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Pasado argentino reciente

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Equipo multimedia de apoyo a la formación inicial y continua de docentes

Ministerio de Educación, Ciencia y TecnologíaMaterial de distribución gratuita, prohibida su venta

Equipo multimedia de apoyo a la formación inicial

y continua de docentes

Pasado argentino recienteCecilia Flaschland

con la colaboración de Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg,Julia Rosemberg y Javier Trímboli

30años Preliminares 12/10/07 2:06 PM Página 1

Ministro de Educación, Ciencia y Tecnología Lic. Daniel Filmus

Secretario de Educación Lic. Juan Carlos Tedesco

Subsecretaria de Equidad y Calidad Lic. Alejandra Birgin

Directora Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente Lic. Laura Pitman

Coordinadora del Área de Desarrollo Profesional Docente Lic. Silvia Storino


Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Área de desarrollo profesional docente

Proyecto “Equipo multimedia de apoyo a la enseñanza”Coordinación generalSilvia StorinoEsteban Mizrahi

Coordinación ejecutiva Martín D'Ascenzo

SupervisiónPatricia BavarescoCorina GuardiolaMercedes PotenzeClaudia RodríguezAdriana SantosTeresa SocolovskyVerónica Travi

Producción editorialViviana Ackerman Raquel FrancoKarina MaddonniAdriana Martínez Sergio LucianiLiliana SantoroNora Raimondo

Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trimboli. Expresamos asimis-mo nuestro agradecimiento por la lectura crítica de los módulos a los siguientes profesores de nivelmedio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernández, Marcela Franco, Emilce Geoghegan,Rubén Guibaudi, Julián Insúa, Gertrudis Muchiute, Claudia Paternóster, Andrea Paul, MónicaPianohoqui, Gustavo Ruggiero, Alfredo Sayus, Adriana Valle.


Estimados colegas:

Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la degenerar en sus aulas mejores condiciones para la comprensión y apropiación de los sabe-res que la institución esta convocada a transmitir.Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una época en la cual la producciónaudiovisual ocupa un lugar protagónico: los jóvenes y también los adultos formamos partede un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imágenes.Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y for-matos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidosde enseñanza.En esta oportunidad, buscamos poner a disposición de los Institutos de FormaciónDocente un conjunto de materiales que faciliten la comprensión de problemáticas espe-cíficas del mundo contemporáneo relativas al mundo del trabajo, las culturas y los víncu-los juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para la reflexiónsobre temáticas clave que atraviesan nuestra época. Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasiónpara abrir debates acerca de los múltiples cambios históricos, sociales, políticos, económi-cos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela. La Ley de Educación Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. Eldesafío que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusión de los adolescentes yjóvenes en la escuela desde una justa distribución de los bienes culturales de los que dis-ponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aquí presentamos enriquez-can la tarea de enseñar y aprender en la escuela media.Cordialmente,Lic. Daniel Filmus


La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianei-dad transcurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pen-samiento pedagógico y en cada uno de los campos didácticos sugieren que es posible favo-recer los procesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en elámbito escolar.

Dado que el cine y otros medios de expresión visual han alcanzado un lugar destacado enla cultura, pueden servir como vía propicia para acceder a las problemáticas cuyas múlti-ples transformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordancomo objeto de conocimiento en la escuela.

Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseñanza de contenidospero a la vez reserva espacio para realizar una alfabetización audiovisual en acto, en tanto elencuentro que supone genera oportunidades de interacción entre los jóvenes y la imagen, enun ambiente claramente marcado por la intencionalidad pedagógica.El equipo multimedia de apoyo a la formación inicial y continua de docentes que aquípresentamos, esta conformado por cuatro ciclos temáticos. Cada uno de ellos se compo-ne de cuatro films y un cuadernillo para el docente que profundiza los temas abordadosen las películas, a saber:

El cuidado del otro Pasado argentino reciente Los jóvenes y el mundo del trabajo Pensar las culturas juveniles

Este material esta acompañado por un CD interactivo con información adicional.

Esperamos que este material acompañe el trabajo de los docentes y colabore potenciandolos procesos de enseñanza.

Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente

Equipo multimedia de apoyo a laformación inicial y continua dedocentes


Introducción ............................................................................................................................... 11

Capítulo 1. Operación Masacre. El enigma de la justicia (por Pablo Luzuriaga) ........................................................................ 15

I. Un rodaje entre el Cordobazo y la primavera camporista. II. Los antecedentes de Oparación Masacre.III. Veinte años de experiencia argentina entre las tapas de un libro.IV. Operación rodaje.V. Arte y política en los 60 y 70Actividades.Bibliografía

Capítulo 2. Garage Olimpo. Puertas adentro (por Violeta Rosemberg)................................... 45I. Garage Olimpo como fragmentoII. Pensar el pasadoIII. El terrorismo de Estado IV. Centros clandestinos de detenciónV. La escena final: los vuelos de la muerteActividadesGlosarioBibliografía

Capítulo 3. El visitante. Los fantasmas de Malvinas. (por Cecilia Flachsland) ...................... 85I. Las dificultades para pensar MalvinasII. Malvinas en el imaginario nacionalIII. El lugar de los jóvenesActividadesBibliografía

Capítulo 4. Los rubios. El parricidio rubio (por Julia Rosemberg y Javier Trímboli) .............. 115 I. Dificultades entre el pasado y el presente II. Construcción de una memoria colectivaIII. De incomodidades en Los rubiosIV. Retomar el presenteV. En el aquí y ahoraActividadesBilbliografía

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Índice

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Introducción

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“Existe una cita secreta entre las genera-ciones que fueron y la nuestra”, escribíaWalter Benjamin hacia 1940 en una Europaa punto de estallar y volverse ruinas. Si exis-te una cita entre el pasado y el presente, entrelo que una vez fue y lo que hoy estamos sien-do, es posible que haya historia y que hayamemoria. Pero sólo se trata de una posibili-dad pequeña, débil, porque, nos diceBenjamin, “nos ha sido dada una flaca fuer-za mesiánica”. No está en la naturaleza de lascosas que el pasado –sus luchas, sus deseos,sus muertos, incluso sus situaciones máspequeñas y cotidianas– reviva lozano en laconciencia de quienes hoy estamos vivos.Todo lo contrario. Probablemente, si retor-na, y si lo hace de la mano del mercado o dela tradición, vuelva fosilizado, con dudosavitalidad.

Pero puede ser de otra manera, porqueefectivamente la cita secreta existe. A armaresa cita, a construirla, a permitir que tengalugar aun cuando treinta años parezcandemasiado tiempo, aun cuando las miseriasdel presente amenacen con cegarnos, estándirigidos estos cuadernillos que formanparte del proyecto “A treinta años del golpe”de la Dirección Nacional de GestiónCurricular y Formación Docente delMinisterio de Educación de la Nación.

La complejidad del movimiento es evi-dente. Es una cita secreta, no hay garantía nide fecha, ni de lugar, ni siquiera de los asis-

tentes. Su misma condición secreta, sinembargo, es lo que la dota de un peculiarvalor; nos advierte que lo que puede surgirde ella no responderá a los patrones habitua-les, acostumbrados.

Los treinta años del golpe se nos presen-tan como una oportunidad para reflexionarsobre lo que ocurrió, pero también sobreaquello que nos pasa y nos atraviesa en el díaa día, interpelándonos acerca de qué futurocomo sociedad queremos.

Intervenir desde esta temática es un asun-to complejo, ya que el debate sobre qué fuelo que pasó y cómo puede abordarse aúncontinúa abierto. Proponer iniciativas paratrabajar, a propósito de los treinta años delgolpe, nos enfrenta con el desafío de pensaruna propuesta que tenga en cuenta las dis-tintas experiencias educativas de los docentesy de los alumnos de todo el país, consideran-do la heterogeneidad no sólo de estas realida-des sino también cómo atravesó el golpe deEstado cada una de las provincias, enten-diendo que es de suma importancia rescatarlas experiencias locales, de modo que seaposible imprimir su propio sentido.

Pensar en una iniciativa desde el Estado,treinta años después del terrorismo deEstado, tiene de por sí una fuerte carga sim-bólica. El Estado, como interlocutor parareferirse a nuestro pasado reciente, se posi-ciona desde un lugar de enunciación queimplica una toma de posición en la cons-

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trucción de la memoria colectiva desde unainiciativa pública. Hacerlo desde elMinisterio de Educación conlleva, además,la idea de que es necesaria la transmisión deaquello que pasó a las futuras generaciones.

Cuál es el sentido de pensar a propósi-to de los treinta años, para qué y por quéhacer algo desde el Ministerio deEducación, desde el lugar de la enseñanza,de la transmisión a las nuevas generacio-nes, por qué “enseñar lo in-enseñable”, elhorror, la tragedia, lo cruento, para quéconstruir memoria, para qué recordar.Dice Jacques Hassoun: “Una transmisiónlograda ofrece a quien la recibe un espaciode libertad que le permite abandonar [elpasado] para [mejor] reencontrarlo. Elmuseo como escena pedagógica nos invi-ta a reencontrarnos con ese pasado, adecidir qué ver; en otras palabras, a hacer-nos cargo de la responsabilidad que tene-mos como parte de la sociedad en quevivimos. En este sentido, nos deja unaintranquilidad que probablemente sea suenseñanza más valiosa, si es que nos ani-mamos a aprenderla”.

“Un país que carece de cine documen-tal es como una familia que carece deálbum de fotografías”, solía decir el cineas-ta chileno Patricio Guzmán. Para recons-truir ese álbum que es familiar y que espolítico elegimos películas que aportan susimágenes y sus historias: Garage olimpo(Marco Becáis, 2002), Operación Masacre(Jorge Cedrón, 1973), El visitante (Javier

Olivera, 1999) y Los rubios (AlbertinaCarri, 2003).

Fueron analizadas a la luz de los cuatroejes que organizan el proyecto a treintaaños, que fueron elegidos con el propósitode sustraer a la fecha del 24 de marzo de lamera efemérides. Ellos son:

Movilización popular y formas de laparticipación política.

Formas de la represión. Terrorismo deEstado.

Guerra de Malvinas: sentidos en pugna.La transmisión de la experiencia argen-

tina reciente.

Las lecturas que ensayamos sobre laspelículas y las actividades que proponemospara trabajar en los espacios de formaciónaspiran a brindar herramientas para contri-buir al conocimiento de la historia recien-te en nuestro país; deben tomrse comopunto de partida para el debate y la refle-xión sobre el pasado, pero también sobre elpresente con desafío al futuro. Se intentafavorecer el debate acerca de la sociedad, lademocracia, la igualdad, la justicia y losderechos humanos. Así como pensar ellugar de la memoria colectiva, para cons-truirla colectivamente, revisando cuálesfueron las condiciones que permitieronque algo así sucediera, pero también parapensar en qué condiciones vivimos hoy,cuáles son las cosas que nos suceden comosociedad y, por qué no, para abrir la posi-bilidad de reflexionar acerca de la sociedadque queremos.

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El abanico de propuestas que desplega-remos, más que un dispositivo cargado deverdad o verdades a transmitir, podría con-siderarse la oportunidad para que la cita dela que nos habla Benjamin ocurra. No hayuna diferencia menor entre su ocurrencia ysu ausencia. Una de esas alternativas, es laque se intentó una y otra vez, con resulta-dos a la vista. A partir de Benjamin, ayudara que la cita ocurra, acudir a ella, puede serla oportunidad de devolverles la voz a losmuertos, al menos por un instante. Y, depaso, conjurar la debilidad de lo que hoynos une, haciendo posible que algo nosvincule con lo que una vez fue, y que revi-ve entre nosotros.

La producción de este cuadernillo estuvo a cargo de Pablo Luzuriaga, Violeta Rosemberg,

Julia Rosemberg y Javier Trímboli.

La coordinación estuvo a cargo de Cecilia Flachsland.

Agradecimientos: a Gabriel D’Iorio y a Lucía Horovitz.


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“...admita que usted moriría si se le prohibiera escribir…”

RAINER M. RILKE

UN RODAJE ENTRE EL CORDOBAZO Y LA PRIMAVERA CAMPORISTA

Una imagenLos cascos de los caballos suenan en

cada bocacalle, el sonido de las sirenas va yviene con el viento, arde una Citronetavolcada contra el semáforo en una esquina;los escombros surgen de todos lados, elhumo no termina de perderse sobre lasterrazas; en eso, un grito pelado anunciaque se acercan: la Montada aparece de lanada y se abalanza a todo galope entre loscomercios; la columna de trabajadores seaglutina en pocos segundos; una lluvia decascotes repiquetea en los cascos de losgendarmes; algún caballo corcovea, todosfrenan a un tiempo; la columna arroja másy más piedras; las rodillas de los hombresde seguridad quedan atrapadas entre loscaballos, que giran en un movimientobrusco para huir después a todo galope; lasúltimas piedras terminan de caer. Una vozen off dice: “Por primera vez hicieron retro-ceder a los verdugos”.

La película Operación Masacre cierracon esta secuencia que, junto a otras imá-genes del Cordobazo y demásmovilizaciones populares, secompleta con el relato en off deJulio Troxler, uno de los sobrevi-vientes de los fusilamientos deJosé León Suárez de junio de1956 y el responsable de oficiarde narrador en la versión cine-matográfica del libro de Rodolfo Walsh.

Como señalan Mariano Mestman yFernando Peña1, las imágenes delCordobazo recorren buena parte del cineargentino de intervención política de los70. Operación Masacre no queda exenta deeste recorrido. Hay una imagen en particu-lar –señalan– que se registra en la mayoríade estos casos: la que muestra a los manifes-tantes arrojando piedras a la policía monta-da que se frena en su avance, da media vuel-ta y se retira a todo galope. Esta secuencia,que vemos al final de la película, sintetizócomo una idea-fuerza buena parte de lasensibilidad de aquella época: el instante enel que la represión es superada por la revuel-ta callejera; el instante en el que se inviertela balanza; el instante en el que la violenciainsurgente derrota, al menos momentánea-mente, a la violencia represiva.

Operación MasacreEl enigma de la justicia

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1 Mestman, Mariano y Peña, Fernando M., “Una imagen recurrente. La representación del Cordobazo en el cineargentino de intervención política”, originalmente publicado en: Revista Film Historia (on line), Barcelona,volumen XII, núm. 3, 2002. Reproducido en: Arte y libertad. Dictaduras, represión y resistencia, La Plata,Colección Breviarios, año 1, núm. 1, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata, setiembre de2005, pp. 21-40.

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Una épocaRodolfo Walsh publica Operación

Masacre (de aquí en más OM) en1957. En el libro investiga uncrimen cometido y ocultadopor el Estado, los fusilamien-tos ocurridos en José LeónSuárez en junio de 1956.

Jorge Cedrón filma la películaentre 1971 y 1972. Durante ese

lapso, el filme se proyectará clan-destinamente en el marco de la

campaña que llevará a Héctor Cámpora a lapresidencia luego de dieciocho años de pros-cripción del peronismo. Las imágenes delfinal nos invitan a preguntarnos por losquince años que separan la escritura del librode su filmación.

Fueron quince años de historia argentinaque marcaron a fuego la experiencia delescritor y el cineasta. Tal como indican los

créditos del filme, Walsh y Cedrón partici-paron de la escritura del guión. Entonces esposible que la pregunta por la incorporaciónde las imágenes de la insurgencia popular seauna pregunta por la trayectoria tanto de unocomo de otro. ¿Desde dónde llega Cedrón aeste filme? ¿Cuál es el recorrido que realizaWalsh desde aquella primera publicación del57? El primero es un hombre plagado decontradicciones, un cineasta atípico vincula-do a las distintas experiencias estéticas de losaños 60 y 70. El segundo es un escritoremblemático que llevó hasta las últimas con-secuencias el cruce entre el arte y la política.

Lo que proponemos es pensar OMcomo una obra que va más allá de las tapasdel libro. Para abarcarla en su totalidadtendremos que ir desde aquellas primerasnotas publicadas en revistas de la épocahasta su cierre definitivo con la produccióndel filme. Se trata de una obra marcada porel mismo estigma inconcluso de la historiaque cuenta, que pretendió completarse a lolargo de los años y fue reescrita al calor delos acontecimientos. Walsh le introdujomodificaciones que hoy nos permiten leerlos cambios de una época. No es arriesga-do decir que OM, visto desde esta perspec-tiva ampliada, es un libro que contienecifrado un período de la experiencia argen-tina reciente caracterizado por las moviliza-ciones populares y las más amplias y varia-das formas de la participación política. Unlibro cuyos cambios nos hablan de lastransformaciones de una generación.


FICHA TÉCNICA

Dirección: Jorge Cedrón. Guión: Rodolfo Walsh y Jorge Cedrón.Fotografía: Julio Duplaquet. Música: Juan Carlos “Tata” Cedrón.Escenografía: Esmeralda Almonacid. Montaje: Miguel Pérez. Asistente dedirección: Guillermo Szelske. Sonido: Abelardo Kuschnir. Asistente deproducción: Armando Imas. Producción: Jorge Cedrón. Con Julio Troxler,Walter Vidarte, Carlos Carella, Hugo Álvarez, José María Gutiérrez, VíctorLaplace, Norma Aleandro, Zulema Katz, Ana María Picchio, Sara Bonet,Raúl Parini, Fernando Iglesias, Luis Barrón, Juan Carlos Gené, CarlosAntón, Hubert Copello, Guillermo Sosa, Jorge de la Riestra, Martín Coria,Enrique Escope, Luis Martínez Rusconi, Rodolfo Brindisi, Pachi Armas,Leonardo Liederman, Manuel Blumberg, Pepe Sterrantino, José Arriola.Estreno: 27 de septiembre de 1973. 35 mm, color, 100´.

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El CordobazoEl Cordobazo es uno de los aconteci-

mientos políticos más importantes de losaños 60 y 70, a partir de él es posible regis-trar tanto la condensación de las tensionespolíticas gestadas desde el golpe de Estadode 1955 –en el que fue derrocado el segun-do gobierno de Perón– como el anteceden-te de las convulsionadas formas de la políti-ca previas a la última dictadura militar.

A diferencia de otros golpes militares, elque impuso a Juan Carlos Onganía en lapresidencia no se presentaba como un pro-yecto transitorio sino como uno a largoplazo. El gobierno de facto, que se autode-nominaba “Revolución Argentina”, estabaempujado por lo que Oscar Terán2 llama el“bloqueo tradicionalista”. Logró unificar auna oposición amplia y variada, constituidapor sectores políticos, culturales, sindicales yuniversitarios. Ésta empezó a conformarse apartir del asesinato del estudiante SantiagoPampillón en septiembre de 1966, ocurridoa pocos meses del golpe, y de la intervenciónuniversitaria. Obreros y estudiantes integra-ban un frente de unidad opositor a la dicta-dura. Con el endurecimiento de las políticasde Onganía – la reducción del presupuestouniversitario, la privatización de los come-dores–, estalló la reacción de miles de estu-diantes en las principales ciudades del país.A fines de mayo de 1969 la ciudad de

Córdoba, bajo la consigna “Obreros y estu-diantes, unidos y adelante”, enfrentó a lasfuerzas represivas y tomó el control de laciudad. El impacto de las movilizacionespopulares en torno de este acontecimientosignificó el ocaso del gobierno de Onganía ytambién trajo como consecuencia la radica-lización de buena parte de las organizacio-nes políticas que buscaban terminar con lacensura, los gobiernos de facto y la proscrip-ción del peronismo. Es el caso de los gruposque conformaban el naciente cine de inter-vención política o “cine militante”.

En mayor o en menor medida, elCordobazo actualizaba el supuesto que sehabía instalado desde la revolución cubana yque Vietnam y otros conflictos habíanreconfirmado: que la “liberación nacional” yla lucha revolucionaria eran posibles, estavez, en el contexto argentino. La solidari-dad de buena parte del pueblo cordobés consus estudiantes y obreros lo ratificaba.

De ahí que, en el final de la película OM,el montaje muestre las imágenes de lasrevueltas populares enlazadas con las firmasde las principales organizaciones armadasperonistas del momento: FAP (FuerzasArmadas Peronistas), FAR (FuerzasArmadas Revolucionarias) y Montoneros.La lucha armada se recortaba como unaopción válida y legítima frente a tantos añosde política impuesta por las armas.


2 Oscar Terán, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966,Ediciones El Cielo por Asalto, Buenos Aires, 1993.

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El enigma: “Hay un fusilado que vive”

En el prólogo de OM, Rodolfo Walshcuenta que la primera noticia sobre losfusilamientos clandestinos la escuchó enun café de La Plata, una noche asfixiantede verano, por boca de un amigo. Hoysabemos que ese amigo era Enrique Dillony que pronunció la frase “Hay un fusiladoque vive” un 18 de diciembre de 1956, aseis meses de los fusilamientos. ConvertidoWalsh en una figura emblemática de lamilitancia de los 70, se hace difícil pensar-lo como el hombre que era antes de aqueldía. La construcción de su figura comointelectual comprometido repele el tiempoen que dedicaba sus horas a escribir cuen-tos policiales, trabajar de corrector y tra-ductor, y hacer la guerra dentro de los lími-tes del tablero de ajedrez.

Sin embargo, así era. En el prólogo deOM Walsh nos habla de aquel momento yde cómo era él seis meses antes, el día enque los generales Valle y Tanco se habíanpropuesto hacer una revolución contra “laLibertadora”, pidiendo el regreso de Perón.En su recuerdo se retrata sorprendido antelos indicios de la sublevación. Desde el

mismo bar dondejugaba al ajedrezescuchó los prime-ros tiros. Salió entropel, junto con

otros parroquianos, para ver qué “festejo”era ése. Pero a medida que se fue acercan-do a la plaza San Martín –notando que

cada vez eran menos los que loacompañaban– cayó en la cuenta deque nadie estaba festejando. En elprólogo nos enteramos de que elacontecimiento en sí, el levanta-miento frustrado del peronismo, nofue lo que lo llevó a realizar la inves-tigación sobre los fusilamientosclandestinos. Lo que le impactó fue-ron los enfrentamientos, el haberpasado por entre medio de las balaspara volver a su casa y descubrir queallí la situación era aún peor que enel café y en la plaza, porque había soldadosen la terraza, en la cocina y hasta en losdormitorios. Sin embargo, admite quetodo eso no le impidió volver al ajedrez, alos cuentos policiales, a la literatura fantás-tica y a la novela “seria” que planeaba.


Los antecedentes de Operación Masacre

EL 16 DE SEPTIEMBRE DE 1955

El 16 de junio de 1955 la Armada bombardeó la Casa de Gobierno y la Plazade Mayo. El 16 de septiembre, con un nuevo estallido militar en Córdoba,Perón presentó su renuncia. El presidente derrocado partió al exilio. Losmilitantes y simpatizantes peronistas fueron perseguidos por todo el país.Se instauró un gobierno militar encabezado por los generales EduardoLonardi y Pedro Eugenio Aramburu, y el almirante Isaac Rojas. El peronis-mo fue proscrito y muchos de sus militantes terminaron presos o en el exi-lio. Incluso estaba prohibido mencionar el nombre de Juan DomingoPerón. Los diarios lo llamaban “el tirano prófugo”. La represión, lejos determinar con el peronismo, provocó su cohesión, y motivó acciones deresistencia y hasta un intento de sublevación. La política económica aban-donó su impronta estatal y puso el acento en la libre empresa. Sus pilaresfueron la desnacionalización de la industria, la privatización de los bancosy el desmantelamiento de las economías regionales.

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Lo que puso en jaque su vida y, dealgún modo, determinó su futuro fue lafrase que escuchó en boca de Dillon: “Hayun fusilado que vive”. ¿Por qué es con estafrase que se lanza a una investigación de talenvergadura? ¿Por qué lo termina compro-metiendo con la causa de la resistenciaperonista? ¿Cómo llega desde esa nochecalurosa de diciembre de 1956, cuando laescucha por primera vez sentado frente aun vaso de cerveza, hasta aquel 25 demarzo de 1977, cuando, luego de distri-buir la Carta abierta de un escritor a laJunta Militar, muere enfrentándose a lostiros con sus captores?

La enigmática frase impulsa como unmotor la escritura y el pensamiento deWalsh. Tomados de ella podemos recorrerel conjunto de su obra y registrar los cam-bios en su subjetividad, cambios que noshablan del propio Walsh y que a través deél nos pintan una época.


HAY UN FUSILADO QUE VIVE

“– Hay un fusilado que vive.“No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, eri-zada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre,por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga.“Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero másgrande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se haquedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como mesentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto. “Así nace aquella investigación, este libro. La larga noche del 9 de juniovuelve sobre mí, por segunda vez me saca de ‘las suaves, tranquilas esta-ciones’. Ahora, durante casi un año no pensaré en otra cosa, abandonarémi casa y mi trabajo, me llamaré Francisco Freyre, tendré un cédula falsacon ese nombre, un amigo me prestará una casa en el Tigre, durante dosmeses viviré en un helado rancho de Merlo, llevaré conmigo un revólver,y a cada momento las figuras del drama volverán a obsesivamente:Livraga bañado en sangre caminando por aquel interminable callejón pordonde salió de la muerte, y el otro que se salvó con él disparando por elcampo entre las balas, y los que se salvaron sin que él supiera, y los queno se salvaron.”

Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, p. 19.

EL INTENTO DE SUBLEVACIÓN DE 1956

Un año después del golpe, la dictadura encabezada por Aramburu,comenzó a mostrar fisuras. La política económica generó reacciones ensectores civiles y militares. Los viejos militantes peronistas convocaron alos jóvenes a resistir al régimen. En las fábricas, por lo bajo, se murmura-ba el nombre del líder proscrito. En el Ejército, un grupo de oficiales ysuboficiales leales a Perón se negó a aceptar el nuevo orden. De la con-junción de civiles y militares surgió el intento insurreccional dirigido porel general Juan José Valle. Aunque Perón no apoyó explícitamente elintento de sublevación, éste tuvo a su favor el descontento popular, laacción de civiles peronistas, la participación activa de los cuadros desuboficiales y la adhesión de los militares que habían sido desplazadoscon el gobierno de facto. En La Plata, donde ocurrió el único combate,murieron tres civiles revolucionarios.

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El primer testigo al que entrevistaWalsh es Juan Carlos Livraga, de quiendice: “Me cuenta su historia increíble; lacreo en el acto”. El fusilado que vive y lacreencia en lo increíble lo impulsan a reali-zar la investigación. No lo hace porque estácomprometido con la causa del peronismo–es más, en aquellos años se define comoantiperonista–, sino porque siente comoun reto develar los secretos escondidos enla historia de los fusilamientos clandesti-nos. Sospecha que detrás de los discursosoficiales se esconde otra verdad. Desconfíade la versión que justifica los fusilamientosargumentando que a causa del levanta-miento de Valle y Tanco se había dictado laley marcial para acabar con todos los quehabían continuado con la insurrección. Nocree en la “legalidad” de los pelotones defusilamiento. Walsh está seguro de que elhecho no sucedió así, deque unos cuantos fueronarrestados sin estar com-prometidos con el levan-tamiento, de que otros sílo estaban, pero –y estoera lo más importante–de que todos ellos habían sido arrestadospreviamente a que la ley fuera dictada.

Las razones literarias

Rodolfo Walsh se encuentra con esosenigmas y esas certezas. Su afán por la ver-dad no obedece a razones políticas sinoque está emparentado con sus vocaciones

de entonces, la literatura y el periodismo.Las herramientas con las que enfrenta lainvestigación provienen de esas labores. En1956 hacía algunos trabajos periodísticos yera un escritor medianamente consagradode cuentos policiales.

En 1953, a los 26 años, publicó su pri-mer libro, Variaciones en rojo, un volumende tres cuentos con el que ganó el PremioMunicipal de Literatura. En el prólogo quelos antecede, presenta a un personaje quefunciona como su álter ego, DanielHernández, un aficionado a la resoluciónde crímenes que, casi por casualidad, ter-


EL POLICIAL, DE BORGES A RODOLFO WALSH

“Como señala Eduardo Romano luego de cotejar los primeros cuentos deWalsh publicados en revistas a principios de la década del cincuenta y lostres relatos que formaron parte del primer libro, es notoria, en estos últi-mos, la influencia de Borges, sobre todo de ‘La muerte y la brújula’, tantoel cuento, al que Walsh considera ‘el ideal del género’, como el librohomónimo que se publicó en 1951 como una recopilación de cuentos deBorges pertenecientes a sus libros anteriores. Fue esta recopilación laque, especula Romano, ‘impresionó hondamente’ a Walsh y lo marcó deinmediato, no sólo en su elección genérica y léxica –Walsh utiliza algunosadjetivos y adverbios típicamente borgeanos–, sino también en la compo-sición de la ‘doble figura comisario/investigador amateur’. En ‘La muertey la brújula’, la pareja de Treviranus –práctico, profesional, rutinario– yLönnrot –teórico, desinteresado, imaginativo– que se repite, con varian-tes ‘de las que sólo pueden disfrutar enteramente los que conozcan yrecuerden en detalle el texto modelo’, anota Romano, en la pareja wals-hiana del comisario Jiménez y de Daniel Hernández, el famoso correctorde pruebas de la editorial Corsario.”

Prieto, Martín, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires,Taurus, 2006, p. 338.

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mina colaborando en distintos casos conotro de los personajes, un comisario llama-do Jiménez.

En los tres cuentos en los que intervie-ne Daniel Hernández, lo que lo impulsa ala acción y la investigación es el reto porresolver enigmas tan contradictorios comoel del “muerto” que habla en OM. En lostres casos hay aparentes suicidios pero noson más que coartadas para ocultar distin-tos crímenes. En el primero, “Las pruebasde imprenta”, la clave está en las correccio-nes realizadas sobre las galeras de impren-ta; en el segundo, “Variaciones en rojo”,hay un asesino que cierra la puerta sintocarla, y, por último, en “Asesinato a dis-tancia” se produce un crimen sin la presen-cia del criminal. En todos estos cuentos loque compromete a Daniel Hernández conla investigación policial no es la empatíacon las víctimas sino la resolución de undesafío lógico.

Como planteó David Viñas3, en el per-sonaje de Daniel Hernández se concentra elpasado conservador de un mecanismo quedespués de OM se vuelve particularmentedisruptivo. Mientras el investigador de loscuentos policiales colabora con el Estado yla policía para resolver los crímenes, el inves-tigador de OM impugna la versión oficialacerca de los sucesos. La práctica investigati-

va cambia de función al pasar de los cuentosde ficción a la investigación periodística. Yano se trata de desmantelar coartadas de cri-minales particulares sino, por el contrario,de develar el secreto que esconde un crimende Estado. Los asesinatos que se producenen los cuentos de Variaciones en rojo rompenla ley, el orden institucional, y DanielHernández, como en todo policial clásico,aparece para develar al criminal y restaurarel orden. Ya veremos cómo Rodolfo Walsh,el narrador de OM, descubre que entre elorden institucional de la “revolución liberta-dora” y el crimen hay un vínculo directo yque por lo tanto el orden ya no puede serreestablecido.

En el pasaje de la ficción al periodismose mantiene una misma práctica investi-gativa, un modo de tratar la verdad y decuestionar lo aparente, pero, como entodo pasaje –y ya nos preguntaremos en elapartado siguiente qué es lo que sucede enel caso del filme-, hay cosas que se man-tienen y otras que cambian. Si DanielHernández se apoyaba en su oficio decorrector, Walsh en OM va a recurrir aesas mismas facultades (él, al igual que suálter ego, había oficiado de corrector degaleras), pero también se apoyará en suoficio de periodista, caracterizado por lacapacidad de escuchar a las fuentes másdiversas.


3 David Viñas, “Walsh, el ajedrez y la guerra”, en Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh,Sudamericana, 1996..

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Operación Masacre: con las armas del policial

Lo primero que Walsh publica es ladenuncia judicial de Juan Carlos Livraga, quesale a la luz el 23 de diciembre de 1956.Tiempo después Walsh dirá que ésta tuvomás que ver con preservar a su testigo quecon la estrategia de la investigación. De todosmodos, fue la primera piedra de una largaavalancha. A los pocos meses, entre el 15 y el30 de marzo de 1957, aparece una serie denotas en el periódico nacionalista RevoluciónNacional que ampliaba la información.Durante ese mismo año, desde el 27 de mayoal 29 de julio, la revista Mayoría publicó losúltimos artículos, ya que lo siguiente fue laedición, también de 1957, en formato libro.

¿Cuáles son las estrategias literarias quese trasladan de sus primeros cuentos policia-les a OM? ¿Cuáles son las armas de la ficciónque Walsh usa en su trabajo de investigaciónperiodística?

El libro está dividido en tres partes. En laprimera, “Las personas”, Walsh utiliza elretrato. Describe allí a cada uno de los pro-tagonistas reales como si fueran personajesde una novela: dónde viven, cómo es sucarácter, cómo hablan, cómo se visten. Envarios de estos pasajes incorpora diálogospara apoyar las descripciones. En este puntonos encontramos con otro recurso de la lite-ratura, en particular del género policial: enla descripción opera una suerte de retaceode la información. Nos dice qué se escucha-ba en la radio a cada minuto sin ningún tipode justificación o nos impele a retener cier-

tos datos que más adelante nos serán útiles,de modo que mediante distintos elementosva generando el suspense.

En la segunda parte, “Los hechos”, des-cribe lo ocurrido desde aquella noche del 9de junio hasta la madrugada del día siguien-te. Como en los cuentos policiales, desplie-ga una variedad de saberes técnicos parareconstruir las escenas: interroga, describe,induce, va al lugar de los hechos.

En la tercera parte, “La evidencia”, selec-ciona las distintas pruebas que inculpan aljefe de la Policía de la Provincia de BuenosAires, el teniente coronel Fernández Suárez.Los avances probatorios se tejen con unaserie de pruebas acerca de la casa como elpunto de reunión; la radio, que todos esta-ban escuchando; y el tiempo y la hora enque fue dictada la ley marcial.


DE CORRECTOR A INVESTIGADOR AMATEUR

Observemos cómo Walsh describe el paso de corrector a investigador ama-teur de Daniel Hernández: “...seguramente todas las facultades que hanservido a Daniel Hernández en la investigación de casos criminales eranfacultades desarrolladas al máximo en el ejercicio diario de su trabajo: laobservación, la minuciosidad, la fantasía (tan necesaria, vgr., para interpre-tar ciertas traducciones u obras originales, y sobre todo esa rara capacidadpara situarse simultáneamente en planos distintos, que ejerce el correctoravezado cuando va atendiendo, en la lectura, a la limpieza tipográfica, alsentido, a la bondad de la sintaxis y a la fidelidad de la versión”.

Rodolfo Walsh, Variaciones en rojo, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2005, p. 7.

¿UNA NOVELA DE NO FICCIÓN?

Algunos críticos consideran que OM es un antecedente de aquello que,nueve años después con la publicación de A sangre fría de Truman Capote,se llamó “non fiction” o novela de no ficción. Sin embargo, entre la novelade Capote y OM podemos registrar diferencias sustanciales. Capote inves-tiga el asesinato de la familia Klutter, en Kansas, y su mirada como narra-dor acompaña la investigación policíaca, mientras que OM constituye undocumento que cuestiona al Estado en su conjunto. Rodolfo Walsh, aunqueutilizó procedimientos literarios, no consideraba OM como una novela. Entérminos de género podemos pensarla más bien como un híbrido donde secruzan el periodismo, la literatura, el policial, la mirada antropológica, eldiscurso político, etc. En términos de tradición quizás sea más pertinentevincularlo al Facundo de Sarmiento que a la novela A sangre fría de Capote.

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Los paratextos y el concepto de justicia

Decir que OM es un espejo de la historiaargentina que va desde 1956 a 1973 impli-ca creer que un texto es capaz de reflejar deforma inmaculada cierta porción de la reali-dad o bien pensar a Walsh como un hombrecon la facultad extraordinaria de borrar laopacidad del lenguaje y plasmar en su escri-tura un punto de vista objetivo. Sin ubicar-nos en ninguna de estas dos suposiciones,podemos igualmente pensar que, durantelos veinte años en que OM fue sucesivamen-te reeditados, los profundos cambios quevivió el país quedaron registrados en lasdecisiones editoriales que tomó Walsh. Lareescritura de los capítulos, la politizacióndel prólogo y el agregado de apéndices noshablan de un libro en construcción.

La experiencia argentina de esos años, unmundo al que indudablemente no podemosacceder de forma directa, marcó la vida deWalsh, y éste, a su vez, dejó huellas de esaexperiencia en su escritura. Lo que podemoshacer hoy, a la distancia, es detenernos enlos retazos de aquellas marcas. Leer los tex-tos para preguntarnos acerca de nuestropasado y nuestro propio presente.

En la obra de Walsh es recurrente lainterpelación al concepto de justicia. ¿Quées justo? ¿para quién? ¿En qué momento?El autor no ofrece una única respuesta sinoque la va construyendo a la par de los acon-tecimientos históricos. Walsh, junto conbuena parte de aquella generación, se rela-cionó con la política para “hacer justicia” y

se atrevió a interrogar a fondo el sentido deesa práctica milenaria. Los cambios en losmodos de concebir qué es “hacer justicia”pueden leerse a través de la trama que esta-blecen los distintos paratextos del libro.

La primera ediciónLa primera edición de OM ya condensa

núcleos centrales de la sensibilidad de unaépoca que se abre en 1955 con la llamada“revolución libertadora” y concluye diecio-cho años después con el fin de la proscrip-ción del peronismo y el triunfo electoral deHéctor Cámpora en 1973. Esos años trans-formaron significativamente el curso de lahistoria argentina. Los golpes de Estadoque se sucedieron fueron la condición parala profunda deslegitimación de la democra-cia en términos institucionales y para lalegitimación de la violencia política.


Veinte años de experiencia Argentina entre las tapasde un libro

EL PARATEXTO:

Les proponemos aquí una definición amplia de “paratexto” según MaiteAlvarado: “Consideramos parte del paratexto tanto la tapa, la contratapa,la solapa y las ilustraciones de un libro, diario o revista, como el diseñográfico y tipográfico, el formato y el tipo de papel, es decir, el soportematerial del texto. También se incluyen en la categoría prólogos, notas,epígrafes, dedicatorias, índices, apéndices, resúmenes y glosarios.Podríamos decir que el paratexto es lo que queda de un libro u otro tipode publicación sacando el texto principal”.

Maite Alvarado, El paratexto, Oficina de Publicaciones del CBC, BuenosAires, 1994.

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En 1957 uno de los temas centrales deOM es darles la voz a quienes no la tenían:Walsh desenmascara un crimen estatal através de los contrarrelatos que le ofrecenlos “fusilados que viven”. En este sentido,podemos decir que el libro, aunque noexplícitamente, habla sobre la resistenciaperonista y el destino de la clase obrera.Este núcleo presente en el libro es tambiénel que organizó buena parte de la moviliza-ción política de la época. Pero, ¿qué es loque se proponía Walsh en esa primera edi-ción? ¿Cuál es el objetivo que busca con suinvestigación? En un punto, las razonesque lo motivan no se alejaban de las deDaniel Hernández, su álter ego en la fic-ción. Walsh quería que se hiciera justicia,que los mecanismos institucionales delEstado se ocuparan de los culpables, que elteniente coronel Fernández Suárez fueraenjuiciado y condenado.

Walsh y Jorge Doglia, el abogado quepresentó la primera denuncia ante laJusticia, anhelaban que los tribunales ordi-narios se expidieran sobre el hecho conde-nando a los culpables, pero uno y otro pre-sumían –y contra esto va buena parte de lasevidencias presentadas en OM– que lacausa iba a ser atendida por un tribunalmilitar. En marzo de 1957 se publica laprimera edición del libro; dos meses antes,en febrero, los tribunales militares habíantomado la causa y el teniente coronel

Fernández Suárez continuaba en su cargo. En la introducción de esta primera edi-

ción Walsh escribe uno de los argumentoscentrales que identifican a aquellos que, sibien venían del antiperonismo, comenza-ban a cuestionar el accionar del gobierno defacto. El escritor se esmera en dejar en claroque no pertenece al ideario peronista y quetampoco es ya partidario de una revoluciónque, como tantos, creyó libertadora. Walshnos dice: “Los fusilamientos, las torturas ylas persecuciones son motivos tan fuertesque en determinado momento puedenconvertir el error en verdad. Más que nadatemo el momento en que humillados yofendidos empiecen a tener razón. Razóndoctrinaria, amén de la razón sentimental ohumana que ya les asiste, y que en últimotérmino es la base de aquélla. Y ese momen-to está próximo y llegará fatalmente, si seinsiste en la desatinada política de revanchaque se ha dirigido sobre todo contra los sec-tores obreros. La represión del peronismo,tal como ha sido encarada, no hace más quejustificarlo a posteriori. Y esto no sólo eslamentable: es idiota”.4

Fueron muchos los antiperonistas que,atendiendo a los métodos represivos de laautodenominada “revolución Libertadora”,comenzaron a mirar con otros ojos a lospartidarios de Perón. Argumentaban que lavoraz represión hacia el peronismo no iba ahacer más que fortalecerlo. En similares


4 Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 193.

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carriles argüían quienes intentaban encon-trar un resquicio entre el campo liberal y laortodoxia peronista. En este grupo de inte-lectuales Oscar Terán encuentra los oríge-nes de la formación de la nueva izquierdaintelectual argentina, la franja denuncialis-ta. El argumento de estos intelectuales,nucleados alrededor de la revista Contorno,era que el peronismo no podía ser pensadomás como un período de gobierno fascista,que sus características obligaban a unarevisión de las categorías y que por debajode ese movimiento político “se movía unarealidad mucho más compleja”.5

En rigor, lo que estaba en juego en esemomento era la identidad de los sectoresobreros, de la clase trabajadora. Es llamati-vo el grado de anticipación de la primeraintroducción escrita por Walsh, donde estála idea de que la represión no hace más quejustificar al peronismo a posteriori. Estetexto ayuda a vislumbrar la relación exas-perada que tienen en su figura las palabrasy los actos. Aquí tenemos al Walsh antipe-ronista que nos anticipa su futuro paso al

peronismo. Aquítenemos al hombreque habla de unageneración, de unaépoca y de una expe-riencia colectiva.

Cuando en el “Provisorio epílogo” relatael regreso a su casa en medio de la balacera,cuando recuerda “los rostros casi infantilesde los soldados” que libraban combate sinsaber si eran del bando de los “rebeldes” o delos “leales” entre las calles 54 y 4 de la ciu-dad de La Plata, formula una encendida crí-tica de los acontecimientos revolucionarios:“Sólo un débil mental puede no desear lapaz”.6

En esta primera edición su interés esdenunciar para que los culpables sean juz-gados. La Justicia es el método para restau-rar el orden perdido, la alternativa al desti-no que justificaría al peronismo a posterio-ri. Sin embargo, en el cuarto paratexto, el“Obligado apéndice”, podemos encontraruna suerte de anticipación del futuro corri-miento del significado que tendrá el idealde “hacer justicia”. Allí habla de“Marcelo”, un hombre que había estado enlo de Torres la noche fatídica pero que, sinembargo, no había presenciado el allana-miento porque había salido de la casa deFlorida diez minutos antes. De él nos


PROVISORIO EPÍLOGO (DE LA PRIMERA EDICION, JULIO DE 1957)

En el “Provisorio epílogo” de la edición de 1957, Walsh recalca su originaladhesión al antiperonismo: “Puedo, sin remordimiento, repetir que hesido partidario del estallido de setiembre de 1955. No sólo por apremian-tes motivos de afecto familiar –que los había–, sino porque abrigué la cer-teza de que acababa de derrocarse un sistema que burlaba las libertadesciviles, que negaba el derecho de expresión, que fomentaba la obsecuen-cia por un lado y el desborde por el otro. Y no tengo corta memoria: loque entonces pensé, equivocado o no, sigo pensándolo”.

Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, p. 125.

5 “Peronismo... ¿y lo otro?”, en Contorno, Nº 7-8, julio 1956. Citado en Oscar Terán, Nuestros años sesentas.La formación de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966, Ediciones El Cielo por Asalto, BuenosAires, 1993, p. 456 Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000, p. 218.

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cuenta que, al momento de la publicacióndel libro, se encontraba preso por haber“tomado el camino estéril del terror”. Conel objetivo de vengar los fusilamientos“Marcelo” había optado por el camino delas bombas, el de “hacer justicia por manopropia”: “El terrorismo [dice Walsh alcerrar el comentario acerca de “Marcelo”]en abstracto es por cierto criminal, irres-ponsable y cobarde. Pero, entre un deses-perado como ‘Marcelo’, corroído por sufantasma y su pasión de venganza; y unfrío, gratuito, consciente y metódico tortu-rador y fusilador, no me pregunten conquién me quedo”.7

Si bien es crítico con respecto a la salidaque propone el terrorismo, impulsa a loslectores a pensarla en términos relativos.No es igual la violencia indiscriminadaejercida por el Estado que aquella en la quepueden caer quienes no tienen acceso a laJusticia porque los juzgados no estánhechos a su medida.

Las siguientes ediciones

OM volvió a editarse en 1964, en 1969y en 1972. En cada una de estas edicionesWalsh introdujo cambios atravesados porlas transformaciones de su mirada política.Entre la primera edición y la siguiente,Walsh había pasado por la experienciacubana. A mediados de 1959 se había ins-

talado en Cuba para participar de la agen-cia de noticias Prensa Latina. De ese perío-do es la conocida anécdota que cuentacómo descubre los planes de invasión a laisla por parte del ejército norteamericanoejerciendo sus dotes de criptógrafo. Suhabitual impulso a enfrentar retos lógicos ydevelar verdades escondidas lo pone frentea un mensaje cifrado de la CIA que logradecodificar.

Entre 1958 y 1959 realiza su segundainvestigación periodística, el CasoSatanowsky, vinculada al asesinato deMarcos Satanowsky, el abogado de RicardoPeralta Ramos, accionista del periódico LaRazón. En 1964 publica su primera obrateatral, La batalla, y al año siguiente seestrena La granada. Los dos textos ponenen escena la arbitrariedad del poder militar.

A la edición de OM de 1964 le agregaun epílogo. A siete años de la primerapublicación repasa en ese texto los logros ylas derrotas de su investigación, haciendoespecial hincapié en aquellas cosas que nohabía logrado: no consiguió que el Estadoreconociese su error, ni que a los familiaresde las víctimas se les respetaran sus dere-chos, ni que los sobrevivientes recibieransiquiera una pensión. Tampoco queFernández Suárez fuera juzgado.

De esta enumeración de derrotas surgesu desencanto con la política en términosinstitucionales: “Se comprenderá, de todas


7 Ibídem, p. 209.

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maneras, que haya perdido algunas ilusio-nes, la ilusión en la justicia, en la repara-ción, en la democracia, en todas esas pala-bras, y finalmente en lo que una vez fue mioficio, y ya no lo es”.8

Aquí enuncia uno de los dilemas querecorrerá su obra durante la década del 70.Porque si bien Walsh manifiesta interés enla escritura –señala, por ejemplo, su desve-lo por el perfeccionamiento literario cuan-do dice que luego de releer su libro se dacuenta de que hay frases enteras quepodría escribir nuevamente y mejor– sepregunta, al cerrar el epílogo, si volvería aescribir OM. Aparece el interrogante acer-ca de la eficacia de la escritura, el dilemaentre la acción y la palabra, tematizadopor Lenin –autor que Walsh pudo haberleído en esa época– en la frase final de ElEstado y la revolución: “Es más agradable ymás provechoso vivir la ‘experiencia de larevolución’ que escribir acerca de ella”.9

Es llamativa la cercanía que hay entrelas palabras del revolucionario ruso yaquellas otras que Walsh escribe en suspapeles personales el 6 de abril de 1969.Lo que realimenta el interrogante acercade la eficacia de la escritura es, nada másy nada menos, que el Cordo-bazo, elacontecimiento político y social quetransformó la política nacional. En suspapeles menciona la novela que tiene

como deuda impaga, pero recalca que,más que escribir la novela sobre los acon-tecimientos que transforman la realidad,hay que ser parte de esa transformación.Empieza a dudar de aquello que anuncia-ba en el prólogo de la primera edición deOM: “Escribí este libro para que actuara”.Ya no está tan seguro de que la escriturapueda ser un arma.

La contradicción entre el hombre deacción y el hombre de letras lo acompaña-rá hasta el final de sus días. Su hija,Patricia Walsh, cuenta que, cuando supadre estaba escribiendo la famosa cartaabierta a la junta militar, decidió, pese a laoposición de muchos de sus compañerosde militancia, agregar en el título deltexto la aclaración “de un escritor”. En esacarta, un texto político de denuncia, suúltimo texto, retoma su identidad deescritor.

En la edición de OM de 1969 agregauna modificación al epílogo, titulado“Retrato de la oligarquía dominante”. Los


8 Ibídem, p. 222.9 V. L. Lenin, El Estado y la Revolución, Ediciones Nueva Democracia, Montevideo, 1998, p. 150.

MÁS QUE ESCRIBIRLOS HAY QUE PRODUCIRLOS

En la compilación de los papeles personales de Walsh, realizada porDaniel Link, podemos encontrar la siguiente caracterización de las conse-cuencias del Cordobazo.6/6/69.Las banderasNuevas generalidadesLos hechos producidos en Córdoba y Rosario proveen a la novela de unnuevo centro de verdad. Ya no es preciso remontarse al año 19, sino a loque ha pasado en estos días, a la gente que uno conoce. Cuando cuaren-ta mil hombres y mujeres salen a la calle, como en Córdoba, un héroe escualquiera. Los hechos de estos días son los que importan, pero más que escribirlos,hay que producirlos.

Rodolfo Walsh, Ese hombre y otros papeles personales, Daniel Link(comp.), Seix Barral, Buenos Aires, 1996, pp. 114 y 115.

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fusilamientos dejan de ser un error delEstado, ya no se trata de una excepción noreconocida sino de una regla. El conflictode 1956 no se da entre distintos partidos,sino se da entre dos clases. En este frag-mento no convoca a la Justicia para querestablezca el orden ni se pregunta acercade si conviene escribir sobre estos hechos ono, sino que advierte sobre la tendencia alasesinato que los sectores dominantes tie-nen contra quienes intentan disputarles elpoder. Los destinatarios del libro no sonaquellos que quieren que la Justicia bur-guesa reponga el orden, sino los que se pro-ponen luchar contra la clase dominante.

El último paratexto: un filme, un arma

Hasta aquí recorrimos las distintas edi-ciones, desde la primera de 1957, que lleva-ba por título Operación Masacre. Un procesoque no ha sido clausurado, hasta la del 1969,donde el conflicto saltó de la escena judicialal seno de la sociedad. En este trayecto pudi-

mos, a su vez, conocer cómo se transformóla consideración que Walsh tenía acerca delo que significa “hacer justicia”. La proscrip-ción del peronismo, la persecución de susseguidores y el fusilamiento de sus militan-tes van moldeando en Walsh la idea de que,más allá de los juicios de las instituciones,existen los juicios de la historia.

En la edición de 1972 realiza otra seriede cambios: introduce un nuevo epílogo,agrega el capítulo “Aramburu y el juiciohistórico” e incorpora la secuencia final delfilme, cuyo guión había sido discutido conJorge Cedrón y Julio Troxler.

En el epílogo, como ya había hecho enanteriores oportunidades, realiza un balan-ce del caso. Deja en claro, una vez más, quesu interés original era que algún gobiernodesautorizara los fusilamientos, pero,siguiendo en la línea de “Retrato de la oli-garquía dominante”, insiste en que elEstado, sobre el que alguna vez tuvo ilusio-nes, en realidad no representa los interesesde la mayoría sino de los sectores domi-nantes. Ya aquí nos encontramos frente alWalsh que, desde 1970, integraba lasFuerzas Armadas Peronistas (FAP).

Pero la preocupación central del epílogode 1972 va a ser reconfigurar el alcance deOM. En términos críticos, Walsh entiendeque en la primera edición no se había inte-resado por el conjunto de los sublevadosque habían pasado por los pelotones de fusi-lamiento ilegales. En su investigación se


EPÍLOGO A LA EDICIÓN DEL 72 FRAGMENTO:

“Tres ediciones de este libro, alrededor de cuarenta artículos publicados,un proyecto presentado al Congreso e innumerables alternativas meno-res han servido durante doce años para plantear esa pregunta a cincogobiernos sucesivos. La respuesta fue siempre el silencio. La clase queesos gobiernos representan se solidariza con aquel asesinato, lo aceptacomo hechura suya y no lo castiga simplemente porque no está dispues-to a castigarse a sí misma.”

Rodolfo Walsh, Operación Masacre, Ediciones de la Flor, Buenos Aires,2000, pp. 173 y 174.

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había ocupado únicamente de los fusiladosy sobrevivientes que habían sido capturadosen la casa de Florida y no del conjunto delos rebeldes asesinados. A través de la inclu-sión de una cita de la ConstituciónNacional que señala la abolición de la penade muerte intenta aunar a todas las víctimas.

De esta manera se sella la transformaciónde OM. A partir de aquí no solamente es undocumento que habla acerca de la resisten-cia peronista, sino que forma parte de ella.Las organizaciones armadas peronistas tam-bién se postulaban como herederas de estatradición. Este sentido queda claro en laincorporación del capítulo “Aramburu y eljuicio histórico”, donde se analiza el asesina-to de quien habrá sido el máximo responsa-ble de los fusilamientos clandestinos porparte del comando montonero “Juan JoséValle” ocurridos el 29 de mayo de 1970.Como podemos ver en el análisis de Walsh,el secuestro y “ajusticiamiento” deAramburu produjeron una divisoria deaguas en la opinión de la sociedad: algunoslo lloraron y otros lo festejaron.

Por último, tenemos el filme. Susecuencia final es introducida en esta edi-ción, porque “completa” el libro y “le da susentido último”. La película no es simple-mente una transposición de la literatura alcine más o menos fiel al original: se tratade una parte más de la obra comenzada enaquel verano de 1956. Y no una parte cual-quiera, sino la parte final.

Como plantea Roberto Ferro, podemospensar que la estructura de la investigación

que va de los artículos al libro asume laorganización retórica de la oratio judicial: elnarrador construye la atmósfera de un jui-cio donde él asume la voz del fiscal y los lec-tores, el lugar del jurado al que se intentaconvencer. A los lectores se los interpela,primero conmoviéndolos, luego relatandolos hechos y, por último, estableciendo laspruebas. Como vimos hasta aquí, en lassubsiguientes ediciones los cambios que seintroducen a raíz del descreimiento en lasinstituciones vienen a horadar de formagradual, pero constante, la figura del narra-dor-fiscal. En el filme directamente estáborrado. Ya no aparece en ningún momen-to la voz de Walsh: es el propio Julio Troxlerquien narra los hechos, es la propia víctimaconvocando a las demás víctimas. En la ela-boración del guión, que conjuntamenteescribieron Walsh y Cedrón, están comoantecedentes todos los cambios operadossobre OM a lo largo de los quince años queseparan el libro del filme. Ellos son, enparte, sus condiciones de producción


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Los Cedrón: una familia de artistas

Jorge Cedrón no es un director de cineque se preste a ser clasificado con facilidad;algo siempre se escapa. Quienes trabajarony vivieron con él coinciden en decir que era“atípico”. Lo caracterizan como un hombretalentoso, preocupado por contar historias,y lo definen como un excelente narradorcinematográfico. En su trayectoria está laimpronta de las principales contradiccio-nes de su tiempo.

Los Cedrón constituían una familiamítica de Buenos Aires, una familia deartistas. Alberto, el hermano mayor, erapintor; Juan Carlos, “el Tata”, se dedicó a lamúsica, fue fundador del CuartetoCedrón; Osvaldo, el hermano mellizo deJorge, era arquitecto, y Roberto “Billy”. Lahermana más joven se llamaba Rosa.

Todos ellos eran hijos de AlbertoAntonio Cedrón –de profesión mecánico,inventor y ceramista, quien alguna vez fuesecretario general de la sección 16 delPartido Socialista– y de María Bottegoni,una mujer de estirpe peronista. CuentaAlberto, el hijo mayor, que en su casa viví-an en una permanente dicotomía; cuandosus padres se peleaban, María le gritaba asu marido: “¡Viva Perón!” y salía corriendo.Se trataba de una familia de trabajadores,con escasos ingresos, pero con una muybuena formación. La infancia de losCedrón estuvo repartida entre el barrio deNúñez, en la cuidad de Buenos Aires,donde ocupaban una tradicional casa cho-

rizo, y la ciudad de Mar del Plata. Allí fuedonde Jorge se vinculó estrechamente conel campo y los caballos.

Ya siendo más grandes los hijos, volvierona vivir a la Capital Federal. Jorge y sus padresse trasladaron al kilómetro 26, a una locali-dad cercana a Don Torcuato, en la zonanorte del conurbano bonaerense, el territo-rio de los personajes de OM, un lugar que yahabía sido frecuentado por Jorge cuando ensu infancia acompañaba a su tío José a repar-tir sifones por la zona de Boulogne y Florida.

Viviendo en la casa del kilómetro 26Jorge conoció a su primera mujer, SusanaFirpo, con quien tendría a su hijo mayor,Julián. De aquellos años es su primer corto,La vereda de enfrente. Según cuenta Cedrónen una entrevista, la influencia más grandeque tuvo para abocarse al cine fueron laspelículas de Torre Nilsson, las únicas quetenían un lenguaje acorde a lo que él escu-chaba en la calle.

A principios de los 60, los Cedrón sevincularon al ambiente artístico porteño;“el Tata” y Alberto vivían en un conventi-llo de La Boca por donde pasaba buenaparte de la intelectualidad de izquierda. Enese conventillo, “el Tata” Cedrón debehaber compuesto la música para el discoMadrugada junto a Juan Gelman. Por allípasaron Francisco Urondo, Tito Cossa,Miguel Briante –con quien Jorge Cedróncompartió muchos de sus guiones el, elmúsico uruguayo Alfredo Zitarrosa y elcineasta brasilero Glauber Rocha. Segúncuenta Susana Firpo, uno de los cuartos de


Operación rodaje

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ese conventillo lo alquilaba el escritorRicardo Piglia. Y quien, por supuesto,también dijo presente fue Rodolfo Walsh.Por esos años “el Tata” Cedrón armó unboliche en un sótano del centro de la ciu-dad, en la calle Talcahuano, cerca de la ave-nida Corrientes. Se llamaba Gotán y,según parece, albergó a músicos comoPiazzola y Rovira. También tocaba allí elpropio Cedrón, y por las noches, ya bientarde, solía presentarse Troilo con lossuyos. Hacia 1966, después del golpe deOnganía, lo cerraron. La policía hacíarazias todas las noches.

En ese entonces Jorge Cedrón se rela-cionó con los artistas del Instituto Di Tella.Si bien estaba empujado por su mismoimpulso modernizador, tuvo con ellos unvínculo más bien marginal debido a quesus proyectos estéticos no tenían tal gradode indagación experimental. Jorge Cedrónno era un cineasta preocupado por innovartécnica o formalmente. Su preocupaciónpasaba por contar buenas historias. Así ytodo tuvo un papel en The Players vs. Ánge-les Caídos, de Alberto Fischerman, un filmecaracterístico de la vanguardia experimen-tal. Su segunda mujer, Marta Montero,también frecuentaba el instituto. De larelación con ella nació, años más tarde,Lucía Cedrón, quien con el tiempo segui-ría los pasos de su padre y se convertiría enuna destacada cineasta. En esos años tam-bién ocurre buena parte de las contradic-ciones de nuestra historia que definen lostrabajos cinematográficos de Cedrón.

Hacia Operación Masacre, por los senderosdel Libertador

Marta Montero se acababa de recibir dearquitecta, trabajaba cerca del Instituto DiTella y, en una fiesta, a fines de agosto de1968, conoció a Jorge Cedrón. Él ya teníados cortos en su haber, y por ese entoncescontaba con el guión de un largometraje,pero no con el dinero para producirlo. Elpadre de Marta Montero, SaturninoMontero Ruiz, era en aquel momento pre-sidente del Banco Ciudad. A través de él,Cedrón consiguió filmar una serie de publi-cidades para el banco y con eso reunió eldinero para producir El habilitado, su pri-mer largometraje.

En Saturnino encontró el camino parala producción de sus siguientes filmes ytambién las contradicciones que los carac-terizan. Saturnino Montero Ruiz era unhombre vinculado al gobierno de facto deAlejandro Agustín Lanusse. En determina-do momento, el director del Instituto deHistoria Militar, el general Sánchez deBustamante, se propuso reactualizar la figu-ra de San Martín, y a Saturnino se le ocu-rrió filmar una película patrocinada por elbanco. El padre de Marta Montero designóa Jorge Cedrón como director; del guión seocuparía el general Sánchez de Bustamante–él es quien figura en los créditos–, aunque,según cuentan, los verdaderos autores fue-ron Miguel Briante y Juan Gelman. Se tra-taba de un filme centrado en la vida de SanMartín como miembro del ejército español.


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La intención de Sánchez de Bustamante erarastrear “una suerte de alumbramiento de lahispanidad” en la figura de San Martín,pero Cedrón invirtió esta idea y realizó unfilme que presenta la vida del Libertador enEspaña a contraluz de los acontecimientosamericanos. Como plantea Fernando Peña,muchos consideran que este documental esel mejor filme de Jorge Cedrón. Las exigen-cias de la historia lo obligaron a encontrarun sistema narrativo para explorar con pro-cedimientos formales poco convencionales.Por los senderos del Libertador (Argentina,1971) implicó, a su vez, un crecimientoprofesional para el equipo de Cedrón, yaque al tener que montar filmaciones en dis-tintos escenarios europeos se contactó conbuena parte de la industria cinematográficainternacional.

La paradoja de este proyecto salta a lavista cuando comparamos las fechas en quehan sido filmados Por los senderos delLibertador, un filme en principio oficialista,y OM, rodado en la clandestinidad. Segúncuenta Marta Montero, el dinero queCedrón sacaba por la película de SanMartín durante el día, lo usaba por lasnoches para OM. La anécdota cuenta queCedrón llevaba siempre encima la foto quese había sacado junto a Lanusse en la pre-sentación del filme sanmartiniano, por si lapolicía se hacía presente durante las filma-ciones clandestinas de OM.

La estrategia de usar el dinero del régi-men de Lanusse para realizar su propia

obra, y en particular para filmar una pelícu-la contra el mismo régimen, se cerraría enagosto de 1972, después de la masacre deTrelew, un hecho que para muchos inaugu-ra el terrorismo de Estado en la Argentina.

Si bien el dinero que tenía para hacer OMno era mucho, la película salió adelante por-que el grupo de actores y técnicos la habíatomado como una apuesta política.Conformaron una cooperativa y definieroncómo distribuir las pérdidas en caso de que lashubiera. En principio, nadie cobraría nada.

Hugo Álvarez, el actor que interpreta aGaribotti, cuenta que tenían medidas con-cretas de seguridad. Habían hecho un pozoen el que, si aparecía la policía, podíanesconder las armas. También tenían hora-rios muy estrictos y, en general, filmabanpor las noches. El carro de asalto que se veen las escenas del allanamiento era, en rea-lidad, un camión de hielo que pintaban porla noche y luego lavaban por la mañana.

El filme intenta apegarse fielmente a laversión de los hechos narrada en el libro,pero presenta algunos cambios centrales.Uno de ellos, ya mencionado, es la inclu-sión de Julio Troxler como narrador. Otrade las novedades es la caracterización de dospersonajes que en la versión impresa, porfalta de datos, estaban poco desarrollados,


MARTA MONTERO: LAS ARMAS DE OPERACIÓN MASACRE

Marta Montero cuenta de dónde consiguieron los uniformes y las armaspara la filmación de Operación Masacre: “Después de Por los senderos...Jorge y Sánchez de Bustamante habían quedado en muy buenos térmi-nos. Tan contento estaba con la película que le encargó otra, algo sobrela conquista del desierto, basado en no me acuerdo qué libro. En funciónde eso fue que Jorge le dijo: ‘Bueno, deme unas armas, las filmamos ycon esas pruebas podemos buscar algún dinero para la producción’. Nosé qué cuento le habrá hecho, pero la cosa es que Sánchez deBustamante le prestó uniformes y armas para las pruebas de esa pelícu-la que nunca se escribió ni se hizo”.

Fernando Martín Peña, El cine quema: Jorge Cedrón, Editorial Altamira,Buenos Aires, 2003, p. 76.

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Garibotti y Carranza (interpretado porCarlos Carella). Ambos tienen en el filmeuna gravitación que no existía en el libro.

Hay una escena en particular que repre-senta este cambio, aquella en la queCarranza entra a la casa de Florida yGaribotti le está contando a Torres algunashistorias de la resistencia peronista. Lacámara se detiene en ese diálogo y parecemantenerse en suspenso en las carcajadas,como si Cedrón en esas risas quisiera mos-trar aspectos de la cultura popular que que-daban fuera de la investigación de Walsh,como si en esas pausas sobre las caracterís-ticas de los personajes el filme delimitara aun espectador bien distinto del lector deldel libro; como si esta película, destinada aser reproducida en las fábricas y en lasvillas; tuviera la intención de generar ciertaempatía con el público de los sectorespopulares.

No es posible saber a ciencia ciertacuántas personas vieron la película antesde su estreno oficial. Lo que se sabe es que

tuvo más éxito en las proyecciones clan-destinas que en las salas del mercado cine-matográfico.

Después de esta filmación Cedrón novolvió a realizar una película hasta 1978,cuando en el exilio llevó adelante el proyec-to Resistir, una película basada en unaentrevista a Mario Firmenich y con libretode Juan Gelman. En 1979 filmará Gotán,un cruce melancólico entre el tango y lahistoria política argentina.

Al año siguiente, Cedrón fue encontra-do acuchillado en el baño de una comisaríade París. Su muerte en el exilio está plagadade interrogantes. Si bien la policía dijo quese trató de un suicidio, la muerte se produ-jo al mismo tiempo que del secuestro de susuegro, Saturnino Montero Ruiz, por partede los grupos de tareas que operaban en elexterior. Además, el cuchillo estaba en lamano derecha de Cedrón y él era zurdo. Esposible que su muerte se trate de un casomás que exija una investigación con laimpronta de Rodolfo Walsh.


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La noche de las cámaras despiertas

En “La noche de las cámaras despiertas”Beatriz Sarlo10 relata una anécdota que algunavez le había contado Alberto Fischerman y queella se ocupó de investigar. Parece que en laciudad de Buenos Aires un grupo de cineastas,entre los que se encontraba Jorge Cedrón,durante el transcurso de una noche y unamañana produjeron, filmaron y compagina-ron entre seis y ocho cortos en 16 mm y queal día siguiente los llevaron a Santa Fe paraproyectarlos en un acto político que terminóen una enorme batalla campal, producto –diceSarlo–, de un malentendido gigantesco.

Alberto Fischerman y otros tantos cineas-tas que trabajaban en compañías de cinepublicitario conformaban un grupo infor-mal de discusión y producción afín a la expe-riencia del Instituto Di Tella. Compartían elentusiasmo por la experimentación vanguar-dista y admiraban a los directores Casavettesy Godard. En noviembre de 1970,Fischerman y Filippelli –otro integrante deese grupo– recibieron la visita de los inte-grantes del Instituto de Cinematografía de laUniversidad Nacional del Litoral para com-prometerlos a participar en un gran actopúblico en contra de la censura y la amena-za de cierre que pesaba sobre el instituto. Asísurgió el Primer Encuentro Nacional deCine, que aspiraba a funcionar como unasuerte de asamblea-congreso.

La convocatoria estaba marcada por laurgencia; el encuentro ocurriría sólo tres díasdespués de ideado. El grupo porteño resolvióque el mejor modo de participar era a travésde las imágenes y no de la palabra, así quedecidió llevar una serie de películas, perodebían ser realizadas en apenas un día ymedio. Fischerman aspiraba a realizar unasuerte de manifiesto vanguardista en soportefílmico. Los integrantes del grupo suspendie-ron sus trabajos en las compañías publicita-rias y comenzaron a delinear el proyecto, quese concretaría en una jornada nocturna de fil-mación. A los ya nombrados se sumaron,entre otros, Dodi Scheuer, Julio Ludueña,Alberto Yaccelini y Miguel Bejo.Consiguieron los estudios de Rental Film, fil-maron cortos de nueve o diez minutosdurante toda una noche, los compaginaron alotro día y posteriormente viajaron a Santa Fe.

Los cortos, en términos generales, experi-mentaban con el lenguaje cinematográfico ychocaban con las estéticas más tradicionalesdel cine político y el documental. El filmeque se le atribuye a Cedrón, La hora de lostrastornos, alude en clave irónica a La hora delos hornos, de Octavio Getino y PinoSolanas. Era una narración cómica de la his-toria argentina contada por medio de dibu-jos realizados por Alberto Cedrón. En el cie-rre aparecía un San Martín al estilo Billikenque de la nada trataba de salvar a todo elmundo. Finalmente este filme no fue pre-


Arte y Política en los ‘60 y ‘70

10 Beatriz Sarlo, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998.

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sentado en el encuentro, pero la anécdotacuenta que el carácter también vanguardistade los otros cortos fue tan mal interpretadopor los asistentes que los cineastas porteñosse fueron por poco echados a las trompadas.

La información sobre la participaciónde Cedrón está basada en relatos orales así ytodo nos sirve para pensar el lugar atípico desu producción. Por otro lado, “la noche delas cámaras despiertas” también puede serpensada como un acontecimiento más entrelos que muestran el desfasaje entre las pro-puestas estéticas de vanguardia y la vanguar-dia política.

El encuentro de las vanguardias

A fines de los 50, en Buenos Aires,Rosario y otras ciudades surgieron distintosfocos que nucleaban a artistas de vanguardia.Se trataba de creadores que habían abando-nado los soportes y los materiales tradiciona-les para explorar en la construcción de obje-tos, acciones y ambientes. Estas investigacio-nes estaban, en su mayoría, ajenas al merca-do del arte; eran más bien realizaciones quebuscaban socavar las ideas tradicionales yacadémicas.

Hacia 1966, el golpe de Onganía proscri-bió al conjunto de los partidos políticos ycreó las condiciones para una búsqueda dealternativas de poder por fuera del sistema departidos. La política cultural del régimenmilitar tuvo una orientación autoritaria yclerical y provocó diversos hechos de censu-

ra: el cierre de publicaciones, la clausura desalas teatrales y de locales como Gotán, lassanciones a radioemisoras y la promulgaciónde normas y leyes restrictivas de la libertadde expresión. También se intervino de formabrutal la Universidad de Buenos Aires y sehostigó a los espacios “modernos”, como elInstituto Di Tella, acusados de quebrantar lamoral y las buenas costumbres.

Esta coyuntura precipitó las condicionespara validar como legítima la opción por lalucha armada en amplias franjas sociales.Además, posibilitó el encuentro de sectoressociales diversos en una instancia común deenfrentamiento al gobierno militar. Comoya hemos visto, es indiscutible el peso sim-bólico del Cordobazo, pero ya un año antesel clima de rebelión impulsó una serie deexperiencias de articulación entre sectoresdel movimiento obrero combativo y núcleosintelectuales y artísticos.

Uno de éstos tuvo a Rodolfo Walshcomo figura central: la CGT de losArgentinos, una de las dos fracciones en quequedó dividido el movimiento obrero, cuyoprograma tenía un tono frontal de oposiciónal régimen militar. Es en torno de esta pos-tura que se lleva adelante uno de los proce-sos de transformación más radicales delambiente de artistas experimentales.Muchos de los que venían de experienciasestéticas de vanguardia dejan atrás esas for-mas para acercarse a la intervención políticaconcreta. Es el caso de “Tucumán arde”, unamuestra colectiva realizada en estrecha vin-


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culación con la CGT de los Argentinos. Lapuesta se focaliza en uno de los puntos cen-trales del “Mensaje del 1º de mayo” (elmanifiesto que guiaba a la CGT de losArgentinos), el que denuncia la situación crí-tica del norte del país a causa del cierre demuchos ingenios azucareros.

Si el malentendido de “la noche de lascámaras despiertas” muestra la dificultad delencuentro entre vanguardia artística y políti-ca, “Tucumán arde”, por el contrario, dejaentrever un cruce productivo. Así y todo,ambos hechos, efímeros y excepcionales, nosacercan a un “clima de época” cargado decontradicciones.

Operación Masacre se filma en medio deesas tensiones. Cedrón, como vimos, noestaba ajeno a los interrogantes que le plan-teaba el cruce entre arte y política. Walshtambién estaba atravesado por esos dilemas:su producción ficcional durante los 60

–cuentos como “Nota al pie” o “Esa mujer”–demuestra que la experimentación formaldialoga con la reflexión política. En muchasentrevistas de la época cuestiona el estatutode la narrativa y se ubica en pos de unaforma de intervención que sacuda al especta-dor y lo impulse a la acción.

Finalmente, Walsh suspende su escritu-ra ficcional y se desempeña como directordel periódico de la CGT de los Argentinos:quiere escribir para los trabajadores y nosólo acerca de ellos. En Cedrón se opera uncambio similar, su paso fugaz por “la nochede las cámaras despiertas” deja lugar a lafilmación de Operación Masacre. Ambos,como parte de aquella generación, creye-ron que la consagración individual debíaceder frente a la posibilidad de la revolu-ción. El arte en tensión con la política erael modo radical de indagar en el enigma dela justicia.


Actividades

1. La compaginación de imágenes del Cordobazo

Miguel Pérez fue el compaginador de Operación masacre, elresponsable de montar las imágenes de la película. Nacióen Buenos Aires en 1943 y estudió realización en elDepartamento de Cinematografía de la Universidad de La

Plata. Trabajó en más de cuatrocientos cortometrajespublicitarios y cuarenta largometrajes; es uno de loscompaginadores más importantes del país. Además departicipar en Por los senderos del Libertador y OperaciónMasacre, realizó La república perdida (1983) y La repúbli-ca perdida II (1985).

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Testimonio de Miguel Pérez, entrevistado por FernandoMartín Peña

“Yo era otro gil de clase media que venía con un barniz deizquierda y que descubría el peronismo y me sentía revo-lucionario por haber hecho ese descubrimiento. Porsupuesto que a los trabajadores les importaba tres cara-jos de nosotros[...] A pesar de todo yo siento que perso-najes como Jorge [Cedrón], y yo mismo en ese punto,teníamos absoluta convicción y sinceridad respecto denuestros ideales. Creo que La hora de los hornos [serefiere a la película de Fernando Pino Solanas que, igualque OM, también fue rodada y exhibida en la clandestini-dad] fue fantástica en ese sentido, le abrió el mate a lamayoría. Tuvo una repercusión increíble e inventó un sis-tema paralelo y clandestino de distribución en barrios,villas, sindicatos y casas particulares, que resultó origi-nal y efectivo[...] La película también tuvo una conse-cuencia muy graciosa, lo que yo llamaba los Hornitos,todos los hijos menores de La hora de los hornos. Perodespués, si vos eras un tipo progre en esa época, tenías que tener tu Hornito. La receta para hacer un Hornito era:imágenes de pobres, letreros, fotos fijas y, sobre todo, elmaterial del Cordobazo, que todo el mundo obtenía y melo traía como si fuera la gran novedad. Yo creo que montéel Cordobazo por lo menos quince veces. Era siempre elmismo material. Lo gracioso es que cuando hice La repú-blica perdida (1984) me moría de desesperación porqueno lo encontraba, en ese momento estaba perdido.”

Fernando Martín Peña, El Cine quema: Jorge cedrón,Altamira, Buenos Aires, 2003, p. 53.

A la luz de este testimonio les proponemos analizar lasecuencia final de Operación Masacre. ¿Por qué esasecuencia es tan importante? ¿Qué quisieron mostrar losrealizadores de la película con esa secuencia? ¿Cómo secombinan allí las imágenes con el sonido (voz en off ),qué efecto se quiere crear? ¿Qué diferencias existen

entre cómo se concebían esas imágenes en el momentode hacer OM y cómo las concibe Pérez en el fragmentoreproducido? En el texto central decíamos que esas imá-genes contenían una “idea-fuerza” porque mostrabanque era posible que el pueblo avanzara sobre las fuerzasrepresivas. ¿Qué piensa Perez de aquella idea en elmomento de la entrevista, realizada en 2003? ¿Por quédice: “Yo era otro gil de clase media que venía con unbarniz de izquierda y que descubría el peronismo y mesentía revolucionario por haber hecho ese descubrimien-to. Por supuesto que a los trabajadores les importabatres carajos de nosotros...”?Sería interesante, si se puede conseguir la película Larepública perdida (1984), realizar una comparación entrecómo se incorporaron las imágenes del Cordobazo enuna y otra película. ¿Cómo se leen esos mismos aconte-cimientos en OM y en La república perdida? ¿Qué pasóentre 1973 y 1983 para que las mismas imágenes puedantener un sentido tan diferente?

2. A partir de los textos que siguen pensar actividades que promuevan en sus alumnos:

aa-- el análisis crítico del filme,bb-- la contextualización histórico-política y social del filme,cc-- las posibles visiones respecto de un hecho en diferentes

momentos históricos,dd-- el análisis del contexto internacional,ee-- la elaboración de distintos formatos textuales que les per-

mitan ir más allá de los hechos y sus consecuencias. (porejemplo: elaboración de artículos periodísticos, reportajes“imaginarios” a personajes de la época, etcétera).

Parlamento de Julio Troxler en el cierre del filme“Gabino se asiló en la embajada de Bolivia, posteriormen-

te lo hicimos Benavídez y yo. Los tres escapamos corrien-


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do aquella noche. Díaz también se salvó, nunca supimoscómo. Regresé de Bolivia ocho meses después aproxi-madamente. Al poco tiempo estaba preso y conocí la tor-tura. Mentalmente regresé muchas veces a este lugar,quería encontrar la respuesta a esta pregunta: ¿qué sig-nificaba ser peronista? Tardamos mucho tiempo en com-prenderlo a fondo, en darnos cuenta de que el peronis-mo es el eje de un movimiento de liberación nacionalque no puede ser derrotado. Y el odio que ellos nos tení-an era el odio de los explotadores por los explotados.

“Muchos más iban a caer víctimas de ese odio en las mani-festaciones populares, bajo la tortura, secuestrados yasesinados por la policía y el ejército, o en combate.Pero el pueblo nunca dejó de alzar la bandera de la libe-ración. La clase trabajadora no dejó nunca de rebelarsecontra la injusticia. El peronismo probó todos los méto-dos para recuperar el poder. Desde el pacto electoral,hasta el golpe militar. El resultado fue siempre el mismo:explotación, entrega, represión. Así fuimos aprendiendo.De los políticos sólo podíamos esperar el engaño. Laúnica revolución definitiva es la que hace el pueblo y diri-gen los trabajadores. Los militares pueden sumarse aella, como individuos, no dirigirla como institución, por-que esa institución pertenece al enemigo, y contra eseenemigo sólo es posible oponer otro ejército surgidodesde el pueblo. Estas verdades se aprenden con sangre.

“ Por primera vez, hicimos retroceder a los verdugos; porprimera vez, hicimos temblar al enemigo que empezó abuscar acuerdos imposibles entre opresores y oprimi-dos. La marea empezaba a darse vuelta. Las balas tam-bién les entraban a ellos, a los torturadores, a los jefesde la represión. Los que habían firmado penas de muer-te, sufrían la pena de muerte. Los nombres de nuestrosmuertos revivían en nuestros combatientes. Lo quenosotros habíamos improvisado en nuestra desespera-ción (FAP, FAR, Montoneros) otros aprendieron a organi-zarlo con rigor, a articularlo con las necesidades de laclase trabajadora que en el silencio y el anonimato vaforjando su organización, independiente de traidores y

burócratas. La larga guerra del pueblo. El largo camino,la larga marcha hacia la patria socialista...”

Extracto del libro Poder y desaparición de Pilar Calveiro“En los años setenta proliferaron diversos movimientos

armados latinoamericanos, palestinos, asiáticos. Inclusoen algunos países centrales, como Alemania, Italia yEstados Unidos, se produjeron movimientos emparenta-dos con esta concepción de la política, que ponía elacento en la acción armada como medio para crear las‘condiciones revolucionarias’.

“No se trató de un fenómeno marginal, sino que el foquis-mo y, en términos más generales, el uso de la violencia,pasó a ser casi condición sine qua non de los movimien-tos radicales de la época. Dentro del espectro de los cír-culos revolucionarios, casi exclusivamente las izquierdasestalinistas y ortodoxas se sustrajeron a la influencia dela lucha armada.

La guerrilla argentina formó parte de este proceso, sin elcual sería incomprensible. La concepción foquista adop-tada por las organizaciones armadas, al suponer que delaccionar militar nacería la conciencia necesaria para ini-ciar una revolución social, las llevó a deslizarse hacia unaconcepción crecientemente militar. Pero en realidad laidea de considerar la política como una cuestión de fuer-za, aunque profundizada por el foquismo, no era una‘novedad’ aportada por la joven generación de guerrille-ros, ya fueran de origen peronista o guevarista, sino quehabía formado parte de la vida política por lo menosdesde 1930.”

Pilar Calveiro, “La vanguardia iluminada”, en Poder y desa-parición, Colihue, Buenos Aires, 2004.

Pilar Calveiro fue militante de la organización Montoneros.Durante la dictadura estuvo secuestrada en diferentescentros de detención clandestina. Logró exiliarse enMéxico, donde estudió ciencias políticas y se dedicó apensar críticamente el modo de hacer política de sugeneración.


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Garage Olimpo como fragmento

“Es evidente que al salir del cine se sale de un estado hipnótico. Y el poder

que se está percibiendo, de entre todos los de la hipnosis es el más antiguo:

el poder de curación.”

ROLAND BARTHES

Lo obvio y lo obtuso. Salir del cinePaidós Comunicación, Barcelona 1986.

La democracia trajo consigo los prime-ros intentos por explicar el pasado. Losmodos de abordar la historia, como es lógi-co para cualquier etapa inicial y muchomás si se trata de comenzar a registrar unperíodo todavía abierto, fueron confusos,inabordables, los primeros venidos a lamano. Entre ellos estuvieron el juicio a lasjuntas, los testimonios de los sobrevivien-tes recopilados en Nunca más y las formaspúblicas que adquirieron algunas de esashistorias, por ejemplo a través del cine. Lasdos películas paradigmáticas de los años 80fueron La historia oficial (Luis Puenzo,

1985) y La noche de los lápices (HéctorOlivera, 1986). Ambas obedecen a su con-texto de producción, ya que, como diceHéctor Schmucler, “cada época produceun cine, el cine socialmente posible, en elque se sintetizan múltiples coordenadas ydonde puede reconocerse un lenguajeespecífico, con su historia, sus condiciona-mientos, sus interrelaciones”.11

Desde la derrota de la guerra deMalvinas en 1982 y durante los primeros


Garage OlimpoPuertas adentro

11 Héctor Schmucler, Memoria de la comunicación, Biblos, Buenos Aires, 1997, p. 252.

CA

PÍ

TU

LO

2

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años de gobierno democrático hubo fuer-tes disputas por el sentido y la interpreta-ción de lo ocurrido en la Argentina.Pasados esos primeros años y la búsquedainicial de explicaciones quedaban, nueva-mente, el silencio por el dolor y la volun-tad de seguir recordando para que nada detodo aquello se repitiera. “¿Hasta quépunto los seres humanos son capaces desoportar lo insoportable que han hechocon su propia condición? ¿De qué modorestituir el sentido –si esa posibilidad exis-te– para la ‘vida dañada’?”12

La pregunta por los modos de restituirel sentido a través del arte está atravesadapor el dilema que tan bien supieron plan-tear los pensadores de la Escuela deFrankfurt: “La situación del arte despuésde los campos de concentración es aporé-tica: su propia existencia puede ser cóm-plice del sufrimiento humano pero surechazo –y el de la cultura– puede recon-ducir a la barbarie”.13 El dramaturgoSamuel Beckett también hablaba sobre esasituación paradójica; señalaba que frente ahechos horrorosos como el Holocaustonazi “nada puede decirse pero es necesarioseguir hablando”. De algún modo, máscontemporáneamente el interrogante y eldilema fueron incorporados por parte de

la cultura argentina, que arriesgó nuevasformas del recuerdo. Y en esto habrántenido que ver, posiblemente, los hijos deesa dictadura, ya crecidos y completamen-te conscientes de estar atravesados por ella,que comenzaron a contar y criticar desdesí tanto las formas iniciales de recuperar elpasado como sus propias vivencias. PapáIván (María Inés Roqué, 2000) y Losrubios (Albertina Carri, 2003) son pelícu-las que podrían ejemplificar esto.

Estas nuevas formas para la memoria seasumen como modos de expandir el pen-samiento, de no cerrarlo en el dolor por elhorror sino de convertirlo en parte de unabúsqueda más amplia que, posiblemente,incluya algún tipo de alivio (por qué no lahipnosis curativa de ese cine del que saleBarthes). Es decir, no ya el intento porexplicar la historia completa sino la cons-trucción mediante fragmentos que sesaben mediados de antemano: “El discur-so histórico no sigue a lo real, sólo lo sig-nifica sin dejar de repetir: ‘ha ocurrido’”.14

Garage Olimpo, como historia ficcional,vino a formar parte de ese conjunto denuevos relatos sobre la dictadura que sesuma a ese todo para siempre incompletoe implica que “el discurso histórico esesencialmente elaboración imaginaria”.15


12 Alicia Entel, Víctor Lenarduzzi, Diego Gerzovich, Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad, capítulo “El artedespués de Auschwitz”. Eudeba, Buenos Aires, p. 195. 13 Ob. cit., Capítulo “El arte después de Auschwitz” p. 196. 14 Roland Barthes, El discurso de la historia, en Barhes y otros, Ensayos estructuralistas, Centro Editor deAmérica Latina, Buenos Aires, 1971, p. 27. 15 Ídem, p. 9.

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Garage Olimpo es una película de fic-ción sobre la última dictadura militarargentina que toma dos casos reales comomarco para el desarrollo de la trama: el ase-sinato del jefe de la Policía Federal, CesarioCardoso, mediante la explosión de unabomba colocada debajo de su cama porAna María González, amiga de su hija ymilitante montonera, y el padecimientodel físico Mario Villani, obligado durantesu secuestro a reparar la picana eléctricaque los represores utilizaban para interro-gar a los detenidos. Este caso también esrecuperado, aunque de forma documental,en la película Montoneros, una historia(Andrés Di Tella, 1994).

La película comienza con el secuestro deMaría (Antonella Costa), una alfabetizado-ra que enseña a leer y escribir en una villade emergencia. La “levantan” del caseróndevenido en pensión donde vive con sumadre (Dominique Sanda) y algunosinquilinos que rentan habitaciones. Maríaes trasladada a un centro clandestino dedetención (el del título) donde se encuentracon uno de los inquilinos, Félix (Carlos

Echevarría), que va a convertirseen su torturador. Él, que la desea-ba previamente e ignoraba la posi-bilidad de su detención/desapari-ción, la toma como su protegida,aliviándole los castigos y hastaconviviendo con ella en la mismacelda. A partir de allí, la trama avanza a lapar de la ambivalencia del vínculo que seconstruye entre ambos, mientras se vansumando detalles que permiten intuir elregistro de la época, lo que convierte a lapelícula en un relato de la intimidad deun fragmento de la historia reciente.


EL DIRECTOR

Marco Bechis nació en Santiago de Chile, en 1957. Creció en San Pablo yBuenos Aires, donde fue detenido ilegalmente por un grupo de tareas delEjército Argentino, en 1977, cuando tenía 20 años y estudiaba magisterioen el colegio Mariano Acosta.Fue trasladado al centro clandestino conocido como Club Atlético, dondepermaneció diez días secuestrado. Una vez puesto a disposición delPoder Ejecutivo, fue expulsado del país y se radicó en Milán, donde estu-dió cine –en la escuela Albedo– y vive desde los años 80, intercalandoviajes a Nueva York, Los Ángeles, París y Buenos Aires.

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Garage Olimpo se estrenó en 1999, enmedio de los primeros esbozos de lo que sedio a llamar “nuevo cine argentino”: unanueva sensibilidad a la hora de filmar ycontar, surgida de un grupo heterogéneode directores jóvenes –y apropiada por elpúblico– a los que la prensa local comenza-ba a reconocer como un movimiento, quetenía participación, obtenía premios en elcircuito de festivales internacionales yvenía a revitalizar al cine argentino,sumándole espectadores y acercando pre-supuestos extranjeros para futuras produc-ciones.

Dentro de esta camada de nuevas reali-zaciones se ubican películas como Mundogrúa, de Pablo Trapero, y Silvia Prieto, elsegundo trabajo de Martín Rejtman –suprimer largometraje fue Rapado (1991)–,ambas estrenadas el mismo año queGarage Olimpo. La renovación comenzó a

vislumbrarse con el estreno, a comienzosde 1998, de Pizza, birra, faso, ópera primade Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, quecuenta la historia de un grupo de adoles-centes marginales y fue vista por más decien mil espectadores. Todas estas películasvenían a decir que ya estaba empezando ahacer falta algo más que un cine sobre ladictadura y que el cine que se planteararetratar el terrorismo de Estado ya podíaarriesgarse, en el marco de esa nueva sensi-bilidad, tanto en términos estéticos comoargumentales y políticos. El cine, escribíaWalter Benjamín, “no sólo se caracterizapor la manera en cómo el hombre se pre-senta ante el aparato, sino además porcómo con ayuda de éste se representa elmundo en torno”.16 En este sentido, pare-cería que Bechis había comprendido que“convertir demasiado pronto el aconteci-miento en ficción implica quitarle su uni-cidad, porque la ficción es esa libertad quedesmigaja y que se abre, de antemano, a lasvariantes infinitas y a la seducción delmentir-verdadero”,17 y entonces esperó elmomento apropiado.

Con esta conciencia, Garage Olimpopuede recoger un afuera del discurso ydecirlo, mediante índices que sugieren lalógica de la cotidianidad de una épocacomo aquélla: los militares de alto rangocon sus casas custodiadas, la necesidad de


FICHA TÉCNICA

Argentina, coproducción con Italia y Francia, 1999. 98 minutos. Dirección:Marco Bechis. Guión: Lara Fremder y Marco Bechis. Producción: AmadeoPagani, Enrique Piñeyro y Eric Heumann. Fotografía: Ramiro Aisenson.Montaje: Jacopo Quadri. Música: Jacques Lederlin. Intérpretes: AntonellaCosta, Carlos Echevarría, Enrique Piñeyro, Dominique Sanda. Producciónejecutiva: Daniel Burman y Diego Dubcovsky.

UNA PELÍCULA PREMIADA

Garage Olimpo fue una coproducción con Italia y Francia. Fue presentadaen varios festivales como Cannes (Francia), en 1999, donde formó partede la selección oficial de “Un certain regard”. Obtuvo algunos reconoci-mientos internacionales, entre los que se destacan: Colón de Oro a laMejor Película y Colón de Plata al Mejor Director en el Festival de CineLatinoamericano de Huelva (España), en 1999, y el Premio de la CríticaInternacional en el Festival de la Habana, Cuba, en el mismo año.

16 Walter Benjamin, Discursos ininterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, Taurus, Madrid, 1987, p. 46.17 Serge Daney, El travelling de Kapo, publicado en Trafic, N°4, Ediciones POL, París, 1992.

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no saber quién es el otro ni dónde vive, laropa de los “legalizados” –el engaño hastaúltimo momento– que Félix toma y regala,la tortura hasta un segundo antes de lamuerte, los datos falsos para aturdir a losque buscan, el interés de la prensa extranje-ra, los curas castrenses como colaboradoresdel proceso, los niños nacidos en cautiverioy apropiados, y los robos, que iban desdelos grandes negociados hasta los de gallinas.

Estos indicadores funcionan como con-texto para una historia pequeña, la deMaría, secuestrada y desaparecida, una entreinta mil, y a su vez nos permiten sospe-char que no siempre es el discurso de la

ciencia el que más ayuda a comprender elhorror. En este sentido Roland Barthesapunta: “La narración de los hechos pasa-dos, sometida por lo general en nuestracultura a la sanción de la ‘ciencia´ históri-ca, colocada bajo la imperiosa garantía delo ‘real’ […] ¿difiere realmente por algúnrasgo específico, por una indudable perti-nencia, de la narración imaginaria […]? Elhecho nunca tiene sino una existencia lin-güística (y entendemos al cine como len-guaje) y sin embargo todo ocurre como siesa existencia fuera sólo la ‘copia’ pura ysimple de otra existencia, situada en uncampo extra-estructural, lo ‘real’”.18


18 Ibídem, p. 25.

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“La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente.

Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea

para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad.”

WALTER BENJAMIN

Discursos ininterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia,

Taurus, Madrid, 1987.

Garage Olimpo trabaja a partir de dife-rentes y variadas referencias históricas:cómo funcionaban los centros clandestinosde detención, la organización de la estruc-tura represiva, el trato con las víctimas, losmétodos de tortura, el destino de los cuer-pos de los muertos, el comienzo de la agru-pación de los familiares de los desapareci-dos, la complicidad de la Iglesia con la dic-tadura y el estado de la ciudad de BuenosAires durante esa época, entre otras tantas.Garage Olimpo crea una imagen posible.No única, sino posible.

Una de las consecuencias que dejó elterrorismo de Estado fue la destrucción deuna forma de concebir el pasado. Luego dela revisión de los hechos puntuales, se cerróese pasado sobre sí mismo. “Con GarageOlimpo lo único que aspiré es a abrir undiscurso, no a cerrarlo”, afirmaba Bechis enuna entrevista.19 El intento del director fuehacer una película sobre la base de una his-

toria –ficcional–, una de entre tantas otrasque podrían haber existido durante el perí-odo 1976-1983. Leer la película desde estaóptica abre formas de mirar. La lectura quepropondremos a continuación intentaampliar las visiones y abrir el pasado paraprovocar miradas que, a su vez, remitan anuevas formas de ver, porque, tal comoafirma Beatriz Sarlo, vincularse con la his-toria reciente obliga a tener “la convicciónde que es más importante entender querecordar, aunque para entender sea preciso,también, recordar”.20

Como la vida transcurre en un aquí yahora, sólo parte de esa vida, una vez quees pasado, se abstrae y se vuelve pensa-miento. ¿Cuáles son las pautas de esa abs-tracción? La estructura de la memoria filtrade manera sistemática determinadas cues-tiones. Cuando ese mecanismo se vuelveconsciente y se actúa sobre él, se transfor-ma en una política de la memoria: GarageOlimpo, por ejemplo, elige detenerse en loscentros clandestinos de detención, contaruna historia sobre ese espacio y dentro deél. ¿Por qué se elige reponer ciertas partesdel pasado en lugar de otras? Hay, eviden-temente, una determinación en esto: sedecide sobre qué se quiere pensar o quéparte del pasado va a recuperarse para con-vertirlo en pensamiento. La memoria es undispositivo y su producto, una construc-


Pensar el pasado

19 Revista El Amante, Nº 91, 1999. 20 Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 26.

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ción. Un productoideológico. “La polí-tica se funda sobreacuerdos más o menos amplios sobre quéolvidar. De ese qué, deriva la significaciónde las acciones y los tiempos políticos. Lahistoria de la Argentina de estos últimos[treinta] años se ha sostenido sobre dosintenciones de olvidar, sobre dos silencios:los desaparecidos durante la década del 70y la guerra de Malvinas. Desaparecidos yderrotas: dos exclusiones, dos olvidos. Ladesaparición intenta suprimir toda huella,aun la voluntad de suprimir la huella. Setrata de olvidar que en la Argentina unespacio de desaparición fue posible. Unespacio que atañe a toda la sociedad y en elque víctimas y victimarios se propician enuna coincidencia trágica. No es la verdadhistórica lo que intenta olvidarse, sino laresponsabilidad de preguntarse por qué elcrimen se hizo posible. No lo que ocurrió,sino cómo ocurrió”.21

Con el estreno de Garage Olimpo Bechisquería abrir el debate en torno de cómorecordar a las víctimas y por quéfueron/son posibles diferentes formas deterrorismo por parte de los Estados, peroeso, según sus propias palabras, no se dioen la Argentina, sino en otros lugares delmundo (se abre aquí la discusión sobre por

qué la reflexión en torno de estos temas esmás probable en el exterior y no se daespontáneamente en la Argentina). Se debereconocer que el trabajo de la memoria noes una simple restauración de los hechos talcomo ocurrieron –si este lugar es, en todocaso, accesible–. Esto implica un problemaineludible porque el producto del trabajode la memoria sustituye algo que ya estáausente y resulta irrecuperable en su totali-dad: el pasado. Definirlo se vuelve un tra-bajo, entre otras cosas, de imaginación.Ésta es una de las estrategias de Bechis a lahora de filmar Garage Olimpo.

Este relato de ficción fue construidosobre la base de referencias históricas quepermitieron la creación de un relato verosí-mil. La verosimilitud es una forma de tra-bajar sobre los hechos, de volver al pasado,de construirlo. En el trabajo para crear unverosímil es más importante el poder dereflexión que el respeto a la fidelidad de loacontecido. Si bien no se deja de lado eltestimonio, la narración no pretende atarsea los hechos reales, porque lo que importa eslo que la representación provoca comoposibilidad reflexiva: la posibilidad mismade transmitir experiencia.


21 Memoria de la comunicación, ob. cit., p. 52.

CONSTRUIR EL VEROSÍMIL

Tanto el centro de detención como los personajes que nombra la pelícu-la surgieron del cruce de varios nombres reales. El título del filme, GarageOlimpo, alude a dos centros de tortura: El Olimpo y Automotores Orletti;la ambientación de los interiores fue hecha sobre la base de los recuer-dos del director cuando estuvo secuestrado en Club Atlético. Tigre(Enrique Piñeyro) tomó el apodo del ex jefe de Inteligencia de la Escuelade Mecánica de la Armada (ESMA), Jorge Acosta, y su caracterización sebasó en la personalidad del ex jefe de la Armada, Emilio Massera.

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El golpe de 1976 y sus condiciones de posibilidad

Entre 1930 y 1976 las fuerzas armadastuvieron un papel decisivo en la escenapolítica argentina. Los gobiernos democrá-ticos fueron interrumpidos sucesivamentepor golpes militares y/o presiones delpoder político. La cercanía de los militaresal poder y la pugna éste, en representaciónde los diferentes proyectos de gobierno delos sectores dominantes, les otorgaron unlugar privilegiado y cierta autonomía. Lascondiciones sociales y políticas les permi-tieron en 1976 hacerse cargo del poderpara desarrollar una propuesta originadaen el seno de la misma institución, en coa-lición con los sectores dominantes delcapital financiero y agroganadero.

El 24 de marzo de 1976 se inició,entonces, la dictadura más cruenta de lahistoria de nuestro país. Fue un procesoque se basó en la eliminación de cualquiertipo de oposición a la ideología de la dicta-dura. La destrucción de la sociedad se dioprincipalmente mediante la desapariciónde personas por mecanismos instituciona-les. El autodenominado Proceso deReorganización Nacional se propuso lograrel control de la Nación. En este sentido,Pilar Calveiro señala que “las fuerzas arma-das asumieron el disciplinamiento de lasociedad, para modelarla a su imagen y

semejanza. Ellas mismas como cuerpo dis-ciplinado, de manera tan brutal como parainternalizar, hacer carne, aquello queimprimirían sobre la sociedad”.22

Puede afirmarse que la sociedad argen-tina durante los años 60 y 70 se caracteri-zó por estar dividida, signada por impor-tantes desequilibrios económicos y socialesy desacuerdos políticos e ideológicos. Trasla muerte de Juan Domingo Perón, en1974, los grupos económicos más impor-tantes y amplios sectores de la sociedad sesintieron amenazados por la violencia delas acciones de los grupos guerrilleros y lasfracciones combativas del sindicalismo. Elclima de violencia también era productode los enfrentamientos entre los grupos dela derecha peronista y las agrupaciones detendencia revolucionaria peronista y deizquierda.


El terrorismo de Estado

OTROS GOLPES

Entre 1930 y 1976 se desarrollan en la Argentina seis golpes de Estadoque quiebran la legalidad constitucional. Los golpes de 1930, 1943, 1955y 1962 instalan gobiernos dictatoriales que irrumpen en el poder políticocon el propósito de “poner orden”. En 1966 hay un nuevo golpe que secaracteriza por desarrollar nuevas formas de intervención militar. Si bienel objetivo primario es también el de “organizar la Nación”, el proyecto–que se imagina de larga duración– desencadena fuertes consecuenciasen la reestructuración del Estado y de la sociedad misma. El golpe de1976 lleva estas características a sus últimas consecuencias a través dela implantación del poder desaparecedor y los campos de concentración.

22 Pilar Calveiro, Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, Colihue, Buenos Aires,2004, p. 11.

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En este contexto de caos generalizadoy de desinstitucionalización de los con-flictos sociales, el golpe de 1976 fue reci-bido por varios sectores de la sociedadcomo un alivio, una solución, una salidao casi como un desenlace inevitable.Siguiendo a Pilar Calveiro, es posibleafirmar que los golpes de Estado “... vie-nen de la sociedad y van hacia ella; lasociedad no es un genio maligno que losgesta ni tampoco su víctima indefensa.Civiles y militares tejen la trama delpoder. Civiles y militares han sostenidoen la Argentina un poder autoritario, gol-pista y desaparecedor de toda disfuncio-nalidad. Y sin embargo, la trama no eshomogénea; reconoce núcleos duros ytambién fisuras, puntos y líneas de fuga,que permiten explicar la índole delpoder”.23 En este sentido, cabe pregun-tarse por las condiciones de posibilidaddel desarrollo del terrorismo de Estado ennuestro país, teniendo en cuenta para lareflexión no sólo las circunstancias pre-vias al golpe del 76 y el contexto interna-cional en el que ocurrió, sino también larelación de la sociedad con su larga histo-ria de autoritarismo.

El concepto de terrorismo de Estado

A la dictadura que transcurre en laArgentina desde 1976 hasta 1983 se ladenomina desde el presente “terrorismode Estado”. La existencia de campos deconcentración y la desaparición de perso-nas la diferencian de otras dictaduras vivi-das en el país. Pensar en las condicionesque posibilitaron esas prácticas represivases una forma de entender cómo fue posi-ble el terrorismo de Estado en tanto acon-tecimiento que afectó a todos en distintosniveles y de diferentes maneras: el terrordiseminado. El filósofo italiano GiorgioAgamben dice que no hay Estado sin“estado de excepción”, sin el puro ejerci-cio de soberanía sobre cuerpos cuya elimi-nación se vuelve legítima en nombre de ladefensa de la sociedad, del bien común,de su salud, de la integridad, de la pazsocial, de los intereses de la nación.

La Argentina vivió buena parte de suhistoria en “estado de excepción”; sinembargo la denominación “terrorismo deEstado” suele ser utilizada sólo para refe-rirse a este último período dictatorial. Conesto, cabe la pregunta sobre el porqué deesta distinción. No se trata de encontraruna respuesta única, sino de pensar el pro-blema y abrir nuevos interrogantes queaporten a la reflexión.


PILAR CALVEIRO

Pilar Calveiro nació en Buenos Aires en 1950. Es doctora en CienciasPolíticas y actual profesora de la Universidad Autónoma de Puebla,México. Reside allí desde 1979. Publicó Poder y desaparición en 1998,Redes familiares de sumisión y resistencia, en 2004, Política y/o violen-cia, una aproximación a la guerrilla de los años 70, en 2005, y Familia yPoder, en el mismo año. Fue secuestrada el 7 de mayo de 1977 por uncomando de Aeronáutica y trasladada a la Mansión Seré. Durante un añoy medio pasó por distintos centros de detención hasta que finalmentefue llevada a la ESMA.

23 Ibídem, p. 10.

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Antecedentes

Para abordar el problema es necesariorevisar los antecedentes, los hechos que,para algunos autores, son referencias pun-tuales a la hora de hablar del terrorismode Estado. Bien lejos en la historia, lo quese denominó Campaña del Desierto nofue otra cosa que el mismo Estado aboca-do a la tarea de asesinar a miles de indíge-nas en el sur de la provincia de BuenosAires, La Pampa y la Patagonia. Tambiénpueden enumerarse casos de represióninstitucional en el siglo XX: la SemanaTrágica, la Patagonia Rebelde, los fusila-mientos de José León Suárez –relatadospor Rodolfo Walsh en su libro OperaciónMasacre– y la masacre de Trelew, entreotros. Para pensar el terrorismo de Estadoresulta fundamental tener en cuenta susprimeros esbozos, en tanto son parte cons-tituyente de la posibilidad de que prácticasde esta índole lleguen a la estructura deun gobierno.

La intimidad del terrorismo de Estado

“Los monstruos existen pero son demasiado poco numerosos para ser verdaderamente peligrosos;

los que son verdaderamente peligrosos son los hombres comunes.”

LEVI CARLO EN TODOROV

Tzvetan, Frente al límite, Siglo XXI, México, 1993.

Uno de los aciertos de Garage Olimpo esla forma en la que representa el centroclandestino como espacio de rutina, decotidianidad. “Los campos fueron el dispo-sitivo represor del Estado, la máquina suc-cionadora, desaparecedora y asesina queuna vez creada cobró vida propia y yanadie podía controlar. Funcionaba inexo-rablemente.”24 Esa maquinaria dependíade las acciones particulares de cada uno delos hombres que formaban la estructura,pero la fragmentación de las tareas desva-necía las responsabilidades, por lo tantoesos hombres repetían su actividad –elcontrol, la tortura o la muerte– sin elmenor apasionamiento: “Hombres queactuaban sólo como engranajes de lamaquinaria asesina; ni más ni menos, ape-nas engranajes”.25

Los que trabajan en el Garage Olimpoestán sometidos, como cualquiera, a laburocracia propia de su labor: marcar tar-jeta, cumplir horario de trabajo y de des-


PARA PROFUNDIZAR

Para ampliar las referencias históricas se sugiere la consulta de lossiguientes libros: Documentos de historia argentina (1955-1976), deLiliana Caraballo, Noemí Charlier y Liliana Garulli (1998); OperaciónMasacre, de Rodolfo Walsh (1957) y La patria fusilada, de Francisco PacoUrondo (1973). También puede ayudar la película Trelew (2003), dirigidapor Mariana Arruti.

24 Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, ob. cit., p. 139.25 Ibídem, p. 140.

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canso, completar planillas correctamente,respetar las indicaciones del jefe y hastacompartir bromas referidas a su ocupación.Por ejemplo, ante el comentario de uncompañero sobre la detenida a la que debeinterrogar que no dice ni una palabra, niun grito, “sólo retiene el aire”, Félix res-ponde: “Hará yoga”. ¿Cómo eran los hom-bres que hicieron funcionar la maquinaria?Según el relato de los sobrevivientes y otrostestimonios, no parecen haber sido másque hombres comunes y corrientes, acasocínicos y/o acostumbrados. Lo cierto esque los centros de tortura y exterminio nodeben comprenderse como un exceso, nicomo una “aberración producto de mentesenfermas o de hombres monstruosos”.26

Con el campo de concentración comomarco para la cotidianidad la impresión seda más bien por la humanidad compartidaen su interior. En este sentido, AntonellaCosta, protagonista de la película, escribiópara el suplemento “Radar” del diarioPágina/12: “Una cosa que aportó GarageOlimpo fue que, […] sin justificarlos,humanizó el aspecto, la manera de com-portarse a nivel cotidiano de los represores;el hecho de […] verlos transpiradosfumando los mismos cigarrillos que aque-llos a los que detenían [...] Una chica queestuvo detenida, me dijo: ‘[el que me sacóla venda] tenía la misma camisa que mi

novio, fumaba los mismos cigarrillos queyo, tenía los mismos zapatos que todos losque íbamos a la facultad donde él estabainfiltrado para chupar gente’”.27

La relación torturador/torturada(Félix/María)

“La constancia del horror puede no destruir materialmente todo,

pero al mismo tiempo nadie se salva de esa presencia permanente.”

BEATRIZ SARLO

La historia contra el olvido,en Nuestra Memoria, año IX,

N° 19, mayo de 2002.

“¿Querés ver una foto de mi novia?”, le diceFélix a María y le muestra una foto de ellamisma. Sentados en el sillón de la casa queMaría compartía con su madre y en la queFélix alquilaba una habitación, ella, impor-tunada, le responde: “No alcanza con tenerla foto de alguien en la billetera para decirque es tu novia”. Días después, María essecuestrada y trasladada a un centro clan-destino de detención; Félix la vuelve a verallí, cuando comienza su turno y le avisanque debe interrogar mediante torturas a unajoven que se niega a hablar. Ése es el primerencuentro de María y Félix puertas adentrodel Garage Olimpo. A partir de allí, Maríase convertirá en la protegida de Félix, y elvínculo entre ambos se irá modificando


26 Ibídem, p.137. 27 Bernhard Schlink, Amores en fuga, Anagrama panorama de narrativas, Zurich, 2000. Edición española: abril2002. p.194-198.

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hasta que él se mudará con ella a la celda yconvivirán como una pareja dentro de loslímites del campo de concentración. “Si elcampo funciona como una realidad aparte,por fuera de las leyes, del tiempo y del espa-cio, la fantasía de salvarse de ese sufrimien-to [...] genera la invención enloquecedorade obtener protección a cualquier precio”.28

De manera relativamente frecuente, lostestimonios se refieren a guardias y oficia-les que llegaron a establecer una relaciónhumana con los prisioneros. Algunasmujeres que estuvieron secuestradas dancuenta del vínculo con sus torturadores,que, sin llegar a plantearse como relacionesde amor o afecto, revelan una cercanía:“Prefería estar con uno de ellos aunqueseguramente fuera uno de los que me habíatorturado”29, contaba Miriam Lewin en ellibro Ese infierno.

“Aquellas mujeres que entablaronrelaciones amorosas con sus verdugos lo

hicieron tal vez, fantasmáticamente, parahuir del escenario del horror”30 o quizássoñando con su liberación con vida. EnGarage Olimpo, esa relación odio-amorva tomando forma a la par del avancedel relato y se sostiene con los planos queel director elige para tomar a la pareja:planos medios,* con los rostros ubicadosa la misma altura y la cámara casi sobreellos, para varios de los momentos enque Félix y María están juntos. En con-traposición, María en soledad es tomadaen varias ocasiones con la cámara ubica-da un poco más arriba de su cabeza(ángulo picado*), lo que la vuelve aúnmás pequeña, sobre todo cuando seencuentra en la celda. Lo confuso delvínculo quizás se vuelve evidente en laescena en que María, ante la partida deFélix, lo abraza, lo besa e inmediatamen-te le pregunta: “¿Qué tengo que hacerpara salir de acá?”.


28 Débora D’ Antonio, Mujeres, complicidad y Esado terrorista, Centro Cultural de la Cooperación. Cuaderno deTrabajo Nº 33, Buenos Aires, p. 50.29 Miriam Lewin, Manú Actis, Cristina Aldini, Liliana Gardella, Ese infierno. Conversaciones de cinco mujeressobrevivientes de la ESMA, sudamericana, Buenos Aires, 2001, p. 72.30 Mujeres, complicidad y Estado terrorista, p. 50.

PARA SEGUIR LEYENDO

Los ejes de análisis sugeridos en este apartado (la tortura como prácticacotidiana y las relaciones afectivas entre víctimas y verdugos) puedenabordarse debidamente desde el discurso de la psicología, por lo que sepropone la lectura de los trabajos de Eduardo “Tato” Pavlovsky, especial-mente las obras El señor Galíndez y Paso de dos.

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“… campo y sociedad son parte de una misma trama”

PILAR CALVEIRO

Poder y desaparición, los campos de concentración

en Argentina,Colihue, Buenos Aires, 2004.

“Entre 1976 y 1982 funcionaron enArgentina 340 campos de concentración-exterminio, distribuidos en todo el terri-torio nacional. Se registró su existenciaen 11 de las 23 provincias argentinas, queconcentraron personas secuestradas entodo el país. […] Se estima que por ellospasaron entre 15 y 20 mil personas, de lascuales aproximadamente el 90 por cientofueron asesinadas.”31 Hay algunas discu-siones en relación con el número de perso-nas que fueron desaparecidas por el terro-rismo de Estado. Si bien la ComisiónNacional sobre la Desaparición dePersonas (CONADEP) registró 8.960denuncias, hay muchos otros casos conoci-dos que no fueron blanqueados en aquelmomento por miedo u otras razones. Losorganismos de derechos humanos estimanque el número de las víctimas asciende atreinta mil entre personas desaparecidas,muertas en enfrentamientos con las fuerzasarmadas y fusilamientos, aun cuando loscuerpos hayan sido entregados a los fami-liares o recuperados posteriormente.

Sin embargo, el golpe de Estado de1976 no tuvo el mismo significado en

todas las regiones de nuestro país. Si bienel terrorismo de Estado se extendió a lolargo y a lo ancho de nuestro territorio, larepresión se ejerció desplegando distintosimpactos y se desarrolló con distinta mag-nitud en los diferentes lugares del país.Los relatos sobre el terrorismo de Estadohan sido predominantemente urbanos yhan estado ligados a lo que sucedió en lasgrandes ciudades. Si bien es posible afir-mar que el desarrollo de los campos deconcertación fue más notable en este tipode zonas, también la represión actuó enpequeñas ciudades y poblados de todas lasregiones del país.

Fue el terror, el diseño represivo conbase en los centros clandestinos y la desa-parición, lo que llevó a reorganizar loslazos sociales, a recrearlos. Se destruyeronlos vínculos de solidaridad y la cohesión delo colectivo y pasó a estar en juego no ya lacalidad de vida de la sociedad, sino suhumanidad misma. En una de las primerasescenas de Garage Olimpo, María está ense-


Centros clandestinos de detención

31 Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, ob. cit., p. 29.

LA CONADEP

La Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) fuecreada el 15 de diciembre de 1983 para investigar las violaciones a losderechos humanos ocurridas entre 1976 y 1983. Su investigación, plas-mada en el libro Nunca más, fue entregada al presidente Raúl Alfonsín el20 de septiembre de 1984 y dio lugar al juicio a las juntas.

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ñando a escribir a personas de pocos recur-sos. Una mujer que acaba de aprender a fir-mar le transmite su alegría. Una vez deteni-da, María, en soledad dentro de su celda,intenta escribir con su dedo sobre la pared,sin poder dejar huellas. Dice Barthes: “Elcarácter destructivo borra incluso las hue-llas de la destrucción”.32 La diferencia quehay entre una escena y la otra denota elquiebre de la posibilidad de transmisión: enla villa, María podía comunicarse e interac-tuar con los otros. En la celda ya no puedemás que intentar transmitir un mensaje sinlograrlo, sin poder dejar evidencia de suacción. Así, el terrorismo de Estado es laproducción de un nuevo vínculo social,cuya matriz es la de los individuos que asolas se enfrentan entre sí y con el Estado.El personaje de la película encargado dearreglar la picana eléctrica describe en unfragmento del filme lo que ocurre con loscuerpos pensados como engranajes delcampo: “Acá lo más importante es nodemostrar jamás que tenés miedo. Hay quefingir, fingir todo el tiempo, alegría, llanto,tristeza, fingir con el cuerpo. El problemason los ojos, no se puede fingir con los ojosy ellos lo saben, por eso todo el tiempo teestán buscando la mirada para ver si fingís”.

Según Calveiro el dispositivo concen-tracionario del poder represivo del Estadose convirtió en el modo represivo y tuvo en

la desaparición forzada de personas su figu-ra clave. Las consecuencias y significacio-nes profundas de la desaparición puedenser abordadas desde distintas perspectivas.Es cierto que, como afirma HéctorSchmucler, se quiso hacer de/con los desa-parecidos un olvido total, un olvido delolvido, y por lo tanto una expulsión abso-luta de cualquier forma de memoria: lafigura de la desaparición, a través de impe-dirle a un ser humano su propia muerte, sumuerte particular, quiso eliminar su exis-tencia, borrar toda huella de que allí habíahabido un ser humano. El olvido del olvi-do era la meta de la desaparición, y juntocon esa desaparición de las existencias par-ticulares de hombres y mujeres concretosdesaparecían también sus ambiciones,deseos y apuestas, sus futuros posibles.

La mayor parte de Garage Olimpo trans-curre dentro de los agobiantes límites delcentro de detención clandestino, queadquiriere una intensidad que llega amolestar. “Se filmó todo cámara en manoy con la pobre iluminación ambiente. Lasescenas del exterior sí son cine. Es comomostrar que arriba estaba la ficción, mien-tras que la realidad pasaba abajo.”33

Los planos aéreos de Buenos Airesdenotan la diferencia entre el adentro yel afuera. El Garage Olimpo no estabaaislado de la ciudad de Buenos Aires,


32 Discursos ininterrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, ob. cit., p. 160.33 Entrevista a Marco Becáis por Jorge Cicuttin para la revista Veintidós, Buenos Aires, septiembre de 1999

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sino que formaba parte de ella: “Lasuperposición de contrarios de unamanera incomprensible, el hecho deestar dentro de una especie de úterocerrado por fuera de las leyes, del tiempoy del espacio, acentúa la sensación deque el campo constituye una realidadaparte y total. […] Sin embargo, elcampo está perfectamente instalado en elcentro de la sociedad; se nutre de ella yse derrama sobre ella. Quizás es el hechode permanecer tan apartado, al mismotiempo que está en medio, lo que másenloquecedor resulta para el prisionero,lo que produce la sensación de irrealidad…”.34 El trabajo que hace Bechis con losplanos (generales*, abiertos y aéreos paratomar la ciudad; cerrados y con la cáma-ra en mano para el centro de tortura)coloca en imágenes esa superposición decontrarios que menciona Calveiro. Laciudad vista desde el aire –una BuenosAires reconocible– como metáfora de lasociedad que contiene al centro clandes-tino. “La esquizofrenia social que separalo que resulta contradictorio para permi-tir su coexistencia con ‘naturalidad’ es laque se expresa en la propia existencia delcampo y en las dinámicas internas de él.[…] Es cierto que formó, efectivamente,una red propia, pero esa red estuvo per-fectamente entretejida con el entramadosocial.”35

El Olimpo

El ex centro clandestino de detención ytortura El Olimpo estaba situado en laDivisión de Automotores de la PolicíaFederal, delimitado por las callesFernández, R. L. Falcón, avenida Olivera,Lacarra y Rafaela de la Capital Federal, enla localidad de Villa Luro. Comenzó suactividad a partir del 16 de agosto de 1978,fecha en que numerosos prisioneros fueronderivados desde El Banco (otro centro ile-gal) hacia El Olimpo. Allí estuvieron dete-nidas y fueron sometidas a torturas entre600 y 800 personas, según datos aportadosa la Justicia por los sobrevivientes.

“Aunque resulta irrisoria la sola formu-lación, El Olimpo […] llevaba este nom-bre porque, según el personal que lo mane-


34 Poder y desaparición, los campos de concentración en Argentina, ob. cit., p. 86.35 Ibídem, p. 87.

DEFINIR LO INDEFINIBLE

Un campo de concentración (o campo de internamiento) es un centrogrande de detención o de confinamiento en masa, sin juicio ni garantíasjudiciales, aplicado a los opositores políticos, grupos étnicos o religiososespecíficos, personas de una determinada orientación sexual, prisione-ros de guerra o en general cualquier tipo de gente que se considere peli-grosa en tiempo de guerra.Aunque según algunos historiadores ya los hombres del paleolítico tení-an campos de concentración, el primer registro moderno del que se tienenoticia son los campos de reconcentración que construyeron los españo-les en Cuba en los turbulentos momentos políticos por los que pasaba lacolonia hacia el año 1896. Luego vinieron los campos de concentracióningleses durante la guerra de los anglo-bóeres en Sudáfrica.Durante la Segunda Guerra Mundial se construyeron muchos campos deconcentración tanto por los aliados como sobre todo por parte del Ejepara encerrar a los prisioneros capturados. Sin embargo, en el caso dela Alemania nazi, se crearon además campos de trabajo forzado y cam-pos de exterminio, que a veces se confunden con los primeros, pero cuyoobjetivo era diferente. Los campos de exterminio nazis tenían como finexterminar a los judíos, que eran asesinados apenas ingresaban en elcampo, lo que a partir de 1942 y hasta 1945 dio lugar al Holocausto oShoá, y que produjo la muerte de varios millones de judíos. En algunoscasos, como en Birkenau (junto a Auschwitz) o Majdanek, se construyóun campo de concentración, además de uno de exterminio.

(Definición del diccionario Wikipedia, la enciclopedia libre:http://es.wikipedia.org/wiki/Portada)

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jaba, era ‘el lugar de los dioses’”.36 El guiónde Garage Olimpo da cuenta de esta deno-minación, pero la amplía siguiendo la lógi-ca de funcionamiento del centro: “No tevas a morir cuando vos quieras. Nosotrosdecidimos cuándo se mueren. Acá somosdioses”, le advierte Texas, uno de los quetrabaja allí, a un detenido que intenta sui-cidarse tragándose una pastilla de cianuro.

Nunca más describe El Olimpo de lasiguiente manera: “Portón de acceso deacero, posiblemente rojo. Un tinglado dechapa de unos diez metros de altura cubría

casi todas las dependencias. Éstas eran nue-vas, de unos tres metros de altura, contecho de cemento, donde estaban dos otres guardias. Se entraba por la guardia.Los traslados se hacían por una puerta dedos hojas, a la izquierda de ésta había unaimagen de la Virgen. Un sector de incomu-nicados con grandes ventanas ojivales,tapadas con mampostería, dejando libresólo una parte superior. Salita de torturas,letrinas. Del otro lado otra sala de torturas,una celda, un laboratorio fotográfico ydactiloscópico, una oficina de operacionesespeciales. Una cocina y un comedorenfrente. Una enfermería para curaciones yotra para internaciones. Sala de archivo ydocumentación, otra para rayos X. Trespasillos con celdas, cada línea de celdastenía un baño con una cortina como puer-ta, en la tercera línea había un lavadero yduchas. Un cuarto de guardia con ventanahacia la playa de estacionamiento. Unahabitación mayor se usaba para reparar losartículos del hogar, eléctricos y electrónicosrobados en los allanamientos”.37

Ubicados en espacios físicos que anteshabían sido utilizados para otros fines, loscentros clandestinos resultaban poco visi-bles: el Garage Olimpo del filme parecíaun estacionamiento. La película hace focoen esta invisibilidad: las personas pasanindiferentes frente al portón.


DE CENTRO CLANDESTINO A ESPACIO DE MEMORIA

Actualmente El Olimpo funciona como un espacio de homenaje a las víctimasdel terrorismo de Estado, organizado por la comisión Vecinos por la MemoriaOlimpo-Orletti. Se realizan allí diversas actividades, como exposiciones de foto-grafías y talleres, entre otras. Contacto: [email protected]

36 Ibídem, p. 53.37 http://www.nuncamas.org/ccd/e/elolimpo.htm.

TAPAR EL DOLOR

Marco Bechis, en entrevista con Pablo O. Scholz para Clarín, sostiene:“Siento que la gente percibe, sea donde sea, la violencia del Estado contralos ciudadanos de hoy. En un campo de concentración de Chechenia utili-zaban una radio a todo volumen para tapar los gritos de la gente maltrata-da, como en Garage Olimpo”.

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Los sonidos

Dentro del centro clandestino el usoque se les asignaba a los sonidos era el deocultar para que no se escucharan los gritosde los torturados. Ese uso, retomado enGarage Olimpo, funciona a la vez como evi-dencia de los hechos y como recurso cine-matográfico: la radio prendida a un altovolumen –el sorteo de la Lotería Nacional,el partido de fútbol entre dos equipos loca-les, las canciones de moda en la época–

sirve tanto a la representación de la histo-ria como al cuidado que Bechis pone a lahora de contar el horror.

A su vez, el sonido funcionaba como elúnico contacto de los detenidos con supropio exterior. Garage Olimpo da cuentade esto apenas María ingresa al centro clan-destino y le vendan los ojos. La personaque la traslada hasta la sala de torturas ledice: “Éste es el mundo de los sonidos paravos. A partir de ahora no vas a ver más.Nunca más”.


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