Realización y producción audiovisual

8/8/2019 Realizacin y produccin audiovisual

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TEMA 1- INTRODUCCIN A LA PRODUCCINAUDIOVISUAL

1. Definicin de produccin

- Es un trmino polismico, sinnimo d la elaboracin d un producto audiovisual en global, desde qempieza hasta q acaba.

- Es una de las fases q componen un producto audiovisual: Preproduccin, producciny postproduccin:

1. Preproduccin: Gestiones previas a la grabacin.2. Produccin: La grabacin.3. Postproduccin: Montaje y sonorizacin.

Son las actividades no creativas que permiten la creacin de un producto audiovisual(Financiacin, contratacin, alquiler de equipos).

Hay q aadir q existe un problema con este trmino debido a las traducciones q se han dado a lolargo d la historia. Algunos trminos en otros idiomas son + amplios. Otras industrias son + ampliasy la bibliografa est en ingls. Muchas veces los manuales son traducidos a pases como Mxico yesto produce algunas disfunciones en algunos trminos (x ej: el productor en Mxico es elrealizador en Espaa)

2. Caractersticas de la produccin audiovisual

Etapas diferentes en los distintos productos audiovisuales. Variar dependiendo del productoelaborado, cambia tb el equipo. Modos d trabajo diferentes en Europa y en USA, en cine y TV.Es un trabajo colectivo y creativo. Los esfuerzos se suman. Requiere gran planificacin debido a qes creativo e interviene mucha gente.

Intervienen elementos de muy diferente carcter:

Creativos (el + es el cine) De gestin De seguimiento y control De mercado Econmicos

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La caracterstica ppal es la doble cara creativa y la industria siempre estar presente aunque enmenor o mayor medida. Comunica ideas, sentimientos, inform y la pelcula es el medio oinstrumento. El valor final no est en la pelcula sino en la idea y lo q comunica. No podemos decircunto vale una pelcula de Stanley Kubrick xq es algo inmaterial.

Es un prototipo irrepetible. No se puede extrapolar un esquema xq hay muchos elementos distintos.

Un ejemplo d esto sera el hecho d q las segundas partes d algunas pelculas no tienen xq ser igual dbuenas q sus predecesoras.

A nivel d costes d produccin se puede comparar a las producciones industriales del + alto rango.Pero el prototipo es irrepetible, x lo q es una industria muy arriesgada. Cada unidad d produccin esun prototipo d un elevado coste y con un valor difcil d calcular.

3. La empresa productora

Complejidad de anlisis

El n d miembros, el equipo y sus funciones dependen del producto audiovisual y del presupuesto:si contamos con poco presupuesto, una misma persona adoptar varias funciones. La nomenclatura vara d un pas a otro. Por ej. el productor ejecutivo. En EE.UU. hay unaestratificacin d todas las categoras d produccin cinematogrfica.

Cita de William Goldman en Las Aventuras de un Guionista en Hollywood:

Un simple vistazo a las fichas d las pelculas nos muestra q hoy en da hay gente q presentapelculas. Hay productores ejecutivos, productores asociados. Hay ejecutivos encargados d

la produccin. Una pelcula reciente tena 2 productores ejecutivos, 2 product asociados yun ejecutivo encargado d la produccin. Y ahora puede q se pregunte qu diablos quieren decirtodos esos apelativos. Responder con honestidad. No tengo ni la + remota idea.

(Resumido): Dice que es muy complejo el entramado d la produccin audiovisual.

Tipo de produccin Accidental(si tiene xito puede volvera nacer y desaparecer)

Continua Simultnea

Dimensin empresarial Pequea Mediana GrandeMedios materiales Nulo Restringidos Completos

Medios humanos Casi nulos (slo productor y/oRealizador) Restringidos Completos

No tiene nada q ver el presupuesto ni la calidad en esta clasificacin.

- Ejemplo de accidental: Nace y luego desaparece. Una empresa d este tipo no tiene mediosmateriales, los alquila y los humanos son restringidos. Ej: producciones Pendleton (Javier Freixer yLuis Manson), hizo Mortadelo y Filemn, Milagro de P Tinto.

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- Es continua cuando una pequea tiene xito y se convierte en mediana. Hay continuidad en lasproducciones, es decir, cuando acaban una produccin empiezan otra.- Es simultnea cuando grandes empresas (Metro Goldwyn Mayer), paralelamente hacen variasproducciones. Otro ejemplo es Boca Boca.

- Esquema Jacoste Quesada:

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. Pequea dimensin empresarial

Contratados

Productor (pequea dimensin)

Hay un productor q conoce todos los mbitos d la produccin audiovisual. Puede ser un productor

inversionista o productor experto (ste conoce dnde est el dinero aunque no lo ponga).

Es dueo d la empresa en productoras pequeas. Asume funciones d direccin tcnica, comercial yadministrativa d la empresa. Plantea y ejecuta las lneas maestras d accin d la organizacintemporal.

Se ocupa tanto d la obtencin d crdito como d convocar una rueda d prensa o la resolucin dproblemas tcnicos-artsticos (puede elegir los actores).

Productor ejecutivo/Director de produccin

Es un productor contratado y experto en la logstica del rodaje. Responsable d los aspectosconcretos d produccin como el plan de trabajo y el presupuesto (a las rdenes del Prod).

Busca el ptimo aprovechamiento d todos los factores d produccin (lo mismo q el director tcnicod las empresas)

Es responsable d contratar tcnicos y actores y efecta el control de asistencia y rendimiento (lomismo q el jefe d personal d una empresa).

Tiene la misin d elegir y contratar los medios materiales d produccin (igual al jefe d compras duna empresa)

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Productor

Secretara y Personalsubalterno Productor Ejecutivo o Dtor Produccin

Equipo Artstico Medios Materiales

U

CMO


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CINEPRODUCTOR PRODUCTOR EJECUTIVO

Se mueve en el terreno de las ideas Se mueve en el terreno de lasejecuciones

Su trabajo es soar Su trabajo es hacer realidad los

sueosLe interesa el QU Le interesa el CMO

Productor vs Productor ejecutivo

Terreno ideas / Terreno ejecucionesSu trabajo es soar / Trabajo hacer realidad los sueos del productor y realizador.Le interesa el qu / Le interesa el cmo.

En el cine de autor el productor y el director es el mismo x no restringir su creatividad.El productor tiene derecho al montaje final en USA. En Espaa no ocurre esto.

El productor ejecutivo contrata el personal. En Espaa no ocurre esto, las nomenclaturasestn invertidas, normalmente el productor ejecutivo es el q se encarga del qu.Ej: Jos Luis Moreno aparece en Aqu no hay quien viva como productor ejecutivo pero realizafunciones d productor.

El director d produccin si est en 2 lugar es el cmo.El productor puede ser qu y cmo.Tv: Prod. Ejecutivo = qu Prod = cmoSi aparece productor y productor ejecutivo, el 1 es el qu siempre.

El equipo independientemente d su denominacin pertenece al mbito de qu o delcmo.

. Mediana Dimensin empresarial:

Productor

Director general de produccin (Production Supervisor)

Responsable de la organizacin temporal Auxiliar inmediato del productor

El director general d produccin slo aparece en la mediana dimensin. Esto se debe a q

debido a la dinmica d la empresa se necesita a una persona q se encargue d los recursoshumanos y materiales. Este director general est en todas las producciones .Se contratarandirectores d produccin distintos segn el tipo d produccin (si es documental o pelcula,etc).

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U

CMO


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Director de produccin

Traza las lneas maestras d produccin en el terreno organizativo y d contratacin.

. Gran dimensin empresarial:

Nivel inferior

Productor (Producer)

Productor Asociado (Line producer)

Desenvuelve su actividad en un rea esencialmente artstica reservando el productorejecutivo/director d produccin el trabajo tcnico y econmico.

Se desenvuelve como ayudante y asesor a nivel artstico del productor. En coproducciones en otropas y con la ayuda de otra productora es el productor del lugar y la empresa.

Se mueve entre el productor y el realizador, es un asesor y no tiene ms poder.

Igualmente no aporta dinero. Otra funcin es una persona en caso de coproducciones (por ejemploentre varios pases habr un productor asociado por cada pas)

Executive producer y/o Production manager

Nivel major

Ejecutivo responsable de la produccin (Production Executive)

Es el director de un estudio o major. Es el mayor responsable, pero para cada produccin hay un productor.

Productor (Producer)

Recibe poderes del director del estudio para definir las lneas maestras y metas genricas oresolucin d problemas q x su importancia no puede resolver el productor ejecutivo.

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U

CMO

U


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Executive Producer

Production manager

Es un experto en organizacin d rodaje y logstica q trabaja bajo la supervisin del executiveproducer.

En el cmo aparece el production manager (a veces asumido x el director d produccin). Se encarga d la logstica d un determinado rodaje o produccin (uno experto en marinas

sabra contratar barcos, etc)(No significa que sea el realizador, ya que ste decide la iluminacin, etc. El productor piensa encmo se har el rodaje, el presupuesto, etc).

En Europa, production manager + executive producer = Director de produccin.

EL PROBLEMA DE LAS DENOMINACIONES

El productor ejecutivo en Espaa y el rea del QU:

Producer = Productor en cine y Productor Ejecutivo en televisin (gralmente). Executive Producer = Productor Ejecutivo/Director de Produccin en cine y Productor entelevisin

- La superdivisin del trabajo d los equipos norteamericanos y la estricta normativa sindical.

Cine: Producer = Productor / Executive Producer = Productor Ejecutivo o Dtor. De Prod.Tv: Producer = Productor Ejecutivo / Executive Producer = Productor

4. El proceso de produccin

La elaboracin d un audiovisual es un proceso duro y complicado (ver diapositiva 16) q exige la +absoluta dedicacin:

Nadie maneja tantos imprevistos e imponderables. El q fabrica tractores o inventa un nuevodesayuno puede contar razonablemente con q su presupuesto y plan d produccin no sufrirncambios repentinos, q no sean motivados x Dios, la huelga, la guerra o el incendio. Pero al hacer

una pelcula sern semanas o meses antes d q los escritores presenten un buen guin?, cuntasveces habr q rodar una escena para q salga bien?, resultar tan cmica q se tendr q sustituirx otra, obligando a rehacer todo el film?

Cecil B. De Mille

Final del trayecto: copia estndar o copia cero o mster. Ppio del trayecto: Cuando el productor se plantea la posibilidad d realizar una obra

audiovisual y cuando se empieza a trabajar en pro d la obtencin d la obra.

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CMO


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Interrelacin entre procesos empresariales y procesos d creacin artstica.

FASES:

Preproduccin: Establecimiento d la idea ppal.

Acuerdos entre la productora, el productor y el director/realizador respecto a laCalidad y costes.Desarrollo del guin definitivo y del guin tcnico.Desglose de planos.

Preparacin del presupuesto.Elaboracin del plan de produccin.Asignacin de recursos.

ProduccinPostproduccin

Desglose:

Anlisis plano por plano.Anlisis d las necesidades del guin.Evaluar las necesidades d produccin del guin tcnico.Inventario d las necesidades del rodaje.Es necesario extraer todos los elementos d la produccin q repercuten en la planificacin y elpresupuesto.

- Diferentes tipos de desglose:

Se pueden hacer desgloses x personajes, x escenografa, x atrezzo y x muchos otros mtodos

dependiendo d las necesidades y d cul d ellos nos parezca + conveniente.

I. Desglose por escenas o desglose maestro:

Una hoja x secuencia y diferentes colores para escenas da/interior; da/exterior; noche/interior;noche/exterior.Se agrupan en una misma hoja secuencias con caractersticas similares.Se anotan los nombres d los personajes y los trajes.Se anota el n d figurantes y los vehculos.Se anotan las necesidades d cmara y sonido no habituales.

II. Desglose por personajes:

N Actor Papel N Sec Int/Ext Da/Noche N Vest Local Decorado Obser1 Pepe Luis 3 Int Noche 4 Palacio Saln Pual2 Pepe Luis 5 Int Da 5 Puertas Arcos Espada

III. Desglose por escenografa:

N Mobiliario Localizacin Decorado Sec poca Observaciones

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1 Aparador Casa Luis Saln 5 S XIX 2 Vitrina Casa Luis Despacho 6 S XIX Rotura cristal

Localizaciones

Buscar escenarios naturales. Los puede buscar el productor, el director/realizador y el director d

fotografa. Pueden ser interiores o exteriores.

Ventajas: Coste, verismo y espectacularidad. Inconvenientes: Dificultades para controlar el espacio, la luz y el sonido y obtener los

permisos necesarios..

Cuestiones a valorar para la localizacin de exteriores: Aspectos legales, econmicos y prcticos.

Plan de trabajo

- Lo prepara el director d produccin despus del desglose.- Sirve d gua y es un factor esencial para conocer el coste (cuntos das,

actores).- Indica el orden d rodaje no x cronologa, sino x necesidades d produccin.- Se elabora agrupando secuencias ordenadas d forma q el tiempo, el

personal y los recursos se usen d la manera + conveniente (inconvenientesdirector, realizador y productor q ponen lmites d tiempo, presupuesto,etc).

- Un buen plan d trabajo saca el mayor provecho al presupuesto.

Criterios para elaborar el plan de trabajo (algunos son contradictorios)

- Agruparpor situaciones inamovibles (disponibilidad de actores, poca)-

Agruparpor localizaciones (en un mismo lugar se rueda todo seguido)- Agruparpor actores (planos seguidos del mismo actor)- Agruparpor exteriores (se empieza por exteriores)- Agrupar por rodajes nocturnos (seguidos debido a la complejidad de

iluminacin)- Agruparpor continuidad narrativa siempre que sea posible (es el que se

suele usar en publicidad y Mar Adentro tambin se hizo por este mtodo)

Hay que valorar qu criterios priman sobre los otros.

Estimacin de tiempo:

- El tiempo es uno d los factores + difciles d calcular.- Se aplican frmulas estadsticas para su estimacin:

E = (o + 4m + p) / 6

E = Tiempo esperadoO = Tiempo optimista

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M = Tiempo ms probableP = Tiempo pesimista

Actividades de una produccin sencilla:

- Grabacin en plat = 1 jornada- Grabacin en exteriores = 2 jornadas- Infografa = 3 jornadas- Montaje = 3 jornadas- Locucin = jornada- Composicin msica = 2 jornadas- Mezclas = jornada

Total=12 das

Da 1 Da 2 Da 3 Da 4 Da 5 Da 6 Da 7PlatExteriores ExterioresInfografa Infografa Infografa

Montaje Montaje MontajeLocucinMsica Msica

Mezclas

Es un intento d hacer q las actividades se hagan en paralelo para abaratar costes. Para hacer elpresupuesto hay que imaginar cul va a ser su valor.

Presupuesto: Partidas (ICAAE ) Instituto Cine y Artes Escnicas:

1. Guin y msica2. Personal artstico (desde el protagonista hasta los dobladores)3. Equipo tcnico (desde el director al ltimo tcnico)4. Escenografa5. Estudios y varios produccin6. Maquinaria de rodaje y transportes

7. Exteriores8. Pelcula virgen9. Laboratorio10. Seguros e impuestos11. Gastos generales

Ejemplo: O=5 M=7 P=15 E= (5 + 28 + 15) / 6 ) = 8

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5. Los contratos de produccin

Tipologa:

Encargo de produccin: Se encomienda a una productora la realizacin d una obra financiando el100% a cambio d todos los derechos (Beneficios para la productora). Ej: TVE encarga a laproductora de J.L. Moreno Noche de fiesta. TVE financia el 100% d la obra y tiene los dchospudiendo hacer lo q quiera con ella.

Produccin propia: Se produce una obra x iniciativa propia de la productora, tiene q buscar lafinanciacin o se autofinancia, pero a cambio se queda con la titularidad. Ej: Pedro Almodvarquiere hacer La mala educacin, pues debe buscar financiacin.

Coproduccin: Cuando 2 o + empresas productoras llevan a cabo la produccin d una obraaudiovisual efectuando aportaciones determinadas. La titularidad es compartida y proporcional a loaportado.

6. Derechos del autor

La Ley de Propiedad Intelectual: Regula la relacin q se establece entre el autor y su obra.

Definicin de obra audiovisual segn la LPI: Obra compuesta por imgenes fijas o enmovimiento con o sin banda sonora destinada a su comunicacin y exhibicin.

El autor de una obra audiovisual:

Modelo latino: 3 autores- Director realizador, guionista y msico*. BSO (*si la msica ya estcompuesta el msico se excluye) Modelo anglosajn: lo mismo pero aade al productor

- Puede el autor de una obra audiovisual ser una empresa? Nunca, ha de ser

una persona fsica, no jurdica.- Hay producciones audiovisuales que no tengan autores? Puede ser annimo

- Quin es el autor de una adaptacin, remake o secuela? El autor del remakesera el propietario. Se compran los derechos d transformacin. Las parodias tb han d pagar estosderechos. Si el autor original no est conforme con el producto final del remake o adaptacin puedeexigir no salga su nombre y recuperar los derechos d transformacin. Ejemplo A Todas las Amas.

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- La propiedad intelectual. Lo que se puede y debe proteger. Como autor se tienela propiedad intelectual, pero si se registra en el Registro d la Propiedad Intelectual, esa obra pasa aser d esa persona. Si se demuestra q eres el autor se te devuelve. Se puede registrar el guin, fotos,frames, partitura, etc. No se puede registrar la idea ni la sinopsis. El tratamiento o el formato pueden

registrarse. La Biblia d una obra tb (personajes, historia, forma de ser, tramas, posibles personajes).No pagan reseas en programas si se usa como resea.

- Se puede renunciar a la propiedad intelectual?No se puede renunciar.

- Por cunto tiempo tiene el autor la propiedad intelectual? Ms de 70 aos.

Los derechos del autor (Duran toda la vida + 70 aos despus d la muerte)

o Derechos morales (son irrenunciables). Si trabajas d

realizador en TVE no puedes pedir derechos de autor, peros tienes morales. Da derecho a firmar la obra o no, ofirmarla con seudnimo. Da derecho a exigir la integridadde la obra, derecho a retirarla si vulnera sus principios o sicambia tu opinin.

o Derechos patrimoniales o de explotacin (los publicistasrenuncian a ellos). Se pueden vender x separado o x unperiodo d tiempo, ceder, regalar, heredar o renunciar aellos. Todos tenemos derecho a la copia privada. Paracompensar la prdida a los autores las casas pagan uncanon. Hoy poner una pelcula en Internet no es ilegal xq

se considera como copia privada debido a q no sacasbeneficios). Tipos:

De reproduccin (Fijar la obra en un soporte) De distribucin (Hacer copias para distribuirlas) De comunicacin pblica (Emisin y proyeccin) De transformacin (Modificar el formato)

Las entidades de gestin de derechos (SGAE, EGEDA)

SGAE = Sociedad General de Autores y Editores. Los bares, restaurantes y hoteles tambin paganderechos por comunicacin pblica. Estn exentos del pago de esta cuota los eventos a tiempo real.

Recogen los dchos d com pblica y el dcho d copia privada.

Propiedad industrial

o Propiedad industrial y propiedad intelectual: mientrasq la industrial la tengo q

comprar, la intelectual es para el autor.o Cmo se adquiere la propiedad industrial? Se compra.

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o Qu puede registrarse en la propiedad industrial? Los personajes, el ttulo, frases. Se la lleva quien 1 laregistre. A la hora d registrar han d decirse los motivos(merchandising, etc)

o Por cunto tiempo se ostenta la propiedad industrial?Por el tiempo q se pague. Hay un tiempo mnimo por

el q si no lo usas queda libre y el mximo son10 aos.No se pueden registrar nombres d uso comn o nombres propios.

TEMA 2- INTRODUCCIN A LA REALIZACIN

AUDIOVISUAL

1. Definicin

El trmino realizacin: El problema de la bibliografa al uso.

Aspectos creativos q NO tienen q ver con la produccin audiovisual. Deficiencia xq no aclara si larealizacin es el dominio d estas tcnicas. No sabemos diferenciar entre realizacin d distintos

gneros. El secreto est en la puesta en escena. Falta bibliografa. Realizacin significa dirigir oejecutar un programa o pelcula (RAE).

Director y realizador

Realizar = dirigir. Se asocia al cine y la TV: A) Realizar para TV B) Dirigir para cine. Ahora seusan d igual modo.

Cometidos del realizador:

El director hace directrices generales y el realizador ejecuta (cuando ambos existen). El realizadorse usa para cada programa, el director es para algo + global.

Cebrin: Responsable d la coordinacin d los medios humanos y tcnicos. Mitra: Responsable d la puesta en escena siguiendo las indicaciones del guin.

La doble faceta del director/realizador.

Se mueve tb entre el productor y otros, teora y tcnica. No debe eliminar ni montar. No debeconocer todas las tcnicas, slo las bsicas. Ha d saber algo bsico xq ha d comunicarse con muchos

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miembros. Antes se consideraba al director miembro del equipo tcnico, no tena derechos de autor.A partir d los 50 cobra relevancia.

El guionista y el director/realizador.

A partir de la revista Cahiers du cinema (50s)Nouvelle Vague, empiezan a reivindicar la figura

del director, ej: Hitchcock.Aglutina directores y amantes del cine. Reivindican al director. Los modos de ver las tramas soninfinitos. El director da un estilo.

Actualmente, el guionista no tiene relevancia, dando mucha importancia al director, x ello hubohuelgas d guionistas reivindicando su papel.

El Declogo de Dogma (1995)

Origen Dans. El origen d la palabra es teatral. Combina ptos d vista (en teatro slo hay un pto dvista y en cine varios).

Las pelculas Dogma dan un aire fresco al cine de Hollywood. Para ser una pelcula dogmatienen q cumplir los 10 ppios:

1. Los rodajes tienen q llevarse a cabo en localizacin. No se puede decorar ni crear un set. Si unartculo u objeto es necesario para el desarrollo d la historia se debe buscar una localizacin dondeestn los objetos necesarios.2. El sonido no puede ser mezclado separadamente d las imgenes o viceversa (la msica no debeser usada a menos q sta sea grabada en el mismo lugar donde la escena est siendo rodada)3. La cmara debe ser manipulada con las manos o apoyada en los hombros.

4. La pelcula tiene q ser en colores. La luz especial o artificial prohibida.5. Usar efectos especiales o filtros est prohibido.6. La pelcula no puede tener una accin o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni puedenocurrir crmenes en la historia)7. Las alteraciones de tiempo o espacio prohibidos (para enfatizar el aqu y ahora)8. Pelculas d gnero (genderfilm) no estn aceptadas.9. El formato debe ser 35 mm normal (Academy format)10. El director no debe aparecer en los crditos.

Especificados en el guin tcnico:Desde ahora en adelante prometo como director no ejercer ningn tipo d gusto personal. Ya no soyun artista. Desde ahora en adelante prometo no crear una obra ya q considero q el instante y el ahora

son + importantes q todo el producto. Mi meta absoluta es forzar la verdad de mis personajes.Prometo hacerlo a toda costa dentro d mis posibilidades y a costa d cualquier buen gusto esttico.

2. Caractersticas de la realizacin audiovisual

Proceso ideal del trabajo de realizacin:

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Estudio del significado del guin literario. A partir de l se hace La elaboracin del guin tcnico (siempre hecho x el realizador) Definicin formal d la puesta en escena/mise en scene Eleccin d personajes (siempre d acuerdo con el productor) Ensayos (el realizador presente en ellos)

Grabacin o emisin Montaje y postproduccin (el realizador es responsable)

El guin tcnico lo realiza ppalmente el realizador. Su caracterstica esencial es la definicin d lapuesta en escena. No tiene por qu estar en la grabacin o montaje, pero es el responsable y tiene qdar el visto buenp o directrices grales al personal d produccin.

3. Puesta en escena

Definicin de puesta en escena/Mise-en-scene

Se aplicaba a la direccin d espectculos teatrales. La diferencia + destacada entre teatro y cine es elpto d vista, en teatro es el espectador y en cine la cmara.Trmino asociado a la revista Cahiers du Cinma.

- Doble aspecto de la puesta en escena:

1. Mise en scene: Tcnicas escenogrficas e interpretativas (igual q en el teatro)2. Puesta en imgenes: Tcnicas d direccin audiovisual (ptos de vista)

Es un trmino asociado inevitablemente a la revista Cahiers du Cinema y a los aos 50.Reivindicacin del papel del director frente al guionista como responsable del filme yde su mise en scene.

Definicin de Eisenstein:La proyeccin grfica del carcter d un acontecimiento ()Es como la caligrafa sobre el papel o las huellas dejadas x los pies sobre la arena. Es estoen toda plenitud y sus carencias. Muy determinado pro su bagaje cultural. No podemos

huir d esa puesta en escena.

Definicin de Robin Wood:El director es el q hace el filme. Tiene detrs el guin, lacmara, la iluminacin, el decorado, los actores. Lo q hace con todo esto es la mise enscene y es precisamente aqu, si es en algn sitio, donde recae el significado artstico delfilme (Esto diferenciara la realizacin d un culebrn y d una peli, puesta en escena. Laforma es el fondo q reaparece en la superficie Bert. Lopez-)

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Definicin de John Gibbs:Es el contenido del frame y la manera en el q se organiza. Este autor habla d coherence, d la relacin entre las partes y el todo. Tiene q habercoherencia entre un mismo elemento q se repite a lo largo del filme y entre ese elemento yel resto d un momento concreto. Coherencia entre elemento puesto en escena y contenido.Para Gibbs no son los elementos d la mise en scene individualmente los q son significantes,sino la relacin entre los elementos, su interaccin dentro del plano y a lo largo d la

narracin.

4. Relacin entre produccin y realizacin

Enfoque artstico cultural

Se desarrolla primero El director es la persona + importante como autor y creador. El director es responsable del xito artstico El productor es un administrador, organizador o administrador de los recursos.

Enfoque industrial empresarial

Surge con la evolucin del cine y la TV en USA El productor es la persona con mayor importancia del proceso

El productor es el responsable mximo del xito del producto El director es una de las mltiples personas al servicio del productor.

Cine y televisin. Europa y USA

Productor y realizador:

La relacin debe ser muy estrecha (esto influye en la calidad final del producto) Deben conocer todas las disciplinas para as solucionar los problemas.

- Puntos 2.2.1, 2.2.2, 2.2.3libro de catar: punto 2.3 (produccion versus realicacion)

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TEMA 3- LA PUESTA EN ESCENA

Las pelculas tienen un extraordinario campo d expresiones. Tienen en comn con las artesplsticas el hecho d q es una composicin visual proyectada en una superficie bidimensional, conla danza q puede tratar la disposicin del movimiento, con el teatro q puede crear una intensidaddramtica d los hechos, con la msica q puede componer ritmos y frases acompaados x cancionese instrumentos, con la poesa q puede yuxtaponer imgenes, con la literatura q puede abarcar laabstraccin posible slo con el lenguaje. (Debido a q el cine abarca todas las artes el cine es muycomplejo)

Maya Deren, realizadora y terica

1. Fotografa

REALISMO Y FORMALISMO

2 tendencias:

- Los realistas decan q el cine era una copia matemtica d la naturaleza. Pensaban q el cineno puede ser artstico. Ej. d realismo: La llegada del Tren d los hermanos Lumire.

- Los formalistas o formativos, decan q el cine poda ir + all d la copia d la realidad,pensaban q la cmara es un rudo mecanismo incomparable al ojo y x eso no copia la realidad y

puede ir + all. Ej. d Formalismo: Viaje a la Luna d George Mlies. (Manipulan la realidad,puesta en escena, colocacin d la cmara y del contenido del frame).

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REALISMO CLASICISMO FORMALISMO


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Documentales Ficcin Vanguardias

Realismo y formalismo es una escala, no son trminos absolutos. Puede ser clsica q tienda alrealismo o al formalismo. Ejs: Documental Nepal: Realismo. Aludes, experiencia visual:Formalismo.

- El Triunfo de la Voluntad d Leni Riefenstahl es + formalista, documental pro nazi. Elestilo Dogma es + realista. Los formalistas piensan q tb hay realidades psicolgicas y espirituales qse pueden transmitir d un modo + adecuado mediante la manipulacin d las imgenes. Las pelculasformalistas son + impactantes. Hay veces q la forma est x encima del formalismo, por ej. OrsonWelles.

Nos llaman + la atencin las pelculas formalistas q las realistas.

El dibujante, Greeneway: El montaje es perfecto, el encuadre y la msica no est seleccionado alazar, sino perfectamente cuidado.

- (Diapositiva 5): Los nios corriendo es realismo total.La vanguardia (imagen arriba a la derecha): alude al ritmo d la msica, es una experiencia visual.

Realismo: Desafo Total: No hay relacin forma y contenido. Tiene un tratamiento realista apesar d tratarse d un futuro no real, xq no trata de llevar la atencin a la imagen, no hay distorsin.

Formalismo: El Sptimo Sello d Bergaman (Abajo a la derecha): Es formalista. Intenta impactarla imagen, los elementos estn dispuestos para llamar la atencin.

FOTOGRAFA: LOS NGULOS

- Suelen usarse como comentario del autor sobre el tema, como forma sutil d coloracinemocional.- Se determina por el lugar de la cmara, no del sujeto.- Los realistas tienden a evitar los ngulos extremos. Prefieren el nivel de la mirada.- Los formalistas tienden a usar los ngulos extremos xq causan distorsin y pueden

usarse d forma simblica. Los picados colorean la imagen.

Los ngulos en el cine japons. Para ellos el nivel de mirada es + bajo debido a la posicin desentarse (diapositiva 7) sobre los talones, d rodillas.

FOTOGRAFA: ILUMINACIN

- Iluminacin en clave tonal alta o HIGH KEY: Claro sobre claro, huye d las sombras. Sepuso d moda en la publicidad en los 60-70. Se asocia a la feminidad. Se usa en comedias ymusicales, tb en TV xq no puede usar tantas sombras. Ej: Informativos, Eduardo Manostijeras.

- Iluminacin en clave tonal baja o LOW KEY: Usan gamas d grises. Es muy compleja, losuelen utilizar los grandes directores d cine. Se da en el cine, no en tv. No es claroscuro como en elexpresionismo alemn. Por ej. El Padrino. Se usa mucho en cine negro.

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Hay una asociacin psicolgica perceptiva x la cual se asocia la luz con lo bueno, mientras q lanoche se asocia con la maldad. Esta asociacin est presente en la cultura y en la pintura.

o Esquema bsico de iluminacin: (diapositiva 9)

Luz d contraluz: separa el personaje delfondo. Para melenas largas, no calvos.

Luz principal

Luz d relleno:Aclara sombras. 45 45

Este esquema se usa en la televisin.Las luces principal y de relleno pueden alternar su posicin, es decir q la principal puede estar en laizquierda o en la derecha, lo mismo pasa con la de relleno. Depende del sujeto d inters. Una luz drelleno puede ser principal de otro sujeto.La contraluz separa al personaje del fondo, es decir, siluetea al personaje.Luz de relleno: Rellena las sombras. Ha d ser d menos intensidad. En la foto la luz de relleno serala principal del hombre.

o Iluminacin realista. Se busca pasar desapercibido. Ej. Los Mejores Aos de NuestraVida.

o Iluminacin formalista. Se busca la belleza y denotar rasgos psicolgicos. Por ej. laimagen de Marlene Dietrich, aqu la luz se usa para resaltar la belleza d la actriz, la sombraresalta el pmulo, la luz ppal est a la derecha en esta imagen, mientras q la de relleno esten la izquierda. Utilizado tb en el cine negro: stanos, ascensores,

o Uso de la luz de contraluz (Diapositiva 11): En la imagen d la izquierda slo se usa lacontraluz para dar sensacin de miedo. En Eduardo Manostijeras se hace el efectoinvertido xq el personaje tiene miedo, es decir, no quieren q el espectador tenga miedomediante la contraluz, sino q pretenden mostrar el estado psicolgico del personaje.

(Diapositiva 11): La Naranja Mecnica La oscuridad se asocia al mal. Las sombras se prolongan.Azul angular.

(Diapositiva 12) La contraluz tb se usa en escenas d amor (imagen izquierda). En Braveheart(Imagen derecha) La contraluz potencia el amor en esta escena, crea un halo q los separa delmundo.

o Uso simblico de la iluminacin: En el cine negro siempre prevalece la noche, se usailuminacin del tipo low key.

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- (Diapositiva 14 imagen izquierda): En Crimen y Castigo, la luz se usa d modo formalistaxq la luz rodea al personaje principal. Se trata d resaltar el estado psicolgico del personaje, no sejustifica este uso de luz.- (Diapositiva 15 escena superior): En Bonnie & Clyde se invierte la seguridad d la luzpara resaltar la violencia.

FOTOGRAFA: COLOR

- Pelculas pintadas a mano. Primeros procesos de color.- Problemas de los primeros procesos hasta los aos 50: Tendencia hacia un color y usoen filmes extico (Simbad)- Aparente precisin del color natural, aunque no tan detallado, siempre haba una

tendencia hacia un color.- Uso formalista del color.- Es un elemento subconsciente. Es + sutil q la composicin, la forma habla en sustantivos.- Es + emocional, expresivo y atmosfrico q intelectual.- Se acepta pasivamente.- Se asocia con adjetivos.

- (Diapositiva 17 imagen izquierda): En Las Noches Salvajes d Pollack destaca el rojo.Este color es asociado al sexo como peligro. En American Beauty asociado al sexo.- (Diapositiva 18 izquierda): En El Padrino hay una ausencia casi total del color, lo nicouna rosa roja.En La Edad de la Inocencia (derecha) hay una relacin entre forma y contenido. Sera unarepresin del sentimiento en la poca victoriana, x ello el color est reprimido, se ve d color sepia.El decorado y la iluminacin lo destacan.

- (Diapositiva 19): En Eduardo Manos Tijeras hay colores brillantes, irreales.Relacin forma y contenido.

- (Diapositiva 20): En La Vida es Bella hay diferentes usos del color a lo largo d lapelcula. Hay mucha luz al ppio. El color va desapareciendo a medida q se dramatiza la pelcula. Seunifica el color, desaparece, casi monocromticamente en tonos marrones. Al final, cuando sonsalvados por los rusos reaparece el color.

FOTOGRAFA: EL USO DE LOS OBJETIVOS

- El objetivo d la cmara es un rudo mecanismo comparado con el ojo humano. Elcerebro interpreta constancias de tamao, etc.

- Los realizadores realistas usan objetivos normales parecidos al ngulo d visin normal,unos 40. Los realistas tb usan otros objetivos cuando les es necesario, pero tratan d evitarlo en lamedida d lo posible.

- Los formalistas usan objetivos extremos como teleobjetivos y angulares.

- El objetivo argumento de Lumet: El objetivo cuenta la historia, es decir,dependiendo del objetivo q usemos contamos una u otra historia.

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o Caractersticas del teleobjetivo:

- Poco ngulo y profundidad de campo. Poco rango de enfoque.

- El trasfoco. Ejemplos en El Graduado (1967) q es una pelcula formalista (cuando ellase da cuenta d q el novio ha sido amante de su madre. Relacin forma y contenido. Se ve un pocoborroso y se aclara cuando ella se da cuenta d la situacin).En French Connection (1971) tb se usa el trasfoco. El trasfoco es cambiar el enfoque d unelemento a otro para cambiar el punto d inters.

- Aplanamiento de la perspectiva- Falseo de distancias: En El Graduado se ve cuando el hombre est corriendo.- Ralentizacin del movimiento como en Marathon Man (1976)

o Ejemplos de uso del teleobjetivo (diapositiva 23): (imagen izquierda) Es casi un objetivo

normal, se usa para remarcar el aislamiento. (imagen central) Se usa para crear atmsfera. (Imagenderecha Scream) Destaca la cara, adems todo se ve desenfocado.

o Caractersticas del angular

- Mayor profundidad de campo. Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.Cambio del pto d inters segn uso d la profundidad de campo.- Agrandamiento de la perspectiva y distorsin. La Naranja Mecnica (1971) deKubrick. En esta pelcula se produce una distorsin, el 75% d la pelcula est rodada en angulares,as presenta una sociedad deformada.

- (Diapositiva 25):La Lista de Schindler (imagen izquierda) Debido al aumento d laperspectiva q da el angular tenemos la sensacin d q la hilera d soldados se repite hasta el infinito.

Jackie Chan (imagen arriba derecha) El puo est deformado xq se ve q la cabeza y el puo tienenel mismo tamao. Da tono cmico.

La Naranja Mecnica, escena d la violacin (imagen abajo derecha). El personaje q queda enprimer trmino queda deformado y le da un tono satrico.

FOTOGRAFA: FILTROS Y PELCULAS

- Los filtros pueden ser usados con criterios estticos como hace Josef Von Sternberg conMarlene Dietrich para difuminar imperfecciones.

- Gran nmero de filtros: Para producir brillos. Para potenciar o eliminar un color como sehace en Los Vividores (1971). En exteriores usan un filtro para dar frialdad.En interiores calidez.

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- Las pelculas rpidas necesitan poca luz para impresionarse, tienen + grano y menos calidady color. Las pelculas lentas necesitan + luz, pero tienen un grano + fino y dan una imagen + ntiday un color + fiel.

- La eleccin d la pelcula produce diferencias psicolgicas y estticas como en Traffic

(2000) d Soderbergh. En esta pelcula se usa pelcula lenta en los escenarios dentro d estadosunidos. En los escenarios q suceden en Mxico se usa pelcula rpida q da sensacin d inmediatez yfalta d recursos.

2. El frame

- En cine es horizontal. En la pelcula Intolerancia (1916) d Griffith se intenta modificaresta constante.

- El efecto iris (encuadre en un crculo, tiene su origen en el cine mudo, es convertir elescenario en un pequeo crculo negro) se usa como metfora. En El Pequeo Salvaje (1969) deTruffaut se usa para sealar la soledad.

- El frame es usado como recurso expresivo y como metfora. En Psicosis (1960) o enLa Mirada Indiscreta (1954) se usa el frame como metfora d la mirada.

Asociacin simblica al lugar ocupado en el frame (en planos largos):

Tiene q ver con la constancia perceptiva. El tirn d la gravedad influye. Lo q supera la gravedadtiende hacia arriba.

Regla d los tercios para determinar los ptos d inters:

Dentro de estos cuatro puntos est el centro de atencin:

- Centro: Elementos + importantes. Inters intrnseco.- rea superior: sugiere poder, autoridad, aspiracin. Tb amenaza.- rea inferior: Sugiere servilismo, vulnerabilidad, impotencia. Parecen caerse del

cuadro, x lo q tb se usa para expresar peligro.- Laterales izquierdo y derecho: Cuando se quiere q una persona parezca annima.- El espacio x detrs y x delante del escenario: provoca curiosidad y se tiende a llenar elvaco con la imaginacin como en Encadenados (1946) d Hitchcock.

- Fuera del encuadre: El personaje se asocia con la oscuridad, el misterio o la muerte. Laaudiencia teme lo q no puede ver. Ejemplo M, El Vampiro(1931).

Ejemplos del uso del Frame:

- (Diapositiva 30): M, el Vampiro de Aqu una sombra q viene d las sombras se proyectasobre el cartel.

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- (Diapositiva 31): Air Force One (1997) d Wolfgang Petersen. Aqu el personaje q seencuentra en el superior denota superioridad, mientras q el q est en el inferior denotavulnerabilidad.

- El Padrino II (1974) de Coppola. El personaje d la izquierda es aislado x el arco d lachimenea. Se transmite q el trato no va a funcionar. Los personajes estn en los laterales. El

personaje q est en el centro est en el pto d inters.

3. Composicin

Uso simblico de la composicin

La composicin puede estar estructurada de 3 maneras:

1. Con lneas2. Con formas

3. Con colores

(Decimos q est estructurada con alguno d estos elementos cuando es el dominante; siempreexistirn los otros, pero en menor medida)

COMPOSICIN CON LNEAS: Pueden ser horizontales, verticales o diagonales.

- Las lneas horizontales son apacibles. No somos conscientes de ellas. Construimos laimagen a partir d la lnea d horizonte.

- Las lneas verticales son lneas q han vencido el tirn gravitatorio. Son fuertes, nos obligana seguir una direccin q no estamos acostumbrados. Forman composiciones agresivas, llamativas, aveces incmodas.

- Las lneas diagonales son unas lneas q o bien parece q se dejan vencer x el tirngravitatorio (y tienden a la horizontalidad), o bien parece q van a vencerlo (y tienden a laverticalidad). Son lneas dinmicas, atractivas. La mayora d las composiciones tienen diagonales.La lnea diagonal + atractiva es la q parte d uno de los vrtices del cuadro, ya q dirige la mirada delespectador y la atrapa. La diagonal puede entenderse como ascendente o descendente.

COMPOSICIN CON FORMAS: Pueden ser triangulares, circulares y cuadradas.

- Lasformas triangularesson muy frecuentes, dinmicas y atractivas.

- Lasformas circularesson completas y cerradas. A veces sugieren femineidad, sensualidad,curvas.

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- Las formas cuadradas son complicadas, difciles, ya q el cuadro da forma d un cuadrodentro d un cuadro (x el encuadre). El cuadrado q aparece en la imagen tiene sus propios ptos dinters, los genera. Tiene sus propias reglas d los tercios.Ejemplos de esto seran ventanas, espejos Las Meninas, de Velzquez, tb seran un cuadrodentro de un cuadro

COMPOSICIN CON COLORES: Puede ser un color, dos colores o tres colores.

- (Diapositiva 34): 2001, Una odisea en el espacio, (1968), Stanley Kubrick.La lectura d la imagen la hacemos d izquierda a derecha y de arriba a abajo. El fotograma pertenecea 2001, Una odisea en el espacio, pelcula cuyo argumento consista en el despertar a la vida dun ordenador d una nave espacial, HAL. Por haber cometido un error, los astronautas decidendesconectarlo, pero HAL, consciente d su existencia, antes d q ocurra esto, los va matando uno auno.En esta imagen, uno de los astronautas es soltado al espacio por HAL, y otro le intenta salvar.Parece realmente q el astronauta se vaya a soltar y perder. En cambio, al darle la vuelta a la imagen

(fotograma inferior), parece q el astronauta est bien sujeto, q la nave, si se soltase, lo recogera.

- (Diapositiva 35) Composicin triangular: Jules et Jim, (1962), Truffaut: Esta pelculahabla d la relacin amorosa q mantiene una mujer con dos hombres. Debido a esta idea, en gran parte d la pelcula se busca el tringulo, q haya formas triangulares, para remarcarcompositivamente el tringulo amoroso. Hay una relacin forma-contenido.

- (Diapositiva 36): Encadenados, (1946), Hitchcock: Esta pelcula versa sobre una chica(Ingrid Bergman) q es obligada a casarse con un nazi para espiarlo. Ella es descubierta x su suegra,y entre sta y su marido la van envenenando poco a poco.

Fotograma 1: Bergman est sentada entre su suegra y su marido, en una especie d jardn. Da la

sensacin d q se encuentra atrapada entre ellos. Se trata d una composicin en diagonal q expresalos sentimientos d la protagonista. Hay una clara relacin forma-contenido.

Fotograma 2: Vemos a Bergman y a su marido. Hay una taza cerca, q lleva veneno.Ella est bastante dbil, lo q se expresa situndola en la parte inferior del encuadre (dondehabitualmente se colocan los elementos dbiles, propensos a desaparecer o morir). El marido seencuentra en la parte superior: es el elemento fuerte. La taza tiene casi el mismo tamao q la cara dBergman, lo q reviste gran importancia. Tb nos fijaremos en q la parte del asa, por donde se coge lataza, est del lado del marido nazi. Esto tiene tb su simbolismo: l le ofrece la taza, es decir, laenvenena. Estos detalles estn perfectamente controlados x el director, no son arbitrarios. Hichcockes un realizador formalista y tiene la composicin muy controlada.

Fotograma 3: Escena en q aparecen Bergman, su marido y su suegra. En ella, Bergman est en lacama, muy dbil ya, y el marido y la suegra discuten sobre qu hacer con ella. Se trata d unacomposicin en tringulo invertido, donde la vemos a ella aprisionada.

CONCEPTO DE SIMETRA Y EQUILIBRIO

Se suele huir d la simetra, ya q las cosas asimtricas cuadran mejor con nosotros, pero no se huyedel equilibrio. Las cosas desequilibradas nos causan miedo, desazn.

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En algunas ocasiones, se busca la simetra enparodias, como es el caso d este fotograma d Men InBlack (diapositiva 37), donde hay una situacin paralela con fines d comedia. Tb se usa la simetrapara comunicar la complicidad/ compenetracin entre personajes.

4. Espacio territorial

Organizacin del espacio

Se ha descubierto q los seres humanos somos animales territoriales: necesitamos un espacio vitalpara sentirnos seguros, para ponernos a salvo. Este espacio vital es un crculo invisible alrededorde nosotros.

Composicin en tres planos visuales:

- Primer trmino- Medio trmino- Fondo

Esto se traduce d varias formas en la composicin y en la puesta en escena. Podemos componer en3 planos visuales (recreamos la sensacin d las 3 dimensiones). El problema es q todos loselementos se interrelacionan, en los 3 planos, con lo q no podemos delimitar tajantemente un objetoo personaje a un determinado plano.

1. Primer trmino: los elementos q aparecen aqu pueden cambiar/ aadir/ adjetivar lo q aparece enel fondo. Ej. (diapositiva 38): Fotograma del nio con una reja. Vemos el cielo de fondo y la reja enprimer trmino. Esta reja modifica el fondo y da sensacin d profundidad.2. Medio Trmino

3. Fondo

Cinco posiciones bsicas:

Las posiciones estn relacionadas con el espacio vital.

1. Frontal (de cara a la cmara): el espectador se identifica con el pto d vista d la cmara. El

personaje q mira a cmara mira al espectador. Se evita xq, o tenemos confianza con el personaje(como espectadores), o nos sentimos amenazados. Asimismo, con esta posicin el personaje tb dejaver sus sentimientos, est emocionalmente expuesto.

Se usa cuando:

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a) Se busca la complicidad con el espectador. Por ej., en el fotograma d la pelcula dEl Gordo y El Flaco. Se usa poco xq rompe la ficcin (si el personaje mira a cmara, se sabe qhay un espectador).

b) Cuando algn director quera apostillar/ comentar /hacer comentarios polticos omorales en la poca d la caza de brujas d Hollywood. El personaje mira a la cmara y habla,

pero se entiende veladamente q lo q dice es la opinin del director.

c) Como una forma d causar miedo al espectador. Gralmente, quien mira a lacmara es el personaje malvado o antagonista. Por ej., la secuencia d La Naranja

Mecnica del ppio, cuando vemos un primer plano del personaje ppal, q hace un brindis.Ejemplo (diapositiva 40): El Gordo y el Flaco

2. Un cuarto: Es la posicin + habitual. Le vemos la cara pero no est totalmente expuesto. Hayuna relacin entre la posicin y el tamao del plano. Ejemplo (diapositiva 40): Fotograma NicholasCage.

3. Perfil: Hay una menor implicacin con el personaje, + distancia. Se toman distancias.

Ejemplo (diapositiva 41): Giro al Infierno.

4. Tres cuartos: Hay an menos implicacin q cuando lo vemos de perfil. Es un personaje bastantealejado, no nos interesa. Aqu cogemos distancia y jerarquizamos. En un dilogo, por ejemplo, nosimporta + un personaje q otro. Si aparece un personaje en posicin un cuarto, nos sentimos +implicados con l. Incluso si est escuchando y no habla, le prestaremos + atencin a l q al q hablasi, por ejemplo, ste se encuentra en tres cuartos. Ejemplo (diapositiva 41): Fotograma derecha.

5. De espaldas: Nos intriga, nos despierta la curiosidad. Al no verle la cara ni los gestos q hace(comunicacin), nos intriga. Ejemplo (diapositiva 42).

AIRE O MARGEN ESPACIAL

- Definicin:Es un trmino compositivo q habla d la distancia q hay entre un personaje y losmrgenes del encuadre (arriba, abajo, derecha e izquierda).Necesitamos aire, y ste siempre ha d estar x delante. Siempre ha d haber + aire x delante q pordetrs.

Un personaje q no tiene aire es agobiante, nos transmite la sensacin d q est aprisionado. Esterecurso es muy utilizado en las pelculas carcelarias, en las q se priva a los presos del aire en elencuadre.

- (Diapositivas 43 y 44): Ejemplo, El Graduado, (1967), M. Nichols Fotograma 1 (43):El fotograma transmite agobio. Dustin Hoffman est atrapado x el cuello d la mujer, q le corta porun pto natural, su propio cuello.El personaje est reencuadrado, apenas le deja margen espacial o aire. El personaje pareceencorsetado, aprisionado entre el primer trmino y el fondo. Hay una relacin forma-contenido. Hay

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un cuadro dentro del cuadro q modifica el encuadre. Fotograma 2 (44): Ambos personajes estnal borde del encuadre, de perfil.

IMPORTANTE: Ninguno de los 2 tiene aire. El centro d la imagen, donde se encuentran los ptos dinters, estn vacos. Metafricamente, se puede entender como q no hay nada entre ellos.Mantienen relaciones sexuales, pero se sienten solos.

(Diapositiva 45): Frentico, (1988), Roman Polanski: El dejar aire o margen espacial x detrsdel personaje es un recurso q se utiliza en pelculas d suspense. Esto es, en ppio, incorrecto, pero esla forma q tiene el espectador d saber q algo va a ocurrir a la espalda del personaje.

5. Esquemas proxmicos

Cuatro tipos de espacio proxmico

Existen 4 tipos d espacio proxmico, es decir, d ese crculo vital q nos rodea. Este espacio seacota o se agranda segn la relacin q mantengamos con las personas.

1. Espacio ntimo: Piel con piel o pocos centmetros d distancia. Es el espacio q dejamos a nuestrapareja sentimental, nuestros hijos o los familiares muy cercanos.2. Espacio Personal: Va desde los pocos centmetros hasta el 05-1 metros (depende d si nosencontramos en culturas latinas o anglosajonas). Es el espacio reservado a los amigos y losfamiliares.3. Espacio Social: Va de los 05-1 metro anteriores hasta los 6 metros. Es el espacio d losconocidos.4. Espacio Pblico: Ms de 6 metros. Lo reservamos a personajes muy importantes, como el Rey oel presidente del Gobierno.

Estos espacios proxmicos varan segn situaciones, por ej., si nos encontramos en un ascensor o enun autobs lleno, la proximidad d un desconocido no est en relacin con lo anteriormenteexpuesto. Adems, matizaremos q, en determinadas culturas, est muy mal visto mostrar es espaciontimo en el social (besar a nuestra pareja en la calle).

Espacio proxmico entre personajes. Espacio proxmico entre personajes y la cmara.Equivalencia en planos.

En la puesta en escena esto se traduce en:

a) El espacio entre los personajesb) El espacio entre los personajes y el espectador / la cmara. En planos se traduce como:

Primer Plano: espacio ntimoPlano General: Espacio pblico

Cuanto ms conectamos con el personaje, mejor asimilaremos los primeros planos.

Ejemplos: (diapositivas 47-50)

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- Como agua para chocolate(1992), Alfonso Arau: Espacio ntimo (47)- Regreso al Paraso (1998), Joseph Ruben: Espacio personal (47)- Your Friends&Neighbors (1998), Neil Labute: Espacio social (48)- Zabriskie Point (1970), Antonioni: Espacio pblico (48)

A Charles Chaplin se le considera un maestro d los espacios proxmicos. Deca Dadme planos

generales para la comedia y primeros planos para la tragedia (49)

6. Formas abiertas y formas cerradas

Son dos actitudes distintas hacia la realidad. Tienen q ver con los trminos formalista y realista. Las formas abiertas enfatizan las composiciones informales y discretas. No parecen

tener una estructura discernible. Parecen fortuitas. Las formas abiertas sugieren sencillez, inmediatez, familiaridad.

Las formas cerradas enfatizan lo inusual. Puesta en escena controlada y estilizada. Cierta artificialidad en las formas cerradas. En las formas abiertas, se sacrifica la belleza formal en aras de la verdad. En las formas cerradas, se sacrifica la verdad en aras de la belleza formal. En las formas abiertas, el frame se difumina. Los objetos o figuras se cortan

arbitrariamente. En las formas cerradas, el plano representa toda la informacin perfectamente

estructurada. En las pelculas con formas abiertas, la accin dramtica dirige a la cmara. Por ej.,

Faces, de Cassavettes. En las pelculas con formas cerradas, la cmara frecuentemente anticipa la accin

dramtica. Las posiciones anticipadas tienden a implicar fatalidad o determinismo.Por ej., pelculas de Fritz Lang o Hichcock. Simblicamente, las formas abiertas sugieren libertad de eleccin. Las formas

cerradas, destino o predeterminacin. Combinacin de las formas abiertas y cerradas dependiendo del contexto. Por

ejemplo, en La Gran Ilusinde Rendir.

Desventajas de las formas abiertas. Desventajas de las formas cerradas.

Las formas abiertas y las formas cerradas son formas d entender la realidad. Decimos q las formasabiertas son propias d realizadores realistas, mientras q las formas cerradas son propias d losrealizadores formalistas.

- Las formas abiertas son discretas, fortuitas, informales, d poca elaboracin. El diseobusca q no haya diseo (composicin). Las formas cerradasproducen cierta artificialidad. Tienenuna puesta en escena evidente, demasiado peso.Si hay un conflicto, un director d formas abiertas prefiere la verdad (el contenido) a la belleza (laforma).

- (Diapositiva 54): Imagen superior izquierda: forma abierta / Imagen inferior derecha: formacerrada. En pelculas con formas abiertas, parece q la cmara llega siempre tarde, cuando la accin

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ya ha empezado. En formas cerradas, parece q lo que ocurre es lo contrario, es +, la cmara parece qsabe lo q va a suceder (es como un dios omnipotente) y espera.

Ejemplo: en la escena d El Graduado en la q la mujer mayor le pide a Hoffman q le suba elbolso, la cmara est fija, no se mueve, a pesar d q los personajes no estn en campo. Se anticipa ala accin sabe q Dustin Hoffman subir las escalera y entonces ocurrir algo.

Desventajas de las formas abiertas

Sugiere dejadez. Composiciones infantiles, poco elaboradas. Trabajo burdo, tosco.

Desventajas de las formas cerradas

El espectador puede verse abrumado por tanta belleza formal y desconectar del contenido.

7. El movimiento

Hay 2 tipos: Movimiento interno, q es el desarrollado x los personajes; y movimiento externo q esel de la cmara. El movimiento es muy atractivo para el espectador, llama + la atencin q cualquierotro elemento (por ej. cualquier hoja q se mueva).

El raccord d movimiento es muy poderoso. Cuando un personaje sale x la derecha y en el siguienteplano entra x la izquierda es algo muy fuerte, e incluso el espectador no se da cuenta d q hay corte,o si se ha cambiado d ropa.

- El movimiento d izquierda a derecha parece + natural q al revs, esto es debido al orden dlectura. Los protagonistas se mueven d izquierda a derecha, los antagonistas se mueven d derecha aizquierda, parece + lento q al revs, es como si tuviera q vencer obstculos.

- El movimiento hacia la cmara es un movimiento hacia el espectador. Si el movimiento lohace el protagonista lo aceptaremos bien, pero si lo hace el malo, sentiremos miedo.

- El movimiento q se aleja lo hace tb el espectador y nos sentimos a salvo, muchas veces seusa como despedida. Los movimientos d lado a lado son + evidentes q hacia el fondo. Esto vendrdeterminado x el tipo d plano y x el objetivo. Si un personaje se mueve hacia el fondo, parece q nose mueve mucho. De lado a lado denota agilidad.

- El movimiento + usado es en diagonal, es lo + atractivo. La distancia y el ngulodeterminarn la percepcin q tengamos del movimiento. Por ej., cuanto + gral es el plano menossensacin d movimiento. El picado da menos sensacin d movimiento, parece q no se mueve, y elcontrapicado enfatiza el movimiento.Los primeros planos son muy evidentes. Si no hay perspectiva hay menos sensacin d movimiento(depende d la distancia focal del objetivo). Un plano corto recorre + distancia en la pantalla, x ellotienen + movimiento q los planos grales.

- El movimiento en primer plano se usa en filmes psicolgicos. Los movimientos en planogral en filmes picos.

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- En la puesta en escena, el movimiento se puede explotar d varias formas. En Hamlet dLaurence Olivier el personaje duda y x ello la duda le atenaza y no le deja moverse, predominan losplanos grales y el movimiento hacia el fondo. Pero en el d Zefirelli, Hamlet se mueve d un lado paraotro cuando duda y en primer plano.

- El Simbolismo cintico: A veces se buscan nuevas formas. Representar la muerte es muycomplicado y una d las formas d hacer es el movimiento; la cada hacia fuera del encuadre.Deshacerse del tirn gravitatorio es falta d energa, muerte. En Braveheart no vemos morir alpersonaje, sino que cae su pauelo. El misterio de Fiske Manor d Charles Vidor, representadacon la cada d unas perlas.El rey y yo d Walter Lang y Lo viejo y lo nuevo d Eisenstein.

Movimientos externos bsicos (cualquier movimiento d cmara consume tiempo, por ellohay q ver para qu moverla):

1. Panormica horizontal: Se mueve desde un eje fijo. Consume mucho tiempo.Cmara q se mueve d derecha a izquierda o al revs. Si es en plano gral sirve para mostrar el

escenario, si es muy espectacular, se usa mucho en pelculas picas (oeste, desierto), o endocumentales. Si es muy rpida es un barrido, se usa como transicin.Una panormica relaciona objetos y personas dentro del espacio, es decir, pone d relieve la unidaddel espacio, o poner d relieve causa-efecto, en Lone Star se emplea una panormica para pasar delpasado al presente y al revs (en esta pelcula no hay un lmite claro entre pasado y presente).

2. Panormica vertical; Se le pueden aplicar muchos d los ppios d la horizontal. De arribaabajo. Se usa para mantener al sujeto en el encuadre, para enfatizar relaciones fsicas o psicolgicaso relaciones causa-efecto. Tb se usa como plano subjetivo.

3. Travelling: Se suele hablar d travelling aunque no se haga sobre rales, aunque gralmentese hace desde un vehculo q se mueve. Da + sensacin d movimiento. Es + importante el trayecto q

el destino. Consume tiempo y propicia el suspense (sobre todo cuando es hacia atrs). Lo + habituales para acompaar a un personaje, y el espectador est + implicado. Tb se usa para delatar la ironadel realizador como en The Pumkin Eater d Jack Clayton. Enfatiza relaciones psicolgicas(travelling d un personaje a otro) como en The Caretaker d Clive Donner. Si es rpido, acompaaa un personaje, y es en contrapicado da la sensacin d q se mueve con fluidez y energa y a vecesdesorden. En Otelo se representan los celos con falta d movimiento.

4. Gra: Es un brazo mecnico articulado. Tiene gran profundidad d movimiento. EnEncadenados se usa en escenarios difciles.

5. Zoom: Se puede confundir con gra o travelling. Se diferencia en el cambio d perspectiva,d profundidad d campo. Tiene efectos psicolgicos. Cuanto + rpido es, da la sensacin d ser

lanzado a escena. Tb consume tiempo.

6. A mano: Son menos lricos y + noticia. Son movidos y desiguales, sobre todo en losprimeros planos. Son usados para planos subjetivos (usar una panormica con cmara en eje seramuy artificial). Ej. d uso d este tipo es en El Graduado d Mike Nichols.

7. Areos: Se hacen desde helicptero. Pueden ser en cualquier direccin. Sonextravagantes y sugieren sbita sensacin d libertad, sobre todo cuando son hacia arriba o alrededordel personaje. Sugieren lo inexorable (Apocalypse Now).

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Distorsiones del movimiento:

Aceleracin: Se consigue filmando a menos de 24 fps y proyectando normalmente. Tb se puedehacer en posproduccin digital. Una d las caractersticas del ser humano es ser flexible y si se actad forma mecnica nos da risa (rigidez); los acelerados los vemos muy mecnicos y x ello ridculos.

Ralentizacin: Se consigue filmando a + d 24 fps y proyectando normalmente. Solemniza yritualiza imgenes (El ltimo Mohicano). Tb se usa para destacar actos violentos y se asocia conla tragedia y lo pico. (Las peleas de Sam Peckinpah, Belleza Extraa). Otros ejs. son ElPrestamista de Sidney Lumet y La Naranja Mecnica.

Inversin: Consiste en fotografiar una accin con la pelcula yendo al revs. No se ha usadomucho a parte d en algn gag. En Orpheus d Jean Cocteau se puede ver cuando el protagonistaregresa del infierno a la vida, ste va hacia atrs.

Congelacin: Es un frame seleccionado y repetido. Suspende todo movimiento. Para momentos dgran intensidad (Los Cuatrocientos Golpes de Truffaut) o como recurso irnico (Tom Jones de

Richardson). Tb como metfora d la muerte se congela la imagen xq queremos conservarlos as, nover la muerte (Dos Hombres y un Destino) d George Roy Hill).

TEMA 4- EL SONIDO EN LA REALIZACINAUDIOVISUAL

1. El papel del sonido

- En 1927, cuando se estren El Cantor de Jazz (1 pelcula sonora), muchos crticos

sintieron q el sonido podra ser un golpe mortal para el cine.

- En realidad nunca hubo silencio en el cine, pues las pelculas anteriores a 1927 ibanacompaadas d msica.

- Las primeras pelculas sonoras eran visualmente malas, y el lenguaje audiovisual tuvo qevolucionar. Imagen y sonido no es suma sino una sinergia. Se crea un producto totalmentediferente. Haba problemas tcnicos tales como el ruido q haca la propia cmara. Los actorestenan q hablar hacia el micrfono xq ste era fijo, se tuvo q inventar el boom (micrfono conpercha). Los actores tenan q actuar d forma diferente.

Imagen y sonido eran grabados en la misma pista. Se dieron cuenta q al grabar el sonido

ambiente los volmenes estaban desequilibrados en directo y x ello haba q manipularlo. Estosproblemas estn muy bien ilustrados en Cantando bajo la Lluvia.

- Los directores formalistas como Hitchcock, eran hostiles al sonido realista, algunos decan q elsonido no era necesario. Eisenstein predijo un retroceso del cine, dijo q el sonido no eraacompaar nicamente a las imgenes. Haba q crear un lenguaje del sonido.

- Ren Clair empez a usar el sonido selectivamente en el musical El milln (1931).

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- Lubitsch us el sonido y la imagen no sincrnicos (x ej. or algo pero no verlo) paraproducir ingeniosas y cnicas yuxtaposiciones como en Montecarlo (1930).

- El sonido forz a los actores a ser + naturales y tb quit clichs del cine mudo (antes para saber qun personaje era el malo se le filmaba haciendo malas acciones o se reflejaba en su aspecto)El sonido no es un acompaamiento ni un aadido a la imagen, sino q la modifica.

- Realmente imagen y sonido se modifican mutuamente. El sonido debe ser resituadoen el lugar q realmente desarrolla.

Lneas expresivas del sonido:

Transmite sensaciones espaciales (saber si un espacio es abierto o cerrado a sus caractersticasmediante el uso del eco, etc) Conduce a la interpretacin del conjunto audiovisual. Da un tono emocional, une secuencias, dejaen suspenso. Organiza narrativamente el discurso audiovisual

2. La banda sonora

- Msica d cine, audiovisual, banda sonora, BSO (OST). La msica d cine es aquella qacompaa a un pelcula. En 2001 Odisea en el Espacio, la partitura q Alex Kwuat compuso parala pelcula se descart y se us msica clsica, entonces la msica d cine en este caso sera lamsica clsica, no la q se compuso especialmente para la pelcula.

- La banda sonora es mucho + q msica, incluye la palabra, msica, efectos sonoros y elsilencio.

LA PALABRA

Comentario o voz en off; las voces y dilogos.El malentendido comn es q el lenguaje hablado no puede ser tan complejo como en literatura. Lavoz humana es capaz de + matices q una pgina impresa.Dependiendo d la habilidad del actor se pueden dar a entender muchos significados d una mismafrase (ejemplo en diapositiva 5).*Hay q aclarar q las tomas q se hacen d voz se llaman take.

El subtexto: en un guin puede haber un dilogo q dice ms de lo q dice.Depende d la actuacin, d los gestos. Ledo tiene un significado, pero hablado otro. Un ej. d uso delsubtexto es el q hace Harold Pinter en pelculas como The Punkin Ester The Serpant oCarataker.Debe evitarse la duplicacin d informacin.

Monlogos narrativos. Se usan para condensar la accin y para proporcionar contraste. Porejemplo Tom Jones de Richardson.

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El dilogo: Hay diferencias entre el dilogo teatral y el cinematogrfico. Los dilogos pueden sernaturales o estilizados. Hay dificultades para hacer un buen dilogo, x eso en USA hay dialoguistas.Otro problema es el doblaje, pues el actor y el realizador hacen sutileza del original y sta puedeperderse durante el rodaje.

LOS EFECTOS DE SONIDO(ambiente)

- Crea atmsferas, el sonido puede engaarnos, x ej., en el espacio no hay sonido, pero enLa Guerra de las Galaxias se usa el sonido d un rugido al revs para simular el ruido d las naves.En Toy Story se crean grandes sonidos d ambiente.

- Es una fuente precisa de significado (conocemos la procedencia del sonido. El tono,volumen y tempo del efecto de sonido tambin afectan a nuestra respuesta).

Ejemplos de uso del tono: Las frecuencias altas se usan en pelis de suspense, es decir, lossonidos agudos generan tensin. Las frecuencias bajas (sonidos graves) se usan paraenfatizar la solemnidad y la sugestin.

Ejemplos de uso del volumen: El volumen alto es + enrgico, intenso y amenazante. El

volumen bajo es delicado, vacilante y dbil. Ejemplos d uso del tempo: Cuanto + rpido sea + tensin habr. Ej. The French

Connection. Cuanto + lento mayor relax.

- Los sonidos fuera d campo: Expanden la imagen + all del encuadre (demuestran q hay algodelante y un fondo, no te limitan al encuadre y hacen q parezca q hay + realidad d la q sale dentrode la cmara). Tb los sonidos pueden evocar miedo como en M, El Vampiro de Dusseldorf dFritz Lang. En esta pelcula un ciego reconoce al asesino x su voz.Muchos sonidos trabajan al nivel del subconsciente. Por ej. en Psicosis se oye agua antes delasesinato.

- Los sonidos se seleccionan y se recrean slo los interesantes. Por el contrario est el

Cinema Verit q trataba d grabar sonido ambiente real, pero esto produce cierta cacofona. Unejemplo d Cinema Verit sera Masculin Feminin de Godard.

- Los efectos d sonido pueden tener funciones simblicas como en Fresas Salvajes dBergman. Tb pueden recrear emociones internas como en Ordinary People de Robert Redford.

EL SILENCIO

- Llama la atencin sobre s mismo.- Crea un vacio misterioso, el sentido d q algo inminente va a desencadenarse. Por ej.

Bonnie & Clyde de Arthur Penn.

- Puede simbolizar la muerte como en Vivir de Kurosawa o en M, el Vampiro deDusseldorf

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LA MSICA

Hay investigadores q piensan q la msica siempre ha acompaado al cine para camuflar el ruido delproyector. Pero hay otras cusas, desde nuestros orgenes ha habido msica, es algo innato.

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Por qu aceptamos como algo natural una msica de procedencia injustificada?Razones prcticas y psicolgicas: La msica parece ser innata del ser humano.

La influencia secreta. No somos conscientes d la influencia d la msica en nosotros. Nos lleva a

estados emocionales. Hay escenas en las q la msica da el tono emocional, da majestuosidad a lasescenas de El rbol de los Zuecos d Ermanno Olmi debido a la msica d rgano.

El Leitmotiv: Sera una frase musical q se repite a lo largo d la pelcula, con variaciones pero qpuede servir para identificar a un personaje. Por ej. la msica de Twin Peaks. Algunos personajestienen tb su propia leitmotiv q los caracteriza.

Los crditos iniciales: Pueden servir como una especie d obertura, sugiriendo el tono o el espritude un filme. Por ej. en Tom Jones d Richardson o Hiroshima, mon Amour de Resnais. EnHiroshima la diferencia d la msica con la imagen atrae el 100% d la atencin.

El mickeymousing: Es una msica q remarca el movimiento d un personaje. Se dice q es una

canalizacin d la msica.

3. Funciones y formas de la msica

Funciones

Ambientadora (por ej. or un rgano nos recuerda a una iglesia):

Ambientacin contextual Ambientacin de gnero (pelcula histrica, etc) Ambientacin emocional

Expresiva: Da el tono general a la pelcula. El leitmotiv, emociona, nos recuerda. Narrativa: Une secuencias, las separa, deja en suspenso.

Formas

Msica diegtica: Aparece en el guin. Se fundamenta sobre determinados tpicos o prejuiciosculturales (por ej. or un citar nos recuerda a la India).Ahorra informacin audiovisual y puede tener un alto potencial expresivo.

Msica extradiegtica: Es impredecible y discontinua. Da unidad y es un elemento del discursonarrativo.

4. La produccin de la banda sonora

Preproduccin: La msica la eligen entre el productor y el director, en otras pelculas el realizadores el q la propone. Algunos directores suelen trabajar siempre con el mismo compositor. Se elige

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dependiendo del anlisis del guin (lugar y poca, caractersticas d los personajes, puntos dinflexin emocional, puntos d conexin con dilogos y sonidos.

Produccin; Se graba la msica diegtica, los leitmotiv, los crditos, y se caracteriza a lospersonajes.

Postproduccin: El problema del montaje y la banda sonora

TEMA 5- LA REALIZACIN DE CIUDADANO KANE

1. La fotografa

- Para Andr Bazin, Ciudadano Kane es como un discurso del Mtodo, una enciclopediadel abanico tcnico, pues en ella se aplican todas las tcnicas.

- El director d fotografa fue Gregg Toland. Este hombre dise objetivos especiales para losplanos. Orson pidi q Toland firmase tb la pelcula. Toland considera q con esta pelcula alcanz sumayor xito, aunque ya estaba consagrado.

- No se parece a ninguno d los filmes d la poca debido a su relacin d la forma con elcontenido. Tampoco hay ningn plano q te deje indiferente, en todos se usa alguna tcnica.

- No usa tcnicas nuevas, pero nunca se haban usado tan profusamente.

- Fotogrficamente fue una revolucin. Cambia la idea de estilo transparente. Ya no estransparente. Pertenece al cine moderno, no al clsico. Es formalista de formas cerradas.

- (Diapositiva 3) Cuando es joven se usa un moderado high key (imagen superior) xq la luz seasocia a lo positivo. Quiere denotar el idealismo, el fin del peridico y sus ppios nobles.

- El low key lo usa cuando es + adulto y en su vejez (Xanad) (imagen inferior). Hay q aadirq es muy difcil rodar en low key. Se asocia a lo negativo: uso del peridico para fines polticos,engredo. Las sombras van incrementando y tb se reflejan en la gente q le rodea. En algunas partes dla pelcula el protagonista tiene a la vez una parte clara y otra oscura para dar a entender q elpersonaje tiene un lado oculto.

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- La iluminacin proviene de fuentes bajas o inesperadas (diapositiva 4). El low keyusado en contraluz da formas inusuales. Se crean patrones y formas q llaman la atencin sobre lamisma forma. Por ej. en la imagen izquierda el hombre situado a la derecha parece una cruz.

- Uso simblico de la iluminacin (diapositiva 5). Cuando el protagonista dice los ppios q

rigen su peridico, ste es iluminado (imagen izquierda), pero cuando va a firmarlos se queda lsolo en sombra (imagen derecha) para as mostrar su parte negativa y actuar como presagio d q esono se va a cumplir.

- Uso de la profundidad de campo (diapositiva 6). Se usan angulares. Destacan los planosgrales. Tb en los planos medios se usan los angulares, as consiguen distorsin y dar + sensacinperspectiva y los sujetos situados en primer lugar en el plano parecen + grandes. Se usa con finessimblicos: soledad, aislamiento. El angular aumenta la

distancia. En la imagen inferior parece q haya mucha distancia entre Susan y Kane cuando enrealidad no hay + q unos pasos. Este es el efecto q se consigue con el angular.

- Uso de los efectos especiales (diapositiva 7). Planos superpuestos mediante transparencias(imagen superior). Tres fotogramas unidos con aspecto d croma key (imagen inferior). El pblico esuna imagen, el cartel otra y el hombre otra. El croma key es parecido a los mapas del hombre deltiempo, es decir q ese escenario en realidad no existe, sino q es creado.

2. Puesta en escena

- (diapositiva 8) Esto es un ejemplo d la maestra en la puesta en escena. Las formas cerradas;

la cmara perfectamente encuadrada. Orson aplica tcnicas d puesta en escena de la radio y elteatro.El punto de inters est situado en uno de los tercios, la ventana desde la q se ve el nio, ademsesta ventana acta d encuadre del nio. La ventana es un cuadro dentro de otro cuadro. Toda laatencin va hacia el nio.Hay una relacin entre los elementos. En primer trmino estn la madre y el tutor q firman elcontrato de adopcin. Esta parte est iluminada en low key, destacan el blanco del folio y d laventana xq tienen relacin (el contrato concierne al nio). El padre est situado en medio trmino enel lateral, denota anonimato. Hay un tringulo entre los 3 personajes. La madre est aislada del restox una d las vigas. La proxmica d los personajes es muy personal entre la madre y el tutor. Hay unespacio pblico con el hijo y social con los adultos. La cmara siempre se adelanta a losmovimientos y logra reencuadrar la accin.

- (Diapositiva 9). En primer trmino la madre; en 2 el padre, y en el fondo el tutor. El padred nuevo en el lateral x lo q sigue mostrando ser annimo. El tutor a pesar d aparecer en menortamao est mejor centrado. Existe un tringulo entre los personajes. Iluminacin en low key.

- (Diapositiva 10). De nuevo un tringulo entre los personajes. Diagonal entre el nio y eltutor (es el personaje ms situado a la derecha). El padre y el nio en los tercios. Hay un buenencuadre y formas cerradas.

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- (Diapositiva 11) Escena intento suicidio d Susan. Hay relacin entre los elementos d lostrminos, gralmente suelen ser d causa efecto. Se ve el veneno en primer trmino. El ngulo hace qen primer trmino los objetos se vean + grandes. La mujer est en la sombra para q parezca un signod muerte.

- (Diapositiva 12). Se reduce el espacio mediante las sombras. Estas sombras hacen q parezca

una crcel. Se reduce rea espacial. Casi se pueden definir nuevas lneas d encuadre.

- (Diapositiva 13). En primer plano la mueca. En 2 Kane y Susan y en el fondo lahabitacin. Hay una relacin entre la mueca y Susan, pues la mueca se parece a ella tanto en elperfil y el maquillaje. Ella iluminada. En la pelcula se usan muy pocos planos frontales.

3. El movimiento

- Welles es un maestro de la cmara mvil.El movimiento se asocia a dinamismo y vida si son movimientos fuertes y rpidos.Si el movimiento es lento se asocia a falta de vida. Un plano fijo podra ser una metfora de muerte.El movimiento se enfatiza con contrapeso y angulares.

- Cuando Kane es joven los movimientos de cmara son frecuentes. Cuando Kane es viejo lacmara es esttica y lejana.

- Welles usa la gra d forma magistral. En la escena en la q un periodista intenta entrevistar aSusan, se usa la gra para reflejar las dificultades x las q ha pasado el periodista para encontrar aSusan (muchos obstculos q ha d saltar la cmara)

- Tb se usa el travelling con efectos cmicos en la secuencia del debut en la pera de Susan,mediante un contraste con lo q el personaje dice y lo q la cmara muestra. En esta secuencia se oyecantar a Susan, pero la cmara se mueve hacia encima del escenario donde 2 personajes se burlande ella.

- La secuencia en la q Susan abandona a Kane fue criticada xq usa movimientos d cmara qno se asocian al tipo d accin violenta q hay. Se usan movimientos torpes, rodados en plano gral. Laescena parece casi cmica por el plano general.Los movimientos parecen ralentizados y la escena se hace un poco larga. La razn por la q se usanestos movimientos lentos es xq el personaje ya es viejo.

4. La banda sonora

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- Orson Welles consolid, sintetiz y expandi los logros d sus predecesores, us muchos dlos hallazgos radiofnicos. Usa muchas frmulas de formas muy diferentes.Hay una evolucin paralela del lenguaje visual al auditivo.

- Orson descubri q muchas d las tcnicas visuales tienen sonidos equivalentes: los planosgrales tienen sonidos confusos y remotos; los primeros planos tienen sonidos ntidos, claros y altos;

los picados se acompaan d sonidos agudos; los contrapicados se acompaan d sonidos graves.Se cambi el concepto del montaje del sonido. Logra continuidad en el sonido aunque haya saltos dtiempo entre estos. Salta de un perodo d tiempo o localizacin a otro con una transicin d sonidochocante (ejemplo la escena del discurso).

- Se solapan los dilogos, especialmente en las secuencias cmicas. En El CuartoMandamiento se juega con timbres y volmenes de las voces de un modo casi musical.

- La partitura que Bernard Herrman hizo para la pelcula es muy sofisticada, cada personajetiene su tema.

- Se asignan motivos musicales a la mayora d los personajes y Rosebud. La msica hace una

revelacin.

- La msica sigue los hallazgos visuales. Por ej. la secuencia del desayuno en la q dentro d lamisma secuencia se ven distintas pocas. Siempre es la misma situacin, el matrimoniodesayunando, pero a medida q pasan los aos se ve cmo se deteriora la relacin. La msicaacompaa esta secuencia y le da significado.

- Uso simblico del sonido. Por ej. el desastroso tour de Susan en el q la msica estdesafinada para reflejar la situacin.

TEMA 6- ANLISIS DE LA REALIZACINCINEMATOGRFICA

1. El discurso clsico

- Modo d representacin q cristaliz en la poca entre 1895 y 1929 y se desarroll en torno alos estudios d Hollywood hasta los aos 50. No surge al azar, sino q es una evolucin q mezcla dotros estilos.

- Los procedimientos se fueron generando, adaptando y evolucionando para contar los relatosq demandaba la sociedad. Decir q algunos procedimientos tienen su origen en las vanguardias.

- Es el modo d representacin mejor adaptada a los gustos y necesidades del pblico engeneral.

- Procedimientos cannicos y automatizados pero tb cierto grado d libertad. Tb hay clsicos qtienden al formalismo.

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- Est anclado en la tradicin literaria del siglo XIX (Prez Galds, etc). Hay q aadir qestamos muy influenciados x nuestro gabaje cultural (esto se ver al analizar el cine japons, puesellos trataban d hacer cine clsico, pero para los occidentales nos pareca formalista).

- Se caracteriza x esconder los procedimientos d puesta en escena y crear la sensacin d

realidad. Crea la ilusin d un mundo real paralelo. Se consigue con tcnicas como el autoromnisciente, el espectador siempre est en un lugar privilegiado. Quieren q la forma seatransparente para q el espectador slo sea consciente del contenido.

- La verosimilitud del relato depende d la lgica d los personajes y sus acciones.

- Caracterstica ppal: LA TRANSPARENCIA. La Clave para la transparencia es situar alespectador en un lugar privilegiado. La forma est en funcin del contenido. El espectador sloconoce el contenido, no ve la forma.

Procedimientos para la transparencia:

1. Pto d vista a la altura de los ojos. Otros tipos d ngulos delatan otros puntos d vista.2. Paso gradual de tamao en la escala de planos. No somos conscientes del paso d planos. Sepaso gradualmente de PG a PM y a PP.3. Reglas de continuidad o raccord. Tb lo tenemos automatizado.4. La norma del eje de 180 y 90. No se saltan el eje.5. Travellings de acompaamiento d personajes.

6. Los flashbacks. Hay q marcarlos, tb estn automatizados.

7. El montaje narrativo q borra intervalos de planos. Como elipsis.8. Interpretacin naturalista, aunque ahora nos parece + estilizada.

- La etapa + fecunda es entre los aos 30 y finales de los 50. Se le llama poca clsica, perotb en ese tiempo se dan otros mtodos d representacin. Por ej. Ciudadano Kane que es moderna.

- Tuvo gran importancia la emigracin masiva d los artistas centroeuropeos a raz d la 2 GM.Muchos directores judos emigraron a USA. El apogeo d Hollywood fue despus d la 2 GM, antesse haba dado en Europa.

- Uno de los gneros + representativos del discurso clsico es el cine negro. Este tipo d cine

sigue los + estrictos cnones del discurso clsico, pero tb tiene sus peculiaridades:

1. El cine negro y la novela negra surgen en el contexto social del periodo d entreguerras: Ley seca,paro e inmigracin masiva.2. Relacin entre el cine negro (tiene sus propias peculiaridades) y novela negra muy estrecha perocon universos propios.3. La noche domina en la puesta d escena en el cine negro. Abundan espacios cerrados,contaminados. La noche como smbolo d lo negativo y la maldad. Predomina el low key q tena su

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origen en las vanguardias europeas exportadas x los europeos, como por ej., el expresionismoalemn.4. Influencia del expresionismo alemn. El expresionismo alemn naci como unadesautomatizador, pero se convierte en automatizador con el cine clsico. No quiere decir q todotienda a la transparencia, sino q hay vaivenes.5. Surge el personaje antihroe. El espectador se identifica con l xq todo le va mal, tal y como

sucede en la realidad d ese tiempo.6. Uno d los filmes + representativos es La Jungla de Asfalto (1950) de John Houston.

El discurso clsico en La Jungla de Asfalto:

1. Empleo de la iluminacin. Busca ser realista y estar justificada, pero tb en algunos momentos sebusca la iluminacin simblica. Mayoritariamente es en low key.2. Direccin de actores. La interpretacin trata d ser natural, intenta pasar desapercibida.3. Empleo de los PP. Para dejar al espectador en posicin privilegiada y as ayudar a latransparencia, es decir, lo deja en el lugar adecuado.4. Empleo del plano/contraplano. Tiene el mismo fin ayudar a la transparencia y poner al

espectador en un lugar privilegiado.5. El punto de vista ideolgico.6. El montaje paralelo.

Empleo de la iluminacin en La Jungla de Asfalto: (diapositiva 8):Escena del robo de joyas. Se ve la iluminacin en low key. En el fotograma d la lmpara estjustificada. Primeros planos para poner al espectador en lugar privilegiado. La forma no se haceevidente.

El punto de vista ideolgico en La Jungla de Asfalto: (diapositiva 9)En esta pelcula un abogado q ha intervenido en un robo de joyas y q ha salido mal parado de lquiere fugarse con su amante despus del robo.

No es habitual que el personaje est en posicin frontal a la cmara. La posicin frontal se usa paraq el director, a travs d los labios del personaje q est de frente a la cmara, haga un comentarioacerca d la accin q acontece. Por ej., en el fotograma d la derecha se critica el crimen. Dice q elcrimen es consecuencia d una forma equivocada d afrontar la vida.

La realizacin d Houston en La Jungla de Asfalto dentro d los cnones del discurso clsico,destaca por:

1. Fluida transparencia. Fluidez en el contenido por transparencia d forma para as estar pendiented la historia.2. Eficacia narrativa y expresiva.3. Ausencia de retricapara ocultar la forma.

2. Las vanguardias europeas

Vanguardia francesa Surrealismo

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Expresionismo alemn

- Los movimientos estticos son expresiones culturales q surgen d la necesidad d innovacind unos artistas en estrecha interrelacin con sus contextos sociales concretos (en este caso nosencontramos en el periodo d entreguerras).

- Los movimientos cinematogrficos surgen d la voluntad d renovar el lenguaje audiovisualcon el apoyo d las industrias nacionales. Hay una gran efervescencia cultural q se da en la msica yen el cine. En el expresionismo alemn se tuvo apoyo del estado.

- Las vanguardias europeas surgen ppalmente en el periodo d entreguerras.

La vanguardia francesa: (hallazgos subjetivos y uso cmara lenta con fines poticos):

Entiende el cine como arte, especialmente relacionado con la poesa. Uso del flashback por 1 vez, relacionado con la psicologa del personaje. Trata d expresar elpasado o un estado anmico. Hallazgo del plano subjetivo. Uso de las irisaciones y sobreimpresiones para plasmar el mundo d los sueos (manipulacin de laimagen)

Uso d la cmara lenta con finalidad potica por 1 vez. D este modo se consigue una forma +evidente. Un ej. la pelcula Napolen.

Surrealismo:

Se propone la libertad d pensamiento al margen d la razn y la preocupacin esttica o moral. Rechazan la sociedad burguesa y sus convencionalismos en cuanto a sexo o muerte. Su aportacin al lenguaje cinematogrfico fue intensa pero reducida. El filme + representativo (y casi el nico realmente surrealista) es Un Perro Andaluz (1928) dLuis Buuel. Aportacin + importante: ruptura d la lgica causa-efecto.Ejemplo de un perro andaluz (diapositiva 14): Cuando le corta el ojo, aparece una metfora en elcielo con la nube que cruza a la luna.

Expresionismo alemn: (cercano al absoluto formalismo, huye d la cristalizacin, aunque

sus aportaciones luego fueron usadas para el cine clsico. Se tiende a la abstraccin)

Tuvo su gran apogeo en el periodo d entreguerras. La situacin propici la visin del mundo q Fritz Lang defini como el pesimismo por elpesimismo, pues se acababa d salir de una guerra y ya se gestaba otra. Segn Gombrich, los expresionistas partan d la apreciacin d q la realidad estaba llena d miseriay violencia. Buscan las soluciones absolutas. Tendencia a la abstraccin y la utopa.

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La industria cinematogrfica alemana impuls las producciones tras el xito d El Gabinete delDoctor Caligari (1919) d Robert Wiene, la cual es catalogada como la 1 pelcula expresionista.

Temas tratados:o Tiranos con autoridad absoluta q ante el caos imponen el orden.o Lo inevitable del destino.

o La fuerza de las pasiones provocadas x impulsos desordenados

Filmes emblemticos: Nosferatu (1922) y Fausto (1926) de Murnau; Dr Mabuse (1922),Los Nibelungos y Metrpolis (1927) de Fritz Lang. En Metrpolis los ricos viven en lasuperficie, los obreros en el subterrneo. Se refleja la idea del

Realización y producción audiovisual

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