargemediatiseerde conflict; buiten de tijd dusen buiten de plaats. Anderzijds is er natuur-lijk de connotatie van ’Alice in Wonderland’– de eeuwige verwijzing naar het beloofdeland, een land “hors du lieu, hors du temps”,in de woorden van de Palestijnse auteurElias Sanbar. Een, in de context van dezetentoonstelling, bijna cynische verwijzingnaar het onbestaande utopische land. Eenromantiseren (om niet te zeggen: infantili-seren) van het gegeven van de diaspora vanjoden én Palestijnen: wat de joden achter


nen, op de foto’s van Palestijnen met eigenstudio’s in Palestina. De Palestijnen zullendaar blijven tot ze in 1948 opnieuw en heelletterlijk buitenbeeld geduwd worden doorde creatie van de staat Israël. Eén jaar laterkeren ze terug in de foto’s van de kampen,gemaakt door UNRWA-werknemers, het VN-agentschap voor hulp aan de Palestijnsevluchtelingen in het Midden-Oosten.Halfweg de jaren zestig zetten Palestijnseverzetstrijders opnieuw een heroïsch beeldop de plaats van de slachtoffers. De vlieg-tuigkapingen die de legendarische LeilaKhaled van Rome, over Tel Aviv tot Damascusvoeren; de gijzelingsactie van ZwarteSeptember tijdens de Olympische Spelenvan München in 1972; het bezoek van Arafataan de VN in 1974 geven de Palestijnenopnieuw een beeld en een plaats op deinternationale agenda. Het beeld en deplaats die hen ontnomen werd in het landvan weleer, eisen zij nu op in de media. Degenerische niet-ruimte van de luchthaven,de beweeglijke ruimte van het vliegtuig, devirtuele ruimte van de televisie komen in deplaats van het verloren land.14 Het zal durentot de eerste intifada van 1987 eer dePalestijnen opnieuw beelden maken vanzichzelf in Palestina. Maar ook in die beel-den verdwijnt menig Palestijn buitenbeeld:vandaag liggen de redenen daarvoor bij decheckpoints, de muur en het uitgangsver-bod die de beweging sterk beperken.Lange wachttijden voor Israëlische contro-les zetten zich in de plaats van de lange

sluitertijden van de Europese fotografen.Internationale nieuwsagentschappen kwa-men in de plaats van Europese fotostudio’s.

DE OORLOG VAN DE KUNSTMeer dan de oorlog in beelden, toont ’Wanderland’ beelden in oorlog. Om dat te begrijpen is wat we niet zien evenbelangrijk als wat we wel zien. Het beeld opde affiche, het beeld op de cover, de titel enalle andere beelden en bijschriften sturende blik in een welbepaalde richting. Dezetentoonstelling toont ’slechts’ een mogelij-ke geschiedenis. Het werk van de curator isook hier de arbeid die de blik stuurt. Hetversterkt het mentaal beeld dat elke bezoe-ker voor zich uit draagt – als een schermtussen de eigen blik en de foto’s aan demuur. Zonder die sturende blik betekenendeze foto’s niets. Een neutrale blik is in dezeonmogelijk. Leg deze beelden naast het album vanSanbar, die op een heel andere – evenminneutrale – lezing aanstuurt. Wat onmiddel-lijk opvalt is dat Wanderland veel beeldentoont met Palestijnen, maar amper beeldenvan Palestijnen. Wanderland focust op deblik van de buitenstaander (dat is uiteraardde blik waarmee wij, als westerse media-gebruikers, het meest vertrouwd zijn).Europese en Israëlische fotografen tonen dePalestijn als slachtoffer (Kratsman, Delahaye),als verzetter (Wolberg) of als dwaler (d’Agata– wiens foto’s overigens ook opduiken in deselectie van Sanbar). De keuzes zijn beperkt.

Keuzes in beelden en keuzes in richtingendie de bewoners van het bezette land uit-kunnen.Om consequent te zijn zou het Wanderland/Wonderland thema moeten leiden naar hetmentaal beeld áchter die diaspora, naar hetonspectaculaire leven en het alledaagse –en dus onspectaculaire – verzet van dePalestijnen. Dat zijn dingen die deze ten-toonstelling wel suggereert, maar amperverbeeldt. Het zijn dingen die wel in beeldgebracht kunnen worden, maar enkel doordiegenen die het beleven, die het letterlijkmee-maken. Dat zijn in de eerste plaats de

Luc De lahaye, Jen in Refugee Camp , 2002

Leora Laor, Unt i t led , f rom the ser ies Wander land , 2002-06

Daarom kunnen deze beelden van de oorlog enkel gelezenworden als beeldenin oorlog – ze makendeel uit van hetconflict dat ze inbeeld brengen.

21

10 Wat volgt is een persoonlijke parafrase op Serge Daney.1991. ’Avant et après l’image’. Revue d’études palestiniennes, 40 (zomer).11 Of in de woorden van Mahmoud Darwich: “Cette terre estmienne, avec ses cultures multiples. Cananéenne, hébraïque,grecque, romaine, persane, égyptienne, arabe, ottomane,anglaise et française. Je veux vivre toutes ces cultures. Il est demon droit de m’identifier à toutes ces voix qui ont résonné surcette terre. Car je n’y suis ni un intrus ni un passant.” (MahmoudDarwich. 1997. La Palestine comme métaphore. Arles: ActesSud. p. 28)12 Over het belang van het beeld en de constructie ervan doorde Palestijnen, zie de portretten van zes Palestijnse kunstenaarsop www.squarevzw.be/BOOK/portretten.htm13 Elias Sanbar. 2004. Les Palestiniens. La photographie d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours. Paris: Editions Hazan.14 Beleef het opnieuw in Johan Grimonprez’ video ’dial H-I-S-T-O-R-Y’, 1997.15 Zie ’Palestinian Campaign for the Academic and CulturalBoycott of Israel’ – www.pacbi.org

1 Lees het na in hoofdstuk 7 van Susan Sontag. 2003. Regardingthe pain of others. New York: Farrar, Straus and Giroux.2 Opnieuw Sontag: “After all, we’re at war. Endless war. And waris hell, more so than any of the people who got us into thisrotten war seem to have expected. In our digital hall of mirrors,the pictures aren’t going to go away. Yes, it seems that onepicture is worth a thousand words. And even if our leaderschoose not to look at them, there will be thousands moresnapshots and videos. Unstoppable.” (Susan Sontag. 2004.’Regarding the Torture of Others’. New York Times Magazine, 23 mei)3 W.J.T. Mitchell. 2004. ’Het onzegbare en het onvoorstelbare.Woord en beeld in tijden van terreur’. AS-mediatijdschrift, 172 (winter)4 Meer over het gevecht om de heuveltoppen in Rafi Segal, Eyal Weizman (eds.). 2002. A Civilian Occupation. The Politicsof Israeli Architecture. Tel Aviv / London: Babel / Verso. 5 Zie Chapter 10 – The picture [of the battlefield] in AriellaAzoulay. 2001. Death’s Showcase. The power of image incontemporary democracy. Cambridge: the MIT Press.6 Herman Asselberghs, Els Opsomer, Pieter Van Bogaert. 2004. Time Suspended. Brussel: Square vzw. 7 ’Time Suspended [uitgestelde tijd]’. 7 november 2004 tot

9 januari 2005 in Witte de With, Rotterdam. De tentoonstellingwas in 2005 ook the zien in Kunsthall Bergen (Noorwegen) en Netwerk Aalst en in 2006 in KVS, Brussel. 8 ’Wanderland (Israël – Palestine)’. 29 oktober 2006 tot 11 februari 2007 in Museum Haus Lange, Krefeld.9 Uit de introductie van Martin Hentschel, de curator van detentoonstelling: “The exhibition restricts itself to photographyand video as media, so also tries in this way to explore theboundaries between the documentary and presentationalapproaches of individual artists. Artistic commitment, subjectiveexperience and possible political statements are set in a state of tension with each other. Here it has to be stressed thatphotographs and video works that meet artistic demands can by no means be reduced to political statements.” De distantiëring tegenover de realiteit wordt letterlijkonderschreven in het vervolg van het citaat: ”The photographer,”says Antoine d’Agata, “is faced with the demands to reflectcomplex realities, while in fact he is simply reproducing a seriesof experiences.” Miki Kratsman goes even further in his criticalself-examination: “As far as the question of reality is concerned,I do not see any necessary connection between photography andreality… I am not simply accumulating images in photography, I am recording my opinion.”

Palestijnen. Die in de Gazastrook en die opde Westelijke Jordaanoever; die in Israël;die in Libanon, Jordanië, Egypte en andereArabische landen; en die in Europa en de VS.Dat zijn heel veel verschillende Palestijnen,met heel verschillende paspoorten en heelverschillende ervaringen. De beelden vanTaysir Batniji, een Palestijnse kunstenaaruit Gaza die de laatste jaren veel in Europawerkte, zijn de enige die een stuk van dierealiteit tonen. Beelden van de binnenkantmet scènes uit het alledaagse leven in deGazastrook. Het leven zoals het is (leeg, volonzichtbare ellende) en zoals het zou kun-nen zijn (beelden van zwemmers en vis-sers, vol zichtbare vreugde en genot). Het omgekeerde is uiteraard ook waar ende beelden van de Israëlische binnenkant(Israëlische fotografen hebben duidelijkeen voorliefde voor de meer spectaculairefacetten van hun samenleving) komen in deeerste plaats van buitenstaanders met eenDuitse (Faroqhi), Nederlandse (Dijkstra) ofBritse (Zatorski & Zatorski) nationaliteit.Deze kunstenaars maken beelden van derealiteit waar de Israëli’s al lang geen oog

meer voor hebben. Zoals de nieuwe gastar-beiders uit Azië en Oost-Europa die sindshet uitbreken van de tweede intifada deplaats innemen van de goedkope Palestijnsegastarbeiders. In a Strange Land, de teke-ningen en video van Anna Faroqhi, toonthet doen en laten van deze nieuwe inwijke-lingen tijdens de sabbat in Tel Aviv. Veel tejonge Israëlische soldaten aan de check-points en andere plaatsen van de bezettingslaan buitenlanders telkens weer met ver-stomming, maar behoren al veel te lang totde Israëlische realiteit om daar nog echt opte vallen. Ze zijn nu het onderwerp van eenontluisterende reeks portretten van RinekeDijkstra. Hetzelfde geldt voor de video vanZatorski & Zatorski over de uitbater van eensouvenirwinkel. Souvenirs zijn voor toeris-ten en ook daar ligt de doorsnee Israëlischeburger al lang niet meer wakker van. Waar Israëli’s wel wakker van liggen, is vande Palestijn zonder naam en zonder gezichtaan de andere kant van de muur. Wat hierontbreekt, is wat ontbreekt in de media,hier én in Palestina/Israël: de beelden dieeen naam en een gezicht geven aan de

Ander. Elke bezoeker zou wakker moetenliggen van de beelden van de Palestijnendie niet geselecteerd werden voor deze tentoonstelling. Van de beelden die dePalestijnen tonen als mensen met eeneigen leven, dromen en ambities en niet alseen anonieme ’Ander’. Daarom kunnen deze beelden van de oor-log enkel gelezen worden als beelden inoorlog – ze maken deel uit van het conflictdat ze in beeld brengen. Op weg naar huislees ik in dezelfde introductie van de cura-tor in één enkele tussenzin (tussen haakjesbovendien) dat enkele andere Palestijnsekunstenaars werden uitgenodigd, maarweigerden te komen. Nergens wordt uitge-legd over wie het gaat en belangrijker:waarom ze weigerden. Alles heeft natuur-lijk te maken met de boycot15 die velePalestijnse kunstenaars momenteel voerentegen Israëlische culturele en academischeinstellingen. Dit had de curator duidelijkmoeten maken aan zijn publiek. Kijken naarbeelden van de oorlog, betekent immersook oog hebben voor de beelden die er niette zien zijn.

Rineke D i jks t ra , Evgenya/ Nor th Cour t Base P ikud Tzafon, Is rae l , December 9 , 2002 (cour tesy Ga ler ie Max Hetz le r, Ber l in )

Tays i r Batn i j i , f ragment u i t ’Gaza’ , 2001-2006 Pave l Wolberg, Mitzpe I t zhar , 2004, (cour tesy Dv i r Ga l le ry, Te l Av iv


Op het grondgebied van de WestelijkeJordaanoever bouwt Israël in een

moordend tempo een afscheidingsmuur diein totaal meer dan 600 kilometer lang moetworden. Dat is lang, zeker als je beseft datde grens tussen Israël en Palestina, de GreenLine, niet meer dan 320 kilometer bedraagt.De Muur volgt dan ook niet de Groene Lijn,die sinds de Israëlische bezetting vanPalestijns gebied in 1967 geldt als de voor-lopige grens tussen de twee gebieden, maarvreet diep in de Westelijke Jordaanoever. Deze foto’s zijn genomen in de geografischezone tussen de Green Line en de Muur, waarPalestijnse dorpen klem komen te zitten,geïsoleerd van andere Palestijnse gemeen-schappen en van hun landbouwgrondenten westen van de Muur. Tegelijk wordendoor de bouw van de Muur vele nederzet-tingen van joodse kolonisten die ’illegaal’gebouwd zijn op Palestijns grondgebied,evenals belangrijke waterbronnen envruchtbaar akkerland geannexeerd, want zekomen terecht aan de door Israël gecon-troleerde kant.Deze documentaire beeldenreeks focust opde impact van de Muur op het landschap enzijn bewoners. De beelden volgen het tracévan de (geplande) Muur, en verwijzen – als

een fotografische bewijsvoering, maarzonder met de realiteit samen te vallen –naar mogelijke oorzaken en gevolgen. In tegenstelling tot het traditionele oor-logsbeeld, dat ons vaak rechtstreeks naarde gewenste interpretatie voert, lijken dezebeelden geen directe betekenis te hebbenen weigeren ze een eenzijdig standpunt inte nemen ten aanzien van het Palestijnsethema. Het bewust negeren van het mili-taire conflict met zijn choquerende scènesvormt een uitdaging voor het immuunsys-teem dat we – als een gevolg van de blindeconsumptie van beelden – ten aanzien vande wereldproblemen hebben ontwikkeld.Het herkenbaar fotograferen van mensenwerd bewust ontweken. Het gaat er niet omjoden of moslims met de vinger te wijzen,maar wel de uitzichtloze en onmenselijkesituatie aan te kaarten die door mensengecreëerd wordt.We weten dat fotografie in staat is eenduplicaatwereld te scheppen die dramati-scher is dan de natuurlijke wereld, maarhoe gaan we om met het tegenoverge-stelde? Beelden die in oorlogsgebied deoorlog bijna lijken te negeren, straatbeel-den die vertrouwd westers ogen... Komt deoorlog dichterbij door een herkenbare wereld

te scheppen? Trekken deze oases van rusten welvaart midden in onherbergzaamgebied ons aan als woonomgeving of zelfsvakantiebestemming? Deze vorm van iro-nie bepaalt de volgorde én de leeservaringvan de reeks. Van vredevolle woonwijkenwaarvan de bescherming tegen een onge-kend kwaad gerechtvaardigd lijkt, komenwe geleidelijk tot een omkering in onzelectuur van deze beelden: de artificiele neder-zettingen die de authentieke bevolking inhun voortbestaan bedreigen.

1. Nederzetting Sal’it (regio Tulkarm), opgericht in 1977 en bewoond door 475 kolonisten. (1,8 km van de Green Line). Deels op grondgebiedvan het Palestijns dorp Ar Ras (links).2. Muur tussen Baqa en Nazlat ‘Isa.3. Nederzetting Nofei Prat (regio NoordoostJeruzalem), opgericht in 1992, bewoond door 150 families (8,8 km verwijderd van de Green Line).Uitzicht op de Judeawoestijn. 4. Nederzetting Alfe Menashe (Regio Qalqiliya),opgericht in 1983, met bijna 6000 inwoners, (2, 8 km ten oosten van de Green Line.) Door de ommuring van de Alfe Menashe enclave zijn vijf Palestijnse dorpen (o.a. Ras at Tira) geïsoleerdvan de Westelijke Jordaanoever. 5. Bouw nieuwe nederzetting Geva’at Tal nabij Afe Menashe op het vruchtbare grondgebied van de Palestijnse dorpen Isla en Azzun.Pagina 26: Sportterrein van de in 1984 opgerichteArabische Al-Quds University in Abu Dis (Oost-Jeruzalem) (3 km ten oosten van de Green Line).

Palestine, Fabric of LifeJoris Prikken

1

2

3


GAS THE ARABS – het staat te lezen opeen muur in de enige Joodse straat inHebron. Hebron is een meer dan 5000jaar oude stad op de Westelijke Jordaan-oever, een buitengewoon heilige plaatsvoor de ongeveer 400 joden die hier temidden van 150.000 Palestijnen wonen. Joden en Palestijnen komen niet tot bij

elkaar, 2000 Israëlische soldaten zorgendaar voor. Net als een tiental geïmprovi-seerde wegblokkades. Geen doorkomenaan. Elke straat of steeg in ’de straat derMartelaren’ naar de Palestijnse wijken isafgezet met een muur. Zelfs het Graf van Abraham is in twee gesplitst: rechts een synagoge, links

een moskee, want Ibrahim is ook voormoslims een aartsvader. Hebron isHebreeuws voor ’vriend’. Arabieren zeggen niet Hebron maar Al-Khalil, watook vriend betekent. Vriend van God, wel te verstaan.

Omwille van de hemelGert Jochems

28

30

het woord, maar tegelijkertijd probeer ik debetekenis van dat woord wat op te rekken.Want al het interessante nieuwe geld – hetopwindende spul – zit ’m in totaal nieuwestrijdtonelen: in cyberspace, in delen van hetelektromagnetische spectrum: afluister-praktijken, spionage, satellietenoorlog,beeldvorming... Dat zijn de domeinen waarhet de komende twintig jaar gaat gebeuren.

En daarom ging je supercomputers fotograferen?Zo’n supercomputer – en vooral dan Big BlueGene – is eigenlijk een slagveld op zich.Blue Gene’s enige taak is een ruimte ont-werpen van 30 centimeter doorsnede diezo’n miljardste van een seconde bestaat. Ikheb het uiteraard over een nucleaire kernkop.En Blue Gene heeft daar behoorlijk wat werkmee, want wat in zo’n kernkop gebeurt iszeer complex. Die computer is voor mij netzozeer een slagveld als een met kogelsdoorzeefd gebouw ergens in Afghanistan.

Je verwijzingen naar het goddelijke vandie computers zijn redelijk controversieelgebleken. Hoe zit het met de overlap-

pingen tussen het leger, computer-technologie en het goddelijke van datlaatste? Zou je daar wat meer over kunnen vertellen?Ik zie wapens en supercomputers ingepastin een militair-industrieel complex. Het pro-bleem is – zoals ook Eisenhower al aangaf –dat dat complex zo ver afgedreven is vanenige notie van democratische controle datik het als een soort god zou willen omschrij-ven. Het zit ver voorbij het irrationele, hetzit zelfs voorbij enige vorm van begrip in dewetenschappelijke zin van het woord. Datding ontwerpt nucleair tuig dat de wereldnog efficiënter kan vernietigen – terwijl weal nucleaire wapens hebben die dat desge-wenst een aantal keer kunnen.

En dan denken mensen dat ik het heb over:“Oh, die machines hebben iets goddelijks”of “Kijk, dit is waar God woont.” Uiteraarddenk ik dat niet. Ik denk niet dat die compu-ters zich op de een of andere manier losge-maakt hebben van de mensheid, of dat zebovennatuurlijk zijn. Waar ik me zorgenover maak, is dat de lieden die ze gepro-grammeerd hebben, geen aardige, ver-

De nieuwe strijdtonelenvan de onzichtbare oorlog

Een gesprek met Simon Norfolk

Kan je om te beginnen in het kort de thema’s van je werk toelichten?Al mijn werk van de voorbije vijf jaar gaatover oorlog en hoe die jouw en mijn wereldvormgeeft. De landschappen die ik onderde loupe neem zijn gecreëerd door oorlogen conflict en dat geldt zeker voor Europa.Zo bezocht ik bijvoorbeeld Keulen dat inoorsprong gebouwd is door Karel de Grote,maar zijn vorm heeft gekregen door demogelijkheden van een Lancaster bom-menwerper. Wat zo’n ding bijvoorbeeld nietkan is diep in Duitsland binnendringen endaar bij daglicht een precisiebombarde-ment uitvoeren op een kogellagerfabriek,maar zonder problemen naar plekken vliegen die redelijk dicht bij Engeland lig-gen, plekken van zo’n vijf mijl doorsnede,ergens in een bocht van een rivier om ver-volgens bij maanlicht een hoog-explosieftapijtbombardement uit te voeren: dat kanzo’n Lancaster wel. En wanneer dat gebeurt,zit je met een stad die op Keulen lijkt – en danweet je hoe die stad zijn vorm gekregen heeft.

Dus begon ik in Afghanistan met foto’s vanslagvelden – in de letterlijke betekenis van

Kan fotografie spreken over een werkelijkheiddie niet weer te geven is? Fotograaf Simon Norfolkclaimt alleszins van wel: zijn foto’s documenterennaar eigen zeggen een internationale militairesublieme ervaring. Van Irak tot Rwanda en vanBosnië tot Afghanistan laten ze halfingestorte gebouwen, verwoeste bioscoopzalen en doodsestadswoestijnen zien, alle badend in diagonaalochtendlicht. Maar daar laat Norfolk het niet bij:hij neemt ons ook mee naar verder afgelegen,verrassend modern oorlogsgebied. Norfolk

schrijft zelf in het korte maar ronduit interessanteEt in Arcadia Ego dat deze foto’s onderdeel zijnvan een groter project waarmee hij probeert te begrijpen hoe oorlog en de noodzaak ze te voerenonze wereld geschapen heeft: “De ruimtes die we innemen, de technologieën die we gebruiken en de manier waarop we onszelf begrijpen zijngrotendeels ontstaan door militaire conflicten.”En merkt Norfolk fijntjes op: “Iedereen die geïnteresseerd is in wat oorlog doet, wordt al snel een expert in puin.”


“Zo’n supercomputer is voor mij net zozeer een slagveld als een met kogels doorzeefd gebouw

ergens in Afghanistan.”

???????????????????

32 33

of fotografeer je gewoon toevallig dieplekken als er niemand is?Dáarom ben ik onder andere geïnteres-seerd in het sublieme. Veel van de ideeënover kunst waarop ik me baseer hebbenhun oorsprong in puinfotografie. Toen ik inAfghanistan die plekken – die dan in puinlagen, bedoel ik- aan het fotograferen was,bekeek ik foto’s van de vroegste fotojour-nalisten, die effectief puinfotografen waren.Op de Krimfoto’s van Roger Fenton of op defoto’s die Matthew Brady van het slagveldin Gettysburg nam, zie je geen lijken. Oké,soms wel, maar die zijn dan hoogst contro-versieel, omdat ze er door de fotograaf zelfneergelegd werden.

Veel fotografen van toen haalden hun ideeëndan weer bij de Europese landschapschil-ders van de 17de en 18de eeuw. Puin heefteen bijzondere betekenis in de beelden vaneen Claude Lorraine of een Nicolas Poussin.Hun schilderijen gaan over de dwaasheid vanhet menselijk bestaan en over de idiotievan het rijk. Eén puinschilderij van ClaudeLorraine laat een ingestorte Romeinse tem-pel zien en wat hij wil zeggen is dat hetRomeinse Rijk en de Katholieke Kerk, degrootste rijken kortom, altijd ten grondegaan. Ik heb geprobeerd een paar van diemotieven uit hun schilderijen te kopiërenen dan vooral dat verbluffende gouden lichtdat het handelsmerk was van ClaudeLorraine. Zelfs bij een schilderij dat Middag(???????????) heet, baadt alles in een prach-tig gouden licht. Ik kan natuurlijk zoiets niettevoorschijn toveren. Om dat als fotograafte doen, moet je je foto’s heel vroeg in deochtend nemen, zo rond een uur of vier.

Dus daarom is er niemand op de been!Dat is voor een klein deelt zo, maar voor mijgaat het ook om iets anders. Mensen slok-ken gewoonlijk het beeld op: zij wordendan de foto en mensen zijn nu eenmaal nietzo belangrijk voor me. Het gaat me eerderom dat hele panoptische gebeuren, datafluisteren, om de mogelijkheid om in iederaspect van ons leven binnen te loeren. Alsje mensen in mijn beelden stopt, zou deaandacht zich naar hun leven verplaatsen.En het gaat hem niet om Bert die de radarin-stallatie bedient, het gaat om dat ding datin je e-mailprogramma kijkt, dat naar dittelefoongesprek luistert en naar elk gesprekin gelijk welke taal in de hele wereld en aldie gesprekken door een computerpro-gramma jaagt. En als je nu door de telefoonplutonium zenuwgasbom tegen me zouzeggen, dan kijkt dat programma onmid-dellijk naar welke webpagina’s je bezochthebt en kijkt het naar de afschriften vanmijn kredietkaart, naar de boeken die ik uit-geleend heb... En dát maakt me bang. Hetgaat ’m dus niet over “Hey, dit is Pieter,hij werkt op de computerafdeling vanRaytheon...” En dus weer ik mensen in mijnbeelden – en als ze er al inzitten, dan is datmeestal omdat ze voor een idee staan. Alsje dan toch over Pieter, Bert of Ilse wil pra-ten, dan moet je dat goed doen of gewoonniet doen.

Heel vaak geven die plekken ook deindruk dat datgene wat ze interessantmaakt niet gefotografeerd kan worden.Absoluut! Vandaar dat oorlog tegenwoor-dig altijd op diezelfde stomvervelende cli-chémanier gefotografeerd wordt: blikkendozen die door de woestijn rollen. Dat krijg

strooide professors zijn zoals in The NuttyProfessor. Het zijn introverte mensen die ineen kelder van Dynacorp, General Dynamicsof Raytheon werken en wat ze doen is mijlen-ver verwijderd van enige vorm van demo-cratische controle.Zo belanden we bij iets dat op een verbondmet het verhevene lijkt – een militairesublieme ervaring. Ik zou zelfs mijn helewerk als volgt kunnen samenvatten: “Naareen militaire sublieme ervaring.”

In een van je foto’s uit Ascension Islandlaat je een perfect witgekalkte kerk zien,maar als je naar de achtergrond kijkt, zie je een radarinstallatie van het leger. Er zit een fantastische overlap tussen detheologische communicatiekanalen vande kerk en de militaire/elektromagneti-sche communicatiekanalen waarvoor dieradar dan symbool staat. Beide zijn zeimmaterieel, maar ze staan wel op de foto.[lacht] Ik kom net terug van de Buiten-Hebriden, voor de Schotse kust. Ze hebbendaar ongeveer de grootste installatie vande wereld om raketten te testen, eigenlijkzowat grotendeels een radarinstallatie. Zevolgen er raketten die afgevuurd zijn in deAtlantische oceaan en daar naar benedenkomen. Maar ze hebben er ook ander spul:dingen om duikboten en de oceaan in degaten te houden. Dat staat allemaal boven-op een bergketen, maar aan de voet van dieketen staat er ook een madonnabeeld: deMadonna van de Eilanden heet het, maarde locals noemen het Waar God en RadarElkaar Ontmoeten.

In je foto’s komen meestal geen mensenvoor. Is dat een bewuste artistieke keuze

je elke keer als je een krant koopt of CNNopzet – want dat ziet er nu eenmaal goeduit. Al die fotojournalisten en tv-ploegenleggen eigenlijk de mechanismen niet uit:ze tonen gewoon wat goed overkomt optelevisie. Een satelliet die baantjes rond deaarde beschrijft ziet er niet uit. Een duik-boot – zowat het machtigste platform ooitgebouwd om kernwapens af te vuren enaan spionage te doen – speelt hoegenaamdgeen rol in hoe de meeste mensen het legerzien. Hetzelfde geldt voor al dat elektro-magnetisch spul – informatieoorlogen,cyberoorlogen en zo – dat ik me afvraag wattoekomstige generaties fotojournalistennog gaan fotograferen. Want binnenkortschieten onze jongens helemaal niet meernaar elkaar. Voor je het beseft zitten we inhet tijdperk van de onbemande vliegtuigenen weet je niet meer wat je geraakt heeft.Dan is er niets meer om te fotograferen.

Behalve lege kamers en computers.Precies. Kijk naar hoe de oorlog in Afghanistanwerd gefotografeerd: op de een of andererichel zie je een kerel in een tulband dienaar een mijlenver verwijderde explosiekijkt. En dat was dan oorlogsfotografie! Zoversloegen ze de oorlog in Afghanistan!Wat me grote zorgen baart, is het momentwaarop die oorlogen onzichtbaar worden.Dan verdwijnen ze gewoon uit de menselijkeverbeelding. En daar zit ik dus over in. Wantdie dingen wórden onzichtbaar en het kande mensen verdomme niets schelen!

Wat boeiend is, is dat je op je website zegtdat je de fotojournalistiek opgaf om aanlandschapsfotografie te gaan doen – endat lijkt dan samen te gaan met het meer

politiek worden van je werk.Dat is zeker waar.

Dus zijn je projecten nu nog meer politiekgetint – ook al zijn ze dan bedoeld alslandschapsfotografie?Dat betekent niet dat ik genoeg had van deonderwerpen die door de fotojournalistiekbehandeld worden – ik was gewoon haarclichés beu, haar onmogelijkheid om overcomplexe zaken te spreken.Fotojournalistiek kan op een schitterendemanier simpele verhalen vertellen: hierstaan de goeien en daar de slechten.Verschrikkelijk! Het materiaal waarmee ikte maken kreeg werd complexer en com-plexer – het voelde aan alsof ik Rachmaninoffspeelde met bokshandschoenen aan.Grappig genoeg is het ook een manier vanwerken die uitgevonden is in de jaren veer-tig – zwart-witfilm, de Leica, de 35mm lensen een jaren veertig manier van vertellen.Dus wanneer ik probeer aan fotojournalis-tiek te doen, verwachten ze dan dat ik datdoe met iets dat bedacht werd door RobertCapa?Nee, ik moest een complexere manier vin-den om mensen te betrekken. Ik kijk nietneer op fotojournalistiek – ze doet wat zedoet en nog vrij goed ook- maar haar taak isom informatie binnen de seconde door tegeven. Ik wil dat de kijker wat langer in mijninvloedsfeer staat, zodat hij uitgebreidover dingen kan nadenken. En fotograferenop 35mm schiet daarvoor gewoon tekort.

Ironisch genoeg zijn je foto’s nog niet echt geaccepteerd door de kunstwereld –juist omwille van je onderwerpen.Wel, wat ik dus absoluut niet kan geloven,

is dat ik een kunstgalerij binnenstap en ermensen zie die hun leven verkloten doorhet niet te hebben over wat er in de wereldaan de gang is. Hebben ze hun televisie nietopgezet of zo? Hebben ze niet gezien wat erdaarbuiten aan het gebeuren is? En hebbenze daar dan geen mening over of wat?Kijken ze liever naar foto’s van het achterstevan hun vriendin of naar hun top tien vanfavoriete konten? Zet de tv aan en kijk water aan het gebeuren is in de wereld – enzeker de laatste vijf jaar. Als je dáár nietsover te zeggen hebt, dan vraag ik me ingodsnaam af wat je aan het doen bent.Die hele idee om werk te maken dat enkeleen paar duizend mensen met een diplomakunstgeschiedenis interesseert... De wereldis er om hem te veranderen en hij verandertniet als je een eind weglult over RolandBarthes of structuralistisch-semiotischkoeterwaals dat maar een paar duizendman begrijpt, laat staan erover kan discus-siëren. Daarom maak ik die foto’s niet.

Maar hoe verhoud je je dan tot wat je in een van je teksten beschrijft als hetromantische, 18de-eeuwse nationalis-tische gebruik van beelden, waar ruïnesvan kastelen en forten eigenlijk bedoeldwaren als een soort hommage aan demoed van het keizerreik. Neem je diefoto’s van militaire installaties dan als een soort ironisch commentaar op zulkenationalistische vieringen van wereld-omspannende macht?Nee, ironisch bedoeld zijn ze niet. Ik verkiesduidelijkheid. Het stoort me dat die arties-ten oorspronkelijk wel ergens voor ston-den, maar op een bepaald moment zijn hunideeën schoongewassen. Verkleuterd

??????????????????? ??????????????????? ??????????????????? ???????????????????

34 35

hij fotografeerde? Ze hebben Strands repu-tatie zo schoongewassen dat hij nergensmeer thuishoort.

Op welke manier beperkt werken buitende fotojournalistiek – zelfs buiten dekunstwereld – je bij het nemen van diepuinfoto’s? Hoe geraak je bijvoorbeeld in die oorlogsgebieden? Je was nietembedded in Irak?Ik fladderde er eigenlijk maar wat rond.Weet je, de camera die ik gebruik is gemaaktvan hout – het is zo’n 4x5 loopbodemcame-ra van mahonie en koper en hij ziet er nogalantiek uit. Wat ik altijd ook doe, is niet teserieus lijken – je kan er maar beter uitzienals een ongevaarlijke idioot en dan laatiedereen je met rust. Ik speel dat ook uit: ikben kaal, draag een hawaïhemd en om naarhet beeld achteraan de camera te kijken,moet je een doek over je hoofd trekken eneen vergrootglas bij je hebben. De camerastaat ook altijd op statief. Dus heb ik tweekeuzes. Of ik neem mijn foto’s tegen hogesnelheid vanuit een wagen ofwel sta ik daarmet een doek over m’n hoofd en zie ik er zoonnozel uit dat iemand die me dan door detelescoop van zijn geweer ziet, gaat den-ken: “He, wat is dat? Ik ga maar eens eenkijkje nemen...” Ik heb er moeite mee dat erfotografen zijn die zich in legeruniformen inoorlogsgebieden begeven. ’t Zijn net desoldaten waarop ze schieten! Mocht ik eenclownspak kunnen dragen, ik zou het doen– inclusief de grote schoenen. En daar valtuiteindelijk veel voor te zeggen: ofwel ga iker op m’n buik in camouflagepak naartoeen sluip ik wat rond, ofwel sta ik pal voor-aan met een T-shirt aan waarop staat: “Nietschieten! Hier staat een idioot.”

Je hebt natuurlijk ook gelezen dat er in de laatste twee jaar meer journalisten,fotografen en televisiemensen gedood of gekidnapt zijn in Irak dan in heel deVietnamoorlog. Dit is natuurlijk de oorlogwaar ze allemaal embedded zijn. Ze zijn...Zoals ze gekleed lopen!

Ze lopen gekleed als soldaten.Waar zit je hoofd als je daar rond loopt ineen bruine broek en al? Ik wil daarmee nietzeggen dat wat hen overkomen is hun eigenschuld is, maar mij zie je het niet doen. Kenje die oranje vestjes die wegenwerkers dra-gen? Ik heb er laten maken met ’Artiest’ opde rug. [lacht]

In je foto’s van filmsets waar ze net eenoorlogsscene opnemen, is het duidelijkdat er iets opgevoerd wordt. Het lijkt in de verste verte niet op een echte oorlog.Maar heb je het al meegemaakt dat hetomgekeerde waar was: dat je bijvoor-beeld ergens in Bagdad een echt oorlogs-tafereel fotografeert en alle reporters van CNN en de BBC het er doen uitzien als de een of andere tv-set?Ja, echt wel – op het dak van het PalestineHotel. Je staat daar op dat grote platte dakvan het hotel en je ziet in de diepte hun bal-zaal en de straten van Bagdad daar nogonder. Alle journalisten waren aan het kam-peren op het dak van die balzaal – met tent-jes en parasols met lichten en generatorenen zo – en je kon zien waar ter wereld hetavond was, want die televisieploegen warenaan het werk. Je wist dat het 18 uur was inEuropa als hun ploegen naar buiten kwa-men en 19 uur in de VS als je de Amerikanenzag. En om 3 uur ’s nachts zag je de Japan-ners, want dan is het 17 uur in Japan of wat

zogezegd. Ik bedoel: het kan me niet schelenwaar iemand voor staat, als ik maar weetwát het is. En geef me geen light versie vaniemands opvattingen. Hoe kan je nu begrij-pen wat iemands idee over iets is, als je nietecht weet waarvoor ie stond? Hoe kan jebeoordelen of het goede schilderijen ofrommelwerkjes waren?Wat me zo ergert aan al die moderne kunstis dat ze geen politiek in zich draagt – ze wilniets zeggen over de wereld. Maar wat kanje zeggen zonder die passie, zonder diepolitieke drive voor je werk? En pas op, ikbedoel politiek hier zeer ruim. Alles bijelkaar genomen denk ik niet dat mijn opvat-tingen momenteel heel populair zijn, maartoch wil ik die van jou kennen. En als je ’t meniet wil vertellen, hoe kunnen we dan ooiteen gesprek hebben over de vraag of je ver-standig bent of niet, of je werk goed is ofniet, diepgang heeft of oppervlakkig is?

Ik werk bijvoorbeeld tegenwoordig veelrond Paul Strand – en Paul Strand is eenveel interessantere fotograaf dan de mees-ten denken. De hoeders van de tempel, degrote instellingen die zijn platinadrukkenbewaren of zijn fotogravures of wat dan ook- en dan vooral de Amerikaanse musea methun grote collecties – willen hoegenaamdniet dat de wereld weet dat Strand zijn heleleven een overtuigd marxist was. Strandwas een volbloed stalinist! Dat bezoedeltonze kennis van Strand, dus wordt ie denogal inhoudsloze picturalist. Als je naargelijk welke beschrijving van zijn werk kijkt,dan was hij gewoon zo’n tiep die hekjes en houten hutjes fotografeerde in meer lan-delijke delen van de wereld. Als je nietsbegrijpt van waar hij voor stond, hoe kan jedan vatten wat hij probeerde te doen en wat

dan ook. Iedereen deelt zijn materiaal metiedereen, ze gebruiken allemaal dezelfdegeneratoren en zo en dezelfde achter-grond, maar ze staan er te acteren alsof zealleen aan het front zijn. Terwijl ze naastelkaar stonden! Redelijk bizar. Het leek als-of ze auditie aan het doen waren voor eennieuwe film.

Je Hotel Africa-serie doet me denken aande verhalen van J.G. Ballard – overwoeker-de verluchtingssystemen, tentdorpen,stammenoorlogen en zo – en je vermeldtook Shelley en Byron in je teksten. En danvraag ik me af of er andere bewuste lite-raire verwijzingen in je werk zitten. Of is er een bepaald boek of schrijver die jebeïnvloed heeft?Het is jammer genoeg het grootste Afrika-cliché, maar het eerste boek dat ik schreefwas voor een groot deel gebaseerd opHeart of Darkness van Conrad. Niet omdatdaar beelden van Afrika in staan, maaromwille van z’n ’krommingen’. Wat me voorConrad inneemt, is dat z’n boek in de echtewereld begint, de wereld die we begrijpen –ze zitten in een boot in de monding van deTeems en hij zegt: “Ook dit was één van dedonkere plekken op aarde...” En hij heefthet over chronotopen, over de lagen van degeschiedenis. Hij gaat verder met: “Ik zal jeeen verhaal over Kongo vertellen.” Dan ver-

trekt hij naar België, vervolgens naar Afrikaom uiteindelijk de rivier op te gaan. Enbeetje bij beetje word je weggevoerd vanalle zekerheden: je beweegt je in de rich-ting van de instabiliteit die rond de vertellerhangt. Hoe verder hij zich op de rivierwaagt, hoe moeilijker het wordt om alles tebevatten. Dus dat idee van die krommingheb ik van Conrad.

Kan je tot slot wat meer vertellen over die chronotopen?Het eerste boek dat ik maakte ging overAfghanistan. Ik noemde het Chronotopia,een term ontleend aan Michael Bachtin.Een chronotoop – chronos betekent tijd, entopos is plek – is eender welke plek waarverschillende tijdslagen over elkaar liggen.En of dat nu een plek is waar die chronoto-pen ongemakkelijk aanvoelen of net niet,dat maakt niet uit: ze fascineren me. En danvooral die in Europa: in Noord-Frankrijk zijner plaatsen waar de Engelsen de Fransenbevochten in 1347 – en op diezelfde plekvochten we tegen de Duitsers in 1914 en in1944 denderden de Amerikanen er opdezelfde plek binnen. Hun oorlogskerkho-ven liggen op een paar honderd meter vanmekaar. Die plekken hebben een densiteit,een militaire densiteit...Je hebt nog zo van die vreemde lagen. Toenik mijn Irakfilm fotografeerde, werd die gek

genoeg opgenomen op dezelfde plek waarze de TV-serie M*A*S*H gedraaid hebben –en dus ziet het er ook uit als M*A*S*H.Hetzelfde landschap dat M*A*S*H kan zijn,kan ook Noord-Korea zijn en blijkbaar ookIrak. Wat nog? Groenland? [lacht] En dusheb je van die gekke lagen in de geschiede-nis – en gekke lagen die niets met geschie-denis te maken hebben. En dat zijn dantegenstellingen in tijd die tegen elkaaropbotsen.

G EOF F M A N AUG H(bewerking en vertaling: Steven Ceuppens)

Simon Norfolk werd in 1963 geboren in Lagos(Nigeria) en studeerde in Oxford en Bristol filosofie en sociologie. Werkte voor extreem-linkse publicaties rond antiracisme en extreem-rechtse groeperingen als de British NationalParty. In 1994 ruilde hij fotojournalistiek voorlandschapsfotografie. Publiceerde werk in onder andere The Observer, The Sunday TimesMagazine en La Republica. Tegenwoordig werkthij meestal voor Geo en The New York TimesMagazine. Hij is tevens de auteur van For most ofit I have no words en Afghanistan: Chronotopia.In 2005 verscheen zijn laatste boek: Bleed.

Geoff Manaugh is schrijver, essayist en redacteurvan BLDGBLOG. Studeerde bachelor culturelestudies (UNC-Chapel Hill, 1997) en heeft eenmaster in kunsten architectuurgeschiedenis(UChicago, 2001). Hij woont en werkt in LosAngeles.


??????????????????? ???????????????????

???????????????????

36

groepeer ze nadien. Mijn beelden fungerennooit op zichzelf, ze staan altijd in relatietot elkaar. Het verhaalaspect is onontbeer-lijk, maar het verhaal is niet lineair. Er isgeen voorgeschreven richting om de beel-den te bekijken. Mijn werk is een archiefvan wat er gaande is.Zwart-wit combineer ik met kleur om deverschillende aspecten van beiden metelkaar te verbinden. Onze cultuur heefteen specifieke perceptie van zwart-wit enkleur. Wanneer de toeschouwer een zwart-witte foto ziet, denkt hij meestal meteenaan de intentie van een kunstenaar en linkthet eerder aan kunst. Bij kleur beschouwenwe de dingen eerder als feiten, als realiteit.Ik heb in mijn boek over Bagdad de zwart-witbeelden, dus de meer kunstzinnigefoto’s, vooraan en achteraan geplaatst.Het zijn de beelden van voor en na de oor-log. De bikkelharde realiteit, de oorlogzelf, staat in kleur en in het midden. In dehoop dat de lezers de schoonheid van deeerste beelden gaan meenemen in hungedachten, terwijl ze de kleurenfoto’sbekijken, maar omgekeerd gaan ze even-goed bij de mooie zwart-witfoto’s ook denken: dit is oorlog, dit is de realiteit.James Nachtwey is een icoonfotograaf, hij is de beste. Hij kan allemaal kleine din-gen bij elkaar zo op één foto zetten dat hetbijna ongelooflijk is. Soms is hij, vind ik, té perfect. Nachtwey en ik spreken een gelijkaardige taal, maar ik voel meminstens evenveel verwant met iemandals Stanley Greene, Paolo Pellegrin of Yuri Kozyrev. Wanneer ik fotografeer kunnen de men-sen niet naast me kijken, ik sta er redelijkopvallend. Sommige fotografen vragenhun slachtoffers te poseren ofwel fotogra-feren ze hen zonder boe of ba. Het enigewat ik vraag is: “Kijk niet naar me!” De mensen voelen het wanneer ze je kunnen vertrouwen en vinden het meestalzelfs goed dat ik er ben om hun verhaal te vertellen. Het glas op de tafel verzet ik nooit. Hetenige wat ik achteraf in de studio bijwerk isde kleur of de lichtsterkte, maar daarmeeverander je de foto niet.Er zijn maar heel weinig dingen die je échtniet in beeld kan brengen. Het ethischegaat vooral over de manier waarop je dedingen fotografeert. In Bagdad maakte ik een close-up van een afgerukte hand.

Ik kon op dat moment niets anders meerzien dan die hand. Als ik ze niet in beeldhad gebracht, dan zou ik een deel van hetverhaal elimineren. Ik wilde dat gevoel van’niets anders meer zien dan dat’ ook over-brengen. Het was mijn emotie en daaromheb ik er op ingezoomd. Je mag zoietsnooit zomaar, omwille van de gruwel ofsensatie zonder meer, tonen. Het moetsteeds een bepaalde boodschap onder-steunen.Schoonheid bevat vaak de essentie vanhet gebeuren. Ik gebruik de techniekenvan de kunstgeschiedenis om een idee totuitdrukking te brengen. Natuurlijk brengtdat een esthetische waarde met zich mee,maar die staat altijd in functie van eenmetaforische betekenis. Ik denk dat mooiefoto’s meer beklijven in het hoofd van detoeschouwer. Ik voel me geen kunstenaar, ik ben in deeerste plaats een journalist en mijn taal is fotografie. Ik hou niet zo van het woordoorlogsfotograaf, dat klinkt te hard.Fotografie is het middel om mijn getuige-nis af te leggen van wat ik als ooggetuigezie. Het verhaal en de emoties komen opde eerste plaats. Als men dat niet zouondervinden in mijn werk, heb ik gefaald.Fotojournalistiek en engagerende kunst-fotografie zijn anders, maar ze kunnen ook heel parallel lopen. Ik ben een getui-ge, terwijl kunstenaars eerder zullen interpreteren en verklaringen zoeken. Datis het verschil. Ik ben wel een subjectievegetuige en geen machine die objectief defeiten vastlegt, omdat mijn emoties enmijn hart de beelden nemen. Het zijn ookde gedachten en emoties van de kunste-naar wanneer hij of zij fotografeert, maar ik neem gewoon de andere trein.

A N N E N I J S

Samenvattende bewerking van een interviewmet Bruno Stevens in de recente licentiaats-verhandeling Een iconologisch onderzoek naar het statuut van oorlogsfotografie in dehedendaagse kunst. Casestudy Bruno Stevens(K.U.Leuven 2006).

Bruno Stevens, Bagdhad. Truth lies within.Brussel, Ludion, 2004

Deze en andere ‘Murs d’images’ van BrunoStevens zijn te zien op de tentoonstelling Fatumvan Bruno Stevens in Photo Gallery Brussel.(www.photogalleryasbl.be).

Ik wil meehelpen aan een geschiedenisover de gewone mensen, de burgerbevol-king. Het enige wat voortdurend in hetnieuws komt, zijn de politici en de grotenamen. Ik wil de mensen erachter tonen,hoe zij kunnen overleven temidden vandeze gebeurtenissen. Dat is het allerbe-langrijkste, dat is het echte onderwerp. Ik heb al meegemaakt dat ik de enige jour-nalist of getuige was van een bepaaldegebeurtenis en dan moet je daar een fotovan maken om het aan de wereld te tonen.In het gebruiken van een flash, een tele-lens of andere effecten ben ik niet geïnte-resseerd. Ik heb een fototoestel van toenik acht was en maak dus al heel mijn levenfoto’s. Toch heb ik de techniek nooit con-creet ergens geleerd. Dat is ook niet hetbelangrijkste.Mijn statements zijn humanistisch georiënteerd. Ik ben geen politicus, maarwel politiek ingesteld. Ik laat mij in mijnwerk niet uit over partijen, misschien eerder over regeringen in het algemeen.Het is een manier van denken. Ik voel meminder fotograaf, dan historicus. Ik schrijf mee aan de geschiedenis, welis-waar slechts als getuige. Vanzelfsprekendis het altijd een subjectief verhaal dat ikvertel, maar niets is immers objectief. Ik denk niet dat fotografie meer kritischkan zijn dan andere beeldende kunsten of andere media, maar wat er zo speciaalaan is, is dat het een soort tijdmachine is.Het is mogelijk om een heel verhaal of eenproblematiek in één foto te concentreren.In een fractie van een fractie van eenseconde kan je bij wijze van spreken eenhele eeuw vastklikken. Een videofilm zie ik dat niet meteen doen. Fotografie kaneen eeuwigheid vastleggen of net geenenkele seconde, hangt er vanaf hoe je het doet. Er zijn foto’s die iconen zijn, deoorlogsfoto’s die iedereen kent en die eenhele oorlog of een hele gebeurtenis con-centreren in één foto. Less is heel dikwijlsmore en een foto zegt vaak meer dan duizend woorden.Mijn beelden werken als een visueelstructuralisme. Als ik ergens naartoe ga en foto’s maak, dan probeer ik niet die enefoto te maken, die misschien op groot formaat in Paris-Match zal gepubliceerdworden. Ik ben er niet in geïnteresseerdwaar mijn beelden naartoe zullen gaan. Ik probeer er zoveel mogelijk te maken en


“Mijn werk is een archief van wat er gaande is”Bruno Stevens

tiek naar commercialisering – en de foto’smaken die je denkt te moeten maken.Opdrachten vermijden en aanbieden watvan jezelf komt. Het gaat er niet om je adrenaline vooretisch engagement te verslijten.Je riskeert je leven voor iets wat je zelf nietbegrijpt, maar je zet het op het spel en hetis een verslaving. Het heeft te maken methet gevoel dat je werkelijk leeft en dat je

erbij bent als de geschiedenis plaats grijpt.Geconfronteerd met de gekende frase vanGodard ‘Il n’y a pas d’image juste, il y a juste des images’, bevestigt Laurent Vander Stockt volmondig. maar toch repli-ceert hij: ’il y a des images plus justes que les autres’.

(uitspraken opgetekend door Inge Henneman)

Fallujah. Voor en na 7 november 2004.Laurent van der Stockt

Het interessante is net het onverwachte,een ander standpunt. Geen verminktelichamen. Geen bezoeken aan hospitalen.Geen kinderen die stenen gooien. Niettoegeven aan de vraag naar gewelddadigereportages. Niet het spektakel van de oor-log. Niet de held uithangen. Jezelf blijvenin de wereld van de grote agentschappenwaarover men ontgoocheld is – wegens deevolutie van geëngageerde fotojournalis-

Afkomstig van een arbeidersfamilie in eengodverlaten buitenwijk van Charleroi, studies in Doornik, naam gemaakt bijGamma sinds hij zich als fotograaf in Parijs vestigde. Afghanistan, Joegoslavië,Roemenië, Golfoorlog, Irak, Tsjetsjenië,Afrika... Van der Stockt (°1964) heeft zowatalle oorlogen verslaan sinds de val van deBerlijnse muur. Hij is twee keer zwaargewond teruggekeerd.

En toch wil hij zich nadrukkelijk distantië-ren van de mythe van de heldhaftige oorlogsreporter en van de clichés van het genre. Tegelijk binnen en buiten hetmediasysteem staan, dat is de positiewaarvoor hij kiest, en dat is de minst comfortabele, zoveel is zeker. Niet het een of het ander; het vluchtige persbeeldof het meer afstandelijke, artistieke beeld,maar het verschil maken binnen de com-

merciële mainstream mediamachine. Van der Stockt vertrekt van de noodzaak te rapporteren over de oorlog aan eengroot publiek, maar wil tegelijk het journa-listieke niveau overstijgen. Integriteit is een constante. Niet beant-woorden aan de verwachtingen, ook nietaan de jouwe. De beelden die men jevraagt, zijn de beelden die men verwacht.

38 39

Fallujah is een stad ten westen vanBagdad van ca. 285.000 inwoners.Bekend als ‘de stad van de moskeeën’is Fallujah centrum van het Soennisme,en sinds de Golfoorlog van 2003 ook eenbelangrijke plaats van het Iraaks verzet.Toen de Amerikanen geen controle kregen over de stad, openden ze op 7 november 2004 een grootscheepse aanval. Er waren op dat moment nogzo’n 50.000 inwoners aanwezig in destad. Vele opstandelingen werden doodgeschoten.

Laurent Van Der Stockt

42 43

DM 2006- Hentie van der Merwe

DM is een dagboek, een work in progress,in de vorm van een serie identiekekunstenaarsboekjes op A5 formaat, éénvoor elke maand. DM is ook eenonderzoek naar de betekenis vannieuwsfotografie in ons dagelijks leven ennaar de relatie tussen tekst en beeld.

De samenstelling van de boekjes is hetresultaat van twee dagelijkse rituelen.Enerzijds noteer ik elke dag mijnpersoonlijke ervaringen in de vorm vaneen dagboekstukje. Anderzijds koop ikelke dag de krant in de stad waarin ik mebevind. Meestal is dat de Belgische krantDe Morgen, omdat ik momenteel inAntwerpen verblijf; vandaar ook de titelvan het werk – DM. Dan knip ik één fotouit de krant van de dag, die ik combineermet het dagboekfragment van dezelfdedag op de opengeslagen dubbele paginavan het boek van de betreffende maand.Het originele onderschrift bij dekrantenfoto wordt opgenomen in een lijstaan het eind van elk boekje. De foto die ikuit de krant knip is niet toevallig gekozen,

maar volgens een specifiek criterium: hetis de grootste foto op de eerste paginavan de internationale nieuwskatern. Mijnkeuze van beelden wordt dusvoorgeschreven door de lay-out van dekrant, en dus door het belang dat hetnieuwsblad hecht aan een bepaald beeld.Bij het schrijven van hetdagboekfragment zorg ik ervoor dat ik ingeen enkel geval de foto gezien heb diezal geplaatst worden bij die tekst.FMM publiceert 8 pagina’s uit DM 2006.Door het private leven resoluut en ophaast immorele wijze als onderschrift bij het wereldnieuws te plaatsen stelt deZuidafrikaanse kunstenaar Hentie van der Merwe, de overbodigheid van dekunstenaar aan de kaak tegenover diekrachtige mediabeelden. Maar bovenalstelt hij de hele context in vraag door de zogenaamd belangrijke foto’s van dewaan van dag te isoleren en te hergebrui-ken. In die zin is deze ‘artist insert’ ookeen statement bij de expositie vanReuters, State of the World in hetFotoMuseum.

tekst christof

48

Het gewicht van de blikBart Michiels’ Course of History


Goed zeventien jaar geleden ruilde BartMichiels België voor New York. In de VS fotografeert hij impressionantelandschappen, liefst in reeksen. Soms staan monumentale bouwwerkencentraal, soms speelt het landschap zelf de hoofdrol. Meestal zijn de foto’sindrukwekkend: wijds, groots enambitieus zoals het land zelf.

Sinds 2001 fotografeert Bart Michielsvoornamelijk buiten de VS. Een verschui-ving in zijn werk die nog versterkt na de gebeurtenissen van 11 september. Op slechts enkele blokken van zijn flat in New York hebben twee vliegtuigen een afspraak met de geschiede-nis. Ze confronteren de Amerikanen op eenbrutale manier met de kwetsbaarheid van hun indrukwekkende gebouwen, hun indrukwekkende levens en hunindrukwekkende landschappen. Het iseen tijd van inkeer en reflectie voor deinwoners van New York; een tijd van actieen initiatief voor de Amerikaanse president.Als de VS ten oorlog trekt, trekt BartMichiels naar Europa, geleid door degrootse geschiedenis van het oudecontinent.Terwijl de Amerikanen op tv kijken naar deoorlog tegen de terreur, zoekt Bart Michielsin Europa naar de terreur van de oorlog. Het begint in de streek van zijn grootouders.In de poldergrond van Passchendaele,waar negentig jaar geleden Britse en

Duitse troepen een afspraak hadden metde geschiedenis voor één van de bloede-rigste confrontaties uit de eerste wereld-oorlog. De zompige kleigrond waarinsoldaten sneuvelden, is vandaag opnieuwvoor de boeren.Van Passchendaele gaat het naar Waterloo.Naar Bastogne en Verdun. Naar OmahaBeach, Anzio, Monte Cassino, Gallipoli,Troje,... Plaatsen met ronkende namen eneen groot verleden waar Bart Michielsfoto’s maakt van de actualiteit.Onspectaculaire beelden, vol sporen – niet van de oorlog maar van de boeren (inPasschendaele), van gestoei (in Waterloo),van dieren in de Ardeense sneeuw(Bastogne), het afval van voorbijgangers(in Thermopylae), of gewoon de zee diealle sporen lijkt uit te vegen (in Lepanto).Of lezen we in die sporen van het nu tochverwijzingen naar het verleden? Naar detijd dat soldaten door die sneeuw trokkenof dat de zee rond Lepanto – als een ’maresanguinoso’ – rood kleurde van het bloeden niet van de zon. De horizon is belangrijk in deze reeks, netals het begin en het einde van de dag: eenfavoriet moment van deze fotograaf, eenmoment vol belofte. Als de zon laag zit, denevels komen en gaan en het licht over degrond strijkt. Op de volgende pagina’s echter, is de horizon zo goed als verdwenen.Want soms kantelt de blik van de fotograafnaar beneden; een logische reactie opplaatsen die zoveel ontzag afdwingen.

In deze foto’s wint de grond het van de einder. De zoekende blik wordt gefixeerd.De waas wordt scherp. Het hier wordt nu.De geschiedenis wordt actualiteit. Dit zijn plaatsen die we allemaal kennen.Plaatsen uit de tijd van Grieken(Thermopylae) of Romeinen (Cannea), uit de middeleeuwen (Poitiers) en de laterenaissance (Lepanto), uit de tijd vanNapoleon (Waterloo) en meer recente tijden toen oorlogen nog gevoerd werdenom land. Op deze plaatsen zijn we allemaalooit gepasseerd, in het echt of in gedachten.Het zijn de namen uit onze schoolboeken,die van de monumenten, van de bordenlangs de autosnelweg, van punten op eenlandkaart of momenten op een tijdlijn endeze foto’s maken ze concreet. Elke oorlog heeft haar verleden en BartMichiels schrijft het vervolg. Hij vervolle-digt het verhaal van het land. In die zin isdit een geografie van de geschiedenis (en geen geschiedenis van de geografie).Hij neemt het land terug en maakt hetopnieuw tot een realiteit. Daarom verwij-zen deze oorlogsfoto’s niet langer naar de dood, naar wat geweest is, maar richtenze de blik opnieuw op het leven, op wat isen nog moet komen. Op die vruchtbarebodem die zich voedt met haar eigengeschiedenis.

PI E T E R VA N BO G AE RT

All images courtesy of 51FineArt, Antwerpen.

The Bu lge 1944, Bastogne#1, 2003

“I remember Christmas – we were at our most westerly point between Bastogne and St. Hubert in the Ardennes. The turning point for me about the folly and the terror war instills, was that

Bastogne was taken several times, to and fro, and one of those times we were coming down a hilland on the left side was a Sherman tank with its turret open. I don’t know why, but I got out my

vehicle and looked down inside this tank. What I saw there was a young man absolutely charredblack and one clean hole in the side of the turret. At that moment I realized that this man could

be me and that he had a mother and a father. It became hard to carry on.”Hans Behrens, 9th Panzer Division.

Poi t ie rs 732, Abd ar-Rahman, 2002 Passchendae le 1917, Tyne Cot , 2005

“One observer through what might have been a porthole of a ship… saw as still a sea as any sailorgazed on... watched the blessed sun dawning on still another sea of mud.

And that too was beautiful! Sunrise, gold and orange fading into an ultra violet that the eye could not discern, and under it mud and swamp and brimming shell-holes, all reflecting

the gaudy colours of the sky...”

Thermopy lae 480 BC, The Death o f Leon idas, 2006 Cannae 216 BC, The Death o f Pau lus , 2004

Passchendae le 1917, Poe lcape l le , 2005 Lepanto 1571, Mare Sangu inoso, 2006

“…the waters around Lepanto were ’tutto il mare sanguinoso’ – a sea of blood – as more of Christians and Turks bled to death in the water. Thousands more of the

wounded clung to the junk of battle among the bobbing corpses…”

“…by late afternoon the rains had begun again in torrents worse than before, accompanied by an icy wind that screamed across No-Man’s-Land, lashed the rain into horizontal sheets and turned the Flanders plain into a frenzy of little waves..”In Flanders Fields – Leon Wolff

REDACTIONEEL - La Mancha · 2017-01-08 · referenties in zijn werk en de manier waarop hij een...

Documents

Transcript of REDACTIONEEL - La Mancha · 2017-01-08 · referenties in zijn werk en de manier waarop hij een...