RAPORT rynek audiowizualny w Polsce -...

prof. dr hab. Zofia Kędzior

RYNEK AUDIOWIZUALNY W POLSCE – DIAGNOZA I PERSPEKTYWY ROZWOJU

(dla subrynku kinematografii)

Opracował zespół w składzie:

dr Magdalena Jaciow dr Jolanta Gałuszka

dr Robert Wolny dr Michał Kucia

mgr Jan Kaczmarzyk mgr Piotr Dąbrowski

konsultacje merytoryczne

Katowice, grudzień 2011

2

Zrealizowano ze środków

Narodowego Centrum Kultury

w ramach programu Obserwatorium Kultury

www. obserwatoriumkultury.nck.pl

Raport opracowany przez:

Fundację Edukacja Bez Granic

z siedzibą w Katowicach

3

SPIS TREŚCI WPROWADZENIE ……………………………………………………………………………………….. 4 ROZDZIAŁ I PODAŻ na rynku kinematografii w Polsce ………………………………………………………….. 7 1. Producenci i produkcje filmowe …………………………………………………………………….. 7 2. Kina i miejsca na widowni …….………..…………………………………………………………… 12 3. Dystrybucja filmów …………….……………………………………………………………………… 19 4. Inne instytucje na rynku kinematografii ……………………………………………………………. 26

ROZDZIAŁ II POPYT na rynku kinematografii w Polsce ………………………………………………………….. 29 1. Popyt potencjalny i rzeczywisty na rynku kinematografii ………………………………………… 29 2. Pojemność rynku kinematografii ……………………………………………………………………. 40 3. Preferencje konsumentów na rynku kinematografii……………………………………………….. 42 4. Wydatki konsumentów na kino w 2011 roku ………………………………………………………. 52

ROZDZIAŁ III CENY na rynku kinematografii w Polsce …………………………………………………………….. 61 1. Ceny biletów do kina………………………………………………………………………………….. 61 2. Poziom cen akceptowanych na rynku kinematografii …………………………………………….. 64 ROZDZIAŁ IV MECHANIZMY FINANSOWANIA rynku kinematografii ……………………………………………. 67 1. Doktrynalne i normatywne podstawy finansowania działalności kulturalnej

ze środków publicznych …………………………………………………………………………… 67 2. Struktura źródeł finansowania rynku audiowizualnego – rynek europejski ………………….. 71 3. Finansowanie działalności kulturalnej ze środków publicznych w Polsce ……………………….. 90 4. Normatywny model finansowy opłacalności produkcji filmowej jako przedsięwzięcia

inwestycyjnego finansowanego w części ze środków publicznych przekazywanych przez MKiDN ……………………………………………………………………………………….. 95

4.1.Opłacalność i ryzyko produkcji filmowej ………………………………………………………. 95 4.2. Struktura modelu finansowego opłacalności produkcji filmowej ……………………………. 101 4.3. Budowa modelu finansowego opłacalności produkcji filmowej ……………………………... 102 4.4. Symulacja opłacalności sensu stricte oraz opłacalności sensu largo

w modelu finansowym …………………………………………………………………………… 106 4.5. Uwzględnienie ryzyka produkcji filmowej w symulacji opłacalności ………………………... 116

5. Normatywny model sprawozdawczości, umożliwiający kontrolę opłacalności produkcji filmowych, finansowanych w części ze środków publicznych przekazywanych przez MKDiN …………………………………………………………………… 122

PODSUMOWANIE ………………………………….……………………………………………………… 126 BIBLIOGRAFIA…………………………………………………………………………………………… 128

4

WPROWADZENIE

Diagnoza rynku kinematografii w Polsce wymaga stworzenia właściwego zbioru informacji dla

poszczególnych jego obszarów (podaży i popytu), jak również systematyzacji podstawowej

nomenklatury w tym zakresie.

Rynek kinematografii stanowi subrynek rynku kultury, za który (w ujęciu ekonomicznym) uznaje

się ogół stosunków wymiennych zachodzących pomiędzy podmiotami oferującymi dobra i usługi

zaspokajające potrzeby w zakresie kultury, a konsumentami i instytucjami nabywającymi dobra i usługi

kultury.

W szerokim ujęciu kinematografia obejmuje twórczość filmową, produkcję filmową, usługi

filmowe, dystrybucję i rozpowszechnianie filmów (w tym działalność kin), upowszechnianie kultury

filmowej, promocję polskiej twórczości filmowej, gromadzenie, ochronę i upowszechnianie zasobów

sztuki filmowej, a także dokształcanie zawodowe.

Podmioty występujące na rynku kinematografii to:

1. Inwestorzy: publiczni, m.in. Polski Instytut Sztuki Filmowej, Telewizja Polska S.A., Ministerstwo

Kultury i Dziedzictwa Narodowego, inne resorty i instytucje, oraz pozostali inwestorzy, regularni

i incydentalni, m.in. stacje nadawcze telewizji komercyjnych, dystrybutorzy filmowi, koproducenci

zagraniczni, międzynarodowe fundusze filmowe, fundusze inwestycyjne, towarzystwa

ubezpieczeniowe, wytwórnie filmowe, banki, firmy lokujące swe produkty w filmie na zasadzie

product placement, sami producenci, itp.;

2. Przedsiębiorstwa produkcyjne, producenci, w tym: instytucje filmowe - studia filmowe zajmujące

się filmem fabularnym, studia i wytwórnie filmowe zajmujące się produkcją pozafabularną

i producenci prywatni;

3. Przedsiębiorstwa dystrybucyjne: dystrybutorzy i redystrybutorzy kinowi, dystrybutorzy filmów

na VIS oraz niektóre firmy producencie;

4. Kina;

5. Inne podmioty: firmy usługowe, stowarzyszenia twórcze i zawodowe, wypożyczalnie, instytucje

upowszechniania kultury filmowej, szkolnictwo filmowe, prasa branżowa, festiwale i imprezy

filmowe, archiwa;

6. Konsumenci usług rynku kinematografii: indywidualni i gospodarstwa domowe oraz konsumenci

instytucjonalni.

Celem opracowania jest diagnoza rynku kinematografii (jako subrynku audiowizualnego)

w Polsce, w tym opis źródeł i mechanizmów jego finansowania. W opracowaniu przedstawiono wyniki

5

analizy całokształtu elementów i czynników wpływających na kształtowanie się relacji na rynku

kinematografii w Polsce. Zidentyfikowano strukturę podmiotowo-przedmiotową oraz mechanizmy

finansowania rynku kinematografii.

W ujęciu przedmiotowym w opracowaniu przedstawiono czynniki kształtujące podaż na rynku

kinematografii, identyfikowane przez następujące wskaźniki obserwowalne: liczba kin, liczba sal

projekcyjnych w kinach, liczba seansów w kinach, miejsca na widowni, liczba produkcji kinowych.

Przedmiotem analizy był również popyt na rynku kinematografii (identyfikowany poprzez następujące

wskaźniki obserwowalne: wydatki na usługi rynku kinematografii, oglądalność, uczęszczanie do kina,

determinanty zachowań konsumentów usług kinowych, w tym preferencje związane z uczęszczaniem

do kina). Oszacowano pojemność rynku kinematografii i dokonano szczegółowej analizy wydatków na

kino. Analizie poddano także ceny usług na rynku kinematografii wskazując na rozpiętość cen biletów

do kina oraz poziom cen akceptowanych w kinach typu: multipleks oraz kinach studyjnych.

Przedmiotem analizy były także mechanizmy finansowania rynku kinematografii (identyfikowane

poprzez przepływy finansowe między podmiotami tego rynku).

W ujęciu podmiotowym analizie poddano zarówno podmioty podaży rynku kinematografii

(producenci filmowi i dystrybutorzy), jak i podmioty popytu rynku kinematografii (nabywcy usług - klienci

indywidualni).

W analizie wykorzystano informacje pochodzące zarówno ze źródeł wtórnych, jak i pierwotnych.

Wtórne źródła informacji to przede wszystkim opracowania GUS:

- Kultura w 2006 r., w 2007 r., w 2008 r., w 2009 r.,

- Rocznik Statystyczny Rzeczpospolitej Polskiej 2010,

- Bank Danych Regionalnych GUS.

Do wtórnych źródeł informacji należały także:

- European Audiovisual Observatory

- boxoffice.pl Sp. z o.o.2011

- strona internetowa Polskiego Instytut Sztuki Filmowej, www.pisf.pl

- strona internetowa www.audiowizualni.pl

- www.bazafilmowa.pl

Pierwotne źródła informacji to konsumenci usług kinowych. Dla potrzeb niniejszego

opracowania zaprojektowano i zrealizowano (przez Centrum Badań i Ekspertyz Uniwersytetu

Ekonomicznego w Katowicach) badania bezpośrednie, których celem było rozpoznanie zachowań

nabywczych na rynku kinematografii. Badania przeprowadzono na próbie 300 konsumentów usług

kinowych, techniką ankiety on-line. Informacje pozyskane ze źródeł pierwotnych dostarczyły wiedzy na

temat motywów, preferencji i postaw konsumentów usług kinowych.

6

Szczególną wartość poznawczą mają wyniki badań dotyczące wydatków związanych

z uczęszczaniem do kina. Przeprowadzono analizę wydatków nie tylko na zakup biletów do kina, ale

także na zakup dóbr i usług komplementarnych (inne koszty związane z wyjściem do kina).

W badaniach bezpośrednich przeprowadzono także test akceptacji ceny biletów do kina typu multipleks

i kina studyjnego, wskazując na tzw. „punkt ceny obojętnej” oraz poziom cen akceptowanych biletów do

kina. Uzyskane informacje stanowią cenną wiedzę dla przedstawicieli podmiotów podaży na rynku

kinematografii w Polsce, szczególnie w kontekście budowy strategii cenowej.

W opracowaniu przedstawiono doktrynalne i normatywne podstawy finansowania działalności

kulturalnej ze środków publicznych analizując strukturę źródeł finansowania rynku audiowizualnego

w wybranych krajach europejskich. Na tle praktyk w krajach Europy Zachodniej i USA zaprezentowano

podstawy prawno-ekonomiczne finansowania działalności kulturalnej ze środków publicznych w Polsce.

Podstawą budowy normatywnego modelu finansowego opłacalności produkcji filmowej jako

przedsięwzięcia inwestycyjnego finansowanego w części ze środków publicznych przekazywanych

przez MKiDN była analiza opłacalności i ryzyka produkcji filmowej. Dokonano symulacji opłacalności

sensu stricte oraz opłacalności sensu largo w modelu finansowym z uwzględnieniem ryzyka produkcji

filmowej w Polsce.

Efektem analiz jest normatywny model sprawozdawczości, umożliwiający kontrolę opłacalności

produkcji filmowych, finansowanych w części ze środków publicznych przekazywanych przez MKDiN.

Aby model mógł funkcjonować w praktyce, sformułowano wnioski i zalecenia, co do kształtowania

w przyszłości relacji i mechanizmów finansowych na rynku kinematografii w Polsce.

Autorzy mają nadzieję, iż opracowanie stanie się cennym zbiorem informacji wykorzystywanych

w procesie podejmowania decyzji oraz kształtowania polityki finansowania produkcji na rynku

kinematografii w Polsce.

7

ROZDZIAŁ I

PODAŻ na rynku kinematografii w Polsce

1. Producenci i produkcje filmowe

Podstawy prawne funkcjonowania podmiotów podaży na rynku kinematografii opierają się na

uchwalonej 30 czerwca 2005r. Ustawie o Kinematografii (Dz.U. 132/ 2005). Ustawa określa m.in.

podstawowe reguły funkcjonowania branży.

Produkcja filmowa określana jest jako "zespół czynności twórczych, organizacyjnych,

ekonomicznych, prawnych i technicznych, prowadzących do wytworzenia filmu w postaci kopii

wzorcowej", kopia wzorcowa to "kopia filmu stanowiąca wzorzec przy produkcji kopii

eksploatacyjnych"1.

W praktycznym znaczeniu, za tak określony efekt produkcji filmu uważa się idealny

(w wielostronnym zamyśle artystycznym i technicznym) produkt, czyli gotowy film, o parametrach

skwantyfikowanych na tyle, aby można było na ich podstawie podjąć jego dalsze powielanie w wielu

egzemplarzach (kopiach) celem dystrybucji2.

Ustawa o kinematografii nie przesądza, na jakim nośniku film ma być produkowany

i rozpowszechniany, choć w ustawowej definicji samego "filmu" wskazuje się "kino" jako pierwsze

miejsce jego eksploatacji. W warunkach stałego rozwoju nowych technologii zapisu obrazu i dźwięku

ustawa nie ogranicza producenta w wyborze nośnika, zwłaszcza w sferze produkcji;

w rozpowszechnianiu w kinach.

Ustawa o kinematografii definiuje producenta jako osobę fizyczną lub osobę prawną, lub jako

jednostkę organizacyjną, o której mowa w art. 33’ § 1 Kodeksu Cywilnego (czyli jednostkę bez

osobowości prawnej, ale gdy ustawa przyznaje jej zdolności prawne, zrównaną w uprawnieniach

i obowiązkach z osobami prawnymi), która "podejmuje inicjatywę, faktycznie prowadzi i ponosi

odpowiedzialność za kreatywny, organizacyjny i finansowy proces produkcji filmu".

Producent filmowy jest głównym inwestorem produkcji filmowej. Zatrudnia wszystkie potrzebne

osoby do jego produkcji i zapewnia sprzęt oraz środki materialne. Po wyprodukowaniu filmu producent

jest właścicielem praw autorskich i głównym beneficjentem ewentualnych dochodów z jego sprzedaży.

1 USTAWA z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, Dziennik Ustaw nr 132 z 2005 poz. 1111 2 http://www.bazafilmowa.pl/pl/pk/referatyiartykuly/produkcjafilmowa/_19868

8

Producentami filmowymi w Polsce są zarówno instytucje publiczne, jak i prywatni przedsiębiorcy

filmowi. Do instytucji publicznych produkujących filmy zalicza się:

� Studia Filmowe zajmujące się filmem fabularnym: jak "KADR", "OKO", "PERSPEKTYWA", "TOR",

"ZEBRA",

� studia i wytwórnie filmowe zajmujące się produkcją pozafabularną: Studio Filmowe "Kronika",

Studio Miniatur Filmowych, Studio Filmów Rysunkowych, Wytwórnia Filmów Dokumentalnych

i Fabularnych, Wytwórnia Filmowa "Czołówka", Łódzkie Centrum Filmowe, Wytwórnia Filmów

Fabularnych, Wytwórnia Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych

Z kolei producenci prywatni to około kilkaset podmiotów3, przy czym kilkadziesiąt z nich

wyprodukowało przynajmniej jeden film kinowy. Większość niezależnych polskich producentów

filmowych produkuje 1-2 filmy rocznie. Liderzy produkują 4-6 filmów (np. Opus Film, Akson Studio).

Producenci prywatni specjalizują się w filmach fabularnych i dokumentalnych (Eureka Media). Na rynku

funkcjonują też producenci kina komercyjnego (Van Worden, MTL MaxFilm).

Od ponad pięciu lat polska produkcja filmowa w Polsce rozwija się coraz dynamiczniej.

Powstaje więcej filmów, które ogląda coraz więcej widzów. Większość firm producenckich powstała

w latach 1990-2010 (Apple Film Production, STI Studio Filmowe, Filmcontract, ATM), ale wciąż

pojawiają się nowe. Tylko w ostatnich latach zostały założone takie firmy jak Paisa, Gremi, Aurora,

Skopia Film czy Otter Films. W 2008 roku zostało utworzone Studio im. Andrzeja Munka zajmujące się

produkcją filmów młodych twórców, a także kierowana przez Małgorzatę Szumowską filia duńskiej

Zentropy Larsa von Triera4.

Najwięksi producenci filmowi w Polsce:

� Opus Film – firma producencka, specjalizująca się w produkcji filmowej i telewizyjnej. Istnieje od

1993 roku. Świadczy usługi preprodukcyjne (w tym np. organizację castingów, wyszukiwanie

3 Producenci filmowi wymienieni na stronie www.pisf.pl : Adyton International, Akson Studio, Alvernia Production, Anagram Film, Angelus Silesius, Anima-Pol, Apple Film Production, ATM Grupa, Aurora Film Production, Autograf - Studio Filmowe, Avocado TV, AX Film, Bereś & Baron Media Productions, Best Film, Besta Film / Studio Besta, Bow And Axe Entertainment, Centrala, Close-up Productions, Contra Studio, Da Vinci, Bereś & Baron Media Productions, Best Film, Besta Film / Studio Besta, Bow And Axe Entertainment Centrala, Close-up Productions, Contra Studio, Da Vinci, Datura Studio Delta Film, Digit Film, Eureka Media, Euromedia TV, Everest - studio filmowe, Fabryka Farat Film, Federico Film, Figaro Film, Film & Television Studio Projektor, Film It, Film Media, Film Studio MTM, Filmcontract, Focus Producers, FremantleMedia Polska, Gambit Production, Gremi Film Production, Grupa Filmowa, Grupa XXI, Indeks Studio Filmowe, Jawa Media, Karolew Films, Kid Film, Logos Studio Filmowe, Lunapark, Media Corporation, Media Kontakt, Monolith Films, MS Films, MTL-Maxfilm, N-Vision, NaNo FX Studios, Non Stop Film Service, On Production, Opus Film, Ozumi Films, Paisa Films, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna PWSFTViT - Zakład Produkcji Filmów, Platige Image, Pleograf Produkcja, Profilm - Agencja Filmowa, Rekording Studio, Saco Films, SE-MA-FOR, Skopia Film, Skorpion Art, SPI International Polska, STI Studio Filmowe, Sting Communication, Studio A, Studio Danie,l Studio Filmów Rysunkowych, Studio Filmowe Kadr, Studio Filmowe Kalejdoskop, Studio Filmowe Kronika, Studio Filmowe OKO, Studio Filmowe Perspektywa, Studio Filmowe Rabarbar, Studio Filmowe TOR, Studio Filmowe Zebra, Studio Miniatur Filmowych, Studio Młodzi i Film im. A. Munka, Syrena Films, Tempus TheFilm.pl, TV Studio Filmów Animowanych, Zjednoczenie Artystów i Rzemieślników (ZAIR), Zodiak - Jerzy Hoffman Film Production. 4 http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/rynek-filmowy/firmy-i-instytucje

9

lokalizacji itp.) oraz postprodukcyjne. Założycielem studia Opus Film jest Piotr Dzięcioł, producent

filmowy, który stworzył ok. 30 filmów i seriali telewizyjnych. Wśród filmów stworzonych przez Opus

Film znalazły się m.in. wielokrotnie nagradzany "Edi" Piotra Trzaskalskiego (2002), "Zwierzę

powierzchni" Mateusza Dymka (2003), "Mistrz" Piotra Trzaskalskiego (2005), "Masz na imię

Justine" Franco de Pena (2005), "Hi Way" Jacka Borusińskiego (2006), "Sztuczki" Andrzeja

Jakimowskiego (2007)5.

� Akson Studio – założone w 1992 r., realizuje artystyczne programy telewizyjne. Produkowało

wszystkie rodzaje filmów i programów TV - kinowe filmy fabularne, seriale dokumentalne, spektakle

teatru telewizji, wysokobudżetowe programy rozrywkowe6. Wraz z rozwojem gatunków

telewizyjnych Akson Studio zaczęło produkować seriale (np. „Tata, a Marcin powiedział” i „Magda

M.”), telewizyjne show (np. „Sylwester z Jedynką”, „Józefowicz Show”), filmy dokumentalne (np.

„Dzieci Witkacego”, „Andrzej Wajda. Moje notatki z historii”). Studio wyprodukowało kilkanaście

tytułów kinowych – m.in. „Kroniki domowe” (reż. Leszek Wosiewicz), „Egzekutor” (reż. Filip Zylber),

„Statyści” (reż. Michał Kwieciński) oraz „Katyń” (reż. Andrzej Wajda). Akson Studio nie ogranicza

swojej działalności do polskiego rynku audiowizualnego. Było koproducentem w kilku projektach

międzynarodowych. (m.in. „Tam, gdzie żyją Eskimosi” Tomasza Wiszniewskiego, „Little Vilma”

i „Impre Nagy” Marty Meszaros)7.

� Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych (WFDiF) istnieje od 1949 roku. W pierwszych

latach swego istnienia WFDiF zajmowała się wyłącznie produkcją filmów dokumentalnych oraz

Polskiej Kroniki Filmowej, a od 1961 r. rozpoczęła realizację filmów fabularnych. Wytwórnia

uczestniczy w koprodukcji wielu polskich filmów fabularnych, jest również producentem własnych

projektów filmowych zarówno dokumentalnych, jak i fabularnych. W WFDiF powstały m.in. filmy

takich reżyserów jak: Andrzej Munk, Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, Władysław Ślesicki,

Kazimierz Karabasz, Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Jerzy Antczak, Jan Łomnicki. Swoje

dokumenty realizowali np. Krzysztof Kieślowski, Jerzy Bossak, Tadeusz Makarczyński, Jan

Łomnicki, Maria Kwiatkowska, Ludwik Perski, Andrzej Brzozowski, Krystyna Gryczełowska, Danuta

Halladin. Najważniejsze produkcje to filmy Andrzeja Wajdy: "Wesele", "Krajobraz po bitwie",

"Brzezina", "Dyrygent", "Panny z Wilka", "Człowiek z marmuru", "Człowiek z żelaza", Krzysztofa

Zanussiego: "Za ścianą", "Iluminacja", "Bilans kwartalny", "Barwy ochronne", "Spirala" oraz

Krzysztofa Kieślowskiego: "Bez końca", wszystkie filmy "Dekalogu". W latach 70. i 80. W Wytwórni

Filmów Dokumentalnych i Fabularnych powstały wielkie seriale telewizyjne - "Noce i dnie" Jerzego

5 http://www.audiowizualni.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=146&Itemid=53 6 http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/rynek-filmowy/firmy-i-instytucje/producenci/akson-studio?l=A 7 http://www.audiowizualni.pl//index.php?option=com_content&task=view&id=179&Itemid=53

10

Antczaka, "Polskie drogi" Janusza Morgensterna czy "Dom" Jana Łomnickiego. W ramach

Wytwórni działa Dział Produkcji Filmowej i Usług, który zajmuje się wyszukiwaniem scenariuszy

filmów fabularnych i dokumentalnych, opracowywaniem i realizacją projektów filmowych,

pozyskiwaniem środków finansowych na produkcje filmów, kontaktami z koproducentami w kraju

i za granicą. W Zakładzie Techniki Zdjęciowej wykonywane są usługi postprodukcyjne w technologii

Digital Intermediate, która łączy starą technologię filmową z nowoczesnymi technikami

komputerowymi, dzięki czemu Wytwórnia realizować może cyfryzację analogowego obrazu, jego

cyfrowej obróbkę i korekcję. Inne usługi to: wstępny przegląd materiału filmowego i sprawdzanie list

montażowych, wykonanie montażu on-line na podstawie dostarczonej listy montażowej i materiału

zmontowanego off-line, korekcja barwna materiału filmowego, czyszczenie materiałów źródłowych

z wad obrazu, restauracja archiwalnych materiałów filmowych, dodawanie filmowych efektów

montażowych i animowanych napisów, wykonanie mastera filmu w postaci negatywu filmowego,

w formie elektronicznej analogowej lub cyfrowej w rozdzielczości standardowej TV i HD (1080i,

1080p (24p i 25p), 720p) oraz wykonywanie materiałów promocyjnych do produkowanego filmu:

zwiastunów telewizyjnych i kinowych do rozpowszechniania w telewizji, Internecie, kinie i na DVD8.

� Yeti Films - to firma produkcyjna założona w 2002 roku, przez reżysera Piotra Mularuka, Adama

Mularuka i Magdalenę Napieracz. Firma specjalizuje się w koprodukcjach międzynarodowych. Jako

jeden z nielicznych polskich producentów posiada rozbudowaną sieć partnerów europejskich oraz

szeroki know-how dotyczący finansowych i prawnych procedur koprodukcyjnych.

� Contra Studio - od ponad 20 lat zajmuje się produkcją programów edukacyjnych i filmów

dokumentalnych (np. "Witajcie w życiu", "Obrazki z bajek"). Firma produkowała fabuły, np. "Bajland"

Henryka Dederki, i dokumentalne seriale telewizyjne, np. "Kawaleria powietrzna" i "babilon.pl",

"Łowca dusz" Roberta Glińskiego9.

� Eureka Media - produkuje filmy dokumentalne i artystyczne, realizuje projekty edukacyjne,

doradcze i promocyjne w mediach. Działa od 1997 r. W 2006 i 2007 r. została laureatem Nagrody

dla Najlepszego Producenta Polskich Filmów Dokumentalnych. Realizuje zdjęcia w Afganistanie,

Argentynie, Belgii, Czechach, Danii, Francji, Grecji, Holandii, Indiach, Niemczech, Rosji, USA, na

Ukrainie i we Włoszech. Wśród ostatnich produkcji są m.in. "52 procent" Rafała Skalskiego,

"Pierwszy dzień" Marcina Sautera i "Kamienna cisza" Krzysztofa Kopczyńskiego, wielokrotnie

nagradzana na międzynarodowych festiwalach10.

8 http://www.audiowizualni.pl//index.php?option=com_content&task=view&id=102&Itemid=53 9 http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/rynek-filmowy/firmy-i-instytucje/producenci/contra-studio?l=C 10 http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/rynek-filmowy/firmy-i-instytucje/producenci/eureka-media?l=E

11

� Studio Filmowe Kalejdoskop Sp. z o. o. jako jeden z pierwszych niezależnych producentów

w Polsce powstało w 1988 r.. Kalejdoskop zajmuje się przede wszystkim produkcją filmów

i programów telewizyjnych. Zrealizował ich ponad 150, głównie dla Telewizji Polskiej. Jest

członkiem International Documentary Association (IDA). Studio realizuje filmy i programy

telewizyjne na wszystkich profesjonalnych nośnikach audiowizualnych (35 mm; 16 mm, Betacamm

i innych). Posiada własne studia montażowe AVID off-line i on-line11.

� OTTER FILMS, firma założona przez Annę Wydrę z siedzibą w Warszawie, zaczęła swoją

działalność w 2009 roku. Zajmuje się produkcją kreatywnych dokumentów oraz filmów

artystycznych przeznaczonych do kin i stacji telewizyjnych, z naciskiem na rynek międzynarodowy.

Uczestniczy w warsztatach, pitchingach i targach branżowych.12

� MTL Maxfilm to jeden z największych polskich niezależnych producentów filmowych. Produkuje

seriale telewizyjne (m.in. "Złotopolscy", "M jak Miłość", "Kryminalni") współpracując z Telewizją

Polską, TVN oraz z telewizją niemiecką ARD (serial "Słoneczna włócznia"). MTL Maxfilm zajmuje

się także produkcją filmów fabularnych („Zróbmy sobie wnuka", "Nigdy w życiu!", "Tylko mnie

kochaj" i "Dlaczego nie!")13.

� Studio Miniatur Filmowych - jeden z najstarszych w Polsce producentów filmowych, działa od

1958 roku, powstało w wyniku przekształcenia warszawskiej filii Studia Filmów Rysunkowych

w Bielsku-Białej, działającej jako firma państwowa. SMF wyprodukowało ponad 1500 obrazów,

wśród nich są zarówno autorskie filmy krótkometrażowe (np. Piotra Dumały czy Jana Lenicy),

seriale dla dzieci jak i filmy kinowe. Produkcje SMF były wielokrotnie nagradzane m.in. Złotą Palmą

w Cannes, Grand Prix w Oberhausen, Zagrzebiu czy Ottawie. SMF jest producentem filmów dla

dzieci - np. "Dziwnych Przygód Koziołka Matołka", "Proszę Słonia", "Wędrówki Pyzy" czy "O dwóch

takich, co ukradli księżyc". Pierwszą poważną koprodukcją międzynarodową SMF był serial "Dwa

koty i pies", w której wkład wnieśli m.in. prywatni inwestorzy z Holandii i Polski oraz TVP. W latach

1995-96 SMF, jako jedyne Studio spoza krajów Unii Europejskiej (wraz z innymi studiami z Francji,

Wielkiej Brytanii, Niemiec, Hiszpanii i Belgii) uczestniczyło w realizacji serialu "Billy the cat".

W latach 1996-98 Studio współrealizowało serię "Troubles" (Ink-Tank/CTW)14.

W Polsce działa także kilka wytwórni filmowych (Alvernia Studios, Wytwórnia Filmów

Fabularnych we Wrocławiu, Wytwórnia Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych, Łódzkie

Centrum Filmowe)

11 http://www.audiowizualni.pl//index.php?option=com_content&task=view&id=121&Itemid=53 12 http://pl.otterfilms.pl/o_nas__zespol/ 13 http://www.audiowizualni.pl//index.php?option=com_content&task=view&id=2152&Itemid=53 14 http://www.audiowizualni.pl//index.php?option=com_content&task=view&id=115&Itemid=53

12

2. Kina i miejsca na widowni

W roku 2009 w Polsce działało 455 kin, podczas gdy w 2006 było ich 513. Najwięcej kin ubyło

w województwach lubelskim, łódzkim i podkarpackim (po 7), a także w śląskim i wielkopolskim (po 5).

Natomiast w województwie mazowieckim powstało jedno kino, a w województwie warmińsko-mazurskim

liczba kin nie zmieniła się. Najwięcej kin funkcjonuje w województwach najbardziej zurbanizowanych

(woj. mazowieckie oraz śląskie), gdzie ich łączna liczba w 2009 stanowiła ponad 23% wszystkich kin

w kraju. Najmniej kin jest w województwie opolskim oraz świętokrzyskim (tab. 1.1).

Tablica 1.1

Kina w Polsce w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie ogółem

2006 2007 2008 2009 POLSKA 513 504 492 455 Dolnośląskie 46 43 45 44 Kujawsko-pomorskie 20 20 19 16 Lubelskie 35 35 31 28 Lubuskie 17 14 14 13 Łódzkie 38 35 35 31 Małopolskie 47 47 45 43 Mazowieckie 54 52 58 55 Opolskie 14 13 13 11 Podkarpackie 37 35 32 30 Podlaskie 19 19 19 15 Pomorskie 21 21 23 19 Śląskie 57 61 56 52 Świętokrzyskie 12 10 11 11 Warmińsko-mazurskie 23 23 23 23 Wielkopolskie 48 50 44 43 Zachodniopomorskie 25 26 24 21 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Zróżnicowana liczba kin w poszczególnych województwach skłania do analizy dysproporcji

terytorialnej w rozmieszczeniu lokalizacji kin przy wykorzystaniu współczynnika lokalizacji Florence’a.

Określając stopień dopasowania liczby kin do liczby ludności w Polsce w 2009 roku otrzymujemy

współczynnik lokalizacji Florence’a wynoszący 0,035. Wartość wskaźnika świadczy o bardzo wysokim

stopniu rozproszenia kin. Lokalizacja kin w Polsce jest dobrze dopasowana przestrzennie do liczby

ludności w województwach, przy czym należy podkreślić, że jest to związanie przede wszystkim

z lokalizacją kin w obszarach miejskich i wielkomiejskich.

13

W 2009 roku działo w Polsce 7 kin ruchomych15: w województwie łódzkim (3), mazowieckim (2)

oraz wielkopolskim (2). Niewielka jest również liczba kin letnich, która dodatkowo z roku na rok spada,

z 12 które działały w 2008 roku do 9 w 2009 roku. Kina letnie działają w 5-ciu województwach. Jedynie

w województwie wielkopolskim funkcjonują kina letnie i ruchome. Zarówno kina letnie, jak i kina

ruchome, które stanowić powinny dopełnienie oferty kin stacjonarnych stają się zjawiskiem marginalnym

(tab. 1.2).

Tablica 1.2

Kina w Polsce według rodzaju w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie

Kina stałe

ruchome razem w tym letnie

2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 POLSKA 505 496 483 448 11 10 12 9 8 8 9 7 Dolnośląskie 46 43 45 44 - - - - - - - - Kujawsko-pomorskie 20 20 19 16 - - - - - - - - Lubelskie 33 33 31 28 1 1 1 1 2 2 - - Lubuskie 17 14 14 13 - - - - - - - - Łódzkie 35 32 31 28 - - - - 3 3 4 3 Małopolskie 47 47 45 43 - - - - - - - - Mazowieckie 52 50 55 53 - - - - 2 2 3 2 Opolskie 14 13 13 11 - - - - - - - - Podkarpackie 37 35 32 30 - - - - - - - - Podlaskie 19 19 19 15 - - - - - - - - Pomorskie 21 21 23 19 4 2 2 1 - - - - Śląskie 57 61 56 52 1 - 1 - - - - - Świętokrzyskie 12 10 11 11 - - - - - - - - Warmińsko-mazurskie 23 23 23 23 - - 2 2 - - - - Wielkopolskie 47 49 42 41 - 2 2 2 1 1 2 2 Zachodniopomorskie 25 26 24 21 5 5 4 3 - - - - Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Niemal co 10-te kino w Polsce w 2009 roku było kinem, dużym zaliczanym do tzw.

multipleksów, kina mniejsze (minipleksy) stanowiły ponad 7% wszystkich kin. Zarówno wśród

multipleksów, jak i minipleksów rok do roku odnotowuje się w skali kraju wzrost ich liczby. W przypadku

multipleksów w żadnym z województw na przestrzeni lat 2006-2009 nie odnotowano spadku ich liczby.

Natomiast największy przyrost (po 2 multipleksy) odnotowano w woj. dolnośląskim oraz śląskim w 2007

roku. Blisko 40% wszystkich multipleksów, a także minipleksów zlokalizowanych jest na Mazowszu i na

Śląsku.

Minipleksy występują we wszystkich województwach za wyjątkiem lubelskiego, zaś

multipleksów nie ma w 3 województwach, a w pięciu funkcjonuje tylko jedno kino tego typu. W 2009

15 Kino ruchome jest definiowane jako działalność publicznego wyświetlania filmów w różnych miejscach przez ekipy objazdowe.

14

roku w stosunku do 2008 przybyły 2 minipleksy w woj. dolnośląskim, a zlikwidowano 1 minipleks w woj.

warmińsko-mazurskim (tab. 1.3).

Tablica 1.3

Multipleksy i minipleksy w Polsce w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Multipleksy ogółem Minipleksy ogółem

2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 34 41 44 48 19 25 31 32 Dolnośląskie 2 4 4 4 - 1 1 3 Kujawsko-pomorskie 2 2 3 3 - 1 1 1 Lubelskie - 1 1 1 - - - - Lubuskie - - 1 1 - 1 l 1 Łódzkie 2 2 2 2 2 2 2 2 Małopolskie 4 4 4 5 2 2 2 2 Mazowieckie 10 11 11 11 5 6 7 7 Opolskie - - - - 1 1 1 1 Podkarpackie - - - - 1 1 l 1 Podlaskie - - 1 1 - - l 1 Pomorskie 4 4 4 4 2 2 2 2 Śląskie 6 8 8 9 3 5 6 6 Świętokrzyskie - - - - 1 1 1 1 Warmińsko-mazurskie - - - 1 1 1 2 1 Wielkopolskie 3 4 4 5 - - 2 2 Zachodniopomorskie 1 1 1 1 1 1 1 1 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

W latach 2006-2009 stale malała liczba kin w Polsce, jednakże obserwuje się stały wzrost liczby

kin wielosalowych (minipleksów i multipleksów). Największe średnie tempo zmian w latach 2006-2009

odnotowały minipleksy (wzrost o 18,9%), a następnie multipleksy (wzrost o 12,2%). Natomiast liczba kin

ogółem w latach 2006-2009 średnio z roku na rok malała w tempie 4%. Największy wzrost liczby

minipleksów i multipleksów (odpowiednio o blisko 32% i 21%) odnotowano w 2007 roku w stosunku do

2006 roku (rys. 1.1).

Kina małe dysponujące jedną bądź dwiema salami kinowymi to kina studyjne, których celem

działalności jest m.in. rozpowszechnianie filmów o wysokich walorach artystycznych. Liczba kin

jednosalowych zmalała od 2006 o 20% i wyniosła 340 w 2009 roku. Liczba kin dwusalowych

utrzymywała się mniej więcej na stałym poziomie i wynosiła 28 w 2009 roku (tab. 1.4).

Ponad 53,4% kin w 2009 roku należało do sektora publicznego, z czego blisko 93% było

własnością samorządów. Najwięcej kin należących do sektora publicznego było w woj. małopolskim

(27) oraz śląskim (25), a najmniej w woj. świętokrzyskim (7). Wszystkie kina w woj. lubelskim, łódzkim,

opolskim, podkarpackim, świętokrzyskim, warmińsko-mazurskim oraz zachodniopomorskim należące

do sektora publicznego są własnością samorządów.

15

Rysunek 1.1 Dynamika liczby kin w latach 2006-2009 (w %)

Źródło: opracowanie własne na podstawie danych z tab. 1.2

Tablica 1.4 Kina studyjne w latach 2006-2009

Wyszczególnienie Lata

2006 2007 2008 2009 Kina dysponujące 1 salą 425 402 382 340 Kina dysponujące 2 salami 27 28 26 28 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Tablica 1.5 Kina sektora publicznego w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Sektor publiczny

Razem w tym należące do samorządów 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 351 335 262 243 341 328 244 227 Dolnośląskie 40 35 21 19 40 35 19 18 Kujawsko-pomorskie 12 12 11 10 11 11 9 8 Lubelskie 28 27 18 16 26 25 18 16 Lubuskie 16 12 9 8 15 12 8 7 Łódzkie 17 16 15 14 17 16 15 14 Małopolskie 34 35 29 27 34 35 25 23 Mazowieckie 29 29 27 26 27 28 25 23 Opolskie 11 10 9 9 11 10 9 9 Podkarpackie 31 28 20 18 30 27 19 18 Podlaskie 12 14 11 8 12 14 10 7 Pomorskie 11 10 9 8 10 9 7 7 Śląskie 32 33 27 25 32 33 25 23 Świętokrzyskie 11 7 6 7 11 7 6 7 Warmińsko-mazurskie 16 18 12 10 16 18 12 10 Wielkopolskie 32 30 22 24 31 29 21 23 Zachodniopomorskie 19 19 16 14 18 19 16 14 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

16

Najwięcej samorządowych kin jest w woj. małopolskim, mazowieckim, śląskim oraz

wielkopolskim (po 23). Z roku na rok liczba kin należących do samorządów malała (z 341 w 2006 roku

do 227 w 2009 roku). Największe zmiany zaobserwowano w woj. dolnośląskim, gdzie liczba kin

samorządowych zmalała w badanym okresie o 18 placówek (tab. 1.5).

W latach 2006-2009 wzrastała liczba kin sektora prywatnego. W 2009 roku stanowiły one

46,6% ogólnej liczby kin, najmniej w woj. opolskim (niespełna 20%), najwięcej w woj. pomorskim (58%).

Spadła natomiast liczba kin należących do osób fizycznych z 62 w 2006 roku do 33 w 2009

roku. Najwięcej kin należących do osób fizycznych było w woj. łódzkim (10), natomiast w woj. lubelskim,

lubuskim, opolskim, podlaskim oraz warmińsko-mazurskim nie było ani jednego kina należącego do

osoby fizycznej (tab. 1.6).

Tablica 1.6

Kina sektora prywatnego w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Sektor prywatny

Razem W tym kina należące do osób fizycznych 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 162 169 230 212 62 52 44 33

Dolnośląskie 6 8 24 25 4 3 3 4

Kujawsko-pomorskie 8 8 8 6 4 4 1 1

Lubelskie 7 8 13 12 3 3 1 -

Lubuskie 1 2 5 5 1 2 - -

Łódzkie 21 19 20 17 14 10 12 10

Małopolskie 13 12 16 16 5 5 2 2

Mazowieckie 25 23 31 29 3 2 4 1

Opolskie 3 3 4 2 2 2 2 -

Podkarpackie 6 7 12 12 1 3 2 1

Podlaskie 7 5 8 7 2 - - -

Pomorskie 10 11 14 11 3 3 5 3

Śląskie 25 28 29 27 7 3 2 2

Świętokrzyskie 1 3 5 4 - 1 1 1

Warmińsko-mazurskie 7 5 11 13 1 - - -

Wielkopolskie 16 20 22 19 8 7 6 5

Zachodniopomorskie 6 7 8 7 4 4 3 3 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Przeważająca większość kin w latach 2006-2009 dysponowała aparaturą projekcyjną

przystosowaną do taśmy filmowej 35 mm. Jedynie 7 kin w 2009 roku dysponowało aparaturą

projekcyjną, w tym 5 korzystało z projektorów odtwarzających wyłącznie taśmę 16 mm, a 2 kina

korzystały z technologii video. Z roku na rok przybywa kin dysponujących aparaturą projekcyjną

pozwalającą korzystać zarówno z technologii 35 mm, jak i video, jeszcze w 2006 roku tego typu

placówek w skali kraju było 16, a do 2009 roku liczba ta zwiększyła się o kolejne 83 placówki.

17

Ponad 1/3 sal projekcyjnych w 2009 roku znajdowała się w woj. mazowieckim oraz śląskim,

a uwzględniając kolejne dwa województwa (małopolskie i wielkopolskie) wartość ta wzrasta do blisko

54%. W 2009 roku najmniejsza liczba sal kinowych (18) znajdowała się w woj. świętokrzyskim.

Uwzględniając liczbę kin w Polsce średnio na jedno kino przypada 2,33 sali projekcyjnej. Dla woj.

kujawsko-pomorskiego, mazowieckiego oraz śląskiego wartości te wynoszą odpowiednio 3,31 i 3,41

oraz 3,26. Natomiast najniższa średnia sal projekcyjnych w stosunku do ilości kin występuje w woj.

lubelskim (1,25) – tab. 1.7.

Tablica 1.7 Sale projekcyjne w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Sale projekcyjne


W skali kraju w 2009 roku było 248 181 miejsc na widowniach w kinach stałych, co oznacza

blisko 6% przyrost w stosunku do roku 2006. Najwięcej, bo aż 9,1 miejsc na widowni w kinach stałych

na 1000 ludności przypadało w 2009 roku w woj. dolnośląskim, najmniej zaś w woj. opolskim (3,8).

W pięciu województwach zanotowano na przestrzeni lat 2006-2009 zmniejszenie liczby miejsc na

widowniach kin stałych, największy spadek nastąpił w woj. opolskim, o blisko 1/4 (ubyło 1227 miejsc)

(tab. 1.8).

W latach 2006-2009 zauważalny jest w skali kraju stały rozwój multipleksów. Zanotowano

wzrost liczby sal kinowych oraz liczby miejsc na widowni o około 25%. W 2009 roku multipleksy

w Polsce dysponowały 509 salami kinowymi zapewniając ponad 112 tys. miejsc na widowni. Największy

przyrost sal projekcyjnych w multipleksach nastąpił w latach 2006-2007, przybyło 64 sale. W 2009 roku

najwięcej sal posiadały multipleksy w woj. mazowieckim, najmniej zaś w woj. lubelskim, podlaskim

i warmińsko-mazurskim (tab. 1.9).

18

Tablica 1.8 Miejsca na widowni w kinach stałych w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Miejsca na widowni w kinach stałych

ogółem na 1000 ludności 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 234271 244174 249533 248181 6,1 6,4 6,5 6,5 Dolnośląskie 19082 23691 24674 26278 6,6 8,2 8,6 9,1 Kujawsko-pomorskie 9770 10636 12234 11450 4,7 5,1 5,9 5,5 Lubelskie 9324 10740 10359 9402 4,3 5,0 4,8 4,4 Lubuskie 4594 4125 5121 4984 4,6 4,1 5,1 4,9 Łódzkie 13788 12493 13177 12853 5,4 4,9 5,2 5,1 Małopolskie 22244 21951 21647 23704 6,8 6,7 6,6 7,2 Mazowieckie 39729 41588 43248 42506 7,7 8,0 8,3 8,1 Opolskie 5108 4851 4731 3881 4,9 4,7 4,6 3,8 Podkarpackie 11392 11010 10568 10404 5,4 5,2 5,0 5,0 Podlaskie 4474 4489 7050 6176 3,7 3,8 5,9 5,2 Pomorskie 14112 14325 14515 13274 6,4 6,5 6,5 6,0 Śląskie 34828 38308 37552 37281 7,5 8,2 8,1 8,0 Świętokrzyskie 5355 4710 5102 5312 4,2 3,7 4,0 4,2 Warmińsko-mazurskie 6380 6397 6782 7586 4,5 4,5 4,8 5,3 Wielkopolskie 23229 25500 23888 25025 6,9 7,5 7,0 7,3 Zachodniopomorskie 9062 9360 8885 8065 5,4 5,5 5,2 4,8 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Tablica 1.9 Wybrane charakterystyki multipleksów w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Multipleksy

SALE MIEJSCA NA WIDOWNI 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 368 432 463 509 84147 97788 104377 112211 Dolnośląskie 18 39 39 39 4376 9900 9900 10097 Kujawsko-pomorskie 22 22 35 35 4653 4687 6927 6927 Lubelskie - 8 8 8 - 1548 1548 1548 Lubuskie - - 9 9 - - 1305 1305 Łódzkie 25 24 25 25 4831 4323 4751 4751 Małopolskie 42 42 42 62 9655 9655 9660 12894 Mazowieckie 117 126 124 123 24374 27009 27018 26693 Opolskie - - - - - - - - Podkarpackie - - - - - - - - Podlaskie - - 8 8 - - 1689 1689 Pomorskie 34 34 34 34 8530 8550 8537 8537 Śląskie 65 85 86 94 14128 17603 17989 19329 Świętokrzyskie - - - - - - - - Warmińsko-mazurskie - - - 8 - - - 1904 Wielkopolskie 36 43 44 55 11500 12413 12853 14337 Zachodniopomorskie 9 9 9 9 2100 2100 2200 2200 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

W latach 2006-2009 następował stały rozwój minipleksów. Liczba sal kinowych prawie się

podwoiła, a liczba miejsc na widowni wzrosła o około 42%. W 2009 roku minipleksy w Polsce

dysponowały 156 salami kinowymi z ponad 31 tys. miejsc na widowni. W 2009 roku najwięcej sal

posiadały minipleksy w woj. śląskim (34 sale), najmniej zaś w woj. podkarpackim i zachodniopomorskim

(po 4 sale) – tab. 1.10.

19

Tablica 1.10 Wybrane charakterystyki minipleksów w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Minipleksy

SALE MIEJSCA NA WIDOWNI 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 84 118 146 156 18192 24183 29476 31326 Dolnośląskie - 7 7 17 - 1230 1230 3433 Kujawsko-pomorskie - 6 6 6 - 1257 1251 1251 Lubelskie - - - - - - - - Lubuskie - 5 5 5 - 1028 1028 1028 Łódzkie 6 6 6 8 693 673 673 1369 Małopolskie 8 8 8 8 766 766 766 994 Mazowieckie 22 25 28 28 4444 4991 5969 5996 Opolskie 6 6 6 6 1245 1245 1245 1245 Podkarpackie 4 4 4 4 1200 1200 1200 1200 Podlaskie - - 7 7 - - 1260 1260 Pomorskie 6 6 6 9 1902 1902 1902 1698 Śląskie 16 29 34 34 4025 5949 6779 6779 Świętokrzyskie 7 7 7 7 1620 1620 1620 1620 Warmińsko-mazurskie 5 5 11 6 1075 1100 2373 1273 Wielkopolskie - - 7 7 - - 958 958 Zachodniopomorskie 4 4 4 4 1222 1222 1222 1222 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Podsumowując, liczba kin w Polsce w latach 2006-2009 z roku na rok malała osiągając liczbę

455 placówek w 2009 roku. Z drugiej strony stale rosła liczba kin wielosalowych (wzrost o 27 placówek

w latach 2006-2009).

3. Dystrybucja filmów

Przez dystrybucję filmów należy rozumieć wszelkie decyzje i czynności związane

z udostępnieniem wytworzonych produktów kinematograficznych w celu ich publicznego wyświetlenia

w miejscach o odpowiedniej infrastrukturze.

Dystrybucją filmów w kinach zajmują się obecnie 22 przedsiębiorstwa. Do najbardziej znanych

należą przedstawiciele studiów hollywoodzkich, takich jak: Warner Bros czy 20th Century. Ponadto na

rynku działają polscy dystrybutorzy, którzy rozpowszechniają zarówno filmy polskie, jak i zagraniczne

(tab. 1.11).

W 2006 roku wprowadzono na ekrany polskich kin filmy produkcji 29 krajów. Łącznie było to

257 filmów, w tym 28 produkcji polskiej i 130 produkcji amerykańskiej. W kolejnym roku

dystrybuowanych było 279 filmów z 32 krajów, w tym 26 polskich oraz 124 wyprodukowanych

w Stanach Zjednoczonych. W 2008 na ekranach kin pokazano 280 filmów z 36 krajów, z czego 36 było

produkcji polskiej, a 117 amerykańskiej. W roku 2009 wprowadzono na ekrany kin 264 filmy z 24

krajów, w tym 34 z polski oraz 117 z USA. W tablicy 1.12 przedstawiono nowowprowadzone na ekrany

kin filmy długometrażowe według krajów produkcji.

20

Tablica 1.11 Dystrybutorzy filmów działający na polskim rynku w 2011 roku

Nazwa dystrybutora Nazwa dystrybutora 1. 35mm 2. Mayfly 3. Adyton International 4. Monolith Films 5. Against Gravity 6. Monolith Plus 7. AP Mañana 8. Propaganda 9. Best Film 10. Solopan 11. Forum Film Poland 12. SPI International Polska, SPInka 13. Fundacja Promocji Kina Film Polski 14. Studio Interfilm 15. Gutek Film 16. Syrena Films 17. Imperial Cinepix 18. Vision Film 19. ITI Cinema 20. Vivarto 21. Kino Świat 22. Warner Bros. Entertainment Polska Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej www.pisf.pl

Tablica 1.12 Nowowprowadzone na ekrany kin filmy długometrażowe według wybranych krajów produkcji

Wyszczególnienie Liczba nowowprowadzonych filmów na ekrany kin

2006 2007 2008 2009 POLSKA 28 26 36 34 Austria 2 - 3 2 Belgia 1 2 2 1 Republika Czeska 10 14 7 7 Dania 3 4 2 2 Estonia 1 - 1 - Finlandia 1 - - - Francja 14 18 19 21 Hiszpania 3 8 6 6 Holandia 1 1 - - Irlandia 2 - 2 1 Niemcy 7 13 11 10 Norwegia 1 2 1 - Rosja 2 4 7 7 Szwecja 4 - 2 - Węgry 1 - 1 3 Wielka Brytania 19 21 19 15 Włochy 6 1 2 4 USA 130 124 117 117 Argentyna 1 4 3 3 Australia 2 1 4 1 Hongkong 1 1 4 2 Indie 4 5 2 - Iran 1 - - - Japonia 3 1 2 - Kanada 5 3 - - Korea Pd. 2 - - - Nowa Zelandia 1 - - - Tajlandia 1 - - - Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Na polskim rynku działa 7 znaczących instytucji filmowych odpowiedzialnych za prowadzenie

kin, a tym samym za emisje seansów filmowych. Do najbardziej znanych należą Cimena-City

dysponujące 30 kinami i 331 ekranami, Centrum Filmowe Helios posiadające 25 kin i 133 ekranów oraz

21

Multikino, będące właścicielem 20 kin i 180 ekranów. Do mniejszych instytucji kinowych zalicza się

Odra-Film (17 kin), Max-Film (8 kin), Silesia Film (6 kin) oraz Apollo Film (3 kina).

W 2009 roku w kinach odbyło się ponad 1 400 tys. seansów16. Z tego ponad 42% seansów

w województwie śląskim oraz mazowieckim. Najmniej seansów odbyło się w kinach woj. opolskiego.

Największy przyrost liczby seansów w 2009 w stosunku do roku 2008 zaobserwowano w województwie

podlaskim (ponad 310%), natomiast w woj. lubelskim odnotowano 10% spadek. Średnie tempo wzrostu

liczby seansów w Polsce w latach 2006-2009 wynosi 10,9%, najwyższe w woj. lubuskim. W niektórych

województwach na przestrzeni lat 2006-2009 odnotowano spadek liczby seansów kinowych - w woj.

małopolskim w roku 2009 odbyło się o 3250 mniej seansów niż 2006, a w woj. podkarpackim o 561

seanse (tab. 1.13).

Tablica 1.13

Liczba seansów w kinach w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Seanse w kinach ogółem


Średnio na jedno kino w 2009 roku przypadało 3115 seansów, czyli o 1093 więcej niż w 2006.

Największy przyrost liczby seansów w latach 2006-2009 odnotowano w woj. kujawsko-pomorskim

(wzrost o 2634 wyświetlonych seansów na 1 kino), a najmniejszy w woj. podkarpackim (116 seansów

więcej). W tym województwie wyświetla się również najmniej seansów na 1 kino (692). Ponad 42%

seansów w kinach stałych w 2009 roku miało miejsce w województwie mazowieckim oraz śląskim.

Najmniej seansów odbyło się w woj. opolskim (tab. 1.14).

16 Seans jest to ciągła projekcja filmu długometrażowego, filmu lub kasety wideo, w zamierzony i z góry określony czas trwania. Ze seans uważa się również wyświetlenie zestawu filmów krótkometrażowych (np. polskiej kroniki filmowej).

22

Tablica 1.14 Wybrane wskaźniki dotyczące seansów w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Seanse

na 1 kino w kinach stałych ogółem 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009


W 2009 roku w kinach stałych wyświetlono przeciętnie 3162 seanse. W latach 2006-2009

w kinach stałych liczba seansów rosła z roku na rok w tempie 15,4% seansów wyświetlonych na 1 kino.

W skali kraju we wszystkich województwach w latach 2006-2009 miał miejsce wzrost liczby

wyświetlanych seansów. Największy przyrost odnotowano w woj. śląskim (o 2715 seansów więcej

w 2009 niż w 2006 roku) oraz woj. kujawsko-pomorskim (o 2631), a najmniejszy w woj. podkarpackim

(116 seansów).

W 2009 roku blisko co piąty seans (18,8%) wyświetlany w kinach był filmem polskim. Jest to

ponad 4% wzrost z porównaniu do lat 2006 i 2007. Najczęściej filmy produkcji polskiej wyświetlane były

w woj. lubelskim (24,6%) oraz woj. podkarpackim (24,7%), najrzadziej natomiast w woj. warmińsko-

mazurskim (16,9%). W wartościach bezwzględnych w 2009 roku najmniej filmów polskich wyświetlono

w woj. świętokrzyskim, a najwięcej w woj. mazowieckim (tab. 1.15).

Liczba seansów w kinach ruchomych w latach 2006-2009 wzrosła blisko dwukrotnie i wyniosła

w 2009 roku 805 seansów. Najwięcej seansów wyświetliły kina ruchome w woj. łódzkim (183),

mazowieckim (133) oraz wielkopolskim (126), co stanowiło blisko 55% wszystkich projekcji.

W województwie podkarpackim nie odbył się żaden seans kinowy zrealizowany przez kino ruchome.

W badanym okresie jedynie w 4-ch województwach nieprzerwanie odbywały się seanse kin ruchomych

(tab.1.16).

23

Tablica 1.15 Seanse w kinach stałych oraz filmów polskiej produkcji w latach 2006-2009 wg województw


w kinach stałych na 1 kino z ogółem filmów polskiej produkcji 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009


Tablica 1.16 Seanse w kinach ruchomych w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Seanse w kinach ruchomych

2006 2007 2008 2009 POLSKA 403 550 737 805 Dolnośląskie - - 7 26 Kujawsko-pomorskie - - 2 47 Lubelskie 75 62 4 6 Lubuskie - - 2 16 Łódzkie 136 183 211 183 Małopolskie - - - 33 Mazowieckie 133 242 188 133 Opolskie - - 4 4 Podkarpackie - - - - Podlaskie - - 19 45 Pomorskie - - 19 36 Śląskie - - 14 24 Świętokrzyskie - - 6 39 Warmińsko-mazurskie - - 8 37 Wielkopolskie 59 63 248 126 Zachodniopomorskie - - 5 50 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Minipleksy to kina stałe posiadające od 3 do 7 sal kinowych, a multipleksy to kina posiadające

8 i więcej sal kinowych. W 2009 roku 65,6% wszystkich seansów odbyło się w multipleksach. W woj.

podkarpackim, opolskim oraz świętokrzyskim nie ma kina spełniającego warunki multipleksu. Niemal

połowa pokazów filmowych w multipleksach miała miejsce w woj. mazowieckim oraz śląskim (46,2%).

24

Ponadto w tych dwóch województwach w 2009 roku wyświetlono ponad 45% seansów z filmami

produkcji polskiej (tab. 1.17).

Tablica 1.17 Seanse w multipleksach w latach 2006-2009


OGÓŁEM filmów produkcji polskiej 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 658243 787472 875801 930191 88015 96810 154858 164113 Dolnośląskie 35751 55760 74610 73698 4577 7401 12780 13578 Kujawsko-pomorskie 41997 42591 59170 67464 16051 5551 9656 12642 Lubelskie - 9108 18136 16542 - 663 3085 3218 Lubuskie - - 4050 18782 - - 856 3546 Łódzkie 37420 45264 37944 46435 3412 6178 7840 7541 Małopolskie 78386 75932 80240 82297 8870 9589 13716 15289 Mazowieckie 210222 218437 223715 219021 27110 27417 41468 39132 Opolskie - - - - - - - - Podkarpackie - - - - - - - - Podlaskie - - 14693 17013 - - 2210 3374 Pomorskie 56051 65206 67908 71155 7459 9078 10842 11961 Śląskie 121729 191758 168353 211296 12379 22675 28072 35746 Świętokrzyskie - - - - - - - - Warmińsko-mazurskie - - - 13190 - - - 2047 Wielkopolskie 59778 66273 109362 75925 6143 5856 21757 13217 Zachodniopomorskie 16909 17143 17620 17373 2014 2402 2576 2822 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

Blisko 21% seansów w Polsce w 2009 roku miało miejsce w minipleksach. Najwięcej seansów

w minipleksach wyświetlanych było w woj. opolskim (aż 85% wszystkich seansów) (tab. 1.18).

Tablice 1.18

Seanse w minipleksach w latach 2006-2009 wg województw


OGÓŁEM filmów produkcji polskiej 2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009

POLSKA 157975 183919 249641 298052 24924 30554 49273 52182 Dolnośląskie - 1297 15504 30759 - 71 2908 3946 Kujawsko-pomorskie - 7417 10648 11680 - 1059 1746 1827 Lubelskie - - - - - - - - Lubuskie - 2008 11418 11196 - 262 1899 1692 Łódzkie 7570 12240 10810 10724 1816 2270 2765 2201 Małopolskie 13929 14611 15448 12593 3210 2047 3169 2909 Mazowieckie 42929 45905 47038 59213 6881 9021 10582 12064 Opolskie 12600 12553 10221 13439 1300 1823 1623 2349 Podkarpackie 8983 9124 9257 9341 1252 1538 1977 1400 Podlaskie - - 3106 14882 - - 770 2430 Pomorskie 7104 7372 5159 7022 1611 1305 1240 1173 Śląskie 29652 36165 58462 67873 4921 5921 10628 11520 Świętokrzyskie 14313 14625 14491 15228 1611 2169 2741 2766 Warmińsko-mazurskie 11415 11129 21752 10008 1147 1614 3624 1757 Wielkopolskie - - 7014 14753 - - 1894 2642 Zachodniopomorskie 9480 9473 9313 9341 1175 1454 1707 1506 Źródło: Rocznik Kultura z 2007-2010, GUS, Warszawa.

25

W latach 2006 – 2009 liczba seansów w minipleksach z roku na rok rosła przeciętnie o 23,5%,

(w multipleksach o 12,2%). Największy wzrost liczby seansów, o blisko 36%, odnotowały minipleksy

w 2008 roku w stosunku do roku 2007, a w przypadku multipleksów o niemal 20% (rys. 1.2).

Rysunek 1.2 Dynamika liczby seansów w kinach w latach 2006-2009 (w %)

119,4

116,4

135,7

119,6

111,2

106,2114,8

111,4

106,8

100

110

120

130

140

2006 2007 2008 2009

minipleksy multipleksy kina ogółem

Źródło: opracowanie własne na podstawie danych z tab. 1.14, 1.17, 1.18

Podsumowując, w 2009 roku Polsce zostało wyświetlonych ponad 1 400 tys. seansów z czego

267 tys. stanowiły seanse produkcji polskiej. Średnia dzienna liczba seansów na kino wynosiła 8,7, przy

czym najniższa była w woj. lubelskim (2,7) a najwyższa w woj. śląskim (15,4) (tab. 1.19).

Tablica 1.19

Wybrane wskaźniki dotyczące kin w 2009 roku wg województw

Wyszczególnienie Średnia dzienna liczba

seansów Seanse filmów produkcji polskiej w ogólnej liczbie seansów (w %)

multipleksy minipleksy POLSKA 8,7 61,3 19,5 Dolnośląskie 7,6 61,4 17,8 Kujawsko-pomorskie 14,1 82,0 11,9 Lubelskie 2,7 46,7 - Lubuskie 7,1 57,0 27,2 Łódzkie 7,3 53,0 15,5 Małopolskie 7,6 60,4 11,5 Mazowieckie 15,4 69,3 21,4 Opolskie 3,9 - 82,0 Podkarpackie 1,9 - 27,3 Podlaskie 6,9 43,9 31,6 Pomorskie 12,0 82,5 8,1 Śląskie 15,8 68,2 22,0 Świętokrzyskie 5,0 - 60,1 Warmińsko-mazurskie 3,8 37,8 32,5 Wielkopolskie 7,6 61,5 12,3 Zachodniopomorskie 4,9 40,9 21,8 Źródło: opracowanie własne na podstawie Rocznik Kultura z 2010, GUS, Warszawa.

26

4. Instytucje na rynku kinematografii

Instytucje na rynku kinematograficznym to zarówno podmioty państwowe, samorządowe bądź

prywatne, których działalność wspierania i krzewienia kinematografii jest podstawowym celem

statutowym. Jedną z instytucji filmowych jest Filmoteka Narodowa, która jako państwowa instytucja

kultury jest odpowiedzialna za ochronę narodowego dziedzictwa kulturalnego w dziedzinie

kinematografii oraz upowszechnianie kultury filmowej (m.in. w swoich zbiorach posiada ponad 2 tys.

tytułów polskich filmów fabularnych od roku 1908 oraz tyle samo polskich filmów animowanych).

Ponadto ważnymi instytucjami kultury mającymi wpływ na rynek kinematografii są Krajowa

Rada Radiofonii i Telewizji oraz Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Instytucją

odpowiedzialną za rozwój polskiej kinematografii, a także za promocję polskiej twórczości filmowej

zarówno w kraju, jak i za granicą jest powstały w 2005 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej.

W skali kraju można wyróżnić kilku wiodących nadawców produkcji filmowej, przy czym

jedynym nadawcą publicznym pozostaje Telewizja Polska dysponująca trzema programami głównymi

oraz siedmioma programami tematycznymi. Natomiast do największych prywatnych nadawców

twórczości filmowej należy: Canal+, Polsat oraz TVN. Obecnie w kraju działa 7 ogólnopolskich stacji

naziemnych (tab. 1.20).

Jedynym nadawcą ogólnopolskim dostępnym na platformach telewizyjnych jest odpłatna

telewizja HBO nadająca najnowsze produkcje filmowe oraz własne seriale telewizyjne.

Tablica 1.20 Nadawcy ogólnokrajowi działający na polskim rynku w 2011 roku

Nazwa 1. Canal+ 2. Polsat 3. Telewizja Kino Polska 4. Telewizja Polska 5. Telewizja Puls 6. TV4 Polskie Media 7. TVN

Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej www.pisf.pl Specyfika twórczości filmowej wymaga wsparcia działaniami promocyjnymi. Zadania te

podejmowane są przez instytucje promocji kultury filmowej, których działalność zazwyczaj ogranicza się

do danego regionu. Wśród 15-stu instytucji promocji kultury filmowej (tab. 1.21) do najbardziej znanych

należy m.in. Stowarzyszenie Nowe Horyzonty, które jest organizatorem festiwalu filmowego Nowe

Horyzonty, czy Fundacja Tumult, która jest organizatorem Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Autorów

Zdjęć Filmowych CAMERIMAGE.

27

Do przejawów działalności wszystkich instytucji promocji kultury filmowej należy oprócz

organizacji przeglądów, pokazów i festiwali filmowych również prowadzenie kin, czy jak to ma miejsce

w przypadku Silesia Film, prowadzenie Filmoteki Śląskiej.

Tablica 1.21

Instytucje promocji kultury filmowej Nazwa Nazwa

1. Centrum Sztuki Filmowej 2. Muzeum Kinematografii w Łodzi 3. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski 4. Niezależna Fundacja Filmowa 5. Federacja Niezależnych Twórców Filmowych 6. Pomorska Fundacja Filmowa w Gdyni 7. Fundacja Cinema Art 8. Silesia Film 9. Fundacja Działań Artystycznych i Filmowych 10. Stowarzyszenie Filmowe Ciné Europa 11. Klub Kultury Filmowej 12. Stowarzyszenie Nowe Horyzonty 13. Krakowska Fundacja Filmowa 14. Warszawska Fundacja Filmowa 15. Fundacja Tumult Źródło: opracowanie własne na podstawie danych Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej www.pisf.pl

Wśród fundacji i stowarzyszeń działających na polskim rynku kinematografii (tab. 1.22) można

wyróżnić dwie grupy instytucji: branżowe fundacje i stowarzyszenia (m.in. Stowarzyszenie Dziennikarzy

Polskich, Polskie Stowarzyszenie Montażystów) oraz stowarzyszenia ogólne skupiające twórców

i producentów (np. Stowarzyszenie Aktorów Filmowych i Telewizyjnych oraz Stowarzyszenie Autorów

ZAiKS).

Stowarzyszenie Aktorów Filmowych i Telewizyjnych (SAFT) jest obecnie największą

profesjonalną organizacją twórców filmowych w Polsce skupiającą ponad 1400 przedstawicieli różnych

zawodów filmowych. Zajmuje się przede wszystkim wparciem promocyjnym kultury filmowej oraz

ochroną prawną, jest ponadto współorganizatorem licznych festiwali i przeglądów filmowych. Z kolei

zadania Stowarzyszenia Autorów ZAIKS koncentrują się na ochronie praw autorskich oraz na

działalności antypirackiej.

Tablica 1.22 Fundacje i stowarzyszenia działające na rynku kinematografii

Nazwa 1. Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych 2. Polska Federacja Dyskusyjnych Klubów Filmowych 3. Polskie Stowarzyszenie Montażystów 4. Stowarzyszenie Aktorów Filmowych i Telewizyjnych (SAFT) 5. Stowarzyszenie Autorów ZAiKS 6. Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich 7. Stowarzyszenie Film 1,2 8. Stowarzyszenie Filmowców Polskich 9. Stowarzyszenie Kina Polskie 10. Stowarzyszenie Twórców Obrazu Filmu Fabularnego 11. Związek Artystów Scen Polskich (ZASP) 12. Związek Autorów i Producentów Audiowizualnych (ZAPA) 13. Związek Producentów Audio Video 14. Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych Źródło: opracowanie własne na podstawie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej www.pisf.pl

28

Przedsiębiorstwa, które wspomagają produkcję filmową można skategoryzować w 24-ch

grupach tematycznych (tab. 1.23). Są to podmioty wykonujące wszelakie usługi związane z produkcją

filmową, począwszy od mniej specjalistycznych (jak wynajem studiów i hal zdjęciowych), aż po usługi

wysoce specjalistyczne (jak tresura zwierząt czy usługi kaskaderskie). Wiele usług świadczonych jest

przez samych producentów filmowych dysponujących zapleczem technicznym.

Tablica 1.23 Usługi filmowe świadczone na rynku kinematografii

Usługi filmowe Usługi filmowe 1. Aerofotografia 2. Muzyka filmowa 3. Animacja i efekty komputerowe 4. Napisy, dubbing, lektorzy 5. Archiwa 6. Negatyw filmowy 7. Casting 8. Oświetlenie 9. Catering 10. Sprzedaż sprzętu 11. Dekoracje, kostiumy, rekwizyty 12. Steadicam 13. Fotografia specjalna i podwodna 14. Studia i hale zdjęciowe 15. Fotosy 16. Studia montażowe i dźwiękowe, fonoteki 17. High-Speed Photography 18. Transfery, telekina, Digital Intermediate 19. Kaskaderzy i efekty na planie 20. Transport 21. Laboratoria 22. Tresura zwierząt 23. Motion Control 24. Wypożyczalnie sprzętu Źródło: opracowanie własne na podstawie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej www.pisf.pl

Podsumowując, wśród wiodących instytucji na rynku kinematografii są producenci filmowi oraz

nadawcy produkcji filmowej, którzy wraz z dystrybutorami tworzą trzon sfery podażowej rynku

kinematografii. Ich funkcjonowanie byłoby niemożliwe bez „regulatorów” rynku w postaci Krajowej Rady

Radiofonii i Telewizji czy Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ale także najważniejszej

instytucji wspierającej rozwój i promocję kinematografii, tj. Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Dopełnieniem sfery podażowej rynku kinematografii są stowarzyszenia i fundacje działające w ramach

subsektora oraz podmioty świadczące usługi na tym rynku.

29

ROZDZIAŁ II

POPYT NA RYNKU KINEMATOGRAFII W POLSCE

Ze względu na wielość działalności wchodzących w skład rynku kinematografii (związanych

z wytwarzaniem, dystrybucją i rozpowszechnianiem filmów), jak również niejednorodność produktu

końcowego, popyt na rynku kinematografii można definiować na wiele sposobów. Popyt na rynku

kinematografii jest odzwierciedleniem tej sumy przedmiotów wymiany (w tym, nie tylko produktu

w postaci projekcji filmu, ale także produktów komplementarnych, jak np. usługi gastronomiczne,

transportowe, itp.), które nabywcy zamierzają nabyć przy danych dochodach realnych.

Popyt na rynku kinematografii można określić jako ilość dóbr i usług w zakresie kinematografii,

jaką nabywcy są gotowi zakupić przy różnym poziomie ceny.

1. Popyt potencjalny i rzeczywisty na rynku kinematografii

Diagnoza popytu na rynku kinematografii wymaga oszacowania wartości popytu potencjalnego

oraz rzeczywistego.

Popyt potencjalny na ryku kinematografii to suma odczuwanych potrzeb rynkowych związanych

z dobrami i usługami w zakresie kinematografii niezależnie od aktualnych możliwości ich zaspokojenia.

Zatem popyt potencjalny reprezentują wszystkie jednostki na rynku, które odczuwają potrzebę

obcowania ze sztuką kinematografii.

Próba precyzyjnego obliczenia liczby potencjalnych konsumentów, którzy odczuwają potrzebę

obcowania ze sztuką kinematografii jest praktycznie niemożliwa. Badając rozmiary popytu

potencjalnego można go jedynie oszacować przy pomocy liczby ludności.

Liczba ludności w Polsce po spadku w roku 2007 rosła i w 2009 roku wynosiła 38 167 300 osób

(co stanowiło o 41820 osób więcej niż w roku 2006). Zmiany wielkości populacji nie mają tego samego

kierunku we wszystkich województwach. Liczba ludności w latach 2006 – 2009 wzrosła

w województwach: kujawsko-pomorskim, lubuskim, małopolskim, mazowieckim, podkarpackim,

pomorskim, warmińsko-mazurskim, wielkopolskim i zachodniopomorskim, przy czym w największy

wzrost był w woj. pomorskim. W pozostałych województwach odnotowano spadek ludności,

a największy w woj. opolskim (tab. 2.1).

30

Tablica 2.1 Ludność w Polsce według województw w latach 2006-2009 (w tys.)

Wyszczególnienie lata

2006 2007 2008 2009 POLSKA 38125,48 38115,60 38135,88 38167,30 Dolnośląskie 2882,3 2878,4 2877,1 2876,6 Kujawsko-pomorskie 2066,4 2066,1 2067,9 2069,1 Lubelskie 2172,8 2166,2 2161,8 2157,2 Lubuskie 1008,5 1008,5 1009,0 1010,0 Łódzkie 2566,2 2555,9 2548,9 2541,8 Małopolskie 3271,2 3279,0 3287,1 3298,3 Mazowieckie 5171,7 5188,5 5204,5 5222,2 Opolskie 1041,9 1037,1 1033,0 1031,1 Podkarpackie 2097,6 2097,3 2099,5 2101,7 Podlaskie 1196,1 1192,7 1191,5 1189,7 Pomorskie 2203,6 2210,9 2219,5 2230,1 Śląskie 4669,1 4654,1 4645,7 4640,7 Świętokrzyskie 1279,8 1275,6 1272,8 1270,1 Warmińsko-mazurskie 1426,9 1426,2 1427,1 1427,1 Wielkopolskie 3378,5 3386,9 3397,6 3408,3 Zachodniopomorskie 1693,0 1692,3 1693,0 1693,2

Źródło: Roczniki demograficzne z lat 2007-2010, GUS, Warszawa. Wśród ludności Polski większość stanowią kobiety. W roku 2006 kobiet było o 1271,95 tys.

więcej niż mężczyzn, a w 2009 r. różnica ta wzrosła do 1309,9 tys. W latach 2006-2009 kobiety

stanowiły średnio 51,7% ogółu ludności. Największa przewaga kobiet nad mężczyznami występuje

w województwie łódzkim, mazowieckim i dolnośląskim. Z kolei najmniejsza różnica w województwie

podkarpackim, podlaskim i warmińsko-mazurskim (tab. 2.2).

Tablica 2.2

Ludność w Polsce według płci i województw w latach 2006-2009 (w tys.)

Wyszczególnienie mężczyźni kobiety

2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 POLSKA 18426,75 18411,50 18414,93 18428,70 19698,70 19704,10 19720,95 19738,60 Dolnośląskie 1382,5 1379,5 1378,3 1377,9 1499,8 1498,9 1498,7 1498,7 Kujawsko-pomorskie 997,3 996,7 997,3 998,0 1069,1 1069,5 1070,6 1071,1 Lubelskie 1053,8 1050,0 1047,0 1044,6 1119,0 1116,2 1114,8 1112,6 Lubuskie 489,1 489,0 489,0 489,5 519,4 519,5 520,0 520,6 Łódzkie 1221,9 1216,3 1212,3 1208,8 1344,3 1339,6 1336,5 1333,1 Małopolskie 1585,9 1589,2 1592,8 1598,1 1685,3 1689,9 1694,3 1700,2 Mazowieckie 2476,9 2483,1 2490,3 2497,8 2694,8 2705,3 2714,2 2724,3 Opolskie 504,0 501,2 499,1 498,4 538,0 535,9 534,0 532,7 Podkarpackie 1025,6 1025,1 1026,1 1027,6 1072,0 1072,2 1073,4 1074,2 Podlaskie 583,3 581,2 580,3 579,2 612,8 611,4 611,2 610,5 Pomorskie 1071,0 1074,1 1078,2 1083,1 1132,6 1136,8 1141,3 1147,0 Śląskie 2253,9 2244,9 2239,9 2237,1 2415,3 2409,2 2405,8 2403,6 Świętokrzyskie 623,9 621,4 619,7 618,3 656,0 654,1 653,1 651,8 Warmińsko-mazurskie 695,9 695,0 695,4 695,5 730,9 731,1 731,7 731,6 Wielkopolskie 1638,9 1642,8 1647,7 1653,4 1739,6 1744,1 1749,9 1754,9 Zachodniopomorskie 821,4 822,0 821,4 821,4 871,5 870,3 871,5 871,8 Źródło: Roczniki demograficzne z lat 2007-2010, GUS, Warszawa.

31

Pierwotnym źródłem popytu na rynku kinematografii są potrzeby wyrażające pożądanie przez

konsumentów obcowania ze sztuką kinematografii. Jednakże w popyt rzeczywisty mogą się

przekształcić tylko te potrzeby, którym towarzyszy zamiar ich zaspokojenia i które mogą być poparte

realnym funduszem nabywczym. O wielkości funduszu w danym czasie decydują dochody nominalne

uzyskiwane w danym czasie przez konsumentów oraz poziom i struktura cen.

Popyt rzeczywisty (faktyczny) na rynku kinematografii to ujawnione na rynku potrzeby (popyt

potencjalny) poparte odpowiednim funduszem nabywczym, czyli środkami przeznaczonymi na zakup

dóbr i usług. Popyt rzeczywisty na rynku kinematografii mierzony jest liczbą widzów w kinach oraz

wydatkami na kinematografię.

Liczba widzów odwiedzających kina rośnie z roku na rok. W 2009 roku liczba widzów wynosiła

39 058 022 i była o 6 683 903 (20,6%) większa niż w roku 2006 (rys. 2.1).

Rysunek 2.1

Liczba widzów w kinach w latach 2006-2009

35215709

32374119

33807981

39058022

32000000

33000000

34000000

35000000

36000000

37000000

38000000

39000000

40000000

2006 2007 2008 2009

Źródło: opracowanie własne na podstawie tablicy 2.3.

Średnie tempo zmian oraz analiza trendu wskazuje, że liczba widzów rosła z roku na rok

średnio o 6,4% rocznie.

W 2009 roku liczba widzów w kinach na 1000 ludności wyniosła 1024 i była o 175 wyższa niż

w roku 2006. Największą aktywność kulturalną w 2009 roku reprezentowali mieszkańcy województwa

mazowieckiego (1669 widzów na 1000 ludności), a najmniejszą województwa podkarpackiego (445

widzów na 1000 ludności). Liczba widzów na 1000 ludności w latach 2006 – 2009 rosła z roku na rok

(4,4%)

(4,2%)

(10,9%)

32

w większości województw, za wyjątkiem podkarpackiego (spadek w 2007 i 2008), lubuskiego (spadek

w 2007), opolskiego (spadek w 2007 i 2008) oraz zachodniopomorskiego (spadek w 2008, stagnacja

w 2009). Największy wzrost liczby widzów w kinach na 1000 ludności w 2009 roku w porównaniu do

roku 2006 odnotowano w województwie lubuskim (z 294 do 919) – tab. 2.3.

Tablica 2.3

Widzowie w kinach ogółem i na 1000 ludności według województw w latach 2006-2009

Wyszczególnienie ogółem na 1000 ludności

2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 POLSKA 32374119 33807981 35215709 39058022 849 887 924 1024 Dolnośląskie 2191786 2414242 2740322 3253205 760 838 953 1131 Kujawsko-pomorskie 1395528 1575175 1663121 1858502 675 763 805 898 Lubelskie 835093 921477 1054777 1167030 384 425 488 540 Lubuskie 296655 251473 597623 927449 294 249 592 919 Łódzkie 1778591 1968421 1972129 2186163 692 769 773 859 Małopolskie 3375499 3301937 3316952 3564489 1033 1008 1011 1083 Mazowieckie 7676361 8022656 7877106 8701890 1486 1549 1516 1669 Opolskie 578701 573664 475089 656909 554 552 459 637 Podkarpackie 965033 825137 798857 933806 460 393 381 445 Podlaskie 439454 444088 593971 799443 367 372 498 671 Pomorskie 2634786 2781603 2870745 2863920 1197 1261 1296 1287 Śląskie 4359128 4718273 5089239 5717894 932 1012 1095 1232 Świętokrzyskie 597393 562508 580099 670501 466 440 455 527 Warmińsko-mazurskie 651639 640583 878144 953211 457 449 616 668 Wielkopolskie 3144498 3310709 3320978 3416212 932 979 979 1004 Zachodniopomorskie 1453974 1496035 1386557 1387398 859 884 819 819 Źródło: Roczniki Kultura z lat 2007-2010, GUS, Warszawa.

Liczba widzów odwiedzających kina w przeliczeniu na 1 kino rośnie z roku na rok. W 2009 roku

liczba widzów w kinach na 1 kino wynosiła 85 842 i była o 22 735 (36,0%) większa niż w roku 2006.

Największa liczba widzów przypadająca na 1 kino w 2009 roku była w województwach: mazowieckim

(158 216 osób), pomorskim (150 733 osób) i kujawsko-pomorskim (116 156 osób). Najmniejsza liczba

widzów w kinach na 1 kino w 2009 roku była w województwach: podkarpackim (31 127 osób) oraz

warmińsko-mazurskim (41 444 osób). Największy wzrost liczby widzów na 1 kino w roku 2009

w porównaniu do 2006 zaobserwowano w województwach: lubuskim i podlaskim, a najmniejszy

w województwach: mazowieckim i zachodniopomorskim (tab. 2.4).

Inny trend obserwuje się w przypadku liczby widzów na 1 seans. W latach 2006-2009 liczba ta

spadła z 31 do 28 osób. Największa liczba osób na 1 seans przypadała w 2009 roku na województwa:

podkarpackie (45 osób), lubelskie (42 osoby) i opolskie (42 osoby). Najmniejsza liczba osób na 1 seans

przypadała w województwach: śląskim (19 osób) i podlaskim (21 osób) – tab. 2.4.

33

Tablica 2.4 Widzowie w kinach na 1 kino i na 1 seans według województw w latach 2006-2009

Wyszczególnienie na 1 kino na 1 seans

2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 POLSKA 63107 67079 71577 85842 31 28 27 28 Dolnośląskie 47648 56145 60896 73936 41 32 25 27 Kujawsko-pomorskie 69776 78759 87533 116156 28 28 22 23 Lubelskie 23860 26328 34025 41680 58 39 31 42 Lubuskie 17450 17962 42687 71342 47 39 30 28 Łódzkie 46805 56241 56347 70521 28 26 30 29 Małopolskie 71819 70254 73710 82895 28 28 28 30 Mazowieckie 142155 154282 135812 158216 28 28 27 29 Opolskie 41336 44128 36545 59719 38 37 38 42 Podkarpackie 26082 23575 24964 31127 45 40 38 45 Podlaskie 23129 23373 31262 53296 38 40 23 21 Pomorskie 125466 132457 124815 150733 38 35 36 34 Śląskie 76476 77349 90879 109960 25 19 21 19 Świętokrzyskie 49783 56251 52736 60955 33 30 30 33 Warmińsko-mazurskie 28332 27851 38180 41444 38 40 32 30 Wielkopolskie 65510 66214 75477 79447 35 33 24 30 Zachodniopomorskie 58159 57540 57773 66067 39 39 35 37

Źródło: Roczniki Kultura z lat 2007-2010, GUS, Warszawa.

Liczba widzów odwiedzających kina stałe rośnie z roku na rok. W 2009 roku liczba widzów

wynosiła 38 975 258 i była o 6 612 751 (20,4%) większa niż w roku 2006 (rys. 2.2).

Rysunek 2.2

Liczba widzów w kinach stałych w latach 2006-2009

32362507

35179453

33781873

38975258

32000000

33000000

34000000

35000000

36000000

37000000

38000000

39000000

40000000

2006 2007 2008 2009


(4,4%)

(4,1%)

(10,8%)

34

W 2009 roku liczba widzów w kinach stałych na 1000 ludności wyniosła 1022 i była o 173

wyższa niż w roku 2006. Największą aktywność kulturalną w 2009 roku reprezentowali mieszkańcy

województwa mazowieckiego (1666 widzów na 1000 ludności), a najmniejszą województwa

podkarpackiego (445 widzów na 1000 ludności). Największy wzrost liczby widzów w kinach stałych na

1000 ludności w 2009 roku w porównaniu do roku 2006 odnotowano w województwie lubuskim (z 294

do 917). Spadek liczby widzów w kinach stałych na 1000 ludności w 2009 roku w porównaniu do roku

2006 odnotowano w województwach: zachodniopomorskim (spadek o 44 osoby) oraz podkarpackim

(spadek o 15 osób) – tab. 2.5.

Tablica 2.5

Widzowie w kinach stałych ogółem i na 1000 ludności wg województw w latach 2006-2009




Liczba widzów odwiedzających kina stałe w przeliczeniu na 1 kino rośnie z roku na rok. W 2009

roku liczba widzów w kinach stałych na 1 kino wynosiła 86 998 i była o 22 914 (35,8%) większa niż

w roku 2006. Największa liczba widzów przypadająca na 1 kino w 2009 roku była w województwach:

mazowieckim (163 868 osób), pomorskim (150 382 osób) i kujawsko-pomorskim (115 764 osób).

Najmniejsza liczba widzów w kinach stałych na 1 kino w 2009 roku była w województwach:

podkarpackim (31 127 osób) oraz warmińsko-mazurskim (41 221 osób). Największy wzrost liczby

widzów na 1 kino w roku 2009 w porównaniu do 2006 zaobserwowano w województwach: lubuskim

i kujawsko-pomorskim, a najmniejszy w województwach: podkarpackim i zachodniopomorskim (tab.

2.6). W przypadku liczby widzów na 1 seans w kinach stałych nie różni się ona od liczby widzów

w kinach ogółem (tab. 2.6).

35

Tablica 2.6 Widzowie w kinach stałych na 1 kino i na 1 seans według województw w latach 2006-2009

Wyszczególnienie na 1 kino na 1 seans



Liczba widzów odwiedzających kina ruchome, podobnie jak w przypadku kin stałych rośnie

z roku na rok. W 2009 roku liczba widzów wynosiła 82 764 i była o 71 152 (612,7%) większa niż w roku

2006. Największy wzrost w stosunku do roku poprzedniego odnotowano w roku 2009 (rys. 2.3).

Rysunek 2.3

Liczba widzów w kinach ruchomych w latach 2006-2009

11612

26108

36256

82764

10000

20000

30000

40000

50000

60000

70000

80000

90000

100000

2006 2007 2008 2009


(124,8%)

(38,9%)

(128,3%)

36

Wzrost liczby widzów w kinach ruchomych jest związany ze zmianą liczby kin ruchomych

w latach 2006-2009. W latach 2006-2007 nie było kin ruchomych w 12 województwach, w 2008 roku

w 2 województwach, a w 2009 roku tylko w jednym. Liczba kin ruchomych ma bezpośredni wpływ na

liczbę widzów (tab. 2.7).

Tablica 2.7 Widzowie w kinach ruchomych ogółem i na 1000 ludności wg województw w latach 2006-2009


2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 POLSKA 11612 26108 36256 82764 0,3 0,7 1,0 2,2 Dolnośląskie - - 732 6500 - - 0,3 2,3 Kujawsko-pomorskie - - 100 6271 - - 0,0 3,0 Lubelskie 2380 2987 378 1115 1,1 1,4 0,2 0,5 Lubuskie - - 132 1534 - - 0,1 1,5 Łódzkie 5857 16315 8670 9207 2,3 6,4 3,4 3,6 Małopolskie - - - 4002 - - - 1,2 Mazowieckie 2534 5878 9704 16887 0,5 1,1 1,9 3,2 Opolskie - - 1305 1000 - - 1,3 1,0 Podkarpackie - - - - - - - - Podlaskie - - 2118 5801 - - 1,8 4,9 Pomorskie - - 1684 6660 - - 0,8 3,0 Śląskie - - 1892 1720 - - 0,4 0,4 Świętokrzyskie - - 415 4472 - - 0,3 3,5 Warmińsko-mazurskie - - 409 5134 - - 0,3 3,6 Wielkopolskie 841 928 8319 5404 0,2 0,3 2,4 1,6 Zachodniopomorskie - - 398 7057 - - 0,2 4,2

Źródło: Roczniki Kultura z lat 2007-2010, GUS, Warszawa. Liczba widzów odwiedzających minipleksy i multipleksy rośnie z roku na rok, chociaż dynamika

wzrostu w latach 2006-2009 jest większa w przypadku minipleksów. W 2009 roku liczba widzów

w minipleksach wynosiła 7 804 301 i była o 2 876 881 (58,4%) większa niż w roku 2006. W tym samym

czasie liczba widzów w multipleksach wzrosła z 20 244 381 do 25 750 808 (27,2%) (rys. 2.4).

Liczba widzów w minipleksach i multipleksach jest pochodną liczby takich obiektów w Polsce.

W 2006 roku minipleksów nie było w ogóle w 6 województwach (dolnośląskim, kujawsko-pomorskim,

lubelskim, lubuskim, podlaskim, wielkopolskim), a multipleksów w 7 województwach (lubelskim,

lubuskim, opolskim, podkarpackim, podlaskim, świętokrzyskim i warmińsko-mazurskim). W 2009 roku

minipleksów nie było już tylko w lubelskim, a multipleksów w opolskim, podkarpackim i świętokrzyskim.

W badanym okresie największy wzrost liczby widzów w minipleksach w porównaniu do roku

poprzedniego odnotowano w 2008 roku w województwie dolnośląskim, a w 2009 roku

w województwach: dolnośląskim i podlaskim. W multipleksach z kolei największy wzrost liczby widzów

w multipleksach w porównaniu do roku poprzedniego odnotowano w 2008 roku w województwie

łódzkim, a w 2009 roku w województwach: lubuskim, lubelskim i kujawsko-pomorskim (tab. 2.8).

37

Rysunek 2.4 Dynamika liczby widzów w minipleksach i multipleksach w latach 2006-2009 (w %)

100

126,88

116,37

105,64

113,52

107,27

100,00106,06

100

110

120

130

140

2006 2007 2008 2009

minipleksy multipleksy


Udział liczby widzów w minipleksach i multipleksach na filmach produkcji polskiej w strukturze

filmów ogółem w latach 2006-2008 rósł i osiągnął w 2008 roku odpowiednio 26,2% i 20,7%. W roku

2009 udział ten spadł, ale i tak był wyższy niż w roku 2006 (rys. 2.5).

Tablica 2.8

Widzowie w minipleksach i multipleksach ogółem według województw w latach 2006-2009

Wyszczególnienie minipleksy multipleksy

2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 POLSKA 4927420 5285784 6706678 7804301 20244381 21471375 22683294 25750808 Dolnośląskie - 17001 345421 720574 1658252 1873435 1900826 2073109 Kujawsko-pomorskie - 171265 260501 228948 1219419 1212483 1244266 1519562 Lubelskie - - - - - 327685 638465 792372 Lubuskie - 60314 324053 334012 - - 117563 535269 Łódzkie 84495 99756 96004 126707 1053083 1199300 1435384 1566786 Małopolskie 299716 342083 390787 369633 2127330 2146138 2178248 2444408 Mazowieckie 1134308 1093881 1184952 1422389 5862324 6285594 6075331 6543503 Opolskie 485000 477439 401249 583128 - - - - Podkarpackie 531428 469155 455150 522854 - - - - Podlaskie - - 58465 270061 - - 300789 351292 Pomorskie 164493 164656 123275 164523 2288073 2444118 2474129 2538593 Śląskie 936564 1130841 1455043 1599591 2757685 2926704 3165814 3660318 Świętokrzyskie 473127 452184 463823 534226 - - - - Warmińsko-mazurskie 491179 511688 734111 258212 - - - 521849 Wielkopolskie - - 109714 328511 2475436 2256664 2444754 2461786 Zachodniopomorskie 327110 295521 304130 340932 802779 799254 707725 741961 Źródło: Roczniki Kultura z lat 2007-2010, GUS, Warszawa.

38

Rysunek 2.5 Widzowie w minipleksach i multipleksach na filmach produkcji polskiej

w strukturze filmów ogółem w latach 2006-2009 (w %)

14,5

19,5

20,7

18,117,6

25,426,2

19,0

10

15

20

25

30

2006 2007 2008 2009

multipleksy minipleksy

Źródło: opracowanie własne na podstawie tablicy 2.9. W badanych latach średni największy udział widzów na filmach produkcji polskiej odnotowano

w minipleksach w województwach: wielkopolskim (28,0%), pomorskim (27,3%) oraz mazowieckim

(25,3%), a w multipleksach w województwach: kujawsko-pomorskim (22,9%), lubuskim (22,5%)

i podlaskim (21,5%). Z kolei najmniejszy udział odnotowano w minipleksach w województwie

dolnośląskim (14,4%), a w multipleksach w województwie łódzkim (17,2%). Nominalnie liczba widzów

na filmach produkcji polskiej rośnie zarówno w minipleksach jak i multipleksach. W 2009 roku

w porównaniu do 2006 roku wzrost ten wyniósł odpowiednio 71,3% oraz 58,6% (tab. 2.9).

Rozmiary rzeczywistego popytu na rynku kinematografii mierzone są także za pomocą

wydatków gospodarstw domowych. Wydatki gospodarstw domowych na rynku kinematografii są

składową wydatków gospodarstw domowych na kulturę w ogóle. W latach 2006-2009 obserwuje się

stały wzrost17 rocznych wydatków na kulturę na 1 osobę w gospodarstwach domowych. Najwięcej

nominalnie na kulturę wydają gospodarstwa domowe pracowników na stanowiskach nierobotniczych

oraz pracujący na własny rachunek.

17 W 2009 roku zmieniono sposób publikacji: wydatki na kulturę podaje się wraz z wydatkami na rekreację, co uniemożliwia właściwe wyliczenia dynamiki zmian tego zjawiska.

39

W statystykach masowych GUS nie wyodrębnia się wydatków wyłącznie na wstęp do kina,

a prezentuje się je jako wydatki na wstęp do teatrów, instytucji muzycznych i kina. Rozmiary popytu

w związku z tym mogą być jedynie szacowane w przybliżeniu.

Tablica 2.9 Widzowie w minipleksach i multipleksach na filmach produkcji polskiej według województw

w latach 2006-2009

Wyszczególnienie minipleksy multipleksy

2006 2007 2008 2009 2006 2007 2008 2009 POLSKA 865591 1344324 1754350 1482478 2938765 4196034 4688103 4662252 Dolnośląskie - 1718 75357 82099 267427 378684 410632 376690 Kujawsko-pomorskie - 46482 75782 32789 231134 295994 307699 298919 Lubelskie - - - - - 58995 169150 173933 Lubuskie - 9369 82309 61706 - - 30529 102267 Łódzkie 24108 23505 24456 22754 96315 254516 302682 271591 Małopolskie 62813 59811 82534 108987 280930 427711 469182 428665 Mazowieckie 224397 315404 351701 324846 901679 1088661 1140026 1143917 Opolskie 77100 115080 86517 104097 - - - - Podkarpackie 89528 142199 126739 93859 - - - - Podlaskie - - 14405 44923 - - 53830 88349 Pomorskie 57448 48840 33701 28397 311190 503526 487525 454148 Śląskie 137203 259368 364345 285087 396790 564200 705802 710547 Świętokrzyskie 79402 126921 139737 116336 - - - - Warmińsko-mazurskie 61808 128622 184798 51775 - - - 93614 Wielkopolskie - - 38986 67168 330585 454829 465665 400130 Zachodniopomorskie 51784 67005 72983 57655 122715 168918 145381 119482


Tablica 2.10

Wydatki gospodarstw domowych na kulturę w latach (w zł)

Wyszczególnienie lata

2006 2007 2008 2009* Przeciętne wydatki na kulturę na 1 osobę rocznie w gospodarstw domowych ogółem

301,44 345,72 381,48 616,20

w tym

w tym gospodar-stwa domowe

pracowników 302,88 345,84 383,88 982,68 na stano-wiskach

robotniczych 185,16 225,84 251,16 618,72 nierobotniczych 471,60 523,56 578,16 1494,96

rolników 130,68 151,68 181,20 477,72 pracujących na własny rachunek 451,20 506,76 520,32 1452,36 emerytów i rencistów razem 325,92 368,52 396,24 719,52

w tym emerytów 358,32 404,64 425,04 768,00 rencistów 240,36 261,24 295,32 534,36

opłaty za wstęp do teatrów, instytucji muzycznych i kina 11,16 12,84 14,04 18,96

w tym gospodar-stwa domowe

pracowników 13,92 14,88 15,84 21,84 na stano-wiskach

robotniczych 5,28 5,22 5,76 8,16 nierobotniczych 26,16 28,68 37,68 41,16

rolników 2,64 3,24 6,48 5,76 pracujących na własny rachunek 21,36 31,44 25,20 37,80 emerytów i rencistów razem 5,28 5,28 6,60 8,40

w tym emerytów 5,76 6,12 7,20 9,60 rencistów 3,72 2,88 4,32 3,96

*w 2009 roku zmieniono sposób publikacji: wydatki na kulturę podaje się wraz z wydatkami na rekreację. Źródło: Roczniki Kultura z lat 2007-2010, GUS, Warszawa.

40

Pomimo trudności z oszacowaniem wartości bezwzględnej wydatków na rynku kinematografii,

przypadających na gospodarstwo domowe na podstawie wydatków ogółem na kulturę, można jednak

domniemywać, że dynamika zmian wydatków w przypadku obydwu przytoczonych wielkości jest

podobna.

Udział wydatków rocznych na opłaty za wstęp do teatrów, instytucji muzycznych i kina

w wydatkach na kulturę ogółem w latach 2006-2009 wahał się od 3,7% do 3,1%. Roczne wydatki

gospodarstw domowych na stanowiskach nierobotniczych oraz pracujących na własny rachunek na

opłaty za wstęp do teatrów, instytucji muzycznych i kina były zdecydowanie wyższe (średni udział

w badanych latach udział odpowiednio 4,9% i 4,5%) – tab. 2.10.

2. Pojemność rynku kinematografii

Pojemność rynku kinematografii to ilość produktów kinematografii w postaci projekcji filmu, jaka

może zostać sprzedana przy danych cenach produktów i dochodach ludności w określonym czasie

i przestrzeni. Pojemność rynku zależy od: liczby nabywców i w przypadku usług kinowych częstotliwości

ich nabywania. Dla wyznaczenia rozmiarów pojemności rynku potrzebna jest wiedza na temat liczby

jednostek konsumpcyjnych (uczęszczających do kina) oraz ich potrzeb w tym zakresie.

Oszacowanie pojemności rynku kinematografii w Polsce jest problematyczne ze względu na

trudność oszacowania liczby jednostek spożywających (konsumentów). Szacuje się zatem pojemność

potencjalną wykorzystując liczbę ludności ogółem w danej jednostce czasu oraz średnie ceny biletów

(wydatki na bilety do kina).

Rzeczywistą pojemność rynku kinematografii można określić za pomocą liczby sprzedanych

biletów (liczby widzów) w danej jednostce czasu oraz średnich cen biletów (wydatków na bilety do kina).

Potencjalna pojemność rynku kinematografii w Polsce w latach 2006-2009 (obliczona ze

względu na liczbę ludności oraz średnie ceny biletów do kina) rosła z roku na rok i osiągnęła w ostatnim

roku 554,2 mln zł. Rzeczywista pojemność rynku kinematografii (obliczona ze względu na liczbę widzów

w kinach oraz średnie ceny biletów do kina) rośnie z roku na rok. W 2009 roku pojemność wynosiła

567,1 mln zł i była o 139,8 zł (32,7%) większa niż w roku 2006 (rys. 2.6).

Warto zauważyć, że w 2009 roku pojemność rzeczywista rynku kinematografii przewyższyła

pojemność potencjalną co oznacza, że liczba jednostek spożywających (konsumujących produkty

kinematografii – kupujących bilety do kina) przewyższyła liczbę ludności w Polsce.

Pojemność rzeczywista rynku kinematografii latach 2006-2009 w poszczególnych

województwach jest pochodną liczby widzów w kinach. Największą pojemność obserwuje się

41

w województwach: mazowieckim i śląskim, a najmniejszą w województwach: opolskim i świętokrzyskim

(tab. 2.11).

Rysunek 2.6 Potencjalna i rzeczywista pojemność rynku kinematografii w latach 2006-2009 (w zł)

503256336,00

513035976,00

530470090,80

554189196,00

427338370,80

455055424,30

489850512,20

567122479,40

400000000

500000000

600000000

2006 2007 2008 2009

potencjalna rzeczywista

Źródło: opracowanie własne na podstawie tablic: 2.1, 2.3 oraz 3.1.

Tablica 2.11 Rzeczywista pojemność rynku kinematografii według województw

w latach 2006-2009 (w zł)

Wyszczególnienie ogółem

2006 2007 2008 2009 POLSKA 427338370,80 455055424,26 489850512,19 567122479,44 Dolnośląskie 28931575,20 32495697,32 38117879,02 47236536,60 Kujawsko-pomorskie 18420969,60 21201855,50 23134013,11 26985449,04 Lubelskie 11023227,60 12403080,42 14671948,07 16945275,60 Lubuskie 3915846,00 3384826,58 8312935,93 13466559,48 Łódzkie 23477401,20 26494946,66 27432314,39 31743086,76 Małopolskie 44556586,80 44444072,02 46138802,32 51756380,28 Mazowieckie 101327965,20 107984949,76 109570544,46 126351442,80 Opolskie 7638853,20 7721517,44 6608487,99 9538318,68 Podkarpackie 12738435,60 11106344,02 11112100,87 13558863,12 Podlaskie 5800792,80 5977424,48 8262136,61 11607912,36 Pomorskie 34779175,20 37440376,38 39932062,95 41584118,40 Śląskie 57540489,60 63507954,58 70791314,49 83023820,88 Świętokrzyskie 7885587,60 7571357,68 8069177,09 9735674,52 Warmińsko-mazurskie 8601634,80 8622247,18 12214983,04 13840623,72 Wielkopolskie 41507373,60 44562143,14 46194803,98 49603398,24 Zachodniopomorskie 19192456,80 20136631,10 19287007,87 20145018,96

Źródło: opracowanie własne na podstawie tablic: 2.3 oraz 3.1.

42

3. Preferencje konsumentów na rynku kinematografii

Wśród czynników kształtujących popyt na rynku kinematografii wyróżnia się: podaż, ceny

biletów do kina, dochody konsumentów oraz potrzeby i preferencje konsumentów. W statystykach

masowych brakuje informacji dotyczących potrzeb i preferencji konsumentów dotyczących

kinematografii. W szczególności brakuje badań dotyczących czynników determinujących wybory

konsumentów oraz wydatków konsumentów na bilety do kina i produkty komplementarne (jak np. usługi

gastronomiczne, transportowe, itp.).

W celu uzupełnienia wiedzy z zakresu preferencji konsumentów zaprojektowano

i przeprowadzono pilotażowe badania bezpośrednie. Badania zrealizowano w listopadzie 2011 roku,

techniką ankiety online18 na próbie 300 konsumentów uczęszczających do kina, zamieszkałych

w województwach południowej Polski.

W próbie badawczej znalazło się niemal 2/3 kobiet i ponad 1/3 mężczyzn. Ponad 55,0% badanych to

osoby w wieku do 24 lat, a prawie 45,0% powyżej 25 lat. Zarówno wśród respondentów w wieku do 24 lat jak

i powyżej 25 roku życia liczniejszą grupę stanowiły kobiety. Średnia wieku w próbie wynosiła 25 lat, przy czym

największa liczba badanych była w wieku 21 lat. Najmłodszy respondent miał 19 lat, a najstarszy 61 lat. Ponad

połowa badanych legitymowała się wykształceniem średnim, a prawie 49,0% wykształceniem wyższym.

W badaniach nie uczestniczyły osoby z wykształceniem podstawowym i zawodowym. Niemal 2/3 badanych to

osoby aktywne zawodowo, przy czym zdecydowaną większość z nich stanowiły osoby powyżej 25 lat (91,0%).

Osoby niepracujące zawodowo tworzą nieco liczniejszą grupę konsumentów w wieku do 24 lat (prawie 55,0%).

Badani nieaktywni zawodowo to przede wszystkim studenci.

Podział respondentów na dwie grupy: do 24 lat i powyżej 25 lat będzie miał zastosowanie

w dalszych analizach. Konsumenci do 24 lat – określani w literaturze przedmiotu jako młodzi

konsumenci – stanowią bardzo ważną grupę osób uczęszczających do kina. Badania prowadzone

wśród tej grupy konsumentów potwierdzają ich duże zainteresowanie usługami w zakresie kultury,

w tym w szczególności usługami na rynku usług kinowych19.

Ponad 96% badanych ujawniło wysokość swoich miesięcznych dochodów netto na 1 osobę

w gospodarstwie domowym. Wśród nich najliczniejszą grupę stanowiły osoby zarabiające poniżej

1200,00 zł miesięcznie, a najmniej liczną osoby z dochodami 1201,00 zł-1900,00 zł. Średnie

miesięczne dochody netto respondentów wynoszą 2085,17 zł, przy czym największa liczba badanych

ma do dyspozycji 2000,00 zł w miesiącu. Najniższe ujawnione dochody na osobę wyniosły 300,00 zł,

18 Przy użyciu serwisu webankieta.pl 19 Niemal 96% młodych konsumentów deklaruje, że uczęszcza do kina, z czego niemal 31% bardzo często. Por.: R. Wolny, Młodzi konsumenci szansą dla przedsiębiorstw usługowych, „Marketing i Rynek” 2006, nr 8, s. 30-34 oraz R. Wolny, Modele zachowań młodych konsumentów na rynku usług w dziedzinie kultury, W: Marketing kultury. Nowe wyzwania oraz nowe kierunki działania, Praca zbiorowa pod red T. Domańskiego, UŁ, Łódź, 2008, s. 39.

43

a najwyższe 15000,00 zł. Respondenci powyżej 25 lat deklarowali zdecydowanie wyższe średnie

dochody niż badani do 25 lat. Największa liczba respondentów powyżej 25 lat miała średnie dochody

ponad 2500,00 zł na miesiąc, a wśród badanych do 24 lat najliczniejszą grupę stanowiły osoby

zarabiające miesięcznie poniżej 1200,00 zł netto.

Badając preferencje konsumentów na rynku kinematografii zapytano o ulubiony sposób oglądania filmów.

Co trzeci badany konsument najchętniej ogląda filmy w kinie, a blisko co piąty filmy pozyskane za pośrednictwem

Internetu lub emitowane w telewizji. Najmniejsza liczba badanych lubi oglądać filmy na DVD. Respondenci

w wieku do 24 lat wolą bardziej niż osoby powyżej 25 lat oglądać filmy przez Internet (online) i w telewizji,

natomiast zdecydowanie większa liczba badanych powyżej 25 lat preferuje oglądanie filmów w kinie, na DVD

i pozyskane za pośrednictwem Internetu (rys. 2.7).

Rysunek 2.7

Sposób, w jaki konsumenci najchętniej oglądają filmy (w %)

Próba ogółem Konsumenci wg wieku

* Inaczej: Blu-Ray, Filmy HD, płatne platformy np.Cyfra+.

Źródło: badania własne.

Wśród badanych największą grupę stanowią osoby, które chodzą do kina raz na kwartał i raz

w miesiącu (odpowiednio 43,0% i 31,3%). Badani w wieku do 24 lat rzadziej chodzą do kina niż badani powyżej

25 lat (rys. 2.8). Respondenci, którzy zadeklarowali, że chodzą do kina rzadziej niż raz na kwartał jako przyczyny

najczęściej podawali brak czasu (44,2%), nieciekawy repertuar kin (43,5%) oraz pozyskiwanie filmów z Internetu

i oglądanie ich w domu (39,6%). Badani do 24 lat częściej wskazywali na mało interesujący repertuar i ceny

biletów kinowych, a badani powyżej 25 lat na brak czasu i pozyskiwanie filmów z Internetu (tab. 2.12).

32,3

15,7

1,0

21,0

18,012,0

Wyszczególnienie Konsumenci wg wieku

Do 24 lat 25 lat i więcej W kinie 28,9 36,6 W telewizji 18,7 17,2 Na DVD 10,8 13,4 Przez Internet lub VOD (filmy online)

21,1 9,0

Pozyskane z Internetu 20,5 21,6 Inaczej* - 2,2

44

Rysunek 2.8

Częstotliwość chodzenia do kina (w %)


Źródło: badania własne

.

Tablica 2.12

Przyczyny sporadycznego chodzenia konsumentów do kina (N=154, w %)

Wyszczególnienie Ogółem Konsumenci wg wieku

Do 24 lat 25 lat i więcej

Brak czasu 44,2 34,1 58,7 Nieciekawy repertuar (nie ma czego oglądać) 43,5 48,4 36,5 Pozyskuję filmy z Internetu i oglądam w domu 39,6 37,4 42,9 Ceny biletów do kina 39,0 40,7 36,5 Wolę w inny sposób spędzać czas wolny 27,9 31,9 22,2 Powody finansowe (brak pieniędzy) 16,9 22,0 9,5 Mam daleko do kina 10,4 17,6 - Nie mam z kim wyjść do kina (brak towarzystwa) 8,4 11 4,8 *O wskazania przyczyn poproszono jedynie konsumentów deklarujących wyjście na kina „raz na kwartał” i „raz w roku”. Źródło: badania własne.

Konsumenci w 2011 roku byli średnio 5 razy w kinie typu multipleks oraz raz w minipleksie i kinie

studyjnym. Respondenci powyżej 25 lat zdecydowanie częściej niż osoby do 24 lat oglądały filmy

w multipleksach i kinach studyjnych. Największa liczba badanych wskazała, że w 2011 roku

w multipleksie była 3 razy, przy czym maksymalna liczba wyjść to 100. W sumie respondenci byli 1640 razy

w multipleksach, 543 w kinach studyjnych i 501 w minipleksach (tab. 2.13).

Przy wyborze kina badani najczęściej kierują się repertuarem (79,9%), godzinami emisji filmów (58,2%)

i lokalizacją kina (51,5%). Natomiast najmniejsze znaczenie ma dla nich strona internetowa

i oferta gastronomiczna w kinie. Respondenci do 24 lat zdecydowanie częściej niż osoby powyżej 25 lat

wybierając kino zwracają uwagę na godziny emisji filmów, ceny biletów, wyposażenie techniczne kina

14,38,00,7

2,3

43,3

31,3

raz w roku raz na kwartał raz w miesiącu

dwa razy w miesiącu raz w tygodniu kilka razy w tygodniu


Do 24 lat 25 lat i więcej Raz w roku 8,4 7,5 Raz na kwartał 46,4 39,6 Raz w miesiącu 29,5 33,6 Dwa razy w miesiącu 13,3 15,7 Raz w tygodniu 1,8 3,0 Kilka razy w tygodniu 0,6 0,7

45

i jakość obrazu i dźwięku, lokalizację i łatwość dojazdu do kina. Badani powyżej 25 lat przy wyborze kina

zdecydowanie częściej kierują się swoim przyzwyczajeniem i możliwymi sposoby rezerwacji biletów (rys. 2.9).

Tablica 2.13

Częstotliwość chodzenia konsumentów do poszczególnych rodzajów kina w 2011 roku

(średnia liczba wyjść)



Multipleksy (kino posiadające więcej niż 8 sal) 5,5 4,9 6,3

Minipleksy (kino posiadające od 3 do 7 sal) 1,7 1,6 1,8

Kina studyjne (małe kina posiadające 1-2 sale) 1,8 1,1 2,8

Mediana Maksimum Suma

Multipleksy 3,0 100 1640

Minipleksy 0 25 501

Kina studyjne 0 20 543


Co trzeci badany wskazał, że w 2011 roku był w kinie na filmach: „Czarny łabędź”, „Kac Vegas

w Bangkoku” i „Jak zostać królem”. Respondenci do 24 roku życia zdecydowanie częściej niż badani powyżej 25

lat oglądali filmy rozrywkowe (np. Kac Vegas w Bangkoku, Piraci z Karaibów, Harry Potter, Och Karol 2), a osoby

powyżej 25 lat częściej wybierały się do kina na filmy ambitne (np. Czarny łabędź, Jak zostać królem, O północy

w Paryżu, Skóra w której żyję) (tab. 2.14).

Wybierając film w kinie badani najczęściej kierują się recenzjami (72,4%) i tematem filmu (61,2%). Blisko

połowa respondentów zwraca uwagę na gatunek filmu, obsadę aktorską i rekomendacje rodziny/znajomych, a co

trzeci na zwiastuny filmu i nazwisko reżysera. Dla badanych do 24 lat zdecydowanie częściej niż dla osób

powyżej 25 lat przy wyborze filmu kinowego ważny jest gatunek i temat filmu oraz jego zwiastuny. Respondenci

powyżej 25 lat natomiast częściej zwracają uwagę na recenzje filmu, obsadę aktorską, nazwisko reżysera

i uzyskane nagrody na festiwalach filmowych (rys. 2.10).

Co drugi konsument najczęściej rezerwuje bilety przez Internet (online) i odbiera je w kinie, a co trzeci

kupuje bilety do kina tuż przed seansem. Konsumenci w wieku do 24 lat zdecydowanie częściej niż osoby

powyżej 25 lat kupują bilety przez Internet, rezerwują bilety przez Internet i odbierają je w kinie oraz kupują bilety

w kinie kilka godzin/dni przed seansem. Respondenci powyżej 25 lat natomiast zdecydowanie częściej rezerwują

bilety telefoniczne i odbierają je w kinie oraz kupują bilety w kinie tuż przed seansem (rys. 2.11).

46

Rysunek 2.9

Determinanty wyboru kina przez konsumentów (w %)

3,3

2

3,7

18

18,7

24,3

25,7

26

31,7

45,3

53,3

64,7

79,3

2,4

3

4,8

17,5

19,3

25,3

27,7

24,7

32,5

50,6

54,8

69,9

78,9

4,5

0,7

2,2

18,7

17,9

23,1

23,1

27,6

30,6

38,8

51,5

58,2

79,9

0 20 40 60 80 100

Inne*

oferta gastronomiczna w kinie

strona internetowa kina

możliwe sposoby rezerwacjibiletów

dostępność miejscparkingowych

jakość obrazu i dźwięku

wyposażenie techniczne kina(wygodne fotele, itp.)

przyzwyczajenie

łatwość dojazdu do kina

ceny biletów

lokalizacja kina (np. w centrummiasta, w centrum handlowym)

godziny emisji filmów

repertuar

Próba ogółem

Konsumenci do 24 lat

Konsumenci od 25 lat

*Inne: zapachem (nie cierpię zapachu popcornu), ogólnym klimatem kina, wielkością i rodzajami sal kinowych, komfortem sal kinowych, promocją (np. środy z Orange, bilet za punkty, w kinie), tam gdzie mało ludzi, wygodą, multibilet. Źródło: badania własne.

47

Tablica 2.14

Filmy oglądane w kinie przez konsumentów w 2011 roku (w %)


Do 24 lat 25 lat i więcej Czarny łabędź 32,3 27,1 38,8 Kac Vegas w Bangkoku 31,7 37,3 24,6 Jak zostać królem 31,3 21,1 44,0 Sala samobójców 30,7 31,3 29,9 Piraci z Karaibów: Na nieznanych wodach 28,7 30,1 26,9 O północy w Paryżu 24,3 15,1 35,8 Harry Potter i Insygnia Śmierci: Część II 23,3 30,7 14,2 Och, Karol 2 23,0 28,3 16,4 Transformers 3 17,7 18,7 16,4 Baby są jakieś inne 16,0 13,3 19,4 1920: Bitwa Warszawska 15,3 15,1 15,7 Jestem Bogiem - Limitless 14,7 13,3 16,4 Kod nieśmiertelności 13,0 14,5 11,2 Drive 11,3 7,2 16,4 Szybcy i wściekli 5 11,3 14,5 7,5 To tylko seks 11,0 13,9 7,5 Pożyczony narzeczony 10,7 14,5 6,0 Skóra w której żyję 10,7 4,8 17,9 Kung Fu Panda 2 9,3 9,6 9,0 Szefowie wrogowie 9,0 10,2 7,5 Czarny Czwartek. Janek Wiśniewski padł 8,7 9,6 7,5 Kocha, lubi, szanuje 8,7 10,2 6,7 Thor 8,3 6,0 11,2 Tożsamość 7,7 7,2 8,2 127 godzin 7,3 4,8 10,4 Żona na niby 7,3 10,2 3,7 Auta 2 6,3 4,8 8,2 Melancholia 6,3 1,8 11,9 Rytuał 5,7 4,8 6,7 Kret 5,3 3,6 7,5 X-Men: Pierwsza klasa 5,3 4,8 6,0 Debiutanci 5,0 1,8 9,0 Johnny English Reaktywacja 4,7 5,4 3,7 Geneza planety małp 4,0 3,0 5,2 Woda dla słoni 2,7 2,4 3,0 Pan Popper i jego pingwiny 2,0 1,8 2,2 Mechanik: Prawo zemsty 1,7 1,8 1,5 Prawnik z Lincolna 1,7 0,6 3,0 Bracia Klitschko 1,0 1,2 0,7 Arthur 0,3 - 0,7 Inne* 29,3 24,1 35,8

*Inne filmy: 127 Hours, 13 zabójców, A Chinese, Alice in wonderland, Artur i Minimki 3, Autor Widmo, Avatar, Chodorkowski, Chrzest, Co wiesz o Elly?, Conan, Człowiek z Hawru, Daas, Do szpiku kości, Dom snów, Drugie życie Lucii, Druhny, Drzewo życia, Dwa Światy (2010), Elita zabójców, En (Pewien dżentelmen), Erratum Gnomeo, Essential Killing, Ewa, Fighter, Filmy z cyklu FFK, Flamenco flamenco, Future Shorts, Ganske snill mann, Giganci ze stali, Gnomeo i Julia, Goło, ale na rowerze, Grek Zorba, Hanna, Heca w zoo, Iluzjonista, Incepcja, Inkarnacja, Inny świat, Ja Don Giovanni, Jak się pozbyć cellulitu, Jaskinia zapomnianych snów, Jestem miłością, Jeż Jerzy, Julia Okuribito, Kapitan Ameryka 3D, Ki, Kieł, Klimaty, Król lew 3d, Krzyk 4, Kubuś Puchatek i przyjaciele, L' She, Larry Crowne - uśmiech losu, Ludzie Boga, Magia uczuć, Mapa dźwięków Tokio, Mark i Sally kręcą porno, Matka Teresa od kotów, Meduzy, Megamocny 3D, Miecz i krzyż, Między miejscami, Mini Gavanti, Młodzieżowy Klub Filmowy, Młyn i krzyż, Monsumowe wesele, Morfina, Mr. Nobody, Na krawędzi nieba, Najgorsze filmy oraz pokazy plenerowe w ramach festiwalu filmów kultowych, Naznaczony, Nie bój się ciemności, Oczy Julii, Oczy szeroko otwarte, Okuribito Illusionniste, Opowieści z Narni, Ostatni dzień lata, Oszukać Przeznaczenie 5, Para na życie, Paranormal Activity 2, Paranormal Activity 3, Periferic(Peryferie), Peter Gabriel & New Blood Orchestra Concert 3D, Piekielna zemsta, Pina, Piraci z Karaibów, Podaj mi dłoń, Porwanie, Pozwól mi wejść, Prawdziwe męstwo, przeglądy poszczególnych Twórców, Rozstanie, Sanctum 3D, Sekret jej oczu, Sezon na kaczki, Smak życia, Smerfy, Somewhere, Soul Kitchen, Sucker Punch, Super8, Świnki, Tamara i mężczyźni, To zwykle mało znane filmy w kinach studyjnych, Tron, Trzej muszkieterowie 3D, Uwikłanie, Weekend, Władcy umysłów, Wojna żeńsko męska, Wszystkie kobiety Mateusza, itd., Wszystko co dobre, Wymyk Maraton tańca Schronienie, Zabiłem swoją matkę, Zakopana Betty, Zatoka Delfinów, Zła kobieta, Żona doskonała, Życie jest muzyką Źródło: badania własne.

48

Rysunek 2.10

Determinanty wyboru filmu oglądanego w kinie przez konsumentów (w %)

3,3

0,7

2,3

9,3

11,3

21,7

40,3

45,3

52,3

64,7

68,7

1,8

0,6

1,8

13,3

9,6

9,6

14,5

10,8

43,4

42,8

48,8

81,9

67,5

65,7

5,2

0,7

3,7

9

13,4

30,6

35,8

36,6

48,5

56,7

57,5

61,2

72,4

71,0

9,0

22,0

3,0

0 20 40 60 80 100

czymś innym

moda

budżet filmu (duże sceny zbiorowe, efekty specjalne itp.)

promocja, reklama

muzyka z filmu

kraj produkcji

uzyskane nagrody na festiwalach filmowych

nazwisko reżysera

zwiastuny filmu

rekomendacje rodziny, znajomych

obsada aktorska

gatunek (np. horror, komedia)

temat filmu

recenzje

Próba ogółem

Konsumenci do 24 lat

Konsumenci od 25 lat

* Czymś innym: godziną seansu, sugestią dziewczyny, informacjami na filmweb, preferencje osobiste, oceną w internecie na stronach typu IMDB, z zasady chodzę na filmy polskie, tym czy w radiowej „Trójce” mówi się na antenie o danym filmie i co, dostaję zaproszenia, życzeniem żony. Źródło: badania własne.

Rysunek 2.11

Sposób rezerwacji biletów do kina przez konsumentów (w %)



5,3

5,0

33,7

50,7

5,3


Do 24 lat 25 lat i więcej Zakup biletów przez Internet 6,6 3,0 Rezerwacja biletów przez Internet (online, mailowa) i odbiór w kinie

57,2 42,5

Rezerwacja telefoniczna biletów i odbiór w kinie

3,6 7,5

Zakup biletów w kinie parę godzin/dni przed seansem

6,6 3,7

Zakup biletów w kinie tuż przed seansem

25,9 43,3

49

Ponad połowa badanych najczęściej kupowała bilety do kina w cenie promocyjnej. Wśród nich najbardziej

liczną grupę stanowili konsumenci do 24 lat. Respondenci kupujący bilety ulgowe najczęściej korzystali z

promocji związanych ze zniżką studencką (68,6%) i ze zniżką w ramach akcji „środy z Orange” (49,1%).

Badani powyżej 25 lat kupujący bilety po cenie promocyjnej zdecydowanie częściej korzystali

z promocji w ramach akcji „Helios z Ikeą”, karty uprawniającej do zniżki w kinie (np. Klubu Świata Książki, Klubu

Nauczyciela) i z karnetu uprawniającego do zniżki na kilka seansów (np. z karty stałego widza, voucher’a) – rys.

2.12.

Rysunek 2.12

Cena, po której konsumenci najczęściej kupowali bilety do kina (w %)


Promocje, z których korzystali konsumenci kupując bilety do kina po cenach okazyjnych – ulgowych

(N=159, w %)



Promocja związana ze zniżką studencką 68,6 83,5 36,0

Akcja promocyjna „środy z Orange” w Cinema City 49,1 52,3 42,0

Akcja promocyjna „Helios z Ikeą” 13,8 4,6 34,0

Promocja „tanie wtorki w Heliosie” 15,1 15,6 14,0

Karta uprawniająca do zniżki (np. Klubu Świata Książki, Klubu Nauczyciela) 5,0 0,9 14,0

Karnet ze zniżką na kilka seansów filmowych (np. karta stałego widza, voucher) 4,4 1,8 10,0

Bilet wygrany w konkursie np. Gazety Wyborczej 6,3 6,4 6,0

Nic nie płacę, mam darmowe wejściówki do kina 8,2 6,4 12,0

Inne* 8,2 1,8 22,0

* Inne: program Era premia, przeglądy filmowe z tańszymi biletami, maratony, zniżka pracownicza, bilety na wczesny seans w promocji 'Ranny ptaszek', w ramach promocji sieci PTC, np. wakacyjny cykl "Kino za 6tkę" w kinie Ars w Krakowie, wakacyjne Kadry - darmowe seanse, Multibilet/bilety z pracy, promocje w miejskim kinie. Źródło: badania własne.


Do 24 lat 25 lat i więcej Bilety w cenie promocyjnej 65,7 37,3 Bilety w cenie normalnej 34,3 62,7

53,0

47,0

50

Ponad połowa badanych konsumentów za bilety do kina płaciła gotówką, a co trzeci kartą płatniczą,

debetową. Respondenci w wieku do 24 lat zdecydowanie częściej niż osoby powyżej 25 lat dokonywali płatności

gotówką, natomiast konsumenci powyżej 25 lat częściej za bilet w kinie płacili kartą płatniczą (rys. 2.13).

Rysunek 2.13

Sposób dokonania płatności przez konsumentów za bilety do kina (w %)


* Inaczej: przelew bankowy, przelew przez Internet. Źródło: badania własne.

Badani najczęściej chodzą do kina ze swoją sympatią (64,6%), ze znajomymi (51,3%) oraz koleżanką,

kolegą (48,8%), a najrzadziej sami (jedynie 16,0%). W 2011 roku badani byli średnio 4 razy w kinie z chłopakiem

lub dziewczyną oraz 2 razy ze znajomymi. Konsumenci powyżej 25 roku życia zdecydowanie częściej niż osoby

do 24 lat wychodzą do kina z rodziną, koleżanką i kolegą oraz z chłopakiem lub dziewczyną.

Badani konsumenci raczej nie chodzą do kina dwa razy na ten sam film i przeważnie siedzą do końca

seansu nawet, jeśli film im się nie podoba. Respondenci ocenili także, że nie chodzą zawsze do tego samego

kina (chodzą do różnych kin w zależności od np. repertuaru i godzin seansu). Badanym zdarza się pójść do kina

na premiery filmowe i filmy niepremierowe. Respondenci oceniają siebie jako osoby chodzące do kina, aby

zaspokoić swoje potrzeby kulturalne (obejrzeć konkretny film), a nie jako osoby chodzące do kina w celu

spędzenia czasu wolnego. Z ocen wynika, że badani w wieku do 24 lat częściej niż osoby powyżej 25 lat chodzą

do kina w czasie wolnym i oglądają do końca film nawet, jeśli nie jest ciekawy. Natomiast badani powyżej 25 roku

życia zdecydowanie częściej nie oglądają premier filmowych w kinie i nie chodzą do jednego i tego samego kina

(rys. 2.14)

Największa liczba badanych „bardzo często” i „od czasu od czasu” uczestniczy w takich imprezach

kulturalnych organizowanych w kinie, jak koncerty (42,6%), imprezy plenerowe (41,7%) i festiwale (34,3%).

Najmniejszą popularnością wśród respondentów cieszyły się natomiast benefisy, konkursy i spotkania z twórcami

filmu organizowane w kinie. Konsumenci w wieku do 24 lat zdecydowanie rzadziej niż osoby powyżej 25 lat

4,35,3

33,0

0,7

56,7


Do 24 lat 25 lat i więcej Gotówka 64,5 47,0 Karta płatnicza, debetowa 24,7 43,3 Karta kredytowa 3,0 8,2 Nie płacę, ktoś za mnie płaci 6,6 1,5 Inaczej* 1,2 -

51

uczestniczą w takich przedsięwzięciach kulturowych w kinie jak: festiwale, benefisy, spotkania z twórcami filmu,

aktorami oraz wystawy, warsztaty i sympozja (rys. 2.15).

Rysunek 2.14

Postawy konsumentów wobec kina (oceny średnie)*

Do kina chodzę tylko na premiery filmowe

Nie chodzę do kina na premiery filmowe

Chodzę nawet dwa razy na ten sam film jeśli mi się podoba

Nigdy nie byłem w kinie dwa razy na tym samym filmie

Wychodzę z seansu w środku filmu jeśli mi się film nie podoba

Siedzę do końca seansu nawet jeśli mi się film nie podoba

Chodzę zawsze do tego samego kina

Chodzę do różnych kin w zależności od repertuaru, godzin seansów itp.

Chodzę do kina ponieważ chcę obejrzeć konkretny film (z powodu ciekawości, zainteresowań itp.)

Wyjście do kina jest dla mnie sposobem na spędzenie wolnego czasu, na relaks

ogółem, do 24 lat, 25 lat i więcej * ocena na skali od 1 do 5, gdzie 1 i 5 odzwierciedlają skrajne zachowania konsumentów na rynku kinematografii. Źródło: badania własne.

Badani najchętniej oglądają filmy w kinie, chociaż dużą liczbę filmów ściągają przez Internet,

oglądają online i w telewizji. Największa liczba badanych chodzi do kina raz na kwartał i raz

w miesiącu, najczęściej do multipleksów i sporadycznie do kin studyjnych. Przy wyborze kina

konsumenci przede wszystkim kierują się repertuarem, godzinami emisji seansów filmowych

i lokalizacją kina. W 2011 roku największa liczba badanych była w kinie na filmach: „Czarny łabędź”,

„Kac Vegas w Bangkoku” i „Jak zostać królem”. Przy wyborze filmu badani biorą pod uwagę głównie

recenzje, temat i gatunek filmu. Konsumenci najczęściej chodzą do kina ze swoją sympatią, rezerwują

bilety przez Internet i odbierają w kinie, kupują bilety w cenach promocyjnych i płacą za nie gotówką. Za

wyjątkiem seansów filmowych badani rzadko uczestniczą w innych imprezach kulturowych

organizowanych w kinie takich jak: koncerty, festiwale, wystawy, warsztaty itp. Preferencje

konsumentów na rynku kinematografii są zróżnicowane ze względu na wiek konsumentów.

1 2 3 4 5 3,18

4,23

2,40

3,43

4,18

3,01

4,35

4,25

3,33

2,45

3,40

4,07

4,09

3,54

2,34

52

Rysunek 2.15

Częstotliwość uczestnictwa konsumentów w innych imprezach organizowanych w kinie (w %)

57,3

65,7

88,7

81,7

67,7

58,3

75,3

35,3

10,7

22,7

7,3

5,3

72,0

72,0

29,0

25,0

33,0

28,7

29,0

25,0

3,0

0,7

2,0

3,7

8,7

3,0

3,0

0% 20% 40% 60% 80% 100%

koncert

festiwal

benefis

transmisja spektaklu, meczu

spotkanie z twórcami filmu,aktorami itp.

wystawy

konkursy

imprezy plenerowe

warsztaty, lekcje, sympozja

w ogóle

od czasu do czasu

bardzo często

Respondenci wg wieku Do 24 lat 25 lat i więcej

bardzo często

od czasu do czasu

w ogóle nie chodzę

bardzo często

od czasu do czasu

w ogóle nie chodzę

Warsztaty, lekcje, sympozja 1,2 16,9 81,9 3,0 29,9 67,2 Imprezy plenerowe 7,8 31,9 60,2 9,7 34,3 56,0 Konkursy 1,8 16,3 81,9 0,7 14,2 85,1 Wystawy 2,4 21,7 75,9 5,2 37,3 57,5 Spotkanie z twórcami filmu, aktorami itp. - 10,8 89,2 1,5 26,1 72,4 Transmisja spektaklu, meczu 4,2 27,7 68,1 1,5 21,6 76,9 Benefis 0,6 4,2 95,2 0,7 18,7 80,6 Festiwal 1,2 21,1 77,7 10,4 38,8 50,7 Koncert 4,8 34,3 60,8 10,4 36,6 53,0


4. Wydatki konsumentów na kino w 2011 roku

Popyt na rynku kinematografii uzależniony jest między innymi od środków pieniężnych, którymi

dysponują konsumenci oraz od podaży produktów komplementarnych (np. przekąski, słodycze, napoje

sprzedawane w kinie, itp.), sposobu dotarcia do kina, itp. W badaniach poproszono respondentów

o podanie wydatków podczas ostatniego wyjścia do kina na: bilet do kina; transport do i z kina

(komunikacją miejską, koleją, samochodem wraz z opłatą parkingową, taksówką); posiłek (w restauracji/

53

barze/pubie/kawiarni) przed seansem filmowym; przekąski w sklepie; przekąsi w kinie; napoje w sklepie;

napoje w kinie; posiłek (w restauracji/barze/pubie) po seansie filmowym; rozrywki znajdujące się na

terenie multipleksu (np. kręgle, bilard - przy okazji wyjścia do kina); gadżety dotyczące filmu (np.

muzyka filmowa, DVD, książki).

Respondenci wskazali film i kino, na którym byli po raz ostatni w kinie. Badani wymieniali wiele

rożnych filmów, przy czym największa liczba wskazań odnosiła się do filmów „O północy

w Paryżu”, „Baby są jakieś inne” i „1920.Bitwa Warszawska”. Wśród najczęściej wymienianych filmów

znalazło się 5 filmów produkcji polskiej. Największa liczba badanych ostatni raz była w kinie Cinema

City (rys. 2.16).

Rysunek 2.16

Ostatnie wyjście do kina konsumentów w 2011 roku (w %)


O północy w Paryżu 9,3

Baby są jakieś inne 8,7 1920. Bitwa Warszawska 8,0 Kac Vegas w Bangkoku 6,7 Harry Potter i Insygnia Śmierci: Część II

4,0

To tylko seks 4,0 Skóra w której żyję 3,3 Sala samobójców 3,0 Transformers 3 3,0 Drive 2,7 Jak zostać królem 2,7 Szefowie wrogowie 2,3 Och, Karol 2 2,0 Auta 2 1,7 Dom snów 1,7 Johny English: Reaktywacja 1,7 Piraci z Karaibów 1,7 Czarny Łabędź 1,3 Kod nieśmiertelności 1,3 Kret 1,3 Paranormal activity 3 1,3 Elita zabójców 1,0 Giganci ze stali 1,0 Inne* 26,3

FILMY KINO

Cinema City 82,7 Helios 8,0 Multikino 3,3 Światowid 1,7 Kosmos 1,3 Punkt 44 1,0

Inne** 2,0

* Inne filmy: Bez smyczy, Chico i Rita, Chleb i krzyż, Chodorkowski, Conan, Człowiek z Hawru, Daas, Dom marzeń, don Giovanni, Drzewo życia, Dystrykt 9, Ewa, Folklor 2, Goło, ale na rowerze, Grek Zorba, Habemus Papam, Hanna, Happy Go Lucky, Heca w zoo, Inkarnacja, Jakaś bajka, Jane Eyer, Jedz, módl się, kochaj, Jestem Bogiem, Kocha, lubi, szanuje, Król Lew 3d, Kubuś Puchatek, Kungfu Panda 2, Larry Crowne - uśmiech losu, Mechanik: Prawo Zemsty, Młyn i krzyż, Mr Proper i jego pingwiny, Naznaczony, Nic do oclenia, Noc w Paryżu, Nostalgia anioła, Opowieści z Narni, Pina, Pirania 3D, Planeta Małp, Podwójne życie Lucii, Popiełuszko. Wolność jest w nas, Porwanie, Pożyczony narzeczony, Przegląd muzyka na plan, Rejs, Rozstanie, Rytuał, Smerfy, Szybcy i wściekli 5, Śluby Panieńskie, The Debt, Thor, Tożsamość, Trzej muszkieterowie 3D, W innym świecie, Władca Pierścienia Powrót Króla, Władcy umysłów, Woda dla Słoni, Wojna warszawska, Wymyk, Zła kobieta. ** Inne kina: studyjne, Rialto, Centrum Sztuki Filmowej, na starówce.

54

Podczas ostatniego wyjścia do kina badani wydali średnio 21,60 zł na bilet do kina, 18,67 zł na transport

do kina i/lub z kina, 26,84 zł na posiłek w restauracji przed lub po seansie, 8,8 zł na przekąski

i napoje spożywane podczas filmu, 1,34 zł na inne rozrywki znajdujące się na terenie kina oraz 40,0 zł na gadżety

dotyczące oglądanego filmu. Respondenci, którzy w kinie ostatnio byli na filmie produkcji polskiej wydali średnio

więcej na bilety do kina (23,61 zł), posiłek w restauracji przed seansem oraz przekąski i napoje spożywane

podczas filmu. Badani powyżej 25 lat zdecydowanie więcej niż osoby do 24 roku życia wydali średnio na bilety do

kina, posiłek w restauracji przed i po kinie, przekąski i napoje spożywane podczas seansu kinowego oraz gadżety

związane z oglądanym filmem. Natomiast badani do 24 lat ponieśli większe średnie wydatki na transport do

i z kina (tab. 2.15).

Tablica 2.15

Wydatki poniesione przez konsumentów podczas ostatniego wyjścia do kina

(średnie wydatki, w zł)*

Wyszczególnienie Ogółem Filmy produkcji polskiej

Konsumenci wg wieku


bilet do kina 21,60 23,61 19,18 24,58 transport do kina i z kina - BILET KOMUNIKACJI MIEJSKIEJ 4,62 3,70 4,67 4,52 transport do kina i z kina - BILET PKP 20,00 - 10,00 30,00 transport do kina i z kina - PALIWO DO SAMOCHODU 12,58 11,95 13,74 11,23 transport do kina i z kina – TAKSÓWKA 50,00 - 50,0 - Parking 6,26 6,42 7,67 5,70 posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem filmowym

23,50 28,44 23,15 24,13

przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed kinem W SKLEPIE

8,57 9,04 8,38 8,98

napoje spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed kinem W SKLEPIE

5,98 6,43 5,71 6,43

przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione W KINIE

14,11 14,19 13,11 15,42

napoje spożywcze podczas seansu filmu zakupione W KINIE 9,12 9,39 9,18 9,06 posiłek w restauracji/ barze/ pubie PO seansie filmowym 30,18 27,14 26,88 34,30 inne rozrywki znajdujące się na terenie multipleksu np. kręgle, bilard (przy okazji wyjścia do kina)

1,34 1,79 1,52 1,11

zakupione gadżety dotyczące oglądniętego filmu - MUZYKA FILMOWA (SOUNDTRACK)

40,0 - - 40,0

zakupione gadżety dotyczące oglądniętego filmu - DVD Z FILMEM

60,0 - - 60,0

zakupione gadżety dotyczące oglądniętego filmu – KSIĄŻKI 20,0 20,0 20,0 - *Szacuje się, że takie przeciętne kwoty są wydatkowane przez jednego konsumenta.


Badani konsumenci, którzy na ostatnio oglądany film w kinie „szli na piechotę” oraz przed lub po kinie jedli

w restauracji, a także spożywali podczas seansu kinowego przekąski i napoje zakupione

w sklepie lub w kinie łącznie na wyjście do kina wydali od 59,65 zł do 75,01 zł (w zależności od struktury

poniesionych wydatków) – rys. 2.17.

55

Rysunek 2.17


– WYBRANE WARIANTY* (suma wydatków, w zł)

* Warianty wydatków konsumentów podczas ostatniego wyjścia do kina (scenariusze struktury kosztów) zawierają tylko te kategorie wydatków, które zostały poniesione przez większość badanych konsumentów. Źródło: badania własne.

Badani konsumenci, którzy na ostatnio oglądany film w kinie „pojechali komunikacją miejską” oraz przed

lub po kinie byli w restauracji, a także spożywali podczas seansu kinowego przekąski

i napoje zakupione w sklepie lub w kinie łącznie na wyjście do kina wydali od 64,27 zł do 79,63 zł

(w zależności od struktury poniesionych wydatków) – rys. 2.18.

Do kina „na piechotę”

Poniesione wydatki

• bilet do kina • posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem

filmowym • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed

kinem W SKLEPIE • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed

kinem W SKLEPIE

• bilet do kina • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed


kinem W SKLEPIE • posiłek w restauracji/ barze/ pubie PO seansie filmowym

• bilet do kina • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione W

KINIE • napoje spożywcze podczas seansu filmu zakupione W KINIE • posiłek w restauracji/ barze/ pubie PO seansie filmowym

• bilet do kina • posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem

filmowym • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione W

KINIE • napoje spożywcze podczas seansu filmu zakupione W KINIE

Kwota wydana

59,65 zł

66,33 zł

68,33 zł

75,01 zł

56

Rysunek 2.18



* Warianty wydatków konsumentów podczas ostatniego wyjścia do kina (scenariusze struktury kosztów) zawierają tylko te kategorie wydatków, które zostały poniesione przez większość badanych konsumentów. Źródło: badania własne.

Badani konsumenci, którzy na ostatnio oglądany film w kinie „pojechali samochodem” oraz przed lub po

kinie byli w restauracji, a także spożywali podczas seansu kinowego przekąski i napoje zakupione w sklepie lub w

kinie łącznie na wyjście do kina wydali od 78,49 zł do 93,85 zł (w zależności od struktury poniesionych wydatków)

– rys. 2.19.

Do kina komunikacją miejską

Poniesione wydatki

• bilet do kina • transport do kina i z kina - BILET KOMUNIKACJI MIEJSKIEJ • posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem



kinem W SKLEPIE

• bilet do kina • transport do kina i z kina - BILET KOMUNIKACJI MIEJSKIEJ • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed



• bilet do kina • transport do kina i z kina - BILET KOMUNIKACJI MIEJSKIEJ • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione W


• bilet do kina • transport do kina i z kina - BILET KOMUNIKACJI MIEJSKIEJ • posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem



Kwota wydana

64,27 zł

70,95 zł

72,95 zł

79,63 zł

57

Rysunek 2.19



* Warianty wydatków konsumentów podczas ostatniego wyjścia do kina (scenariusze struktury kosztów) zawierają tylko

te kategorie wydatków, które zostały poniesione przez większość badanych konsumentów. Źródło: badania własne.

Podczas ostatniego wyjścia do kina największa liczba badanych wydała 18,00 zł na bilet do kina, 15,50 zł

i 20,00 zł na posiłek przed i po seansie w restauracji, 7,50 zł i 10,00 zł na przekąski spożywane w kinie podczas

filmu, 5,00 zł i 8,00 zł na napoje spożywane w kinie oraz 4,00 zł na bilet komunikacji miejskiej i 15,00 zł na

transport samochodem. Badani łącznie wydali 5919,00 zł na bilety do kina, 2670,00 zł na transport do i z kina,

Do kina samochodem

Poniesione wydatki

• bilet do kina • transport do kina i z kina - PALIWO DO SAMOCHODU • parking • posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem



kinem W SKLEPIE

• bilet do kina • transport do kina i z kina – PALIWO DO SAMOCHODU • parking • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed



• bilet do kina • transport do kina i z kina - PALIWO DO SAMOCHODU • parking • przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione W


• bilet do kina • transport do kina i z kina - PALIWO DO SAMOCHODU • parking • posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem



Kwota wydana

78,49 zł

85,17 zł

87,17 zł

93,85 zł

58

2862,00 zł na posiłki w restauracji przed i po kinie oraz 3471,00 zł na przekąski i napoje spożywane w kinie

podczas seansu (tab. 2.16).

Tablica 2.16

Wydatki poniesione przez konsumentów podczas ostatniego wyjścia kina (w zł)

Wyszczególnienie Mediana Suma wydatków

bilet do kina 18,0 5919,0 transport do kina i z kina - BILET KOMUNIKACJI MIEJSKIEJ 4,0 222,0 transport do kina i z kina - BILET PKP 20,0 40,0 transport do kina i z kina - PALIWO DO SAMOCHODU 10,0 2226,0 transport do kina i z kina – TAKSÓWKA 50,0 50,0 Parking 5,0 132,0 posiłek w restauracji/ barze/ pubie/kawiarni PRZED seansem filmowym 15,5 1504,0 przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed kinem W SKLEPIE 7,50 548,0 napoje spożywcze podczas seansu filmu zakupione przed kinem W SKLEPIE 5,0 454,0 przekąski spożywcze podczas seansu filmu zakupione W KINIE 10,0 1566,0 napoje spożywcze podczas seansu filmu zakupione W KINIE 8,0 903,0 posiłek w restauracji/ barze/ pubie PO seansie filmowym 20,0 1358,0 inne rozrywki znajdujące się na terenie multipleksu np. kręgle, bilard (przy okazji wyjścia do kina)

- 195,0

zakupione gadżety dotyczące oglądniętego filmu - MUZYKA FILMOWA (SOUNDTRACK) 40,0 40,0 zakupione gadżety dotyczące oglądniętego filmu - DVD Z FILMEM 60,0 60,0 zakupione gadżety dotyczące oglądniętego filmu - KSIĄŻKI 20,0 20,0 Źródło: badania własne.

W badaniach poproszono konsumentów o podanie ich średnich miesięcznych wydatków

związanych z wyjściem do kina. Miesięcznie wydatki respondentów na wyjście do kina wynoszą średnio

25,43 zł, przy czym konsumenci do 24 lat wydają średnio 21,50 zł, a osoby powyżej 25 lat 30,34 zł.

Największa liczba badanych na wyjście do kina wydaje 20,00 zł na miesiąc, przy czym minimalna

wydatkowana kwota to 0,0 zł (ponieważ płaci ktoś inny), a maksymalna to 200,00 zł miesięcznie.

W analizie popytu wykorzystuje się modele ekonometryczne, które noszą nazwę funkcji popytu.

W modelach takich zmienną objaśnianą jest popyt na określone produkty (dobra lub usługi),

a zmiennymi objaśniającymi czynniki, które mogą wpływać na rozmiary popytu (np. dochody). Krzywe

(funkcje) opisujące zależność popytu od dochodu nazywane są krzywymi Engla, a do ich aproksymacji

można wykorzystać wiele funkcji matematycznych. Ze względu na poprawność teoretyczną szczególne

miejsce w analizie wpływu dochodu na popyt znajduje aproksymacja krzywych Engla za pomocą funkcji

Törnquista.

W przypadku szacowania funkcji Törnquista popytu na usługi w zakresie kinematografii zakłada

się, że popyt ten występuje dopiero wtedy, gdy dochód przekroczy pewien poziom, a popyt dąży do

pewnej stałej i skończonej granicy (rys. 2.20).

59

Wykorzystując dane z badań bezpośrednich dotyczące miesięcznych wydatków na bilety do kina

oraz miesięcznych dochodów oszacowano funkcję Törnquista II rodzaju. Estymacji parametrów funkcji

popytu dokonano metodą quasi-Newtona i Gaussa-Newtona (przy użyciu programu Statistica).

Oszacowany model popytu na usługi w zakresie kinematografii przyjmuje postać:

4394,293

)8058,241(2774,70ˆ

+

+=

X

Xyt

gdzie: ŷt – miesięczne wydatki na bilety do kina, X – dochody konsumentów. Model określa zależność popytu (wydatków) na

bilety do kina od dochodu badanych konsumentów, przy założeniu ustalonego poziomu cen.

Estymacja parametrów funkcji wykazała, że popyt na usługi w zakresie kinematografii ujawnia

się w badanej grupie konsumentów w momencie, gdy ich dochód miesięczny osiągnie poziom 241,80 zł

(γ). Średnie wydatki na bilety do kina stanowią jedynie 1,2% deklarowanego dochodu konsumentów.

Niska wartość dochodu, przy jakiej ujawnia się popyt na usługi w zakresie kinematografii wynikać może

z niskiej nominalnej ceny biletu do kina oraz możliwości wybrania się do kina bez ponoszenia kosztów

(płaci ktoś inny).

Rysunek 2.20

Funkcja Törnquista II popytu na usługi w zakresie kinematografii


0 dochody

asymptota wydatków

1000,00 zł

70,28 zł

241,80 zł

wydatki 100,00 zł

25,43 zł

50,00 zł

60

Poziom nasycenia usługami w zakresie kinematografii wynosi 70,28 zł (α) i stanowi asymptotę

wydatków na bilety. Wartość ta oznacza kwotę, jaką skłoni byliby wydać konsumenci na usługi

w zakresie kinematografii przy niezmienionej cenie biletu oraz przy danym dochodzie. Średnie wydatki

na bilety stanowią 36,2% poziomu nasycenia usługami, a różnica nominalna wynosi 44,85 zł. Przy

założonej średniej cenie biletu normalnego na poziomie 20 zł, a ulgowego 15 zł oznacza to możliwość

kolejnych 2 lub 3 wyjść do kina w miesiącu. Kwota 44,85 zł jest kwotą do „wzięcia” jak już wspomniano

bez zmiany warunków brzegowych (dochody i cena) przy pomocy np. działań reklamowych.

Reasumując można stwierdzić, że popyt na rynku kinematografii jest odzwierciedleniem tej

sumy przedmiotów wymiany, które konsumenci zamierzają nabyć, a uzależniony jest od podaży, cen

biletów do kina, dochodów oraz potrzeb i preferencji konsumentów. Analiza popytu na rynku

kinematografii w latach 2006-2009 wskazuje na duży jego wzrost. Liczba widzów odwiedzających kina

rośnie z roku na rok (średnie tempo zmian oraz analiza trendu wskazuje, że liczba widzów wzrasta

z roku na rok średnio o 6,4% rocznie). W roku 2009 liczba widzów w kinach na 1000 ludności wyniosła

1024 i była o 175 wyższa niż w roku 2006. O wzroście popytu na rynku kinematografii świadczy także

rzeczywista pojemność rynku (obliczona ze względu na liczbę widzów w kinach oraz średnie ceny

biletów do kina). W latach 2006-2009 pojemność wzrosła o 32,7% wynosząc w ostatnim roku

567 122 479,40 zł.

Duży wpływ na wzrost popytu na rynku kinematografii mają preferencje konsumentów. Z badań

bezpośrednich wynika, że badani przy wyborze kina najczęściej kierują się repertuarem, godzinami

emisji filmów oraz lokalizacją kina. Liczba filmów wprowadzonych na ekrany oraz dopasowanie liczby

kin do liczby ludności (współczynnik lokalizacji Florence’a – patrz rozdział I) świadczą o zaspokojeniu

potrzeb konsumentów w tym zakresie. Czynniki, jakie decydują o wyborze filmu przez konsumentów to

przede wszystkim temat filmu oraz oceny krytyków.

Badania bezpośrednie świadczą o dużym wpływie popytu na bilety do kina na popyt na dobra

i usługi komplementarne (w tym gastronomiczne, transportowe, itp.). Wydatki konsumentów na „wyjście

do kina” nie ograniczają się jedynie do zakupu biletu. Próba oszacowania wydatków na dobra i usługi

związane z wyjściem do kina dowodzi, że wydatki te są o wiele wyższe niż sam zakup biletów do kina.

Podczas ostatniego wyjścia do kina badani wydali średnio 21,60 zł na bilet do kina, a na transport do

kina i/lub z kina, posiłek w restauracji przed lub po seansie, przekąski i napoje spożywane podczas

filmu oraz na inne rozrywki znajdujące się na terenie kina 55,65 zł. Jak wynika z oszacowanej funkcji

Törnquista miesięczne wydatki na bilety do kina badanej grupy konsumentów mogą wzrosnąć o około

45 zł, a wzrost wydatków na bilety do kina skutkować będzie wzrostem wydatków na dobra i usługi

komplementarne.

61

ROZDZIAŁ III

CENY na rynku kinematografii w Polsce

Cena biletów do kina jest pieniężnym wyrażeniem wartości produktu, prezentuje wartość usług

zarówno dla widza, jak i sprzedawcy – kina. Cena będąc wydatkiem dla widza jest równocześnie

źródłem przychodów dla kin, a tym samym dla dystrybutorów i producentów. Wysokość ceny za bilet do

kina decyduje o stopniu pokrycia kosztów produkcji i sprzedaży filmów oraz możliwości wygenerowania

zysku.

1. Ceny biletów do kina

Bilet do kina w latach 2006-2009 średnio corocznie drożał o 3,2%, co w przybliżeniu

odpowiadało wskaźnikowi inflacji w badanym okresie. Średnia cena biletu w 2009 roku wynosiła 14,52

zł i była o 1,32 zł wyższa niż w 2006 roku. W 2009 roku w siedmiu województwach cena biletów do kina

kształtowała się poniżej średniej krajowej przeciętnie o 0,89 zł.

Największą zmianę cen biletów w latach 2006-2009 odnotowano w woj. kujawsko-pomorskim

(o 3,91 zł), przy czym w 2009 roku była wyższa o 1,7 zł od średniej ceny biletu. W województwach

podkarpackim, podlaskim oraz świętokrzyskim cena biletów do kina kształtowała się poniżej 13 zł, przy

czym w woj. podlaskim wzrosła jedynie o 0,37zł w latach 2006-2009 (tab. 3.1).

Tablica 3.1

Średnie ceny biletów do kina w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Ceny biletów

2006 2007 2008 2009 POLSKA 13,20 13,46 13,91 14,52 Dolnośląskie 12,91 13,12 13,69 14,15 Kujawsko-pomorskie 12,31 12,62 13,95 16,22 Lubelskie 12,82 12,93 13,13 13,23 Lubuskie 12,84 13,00 13,78 15,42 Łódzkie 13,34 13,74 14,43 15,00 Małopolskie 13,50 13,67 13,74 14,13 Mazowieckie 13,74 14,03 15,02 15,70 Opolskie 13,53 13,92 14,12 14,36 Podkarpackie 11,90 12,21 12,49 12,64 Podlaskie 12,48 12,81 12,63 12,85 Pomorskie 13,53 13,92 14,41 14,91 Śląskie 14,88 15,17 15,11 15,93 Świętokrzyskie 12,17 12,03 12,76 12,79 Warmińsko-mazurskie 13,65 14,31 14,50 14,71 Wielkopolskie 13,11 13,12 13,43 13,99 Zachodniopomorskie 13,36 13,68 13,95 14,34 Źródło: Bank Danych Regionalnych, www.stat.gov.pl

62

Zróżnicowany wzrost płac w badanym okresie w znaczący sposób wpłynął na siłę nabywczą

konsumentów względem biletów do kina. Uwzględniając średnią płacę brutto na poziomie 2683,81 zł

w 2006 roku konsumenci mogli nabyć blisko 200 biletów do kina, ale już w 2009 przy średniej płacy

3315,38 zł ich siła nabywcza wzrosła do 228 biletów. Najmniej biletów do kina w 2006 roku przy

uwzględnieniu średniej płacy mogli kupić mieszkańcy woj. warmińsko-mazurskiego (162 bilety),

a najwięcej woj. dolnośląskiego (202 bilety) oraz mazowieckiego (246 bilety). W województwie

kujawsko-pomorskim jako jedynym obserwuje się spadek siły nabywczej z 184 biletów w 2006 roku do

173 biletów w 2009 roku.

Siła nabywcza konsumentów względem biletów do kina znacznie wzrosła w latach 2006-2009.

W skali kraju konsumenci mogli nabyć w 2009 roku o ponad 28 biletów więcej niż w 2006 roku, co daje

ponad 14% wzrost siły nabywczej, a średnie tempo zmian w na przestrzeni badanego okresu wynosi

4,6% w skali roku. Największą zmianę siły nabywczej w kupnie biletów do kina można zaobserwować

w woj. lubuskim (o 22%), podlaskim (o 21%) oraz woj. świętokrzyskim (o 20%), a spadek w woj.

kujawsko-pomorskim (o 6%) (tab. 3.2).

Tablica 3.2 Siła nabywcza konsumentów względem biletów do kina w latach 2006-2009 wg województw

Wyszczególnienie Możliwa liczba nabytych biletów do kina w ramach

przeciętnego wynagrodzenia brutto 2006 2007 2008 2009

POLSKA 199,8 212,9 227,1 228,3 Dolnośląskie 202,7 218,0 229,1 232,9 Kujawsko-pomorskie 184,3 193,6 193,0 173,3 Lubelskie 178,7 192,3 211,1 218,5 Lubuskie 174,1 186,9 192,6 181,8 Łódzkie 171,5 179,8 189,9 192,3 Małopolskie 181,0 195,0 211,3 216,4 Mazowieckie 246,1 261,6 268,7 266,2 Opolskie 175,0 187,3 203,5 208,1 Podkarpackie 183,2 194,3 209,3 216,8 Podlaskie 184,9 197,1 220,2 224,5 Pomorskie 195,9 207,1 219,8 222,7 Śląskie 183,4 193,4 214,4 213,8 Świętokrzyskie 186,0 205,1 215,2 224,2 Warmińsko-mazurskie 162,5 167,6 180,4 187,1 Wielkopolskie 182,2 199,0 213,6 212,7 Zachodniopomorskie 180,2 191,2 206,5 210,7 Źródło: obliczenia własne na podstawie średnich cen biletów do kina oraz przeciętnego miesięcznego wynagrodzenia brutto na podstawie Banku Danych Regionalnych, www.stat.gov.pl

Ceny biletów w 2011 roku w zależności od regionu kształtowały się na poziomie 19 zł za bilet

normalny na seanse odbywające się od poniedziałku do czwartku, a w weekendy na poziomie 24 zł za

film wyświetlany w tradycyjnej technologii 2D. Cena biletów ulgowych była średnio o 4 zł niższa.

Natomiast ceny biletów na seanse wyświetlane w technologii 3D były przeciętnie o 3 zł wyższe od cen

biletów na seanse wyświetlane w technologii tradycyjnej. Najtańsze bilety do multipleksów (Helios,

63

Cinema-City, Multikino) oferowane są w Gdańsku, a najdroższe (30 zł za bilet normalny na seanse

weekendowe) oferowane są przez Multikino w Warszawie (tab. 3.3).

Tablica 3.3

Ceny biletów w multipleksach w wybranych miastach w Polsce w 2011 roku

Wyszczególnienie

Technologia wyświetlania filmów 2D Technologia wyświetlania filmów 3D

poniedziałek-czwartek promocja

piątek-niedziela (święta)

poniedziałek-czwartek promocja

piątek-niedziela (święta)

U* N** U N U N U N Helios Białystok 16 20 15 18 22 19 23 18 21 25 Gdańsk 15 18 13 16 21 18 23 17 20 25 Katowice 16 20 14 18 22 20 23 17 22 26 Bielsko-Biała 16 20 14 18 22 19 23 18 21 25 Kraków - - - - - - - - - - Poznań - - - - - - - - - - Warszawa 15 17 14 17 21 18 23 16 20 25 Wrocław 15 20 14 17 22 19 24 17 21 26 Cinema-City Białystok - - - - - - - - - Gdańsk 15 18 15 16 21 18 23 20 20 25 Katowice 16 20 16 17 22 20 23 20 22 26 Bielsko-Biała 18 20 14 18 22 19 23 29 20 25 Kraków 16 20 16 16 24 19 24 19 21 26 Poznań 15 21 15 15 23 20 25 20 21 26 Warszawa 17 22 17 21 28 22 26 22 25 31 Wrocław 15 20 15 16 22 19 24 19 21 26 Multikino*** Białystok - - - - - - - - - - Gdańsk 15 19 15 16 23 18 23 18 20 25 Katowice (Rybnik) 14 17 14 16 19 17 21 17 19 23 Zabrze 14 18 14 17 21 18 23 18 18 24 Kraków 14 20 14 15 24 19 24 19 21 26 Poznań 15 22 15 16 24 20 25 20 21 26 Warszawa 18 24 18 21 30 20 25 20 23 30 Wrocław 15 21 15 17 23 19 24 19 21 26 * Cena biletu ulgowego ** Cena biletu normalnego *** W przypadku zakupu bilety on-line bilet jest tańszy o 1 zł. Źródło: opracowanie własne na przykładzie cen biletów na film „Bitwa Warszawska 1920” na dzień 25.10.2011.

Ceny biletów do kin studyjnych są niższe niż ceny biletów do multipleksów. Ceny biletów

ulgowych na seanse wyświetlane od poniedziałku do czwartku oscylują wokół 13 zł, przy czym ceny

biletów promocyjnych są jeszcze niższe. W weekendy ceny biletów kształtują się na poziomie 16-17 zł,

jednakże w miejscowościach gdzie nie ma konkurencji multipleksów ceny mogą być wyższe. Ceny

weekendowych biletów ulgowych kształtują się od 15 zł do 21 zł (tab. 3.4).

64

Tablica 3.4 Ceny biletów w kinach studyjnych w wybranych miastach w Polsce w 2011 roku wg województw

Wyszczególnienie poniedziałek-czwartek

promocja piątek-niedziela (święta)

ulgowy normalny ulgowy normalny POLSKA Wrocław 13 16 11 14 18 Słupsk 10 12 - 10 12 Lublin 10 12 - 10 12 Płock 15 18 - 16 20 Łódź 14 16 13 15 18 Kraków 13 17 11 14 18 Warszawa 14 17 12 16 19 Nysa 12 15 - 12 15 Nowy Sącz 13 16 - 16 20 Gdańsk 12 15 12 12 15 Katowice 12 14 - 12 14 Kielce 13 13 - 13 13 Olsztyn 12 14 12 14 18 Poznań 13 17 12 13 17 Szczecin 13 16 13 13 16 Źródło: opracowanie własne na podstawie danych ze strony http://www.kinastudyjne.pl/mapasieci.php Podsumowując, średnia cena biletu do kina w Polsce w roku 2009 kształtowała się na poziomie

14,52 zł, przy czym w woj. podkarpackim była średnio o 1,88 zł niższa, a w woj. mazowieckim o 1,18 zł

wyższa od średniej krajowej. Cena biletu ulgowego do multipleksu kształtuje się na poziomie 14-15 zł

w dni powszednie, a w weekendy i święta na poziomie 17 zł. Cena regularna biletów do kina na seanse

odbywające się od poniedziałku do czwartku kształtowała się na poziomie 19 zł, a na seanse

weekendowe około 23 zł. Ceny biletów do kin studyjnych są o mniej więcej 4-8 złotych niższe niż do

multipleksów.

Siła nabywcza konsumentów względem biletów do kina wzrosła o ponad 14%. Najwięcej

biletów do kina uwzględniając średnie wynagrodzenie brutto byli w stanie kupić w 2009 roku

mieszkańcy woj. mazowieckiego (266 bilety), a najmniej kujawsko-pomorskiego (173 bilety).

2. Poziom cen akceptowalnych na rynku kinematografii

Na podstawie przeprowadzonych badań bezpośrednich zidentyfikowano akceptowany przez

klientów poziom cen biletu do kina typu multipleks, który mieści się w przedziale od 12,00 do 15,70 zł.

Punkt ceny obojętnej oscyluje wokół 14,30 zł. Cenę tą akceptuje, traktując ją jako niską niecałe 20%

badanych. Tyle samo konsumentów cenę 14,30 zł określa jako wysoką (rys. 3.1).

Poziom akceptowalnych cen biletu do kina typu multipleks odpowiada promocyjnej ofercie

cenowej oferowanej przez multipleksy na terenie woj. śląskiego. W zależności od lokalizacji kina ceny

kształtują się na poziomie 14-16 zł. Przy czym oferta promocyjna dotyczy seansów odbywających się od

poniedziałku do czwartku. Cena biletów promocyjnych od piątku do niedzieli zwykle jest o 2-4 zł wyższa.

65

Rysunek 3.1 Bilet do kina typu multipleks – test cenowy

0,00

20,00

40,00

60,00

80,00

100,00

4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32

za tani tani drogi za drogi

PCO – poziom ceny obojętnej: 14,30 zł ZCA – zakres cen akceptowalnych: 12,00 – 15,70 zł

Poziom akceptowanych cen biletu do kina studyjnego mieści się w przedziale od 8,45 do 10,75

zł. Punkt ceny obojętnej oscyluje wokół 9,75 zł. Cenę tą akceptuje, traktując ją jako niską ponad 20%

badanych i tyle samo jako wysoką (rys. 3.2). Tak jak w przypadku cen biletów w multipleksie poziom

akceptowalnych cen biletu do kina studyjnego w pełni odpowiada ofercie cenowej oferowanej przez kina

studyjne kształtującym się na poziomie 11 zł.

PCO

ZCA

14,30 zł

66

Rysunek 3.2 Bilet do kina studyjnego – test cenowy

0,00

20,00

40,00

60,00

80,00

100,00

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

za tani tani drogi za drogi

PCO – poziom ceny obojętnej: 9,75 zł ZCA – zakres cen akceptowalnych: 8,45 – 10,75 zł

Reasumując, konsumenci akceptują cenę za bilet w multipleksie w przedziale od 12,00 do

15,70 zł, a w przypadku ceny za bilet do kina studyjnego w przedziale od 8,45 do 10,75 zł. Oferta

cenowa kin jednego i drugiego typu jest częściowo zgodna z oczekiwaniami konsumentów, gdyż ceny

biletów promocyjnych/ulgowych kształtują się na takim właśnie poziomie. Prawie 80% konsumentów

postrzega bilety normalne do multipleksów (powyżej 22 zł) jako drogie, podobna sytuacja ma miejsce

w przypadku biletów do kin studyjnych, gdzie również 80% konsumentów uważa, że ceny biletów do

kina powyżej 15 zł są za wysokie.

PCO

ZCA

9,75 zł

67

ROZDZIAŁ IV

MECHANIZMY FINANSOWANIA rynku kinematografii

1. Doktrynalne i normatywne podstawy finansowania działalności kulturalnej ze środków publicznych

Państwo oraz jednostki samorządu terytorialnego poprzez publiczne zasoby finansowe

stanowią istotne źródło finansowania działalności kulturalnej, sprawując mecenat polegający na

wspieraniu i promowaniu twórczości, edukacji i oświaty kulturalnej, działań oraz inicjatyw kulturalnych20.

Podejmowanie inicjatywy przez państwo w zakresie działalności kulturalnej ma swój aspekt przede

wszystkim społeczny, ale nie bez znaczenia jest i kwestia ekonomiczna poprzez angażowanie środków

publicznych w działalność, która wzbudza wiele kontrowersji.

W przypadku rynku kinematografii jest to szczególnie zauważalne, gdyż publiczne środki

finansują politykę kulturalną wspierającą obrazy kina artystycznego (autorskiego), kina historycznego

oraz filmy dla dzieci, opatrzone wysokim ryzykiem rentowności przy jednoczesnych wysokich nakładach

inwestycyjnych. A więc przedmiotem zainteresowania jest kino odważne, kontrowersyjne, stawiające

pytania nie zawsze znajdujące komercyjne zainteresowanie sponsorów z sektora prywatnego.

Argumenty uzasadniające finansowe wspieranie działalności kulturalnej (w tym filmowej) ze

strony państwa można ująć w dwie kwestie. Pierwsza związana jest z tym, że produkty i usługi

kulturalne są zaliczane do dóbr merytorycznych. Co oznacza, że ogólnospołeczne preferencje dla tych

dóbr będą większe niż suma preferencji indywidualnych, ujawniających się na rynku w postaci popytu.

Ponadto, merytoryczność dóbr kultury jest uzasadniona występowaniem pozytywnych efektów

zewnętrznych, które przejawiają się m.in. w pozytywnym oddziaływaniem działalności kulturalnej na

zachowania człowieka. Tym samym działalność kulturalna kształtuje mniej konfliktowe współżycie ludzi,

pobudza innowacyjność i twórcze myślenie, pomaga człowiekowi identyfikować się z regionem czy

narodem.21 Wskazane determinanty finansowania mają zatem swój wymiar indywidualny, jak i zbiorowy

(tab. 4.1).

20 Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, art. 1-2 (Dz.U. 1991 nr 114 poz. 493). 21 J. Heilbrun, C.M.Gray, The Economics of Art. Ad Culture. Cambridge University Press. Cambridge 2001, s.219 i dalsze w: J. Przybylska, Bezpośrednie finansowanie działalności kulturalnej ze środków publicznych, „Samorząd Terytorialny” nr 9, 2004, s.17.

68

Tablica 4.1 Mechanizm oddziaływania działalności kulturowej

Wyszczególnienie Jednostka Wspólnota społeczna Zaangażowanie bezpośrednie

� budowanie interpersonalnych więzi oraz promowanie wolontariatu

� stwarzanie możliwości dla wyrażania autoekspresji

� zmniejszenie przestępczości wśród młodzieży wysokiego ryzyka

� zwiększanie poczucia indywidualnej skuteczności i poczucia własnej wartości

� poprawia poczucie przynależności oraz przywiązania jednostki do wspólnoty

� wpływa pozytywnie na kapitał ludzki: umiejętności i zdolności twórcze

� pomaga w budowaniu indywidualnej sieci społecznej

� zwiększa zdolność do pracy z innymi i wymiany inicjatywy

Czynniki ekonomiczne: wynagrodzenia pracowników Czynniki kulturowe: Zwiększa poczucie tożsamości zbiorowej i skuteczności Czynniki socjalne: Buduje kapitał społeczny poprzez angażowanie poszczególnych osób, łącząc je ze sobą w organizacje a także poprzez doświadczenie uczestników w organizacji i pracy z samorządami i organizacjami non-profit.

Udział publiczności � zwiększa możliwości i różnorodność korzystania z rozrywki

� łagodzi stres � zwiększa kapitał i dziedzictwo kultury � zwiększenie umiejętności rozumowania

wizualno-przestrzennego (Efekt Mozarta)

� zwiększenie tolerancji wobec innych

Czynniki ekonomiczne: Osoby spoza danej społecznej jak chociażby turyści wydają pieniądze na udział w sztuce czy filmie kreując lokalny business (ekstremalny przykład Hollywood). Ponadto, lokalne wydatki poprzez tego typu działalność kulturową generują pośrednie efekty mnożnikowe Czynniki kulturowe: Buduje tożsamość wspólnoty i dumy. Prowadzi do pozytywnych norm wspólnotowych, takich jak różnorodność, tolerancja i wolności wypowiedzi. Czynniki socjalne: Spotykają się ludzie, którzy nie weszliby w kontakt ze sobą w innych okolicznościach

Obecność Organizacji Instytutów Sztuki i Artystów

� zwiększa indywidualne możliwości i skłonność do zaangażowania się w sztukę

Czynniki ekonomiczne: � zwiększona skłonność członków

społeczności do udziału w sztuce

� zwiększenie atrakcyjności regionu dla turystów, firm, osób (szczególnie wysoko wykwalifikowanych pracowników) i inwestycji

� sprzyja "kreatywnemu środowisku", które pobudza wzrost gospodarczy w branży twórczej

Czynniki kulturowe: poprawia image i status danej społeczności Czynniki socjalne: Promuje różnorodność kulturową oraz zmniejsza przestępczość

Źródło: Opracowanie własne na podstawie: J. Guetzkow, How the Arts Impact Communities. Working Paper Series 20, Princeton University, 2002, s. 3.

69

Drugą determinantą przemawiającą za finansowanym wsparciem działalności kulturalnej ze

środków publicznych jest kwestia zapewnienia dostępu do dóbr kulturalnych wszystkim grupom

społecznym, w szczególności tym mniej zamożnym, co jest prawem wynikającym z Deklaracji Praw

Człowieka. Zgodnie z artykułem 27: „każdy człowiek ma prawo do swobodnego uczestniczenia w życiu

kulturalnym społeczeństwa, do korzystania ze sztuki, do uczestniczenia w postępie nauki i korzystania

z jego dobrodziejstw, a także do ochrony moralnych i materialnych korzyści wynikających z jakiejkolwiek

jego działalności naukowej, literackiej lub artystycznej”.22

Powyższe argumenty mają także swoje podstawy prawne w prawodawstwie Unii Europejskiej,

która określa fundamentalne zasady swobody podejmowania aktywności gospodarczej a także

precyzuje zasady interwencjonizmu państwa z sposób zarówno bezpośredni, jak i pośredni

w podejmowaną inicjatywę gospodarczą podmiotów prywatnych, w tym działalność kulturalną.23

W Traktacie z Maastricht z 1992, w którym to na mocy artykuł 128 w dziale Kultura (IX) Wspólnota

(obecnie 151 EC) przyczynia się do rozkwitu kultur Państw Członkowskich w poszanowaniu ich

różnorodności narodowej i regionalnej, równocześnie podkreślając znaczenie wspólnego dziedzictwa

kulturowego.24 Z kolei Artykuł 167 TFUE ma istotne znaczenie dla polityki kulturalnej w szerszym

zakresie określając zarówno przedmiot i cel, ale i ograniczenia i kompetencje Unii w dziedzinie kultury

zapewniając państwom członkowskim możliwości stosowania środków koniecznych dla ochrony

i promowania różnorodności form wyrazu kulturowego.

Unia Europejska odgrywa podwójną rolę w odniesieniu do wsparcia dla branży filmowej. Z jednej

strony, pomaga przemysłowi filmowemu poprzez własne programy (MEDIA 2007 i MEDIA Mundus).

Z drugiej strony, kontroluje krajowe systemy pomocy poprzez przepisy o pomocy publicznej

22 Powszechna Deklaracja Praw Człowieka ONZ uchwalona przez Zgromadzenie Ogólne ONZ 10 grudnia 1948r., www.unecso.pl/powszechna_deklaracja_praw-człowieka.pdf 23 Zgodnie z artykułem 3.1 (g) (wcześniej art. 3 (g) WE), Wspólnota Europejska działa w oparciu o system zapewniający, że konkurencja na rynku wewnętrznym nie zostanie zakłócona". W innych częściach Traktatu, artykuł 10 (dawniej 5 traktatu WE) przewiduje, że państwa członkowskie "powstrzymają się od podejmowania wszelkich środków, które mogłyby zagrozić urzeczywistnieniu celów niniejszego Traktatu". W celu zapewnienia wolnej konkurencji, art. 81 i 82 (dawniej 85 i 86 WE) zakazuje wszelkich porozumień i nadużywania pozycji dominującej, podczas gdy Artykuł 87 (dawny art. 92 WE) zakazuje stosowania niektórych rodzajów pomocy państwa. Jednakże te zakazy nie są stosowane w niektórych przypadkach z powodu niektórych przepisów Traktatu WE, w szczególności w art. 81 (3) (dawniej art. 85 (3) Traktatu WE) i 87 (3) (poprzednio art 92 (3) TWE) co ma zastosowanie do działalności w zakresie ochrony dziedzictwa kulturowego. L. Mayer-Robitaille, “Application of EC Competition Policy regarding Agreements and State Aid in the Audiovisual Field”, IRIS plus 2005-10, s. 2. 24 Council Resolution of 21 January 2002 on the role of culture in the development of the European Union, Official Journal of the European Communities (OJ) C 32 of 5 February 2002, .2, (paragraph 2); a także Council Resolution of 26 May 2003 on the horizontal aspects of culture: increasing synergies with other sectors and Community actions and exchanging good practices in relation to the social and economic dimensions of culture, OJ C 136 of 11 June 2003, s.1 (paragraph 1).

70

i podstawowych wolnościach, zapewniając, że są one zgodne z ustawodawstwem Unii Europejskiej.25

Aczkolwiek należy podkreślić, że każde z 27 państw Unii ma własne priorytety determinujące

wspieranie aktywności kulturowej w swoim państwie. Niektóre kraje koncentrują się na dziedzictwie

kulturowym, inne, w centrum swojej polityki kulturalnej stawiają takie kwestie, jak integracja społeczna

czy różnorodność kulturowa (tab.4.2).

Tablica 4.2

Priorytety polityki kulturowej w Unii Europejskiej CELE PAŃSTWA

Wolność sztuki Austria, Bułgaria, Republika Czech, Dania, Włochy

Pluralizm Austria, Dania, Francja, Niemcy, Grecja, Irlandia, Litwa, Holandia, Portugalia, Rumunia, Słowenia, Hiszpania

Jakość sztuki Austria, Belgia, Dania, Grecja, Szwecja, Zjednoczone Królestwo (Wielka Brytania, Szkocja, Walia)

Kreatywność i innowacyjność Austria, Belgia, Republika Czech, Estonia, Finlandia, Grecja, Irlandia, Włochy, Łotwa, Luksemburg, Litwa, Malta, Polska, Hiszpania, Królestwo (Wielka Brytania, Szkocja, Północna Irlandia)

Tożsamość Austria; Belgia, Republika Czech, Estonia, Niemcy, Grecja, Węgry, Irlandia, Łotwa, Luksemburg, Rumunia, Słowenia, Zjednoczone Królestwo (Szkocja, Walia)

Internacjonalizacja Austria, Belgia, Bułgaria, Cypr, Estonia, Finlandia, Francja, Niemcy, Grecja, Węgry, Włochy, Luksemburg, Polska, Portugalia

Wspieranie artystów Austria, Belgia, Finlandia, Niemcy, Irlandia, Luksemburg, Malta, Szwecja Digitalizacja Austria, Francja, Irlandia, Luksemburg

Reorganizacja struktur administracyjnych Austria, Belgia, Bułgaria, Finlandia, Francja, Niemcy, Irlandia, Łotwa, Litwa, Luksemburg, Holandia, Polska, Hiszpania

Decentralizacja

Austria, Bułgaria, Cypr, Dania, Finlandia, Francja, Łotwa, Luksemburg, Malta, Polska, Portugalia, Słowacja, Zjednoczone Królestwo (Walia)

Edukacja Francja, Irlandia, Włochy, Łotwa, Luksemburg, Polska, Hiszpania, Słowenia, Zjednoczone Królestwo (Szkocja, Północna Irlandia)

Partycypacja (kwestie społeczne) Austria, Belgia, Cypr, Dania, Estonia, Francja, Niemcy, Grecja, Węgry, Irlandia, Łotwa, Litwa, Luksemburg, Holandia, Polska, Słowenia, Hiszpania, Zjednoczone Królestwo

Znaczenie ekonomiczne kultury Austria, Węgry, Holandia, Zjednoczone Królestwo (Wielka Brytania, Północna Irlandia)

Dziedzictwo kulturowe Belgia , Cypr, Republika Czech, Francja, Grecja, Węgry, Irlandia, Włochy, Litwa, Luksemburg, Malta, Polska, Portugalia, Słowacka, Hiszpania, Zjednoczone Królestwo (Szkocja)

Zmiany w prawodawstwie Belgia, Bułgaria, Francja, Niemcy, Irlandia

Zaangażowanie podmiotów non/profit Bułgaria, Niemcy, Irlandia, Luksemburg, Malta, Holandia, Słowacja, Słowenia, Hiszpania

Pobudzenie przemysły związanego z kulturą Austria, Belgia, Estonia, Finlandia, Francja, Irlandia, Włochy, Luksemburg, Polska, Portugalia, Hiszpania, Szwecja, Zjednoczone Królestwo

Źródło: A. Klamer, L. Petrova, A. Mignosa, Financing The Arts And Culture In The European Union. Policy Department Structural and Cohesion Policies. Brussels 2006, s.8.

Warto zauważyć, że przemysł istniejący wokół szeroko rozumianej kultury, a w szczególności

kinematografii jest istotnym komponentem gospodarczym w ramach krajowych polityk kulturalnych.

25 Ch.M. Bron, P. Matzneller (2011): Governance of Film Aid in South-East EuropeLegal basis, structural elements, aid criteria. European Audiovisual Observatory, Strasbourg (France), s.5-9.

71

Patrząc na kulturowe priorytety z 27 krajów można wskazać pewne cechy wspólne, jak również

osobliwości. Zgodnie z celami Unii Europejskiej, wsparcie dla kreatywności, ochrony dziedzictwa w tym

uznanie i promocja tożsamości narodowej, pluralizmu kulturowego i decentralizacji odpowiedzialności

determinuje skoncentrowanie się na branży twórczej i jest niemal powszechne.

Działanie Unii zmierza do zachęcenia do współpracy między państwami członkowskimi oraz,

jeśli to niezbędne, do wspierania i uzupełniania ich działań w następujących dziedzinach:

� pogłębiania wiedzy oraz upowszechniania kultury i historii narodów europejskich;

� zachowania i ochrony dziedzictwa kulturowego o znaczeniu europejskim;

� niehandlowej wymiany kulturalnej;

� Twórczości artystycznej i literackiej włącznie z sektorem audiowizualnym.

Polityka kulturalna zazwyczaj koncentruje się na kwestiach tożsamości, różnorodności i pozycji

sztuki oraz mediów, a więc obszarów, które wykraczają znacznie poza sferę finansów i ekonomii

w programie politycznym. Jednak ekonomiczny aspekt działalności kulturowej jest przedmiotem

dyskusji zarówno po stronie źródła i metody finansowania, jak i rentowności tych inwestycji z punktu

widzenia dobra publicznego.

2. Struktura źródeł finansowania rynku audiowizualnego – rynek europejski

Istotnym elementem, na który należy zwrócić uwagę to fakt zróżnicowanych potrzeb

finansowych w odniesieniu do fazy produkcji filmu. Przykładowo w fazie rozwoju, film powinien być

finansowany przez kapitał własny lub wyspecjalizowane instytucje finansowe (jak chociażby we Francji

przez Coficiné and Cofiloisirs) oparty na liście intencyjnym kanału telewizyjnego lub dystrybutora z kolei

w fazie produkcji film powinien być finansowany przez krótko-lub średnioterminowe zadłużenie (w tym

zobowiązania drugorzędne).26

Charakter finansowania filmu jest podobny do finansowania projektu, gdzie spłata zadłużenia

nie zależy od zdolności firmy produkcyjnej do generowania przepływów pieniężnych, ale od jej

zdolności do zakończenia filmu w przyjętym budżecie oraz generowania dochodów niezbędnych do

spłaty zadłużenia.

Finansowanie produkcji filmowych opiera się na różnego rodzaju źródłach: przedsprzedaży

praw do kanałów TV i video/dystrybutorów DVD, minimalnych opłatach gwarancyjnych ze strony 26 O. Debande, G.Chetrit (2001): The European Audiovisual Industry: An Overview. European Investment Bank, s.71.

72

krajowych lub międzynarodowych dystrybutorów kinowych, bezpośredniego finansowania ze strony

producentów filmowych oraz publicznych środków krajowych i/lub międzynarodowych w tym zwłaszcza

Unii Europejskiej. Ogół źródeł finansowania można podzielić na:

I. Bezpośrednie publiczne wsparcie finansowe obejmujące: dotacje, nagrody i stypendia, a także

fundusze loterii przewidzianych przez władze centralne i niższe poziomy struktury organizacyjnej

finansów publicznych.

II. Pośrednie publiczne wsparcie finansowe obejmujące swym zakresem preferencje podatkowe

w postaci ulg i zwolnień podatkowych na rzecz instytucji kultury, co jest istotnym instrumentem

redystrybucji budżetowej w ramach systemu prawnego dostarczającym dodatkowych środków

finansowych na działalność kulturową.

III. Wsparcie ze strony sektora prywatnego prywatne źródła finansowania obejmujące wsparcie od

organizacji non-profit, organizacji biznesowych i indywidualnych darowizn na rzecz kultury.

Sektor audiowizualny charakteryzuje się złożonością mechanizmu finansowania między

różnymi podmiotami i różnorodnością źródeł finansowania. Na rys. 4.1 przedstawiono układ głównych

przepływów finansowych w kinie, radiofonii i telewizji.

Finansowanie filmu wymaga dużych inwestycji i pociągając za sobą namacalne zagrożenie

straty, szczególnie biorąc pod uwagę ilość ogniw systemu, który zakłada określony zysk na danym

produkcie. Mamy tu duże odchylenia zysku brutto pomiędzy określonymi produkcjami. Średnio w próbie

10 wyprodukowanych filmów 7 może być szeroko scharakteryzowane jako nieopłacalne, w przypadku 2

lub 3 zyski pokrywają koszty produkcji i tylko 1 film odnosi sukces pozwalający na zwrot kosztów

produkcji, ale i wygenerowanie zakładanych zysków.

W ocenie opłacalności produkcji filmowej istnieje kwestia tzw. „młodych talentów”, które

powinny dostać szansę zaistnienia na rynku jako młodzi twórcy, a barierą niejednokrotnie są wysokie

koszty, których filmy niejednokrotnie nie pokrywają. W ciągu pięciu ostatnich lat powstało 60 debiutów

fabularnych i prawie 50 etiud, przy czym objawiło się kilku artystów prawdziwie zdolnych27 jednak

będących autorami filmów o nie zawsze satysfakcjonującej oglądalności z punktu widzenia

ekonomicznego.

27 Wywiad z Agnieszką Odorowicz Dyrektorem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej „Promuję kino ambitne” w: „Rzeczypospolita” z dnia 1 października 2010.

73

Rysunek 4.1 Główne przepływy finansowe w ramach rynku audiowizualnego

Źródło: O. Debande, G.Chetrit (2001): The European Audiovisual Industry: An Overview. European Investment Bank, s.72.

Scenariusz Dostęp do rynku AV dla firm

Producenci kinowi i telewizyjni

Zakup praw własności własności

Udziały kooprodukcji

Zakup usług technicznych

Władze publiczne

Dystrybutorzy

Prywatni pożyczkodawcy i inwestorzy

Firmy

Gospodarstwa domowe

Reklamodawca

Kino Wideo DVD Edytorzy

Kanały TV

Operatorzy TV sat. oraz kablowej

Zakup czasu antenowego

Opłaty

AV opłaty

Wew.prod.

Publ. wsparcie

Abon. TV

Publ. wsparcie

Sprzed. biletów

Podatki. obrot

Publ. wsparcie

VHS/DVD Sprzedaż

Wpływy z emisji

74

Finansowanie produkcji filmowej ma wpływ na strukturę rynku obserwowaną w przemyśle

kinowym. Podczas 61 Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie Europejskie Obserwatorium

Rynku Audiowizualnego (European Audiovisual Observatory) podało swoje pierwsze szacunki dla

europejskiej frekwencji w roku 2010. Obserwatorium ocenia, że w 2010 r. frekwencja w kinach w Unii

Europejskiej spadła o 2,0% do około 961 milionów sprzedanych biletów, przy czym można

zaobserwować zróżnicowane tendencje na poszczególnych rynkach europejskich w tym względzie.

Frekwencja spadła w 11 i wzrosła w 12 spośród 23 rynków UE, dla których tymczasowe dane były

dostępne. Szacowana wartość wpływów ze sprzedaży biletów brutto dla UE wzrosła w 14, z 21 rynków

UE (jednak był to rok gorszy w stosunku do 2009 r.) wskazując na szczególny udział filmów 3D (rys.

4.2).

Rysunek 4.2

Frekwencja w kinach w Unii Europejskiej w latach 2001-2010 (w mln)

840

860

880

900

920

940

960

980

1000

1020

1040

2001 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

Źródło: European Audiovisual Observatory. www.obs.coe.int

Największą oglądalność miał film Avatar we Włoszech odnotowując najbardziej znaczący

wzrost oglądalności w ujęciu bezwzględnym (+12.3 mln, +11%): 123,4 milionów widzów, co stanowi

najwyższy poziom od 1987 roku. Kolejny rekord został odnotowany we Francji, gdzie 201.1 mln biletów

zostało sprzedane w 2010 r. (5,4 mln, +2,7%) osiągając tym samym najwyższy poziom od 1967 roku.

Natomiast największy spadek frekwencji odnotowały: Niemcy (-19.7 mln -13,5%), Hiszpania (-12,8 mln,

-11,7%) i Wielka Brytania (-4,2 mln, -2,4%).

75

Poza UE, Federacja Rosyjska kontynuuje imponującą tendencję wzrostową frekwencji

i w 2010r. (w stosunku do 2009 r.) wzrost ten wyniósł 19,5% tj. 165,5 milionów sprzedanych biletów, co

czyni ją trzecim, co do wielkości rynkiem kinowym w Europie. Rok 2010 również okazał się udanym

rokiem dla rynku tureckiego kina, gdzie liczba widzów wzrosła o 11,3% do 41,1 mln, co jest najwyższym

poziomem od lat (tab. 4.3).

Tablica 4.3 Frekwencja i dochody GBO* w kinach w państwach europejskich w latach 2009-2010** Frekwencja w kinach (w mln)

Wpływy ze sprzedaży biletów brutto (w mln)

Udział w rynku krajowym

Źródło Państwo 2009 2010 zmiana

r/r waluta 2009 2010 zmiana

r/r 2009 2010

(UE27) Austria 18,4 17,3 -6,0% EUR 130,6 130,4 -0,2% 8,0% 5,0% FAF/ÖFI

Bułgaria 3,2 3,9 23,7% BGN 25,2 32,2 27,8% 1,0% 8,7% National Film Centre Republika Czeska

12,5 13,5 8,6% CZK 1251,1 1497,3 19,7% 25,6% 34,8% Ministra of Culture/UFD

Dania 13,0 13,0 -0,2% DKK 1046,6 990,0 -5,4% 17,3% 22,0% Danmark Statistics/DFI Estonia 1,8 2,1 19,7% EEK 117,8 122,0 3,6% 2,0% 2,0% Estonia Film Foudation Finlandia 6,8 7,5 9,7% EUR 57,1 66,0 15,6% 15,0% 27,0% Finnish Film Foundation Francja 201,1 206,5 2,7% EUR 1232,9 b.d. b.d. 36,8% 35,5% CNC Grecja 12,3 11,6 -5,6% EUR 104,5 b.d. b.d. 12,6% 8,6% Media Salles/GUC Hiszpania 110,0 97,2 -11,7% EUR 671,0 633,3 -5,6% 15,4% 12,2% ICAA/OBS Irlandia 17,7 16,5 -6,6% EUR 124,6 116,3 -6,7% 0,2% 1,3% CSA/Nielsen EDI/IFB Litwa 2,7 2,6 -2,9% LTL 36,6 34,0 -7,3% 0,9% 3,6% Baltic Film Łotwa 1,9 2,1 8,3% LVL 5,9 6,0 1,3% 4,3% 6,9% National Film Centre Holandia 27,3 28,2 3,2% EUR 201,1 219,3 9,1% 17,4% 15,8% NFF/NVB&NVF Niemcy 146,3 126,6 -13,5% EUR 976,1 920,4 -5,7% 27,4% 16,8% FFA Polska 39,2 37,5 -4,3% PLN 681,3 703,0 3,2% 21,5% 12,9% boxoffice.pl Portugalia 15,7 16,6 5,4% EUR 73,8 82,2 11,3% 2,7% 1,9% ICA Rumunia 5,3 6,8 28,8% RON 86,9 114,3 31,5% 3,0% 2,2% Centrul Bational al.

Cinematografiei Słowacja 4,1 3,9 -5,6% EUR 16,9 18,0 6,5% 12,4% 2,8% Slovak Film Institute Słowenia 2,8 2,8 1,7% EUR 11,7 12,7 8,6% 1,8% 6,3% Slovenian Film Fund Szwecja 17,4 15,7 -9,8% SEK 1545,8 1458,1 -6,7% 32,7% 21,0% Swedish Film Institute Węgry 10,6 10,9 3,1% HUF 11236,5 12598,4 12,1% 8,7% 4,8% National Film Office Wielka Brytania

173,5 169,2 -2,4% GBP 944,0 988,3 4,7% 16,7% 22,6% UKF/CAA/Nielsen EDI

Włochy 111,2 123,4 11,0% EUR 676,1 797,1 17,9% 24,4% 32,0% CCH/ANICA/INETEL/OBS

UE-27 suma 980 961 -2,0% EUR 6080 - - - - European Audiovisual Observatory

Państwa spoza UE Szwajcaria 15,3 14,7 -3,7% CHF 229,5 227,5 -0,9% 3,5% 3,5% OFS Chorwacja 3,5 3,3 -6,5% HRK 84,3 87,6 3,8% 1,6% 0,8% CBS/Croatian

Audiovisual Centre Norwegia 12,7 11,0 -13,4% NOK 1042,1 954,0 -8,5% 20,6% 23,2% Film&Kino Federacja Rosyjska

138,5 165,5 19,5% USD 735,7 1055,0 43,4% 23,9% 14,5% Russian Film Business Today

Turcja 36,9 41,1 11,3% TRY 308,2 380,2% 23,3% 50,9% 52,9%

* GBO – Gross Box Office (wpływy ze sprzedaży biletów – brutto) **2010 dane szacunkowe Źródło: European Audiovisual Observatory, 11 February 2011

Duże zróżnicowanie, dotyczy również oglądalności rodzimych produkcji i ich udziału

w wewnętrznym rynku kinematografii oraz rynku audiowizualnego w poszczególnych krajach. W 13

państwach odnotowano w tym względzie spadek, natomiast w 10 wzrost spośród 23 państw UE, dla

których były dostępne dane.

76

Kraje, w których rodzime produkcje odniosły sukces kasowy w 2010 r. to Czechy i Włochy.

Włoskie produkcje generują 32% całej frekwencji (wzrost z poziomu 24,4% w 2009). Należy zauważyć

silną tendencję wzrostową ogólnej frekwencji w kinach we Włoszech w 2010 roku. Benvenuti Al Sud,

włoski remake Bienvenue chez les Ch'tis, okazał się najbardziej kasowym filmem w dotychczasowej

historii włoskiego kina. Filmy krajowe stanowiły we Włoszech 4 z 10 najlepszych filmów pod względem

oglądalności. W Czechach filmy krajowe osiągnęły udział w rynku 34,8%. Krajowe produkcje stanowiły

pięć z dziesięciu najlepszych filmów.

Z kolei 2010 r. okazał się szczególnie trudny dla niemieckiej produkcji z oglądalnością prawie

o połowę mniejszą (spadek z 40,1 milionów w roku 2009 do 18,8 milionów biletów). Obserwując rynki

spoza UE, Turcja pozostaje wiodącym krajem pod względem udziału w rynku krajowym. Turecka

produkcja stanowi 53% oglądalności na tle ogólnej oglądalności w 2010 roku.

Niewątpliwie podstawowe znaczenie dla rozwoju produkcji filmowej ma baza rodzimej

publiczności, a więc liczba wizyt w kinie w skali rocznej. Z jednej strony dystrybutorzy są coraz bardziej

świadomi potrzeby inwestowania i rozszerzania swojego zaangażowania finansowego w różne

produkcje i nabywanie praw do filmu, z drugiej, w co raz większym stopniu są świadomi znaczenia

zintegrowanej produkcji i dystrybucji oraz mechanizmów wykorzystania istniejącego potencjału dla

osiągnięcia sukcesu filmowego, co odzwierciedla się w wymiarze finansowym. Niezależny producent

może zdecydować się na tzw. przed-sprzedaż praw emisji określonemu dystrybutorowi czy stacji

telewizyjnej jednak należy mieć świadomość ograniczenia generowania wpływów z dystrybucji praw –

w sytuacji sukcesu kasowego – a tym samym ograniczenia wielkość zysku netto do ponownego

inwestowania w produkcję.

Charakterystyczne przepływy finansowe ze wskazaniem na kolejność roszczeń do

generowanych zysków, a także strukturę zwrotu na poszczególnych ogniwach systemu przedstawiono

na rys. 4.3. Należy podkreślić, iż pełne koszty właścicieli sal kinowych (w tym wynagrodzenia w postaci

zysku) są pokrywane w pierwszej kolejności.

Europejski rynek kinematografii bardzo różni się od rynku USA w zakresie systemów

finansowania. Należy jednak podkreślić, iż powoływanie się na kinematografię amerykańską nie ma

dużej wartości, gdyż w tamtejszych warunkach branża filmowa działa w środowisku gospodarki

liberalnej, stąd też doświadczenia amerykańskie są trudne do przełożenia na warunki europejskie.

Dodatkowo istnieje rozbieżność celów i misji, którymi kieruje się kinematografia europejska w stosunku

77

do kina rozrywkowego stanowiącego podstawę rynku amerykańskiego, co oczywiście generuje

nieporównywalne zyski zapewniające budżet na kolejne produkcje.

Rysunek 4.3

Generowanie zysków z kinowej wersji dla producenta

Źródło: O. Debande, G.Chetrit (2001): The European Audiovisual Industry: An Overview. European Investment Bank, s.78.

W Europie fundusze prywatne finansujące kinematografię są silnie wspierane środkami

publicznymi. Sytuację tę odzwierciedla istniejąca struktura europejskiego przemysłu filmowego, który

charakteryzuje się brakiem efektu skali (ze względu na zróżnicowanie europejskiego rynku głównie ze

względów kulturowych i językowych), brakiem odpowiedniego know-how, niedostateczną promocją

Przychody brutto ze sprzedaży biletów

Dochody brutto dystrybutorów Dochody właściciela kina

40% 60%

Opłata dystrybucyjna

50%

Dochody brutto producenta

Opłaty za kolejne emisje i opłaty odroczone

Dochodu producenta netto

Udziały inwestorów Producent

50% 50%

50%

78

i budżetami reklamowymi, trudnością zaoferowania konkurencyjnych warunków tzw. twórczej kadrze

(wynagrodzenia twórców, artystów, udział w zyskach) co skutecznie przyczynia się do ograniczenia

ekspansji europejskich produkcji w świecie prowadząc w ostateczności do słabszego finansowania

producentów i dystrybutorów.

Większość europejskich filmów otrzymujących wsparcie na produkcję ma niejednokrotnie

ograniczony udział w rynku. Filmy wyprodukowane lub finansowane przez głównych amerykańskich

dystrybutorów osiągają średnią w wysokości blisko 70% wpływów ze sprzedaży biletów w krajach UE

(rys. 4.4). W niektórych państwach członkowskich oraz na rynku filmów wideo do celów prywatnych

udział Stanów Zjednoczonych w rynku jest jeszcze wyższy. Ogólne tendencje we frekwencji w latach

2005-2009 w Unii Europejskiej przedstawiono w tablicy 4.4.

Tablica 4.4 Tendencje w frekwencji w kinach w latach 2005-2009 w Unii Europejskiej (w mln)

Kraj 2005 2006 2007 2008 2009 2009/2008 Źródło

Austria 15,7 17,3 15,7 15,6 18,4 17,8% FAFO Belgia 22,1 23,4 22,7 21,9 22,6 2,9% INS, SGA (2009) Bułgaria 2,4 2,4 2,5 2,8 3,2 12,2% National Film Center Cypr 0,8 0,8 0,9 0,9 0,9 3,9% Min.Ed.Cult., Media Salles Republika Czeska 9,5 11.5 12.8 12,9 12,5 -3,3% Ministra of Culture, UFD Dania 12,2 12,6 12,1 13,2 13,9 5,2% DFI, Statistics Denmark Estonia 1,1 1,6 1,6 1,6 1,8 9,2% Estonia Film Foundation Finlandia 6,1 6,7 6,5 6,9 6,7 -2,4% Finnish Film Foundation Francja 175,5 188,8 177,9 190,1 200,9 5,7% CNC Grecja 12,7 12,8 13,8 11,8 12,3 3,9% Media Salles Hiszpania 127,7 121,7 116,9 107,8 109,5 1,5% ICAA,OBS Irlandia 16,4 17,9 18,4 18,2 17,7 -3,2% Carlton Screen Advertising, Nielsen EDI Litwa 1,2 2,4 3,2 3,3 3,4 3,2% Balic Films Luksemburg 1,2 1,3 1,2 1,1 1,2 4,0% CNA, Media Salles Łotwa 1,7 2,1 2,4 2,4 1,9 -17,4% National Film Centra Malta 1,0 0,9 1,0 1,0 1,0 1,0% MRC, Media Salles Niderlandy 20,6 23,4 23,1 23,5 27,3 16,0% MaccBox – NB.&NVF Niemcy 127,3 136,7 125,4 129,4 146,3 13,1% FFA Polska 23,6 32,0 32,6 33,8 39,2 16,1% Boxoffice.pl Portugalia 15,8 16,4 16,3 16,0 15,7 -1,7% Instituto do Ciemna e do Audiovisual Rumunia 2,8 2,8 2,9 3,8 5,3 39,0% Centrul National al Cinematografiee Słowacja 2,2 3,4 2,8 3,4 4,1 23,3% Slovak Film Institute Słowenia 2,4 2,7 2,4 2,4 2,8 15,5% Slovenian Film Fund Szwecja 14,6 15,3 14,9 15,3 17,4 13,5% Swedish Film Institute Węgry 12,1 11,7 11,1 10,4 10,6 2,4% National Film Orfice Wielka Brytania 164,7 156,6 162,4 164,2 173,5 5,6% Ciemna Advertising Association, Nielsen

EDI Włochy 105,6 106,1 116,4 111,6 111,2 -0,4% CCH, Cinetel. OBS UE-27 898,9 931,6 920,0 925,3 981,1 6,0% EAO

Źródło: OBS w: M. Kanzler (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s. 17.

79

Rysunek 4.4

Udział produkcji filmowych emitowanych w Unii Europejskiej w 2008-2009 roku

26,7%28,4%

67,2%

63,2%

4,2%6,8%

2,0% 1,6%

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

Filmy

europejskie

Filmy

amerykański

Kooperacja

europ. - amer.

Inne

2008

2009

Wyszczególnienie 2008 2009 Populacja 499,7 mln 501,3 mln PKB per capita . 38 413 USD 30 609 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto b.d. 6.27 mld euro (8.72 mld USD) Frekwencja w kinach 924,2 mln 981,1 mln Wskaźnik frekwencji w kinach per capita 1.85 1,96 Przeciętna cena biletu 6,07 euro (8,31 USD) 6,39 euro (8,89 USD) Ekrany 29 225 b.d. Ekrany w kinach typu multiplex 40 996 b.d. Ekrany Digital 1 335 4 132 Usługa Film VOD 240 b.d. Ekrany 3D - 2 723 Źródło: M. Kanzler (ed.) (2009): Focus 2009. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s.14; M. Kanzler (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s. 14.

Rozwój rynku w obszarze kinematografii oraz udział produkcji amerykańskich na tle produkcji

krajowych oraz z pozostałych państw obrazuje ilustracja graficzna w tzw. Wielkiej Piątce (Francji,

Niemczech, Wielkiej Brytanii, Włoszech oraz Hiszpanii – rys. 4.5 do 4.9), która w UE najwięcej

inwestuje w przemysł filmowy ze środków publicznych oraz dla porównania w struktury udziału

produkcji krajowych w stosunku do zagranicznych w USA (rys. 4.10), która zdominowała całkowicie

rodzimy rynek filmowy.

80

Rysunek 4.5

Udział w rynku krajowym poszczególnych produkcji w 2008-2009 r. we Francji

45,4%

54,6%

36,8%

63,2%

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

2008 2009

Produkcja rodzima

Produkcja zagraniczna

Francja Wyszczególnienie 2008 2009

Populacja 62,0 mln 64,7 mln PKB per capita . 48 012 USD 39 922 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto b.d. 1,23 euro (1,71 USD) Frekwencja w kinach 189,7 mln 200,9 mln Wskaźnik frekwencji w kinach per capita 3,06 3,11 Przeciętna cena biletu 6,01 euro (8,79 USD) 6,14 euro (8,53 USD) Ekrany 5 418 5 522 Ekrany w kinach typu multiplex 34,6% - Ekrany Digital 253 904 Usługa Film VOD - 43 Ekrany 3D - 477 Źródło: M. Kanzler (ed.) (2009): Focus 2009. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s.22; M. Kanzler (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s. 22.

81

Rysunek 4.6

Udział w rynku krajowym poszczególnych produkcji w 2008-2009 r. w Zjednoczonym Królestwie

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

0,8

0,9

2008 2009

Produkcja rodzima

Pozostała produkcja

Zjednoczone Królestwo

Wyszczególnienie 2008 2009

Populacja 61.0 mln 61,2 mln PKB per capita . 35 631 USD 32 798 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto - 944 GBP (1 472 USD) USD/EUR 2008 1 USD=0,54 GBP Frekwencja w kinach 164,2 mln 173,5 mln Wskaźnik frekwencji w kinach per capita 2,69 2,83 Przeciętna cena biletu 5,18 GBP (9,51 USD) 5,44 GBP (8,49 USD) Ekrany 3 661 3 669 Ekrany w kinach typu multiplex 64,6% - Ekrany Digital 303 668 Usługa Film VOD 20 - Ekrany 3D - 473

Źródło: M. Kanzler (ed.) (2009): Focus 2009. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s.30; M. Kanzler (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s. 30.

82

Rysunek 4.7

Udział w rynku krajowym poszczególnych produkcji w 2008-2009 r. we Włoszech

29,3%

70,7%

24,4%

75,6%

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

0,8

2008 2009

Produkcja rodzima


Włochy

Wyszczególnienie 2008 2009

Populacja 59,3 mln 59,8 mln PKB per capita 40 450 USD 33 253 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto 676,1 euro (940,1 UDS) USD/EUR 2008 1 USD=0,68 euro Frekwencja w kinach 111,6 mln 111,2 mln Wskaźnik frekwencji w kinach per capita 1,88 1,86 Przeciętna cena biletu 5,78 euro (8,45 USD) 6,08 euro (8,46 USD) Ekrany 3 141 3 208 Ekrany w kinach typu multiplex 1 184 - Ekrany Digital 80 428 Usługa Film VOD 11 - Ekrany 3D - 392


83

Rysunek 4.8

Udział w rynku krajowym poszczególnych produkcji w 2008-2009 r. w Niemczech

26,6%

73,4%

27,4%

72,6%

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

0,8

2008 2009

Produkcja rodzima


Niemcy

Wyszczególnienie 2008 2009 Populacja 82,1 mln 81,9 mln PKB per capita 46 499 USD 37 307 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto 976,1 euro ( 1 357 USD) USD/EUR 2008 1 USD=0,68 euro Frekwencja w kinach 129,4 mln 146,3 mln Wskaźnik frekwencji w kinach per capita 1,58 1,79 Przeciętna cena biletu 6,14 euro (8,99 USD) 6,67 euro (9,28 USD) Ekrany 4 810 4 734 Ekrany w kinach typu multiplex 27,1% - Ekrany Digital 162 592 Usługa Film VOD - 22 Ekrany 3D - 369


84

Rysunek 4.9

Udział w rynku krajowym poszczególnych produkcji w 2008-2009 r. w Hiszpanii

13,3%

86,70%

16,0%

84,00%

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

0,8

0,9

2008 2009

Produkcja rodzima


Hiszpania

Wyszczególnienie 2008 2009 Populacja 45,5 mln 46,1 mln PKB per capita 36 970 USD 30 251 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto 667,8 euro (928,5 USD) USD/EUR 2008 1 USD=0,68 euro Frekwencja w kinach 107,8 mln 109,5 mln Wskaźnik frekwencji w kinach per capita 2,27 2,38 Przeciętna cena biletu 5,74 euro (8,41 USD) 6,10 euro (8,48 USD) Ekrany 4 140 4 083 Ekrany w kinach typu multiplex 64,6% - Ekrany Digital 50 238 Usługa Film VOD - 11 Ekrany 3D - 195


85

Rysunek 4.10

Udział produkcji filmowych emitowanych w USA w 2008-2009 roku

0,915

8,5%

0,918

8,2%

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

0,8

0,9

1

2008 2009

Produkcja rodzima


USA

Wyszczególnienie 2008 2009 Populacja 304,8 mln 307,4 mln PKB per capita 47 025 USD 45 550 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto 9 629 mln USD b.d. USD/EUR 2008 1 USD=0,68 euro Frekwencja w kinach 1 364 mln b.d. Wskaźnik frekwencji w kinach per capita 4,47 b.d. Przeciętna cena biletu 7,18 USD (4.91 euro) b.d. Ekrany 39 476 39 028 Ekrany w kinach typu multiplex 29 212 b.d. Ekrany Digital 5 474 7 418 Źródło: M. Kanzler (ed.) (2009): Focus 2009. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s.42; M. Kanzler (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s. 42.

Komisja Europejska przyczyny tak dużych dysproporcji upatruje m.in. w znacznym

rozdrobnieniu europejskiego sektora audiowizualnego składającego się z dużej liczby małych i średnich

przedsiębiorstw. W 2007 r. we Francji działało 600 spółek zajmujących się produkcją filmową,

w Zjednoczonym Królestwie – 400, a w Niemczech – 200. Często przedsiębiorstwa te produkują

niewielką liczbę filmów, mogą nawet powstawać wyłącznie w celu realizacji jednego projektu. Wsparcie

86

komercyjne na rozwijające się projekty audiowizualne jest bardzo ograniczone co przesuwa ciężar

odpowiedzialności za ich realizację na środki publiczne28.

Państwami członkowskimi UE, które wspierają branżę filmową w największym stopniu, są:

Francja, Zjednoczone Królestwo, Niemcy, Hiszpania, Włochy – skupiając 82 proc. całej produkcji

europejskiej. Zdecydowanym liderem europejskim w produkcji jest Francja, która przeznacza najwięcej

środków pomocy publicznej na kinematografię i konsekwentnie realizuje właściwą sobie politykę

„wyjątku kulturowego” w polityce europejskiej.

We Francji ok. 75% środków finansowych (szacowane wg budżetu Centre National de la

Cinématographie) pochodzi z podatków i opłat od obrotu publicznych i prywatnych kanałów TV i/lub

z ich bezpośrednich dotacji, oraz udziałów pochodzących z podatku nakładanego na wszystkie bilety do

kina na filmy wyświetlane we Francji. Innymi słowy, francuski system jest oparty na zasadzie

"przymusowego oszczędzania" poprzez konsumpcję usług (źródłem, których jest podatek od biletów do

kina) co prowadzi do cyklu wewnętrznej redystrybucji. Wsparcie nie pochodzi bezpośrednio z budżetu

państwa, ponieważ finansowanie jest związane z rynkowym funkcjonowaniem filmu.

Rozmiar środków przeznaczonych na wsparcie branży audiowizualnej jest również wynikiem silnej

inicjatywy wsparcia finansowego produkcji telewizyjnych, które otrzymają ponad połowę środków na

finansowanie produkcji filmowej we Francji. Ponadto, we Francji, automatyczne mechanizmy, których

celem jest utrzymanie francuskiej (lub francuskiej koprodukcji) produkcji, pokrywają także różne etapy

łańcucha kinematografii (kina, emisja (wyświetlanie), dystrybucja i wideo). Ponadto, przeznaczane

kwoty na wsparcie kinematografii we Francji przez selektywne środki są znacznie większe niż w innych

krajach europejskich.29

W Niemczech publiczne finansowanie przemysłu filmowego ściśle powiązane jest z ustrojem

państwa, co w praktyce oznacza podział wsparcia kinematografii na poziom władzy centralnej i rządów

regionalnych. Co do zasady publiczny system finansowania sektora audiowizualnego opiera się na

decentralizacji odpowiedzialności regionalnych funduszy filmowych i telewizyjnych, zarządzanych na

poziomie regionalnym - Landów: Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Filmboard Berlin-Brandenburg,

Medien- und Filmges Baden-Würtemberg, ilmförderungHamburg, FilmFernsehFond Bayern oraz

Mitteldeutsche Medienförderung. Zaangażowanie organów regionalnych wydaje się sposobem na

swego rodzaju formę konkurencji w celu przyciągnięcia produkcji audiowizualnej do danego regionu.

28 Ibid. 29 F.Priot, C. Julliard-Mourgues, M. Chebance (2011): Producing movies in France. The Incentives Guide, s. 30-36

87

Udział funduszy regionalnych stanowi 62% publicznego wsparcia finansowego, pozostałe

środki pochodzą z Förderungs Anstalt (FFA) (około 28% publicznego finansowania), Beauftragter der

Bundesreg, Für Angelegenheiten d. Kulture und der Medien-BKM to około 8,75%. Wreszcie, niewielka

dotacja dokonywana jest przez Stiftung Kuratorium des jungen deutschen film.30

W Wielkiej Brytanii system wsparcia sektora audiowizualnego został zmieniony31 w celu

zwiększenia racjonalizacji i przyciągnięcia funduszy prywatnych. Od 2000 r. Film Council jest

odpowiedzialny za wszystkie bezpośrednie dotacje rządowe z Ministerstwa Kultury, Mediów i Sportu na

produkcje filmowe z wyjątkiem National Film oraz Television School. Równolegle do tej restrukturyzacji

wewnętrznej systemu wsparcia, w ramach procesu decentralizacji została przeniesienia

odpowiedzialność za wsparcie produkcji filmowych na poziom władz lokalnych i agencje rozwoju

regionalnego. Ta ewolucja odzwierciedla wzrost zainteresowania na szczeblu lokalnym i regionalnym

rynkiem audiowizualnych (a w szerszym zakresie, „przemysłu” kultury), jako potencjalnym

instrumentem stymulowania lokalnego rozwoju gospodarczego. Podejście to miało swoje następstwa

w postaci m.in. utworzenia Glasgow Film Fund wspieranego przez Radę Miejską Glasgow, Glasgow

Development Agency oraz European Regional Development Fund.

Powstanie loterii narodowej w latach dziewięćdziesiątych wprowadziło zasadnicze zmiany

w sposobie finansowania przemysłu audiowizualnego w Wielkiej Brytanii. Zgodnie z ustawą National

Lottery działalność w zakresie produkcji filmowej uznawana jest za projekt kapitałowy,

a w konsekwencji, kwalifikujący się do finansowania. Zasady te mają również zastosowanie do

projektów wspierających dystrybucję i pokazy filmowe.

Wsparcie finansowe dla kinematografii realizowane w ramach Arts Council of England -

program filmowy - poprzez wpływy z loterii było działaniem zmierzającym do restrukturyzacji

brytyjskiego sektora produkcji filmowej. W wyniku podjętych działań obecnie sektor ten ma kilka dużych

firm produkcyjnych, produkujących jednak niewielką część filmów, bowiem większość z filmów

produkowanych jest przez małe firmy często tworzone wyłącznie do produkcji jednego tytułu.

W przypadku finansowego wsparcia rynku kinematografii nie bez znaczenia są także odpisy podatkowe

w postaci określonego katalogu ulg podatkowych.

Istotnym problemem przy wykorzystaniu środków publicznych w produkcjach filmowych jest

określenie budżetu oraz udziału, jaki w tym budżecie będą miały środki publiczne. Analiza taka

30 J. Talavera Milla (2010): Industry Report: Financing Panorama of the film financing in Germany. cineuropa.org 31 BFI, British Finance oraz British Film Institute funkcjonują jako jeden podmiot Film Council.

88

w przypadku produkcji europejskiej nie jest łatwym procesem. Pierwszy problemem jest określenie

kosztów produkcji. Nie ma prawnej normy europejskiej w kwestii definicji kosztów produkcji. Poza tym, nie

ma żadnej gwarancji, że ta sama definicja byłaby zawsze wykorzystywana w krajowych statystykach.

Można jednak wskazać, że praktyka wypracowała pojęcie kosztów produkcji w przemyśle filmowym

powszechnie akceptowane, które odpowiada pojęciu "negatywnych kosztów" stosowanych w Stanach

Zjednoczonych i obejmuje wszystkie poniesione koszty począwszy od scenarzystów do powstania

pierwszej kopii, z pominięciem jednak kosztów marketingu i dystrybucji (dubbing i napisy, sporządzanie

kopii, itp.).

Idealnym rozwiązaniem byłby opracowywanie analiz i raportów w oparciu o rzeczywiste koszty

produkcji filmów produkowanych w Europie, ale w większości krajów dane te są poufne. Niektóre

krajowe bazy danych, zarówno dla poszczególnych filmów lub w formie zagregowanej, odnoszą się do

budżetu, (ale nie do ostatecznego kosztu) produkcji przedstawionego przez producentów, podczas

ubiegania się o dofinansowanie lub wręcz sfinansowanie danego projektu. Należy tu podkreślić,

iż pojawienie się zasadniczej luki między deklarowanym budżetem a kosztami rzeczywistymi jest

zasadniczym elementem ryzyka przy kalkulowaniu kosztów przy każdym projekcie. W przypadku

produkcji filmowej może to być spowodowane tendencją producentów, aby „napompować” budżet lub

też, przewidywane koszty są przekraczane w wyniku nieoczekiwanych zdarzeń w trakcie produkcji.

Co do zasady dane publikowane przez agencje krajowe powinny odnosić się tylko do kraju, w którym

podjęto inicjatywę realizacji filmu (tj. 100% krajowych filmów i większościową część koprodukcji).

Jednak zasada ta nie zawsze jest dokładnie stosowana.

Należy podkreślić, iż rynek europejski z dwóch względów poddawany jest szczególnej analizie.

Po pierwsze, szacuje się, że państwa członkowskie UE przekazują 2,3 mld euro na wsparcie branży

filmowej: 1,3 mld euro w postaci dotacji i pożyczek uprzywilejowanych i 1 mld w postaci zachęt

podatkowych.32 Około 80 proc., tej kwoty przeznacza się na produkcję filmową. Unia Europejska stała się

jednym z największych producentów na świecie: w 2009 r. wyprodukowano 1168 filmów fabularnych

(w porównaniu do 677 wyprodukowanych w Stanach Zjednoczonych i 456 wyprodukowanych w Chinach.

Obecne kryteria oceny zgodności krajowych, regionalnych i lokalnych programów wsparcia

przedsięwzięć filmowych i audiowizualnych z unijnymi zasadami pomocy państwa przestaną obowiązywać

z dniem 31 grudnia 2012 r. Kryteria te zostały określone w komunikacie Komisji Europejskiej dotyczącym

32 Study On The Economic And Cultural Impact, Notably On Co-Productions, Of Territorialisation Clauses Of State Aid Schemes For Films And Audiovisual Productions A Final Report For The European Commission, Dg Information Society And Media Memo/11/428, Bruksela, Dnia 20 Czerwca 2011 R.

89

kinematografii z 2001. Okres ich obowiązywania był trzykrotnie wydłużany: po raz ostatni w 2009.

Przedłużając w 2009 r. obowiązujące kryteria, Komisja Europejska wskazała na istnienie pewnych

tendencji, które wymagają dalszej refleksji przy okazji przeglądu zasad pomocy państwa. Dotyczyły one

kwestii takich jak obowiązek terytorialnego wykorzystania środków przewidzianych w programach

wsparcia dla branży filmowej, wsparcia form działalności innych niż produkcja filmowa lub telewizyjna

(takich jak dystrybucja filmów i projekcja cyfrowa), jak również współzawodnictwa pomiędzy niektórymi

państwami członkowskimi w celu wykorzystania pomocy państwa do przyciągania inwestycji

zagranicznych głównie dużych, w większości amerykańskich, firm zajmujących się produkcją filmową.

Dzięki unijnym zasadom pomocy państwa utrzymywany jest jednolity rynek, w ramach którego

przedsiębiorstwa ze wszystkich państw UE mogą konkurować i prowadzić wymianę handlową na równych

zasadach. Przepisy te uniemożliwiają państwom członkowskim wspieranie przedsiębiorców ze szkodą dla

ich konkurentów na rynku UE. Zasadniczo prawo UE zabrania udzielania pomocy finansowej

indywidualnym przedsiębiorstwom lub branżom przemysłowym przez państwo lub jego organy.

W Traktacie o Funkcjonowaniu Unii Europejskiej (TFUE) przewidziano kilka wyjątków od tej

zasady. Taki wyjątek stanowi m.in. pomoc państwa przyznana na działania na rzecz kultury. Pomoc taka

może zostać uznana za zgodną z rynkiem wewnętrznym, o ile spełnia pewne warunki określone w art. 107

ust. 3 lit. d TFUE oraz w komunikacie w sprawie kinematografii z 2001 r.

Krajowe programy pomocy nie mogą powodować dyskryminacji ze względu na przynależność

państwową i muszą być zgodne z zasadą swobodnego przepływu na rynku wewnętrznym. Zgodnie

z obowiązującym komunikatem w sprawie kinematografii z 2001 r. muszą również spełniać określone

kryteria:

� wsparcie musi być udzielane na rzecz dóbr kultury i nie może się koncentrować na konkretnej

działalności filmowej (jak np. postprodukcja);

� należy przestrzegać pułapów dotyczących wydatków terytorialnych oraz intensywności pomocy.

W 2009 r. Komisja Europejska zauważyła tendencję, polegającą na prześciganiu się niektórych

państw członkowskich w zakresie dotowania filmów w celu przyciągnięcia ważniejszych produkcji

filmowych. Tendencja ta jest nadal zauważalna. Jednym z celów postanowień regulujących pomoc

państwa w Traktacie jest właśnie przeciwdziałanie tego typu zjawiskom. Jedynymi zwycięzcami tego typu

rywalizacji są największe amerykańskie podmioty z branży filmowej – traci zaś na nich krajowy przemysł

filmowy w całej Europie. Komunikat w sprawie kinematografii z 2001 r. został opracowany z myślą

o programach pomocy dla filmów europejskich, a głównym jego punktem ciężkości miało być wsparcie dla

kultury europejskiej i narodowej. Dlatego właśnie Komisja poddaje analizie tę oczywistą sprzeczność.

90

Zgodnie z analizami przedstawionymi w dokumencie Komisji Europejskiej: „Ocena pomocy państwa

na wsparcie filmów i innych utworów audiowizualnych” wskazano na cztery kryteria, obejmujące

w szczególności następujące kwestie:33

� pomoc przeznaczona jest na produkt mający charakter kulturalny;

� producent musi mieć możliwość wydatkowania nie mniej niż 20 proc. budżetu filmu w innym państwie

członkowskim. Tym samym można nałożyć na beneficjenta obowiązek wydatkowania do 80 proc.

budżetu produkcji dofinansowanego filmu lub utworu telewizyjnego w państwie członkowskim

przyznającym pomoc (tzw. obowiązek terytorialny);

� skala pomocy musi być co do zasady ograniczona do 50 proc budżetu produkcji. Ograniczenie to nie

obejmuje filmów trudnych i niskobudżetowych;

� pomoc na produkcję filmową nie może być przeznaczona przez państwo członkowskie na określoną

dziedzinę aktywności w ramach produkcji filmowej (np. postprodukcja), tak aby pomoc wywoła efekt

zachęty w sposób bezstronny i aby nie chroniła wyłącznie określonej dziedziny produkcji filmowej

w państwie członkowskim przyznającym pomoc.

W podjętych pracach Komisji na rzecz finansowania ze środków publicznych utworów filmowych i dzieł

audiowizualnych zagadnień nie sugeruje się, że wszystkie programy pomocy powinny opierać się na

wspólnych unijnych kryteriach. W rzeczywistości podkreśla się w niej potrzebę poszanowania zasady

pomocniczości, zgodnie z którą każda decyzja powinna być podjęta na najbardziej odpowiednim szczeblu.

3. Finansowanie działalności kulturalnej ze środków publicznych w Polsce

Zasady wspierania twórczości filmowej i innej działalności w dziedzinie kinematografii oraz

ochrony zasobów sztuki filmowej w Polsce określa Ustawa o kinematografii. W myśl zapisów ww.

ustawy państwo „sprawuje mecenat nad działalnością w dziedzinie kinematografii, jako części kultury

narodowej, polegający w szczególności na wspieraniu produkcji i promocji filmu, upowszechnianiu

kultury filmowej oraz ochronie dziedzictwa kulturalnego w dziedzinie filmu”34.

W celu wspierania rozwoju kinematografii powołano Polski Instytut Sztuki Filmowej – PISF (na

wzór europejskich instytucji wspierających kinematografię). Podstawową przesłanką jego działania jest

założenie, że produkcja filmu to zarówno przemysł rządzący się zasadami ekonomii, ale także

działalność artystyczna promująca polską kulturę na świecie. Rolą PISF jest tworzenie dobrych

warunków do podejmowania produkcji filmowej oraz koprodukcji zagranicznych. Roczny budżet PISF na 33 Ocena pomocy państwa na wsparcie filmów i innych utworów audiowizualnych – Komisja Europejska http://ec.europa.eu/competition/consultations/2011_state_aid_films/issues_paper_pl.pdf 34 Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii Dz.U. z 2005 r. Nr 132, poz. 1111. (art.3)

91

zadania z zakresu polityki państwa w dziedzinie kinematografii to 120 mln zł. Do jego głównych zadań

należy wspieranie produkcji i promocji filmu, upowszechnienia kultury filmowej oraz ochrona dziedzictwa

kulturowego w dziedzinie filmu, a w szczególności:35

1) tworzenie warunków do rozwoju polskiej produkcji filmów i koprodukcji filmowej;

2) inspirowanie i wspieranie rozwoju wszystkich gatunków polskiej twórczości filmowej,

a w szczególności filmów artystycznych w tym przygotowania projektów filmowych, produkcji filmów

i rozpowszechniania filmów;

3) wspieranie działań mających na celu tworzenie warunków powszechnego dostępu do dorobku

polskiej, europejskiej i światowej sztuki filmowej;

4) wspieranie debiutów filmowych oraz rozwoju artystycznego młodych twórców filmowych;

5) promocję polskiej twórczości filmowej,

6) dofinansowywanie przedsięwzięć z zakresu przygotowania projektów filmowych, produkcji filmów,

dystrybucji i rozpowszechniania filmów, promocji polskiej twórczości filmowej i upowszechniania

kultury filmowej, w tym produkcji filmów podejmowanych przez środowiska polonijne,

7) świadczenie usług eksperckich organom administracji publicznej,

8) wspieranie utrzymywania archiwów filmowych,

9) wspieranie rozwoju potencjału polskiego niezależnego przemysłu kinematograficznego,

a w szczególności małych i średnich przedsiębiorców działających w kinematografii.

Poza strukturą organizacyjną oraz zakresem zadań PISF, przepisy ustawy precyzyjnie określają

zasady realizacji ww. zadań określając sposób finansowania Instytutu poprzez środki o charakterze

publicznym m.in. dotacje podmiotowe z budżetu państwa, przekazywane przez ministra ze środków

ujętych w części budżetowej, której jest dysponentem; przychody z eksploatacji filmów, do których

autorskie prawa majątkowe przysługują Instytutowi; darowizny, spadki i zapisy; przychody z majątku

Instytutu. Instytut może otrzymywać także dotacje celowe z budżetu państwa na realizację zadań

inwestycyjnych.

Specyficzną formą finansowania PISF są tzw. pożyczki. PISF wspiera kino komercyjne poprzez

pożyczki. Jeśli dany film odniesie sukces pożyczka jest zwracana, ale Instytut nie partycypuje

w zyskach. Udział ten ma charakter bardziej pośredni na warunkach określonych w artykule 19 ww.

ustawy, tak więc:

� Podmiot prowadzący kino dokonuje wpłaty na rzecz Instytutu w wysokości 1,5% przychodu

uzyskanego z tytułu wyświetlania filmów i reklam w kinie, przed podziałem z podmiotem

prowadzącym dystrybucję.

35 Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii Dz.U. z 2005 r. Nr 132, poz. 1111. (art.8)

92

� Podmiot prowadzący dystrybucję dokonuje wpłaty na rzecz Instytutu w wysokości 1,5% przychodu

uzyskanego ze sprzedaży oraz wynajmu nośników z nagranymi na nich filmami oraz z umów

upoważniających inne podmioty do takiej sprzedaży lub wynajmu.

� Nadawca programu telewizyjnego dokonuje wpłaty na rzecz Instytutu w wysokości 1,5% przychodu

uzyskanego z tytułu emisji reklam, telesprzedaży i audycji sponsorowanych albo przychodu

pochodzącego z pobranych bezpośrednio od abonentów opłat za dostęp do nadawanych

programów, jeżeli przychód ten w danym okresie rozliczeniowym jest wyższy.

� Operator platformy cyfrowej dokonuje wpłaty na rzecz Instytutu w wysokości 1,5% przychodu

uzyskanego z tytułu przychodów pochodzących z opłat za dostęp do programów telewizyjnych

nadawanych lub reemitowanych na platformie cyfrowej.

� Operator telewizji kablowej dokonuje wpłaty na rzecz Instytutu w wysokości 1,5% przychodu

uzyskanego z tytułu przychodów pochodzących z opłat za dostęp do reemitowanych programów

telewizyjnych oraz świadczenia usług reemisji.

� Podmiot kontrolowany w ramach grupy kapitałowej w rozumieniu ustawy z dnia 15 grudnia 2000 r.

o ochronie konkurencji i konsumentów (Dz.U. z 2003 r. Nr 86, poz. 804 z późn. zm.1) przez

podmiot, o którym mowa w ust. 1-5, dokonuje wpłaty na rzecz Instytutu w wysokości 1,5%

przychodu uzyskanego z tytułów, o których mowa w ust. 1-5. W takim przypadku podmiot

kontrolujący może od kwoty należnej Instytutowi z tytułu, o którym mowa w ust. 1-5, odliczyć,

w danym okresie rozliczeniowym, kwoty faktycznie wpłacone na rzecz Instytutu z tego tytułu, w tym

samym okresie rozliczeniowym, przez podmiot kontrolowany w ramach grupy kapitałowej.

� Publiczny nadawca telewizyjny jest zobowiązany przeznaczyć na produkcję filmów nie mniej niż

1,5% rocznych wpływów z abonamentu za posiadanie odbiorników telewizyjnych. Z wykonania tego

obowiązku nadawca przekazuje Dyrektorowi roczne sprawozdanie w terminie do końca pierwszego

kwartału roku kalendarzowego. W przypadku, gdy kwota ta (1,5%), nie zostanie w całości

wydatkowana na produkcję filmów, nadawca przekazuje Instytutowi różnicę wynikającą

z rozliczenia w terminie 1 miesiąca po upływie pierwszego kwartału roku kalendarzowego.

Istotnym zapisem ustawy jest górny pułap wparcia finansowego przez PISF, który nie może

przekroczyć 50% budżetu filmu, z wyjątkiem filmów, których treść i forma mają charakter ambitny

artystycznie i które mają ograniczone walory komercyjne lub debiutów reżyserskich (film trudny) oraz

filmów niskobudżetowych. W każdym przypadku kwota dofinansowania przedsięwzięcia nie może

przekroczyć 90% budżetu przedsięwzięcia.

Biorąc pod uwagę wysokość budżetów produkcji filmowych środki budżetowe będą zawsze

niewystarczające na pokrycie popytu zgłaszanego przez środowisko artystyczne. Stąd też istotny ciężar

współfinansowania spoczywa na stacjach telewizyjnych, przede wszystkim w Telewizji Polskiej S.A. Od

93

kilku lat jest to największy producent filmowy pod względem wielkości środków zainwestowanych

w produkcję kinematograficzną z udziałem na poziomie 60 % w skali roku. Należy jednak podkreślić, iż

wyraźnie widoczna jest tendencja, że telewizja publiczna, produkuje głównie seriale i telenowele,

natomiast twórcy fabuł nie mają w niej sojusznika.

Działające w Polsce prywatne stacje telewizyjne, zgodnie z warunkami umowy licencyjnej, są

zobowiązane do inwestowania w polską produkcję filmową. W latach dziewięćdziesiątych najwięcej

inwestowała telewizja Canal+, która była do tego zobowiązana, ponieważ użytkowała częstotliwości

zarezerwowane dla telewizji analogowych. Z chwilą przejścia na nadawanie wyłącznie satelitarne, jej

skala zaangażowania finansowego znacznie się zmniejszyła. Od momentu wejścia na rynek polski

w marcu 1995 r. ta kodowana stacja telewizyjna przez 10 lat uczestniczyła w finansowaniu wielu

przedsięwzięć filmowych. W sumie w produkcję filmową w Polsce zainwestowała ona ponad 90 mln

złotych (w tym m.in. w „Pana Tadeusza”, i „Pianistę”). HBO, jedna z największych na świecie płatnych

telewizji, będąca częścią koncernu Time Warner, w Polsce rozpoczęła działalność w lipcu 1996 r.

Obecnie współpracuje z większością sieci telewizji kablowych. Do 2006 r. telewizja HBO zainwestowała

w Polsce w produkcję filmową ok. 18 mln dolarów i była współproducentem ponad 20 polskich filmów

fabularnych. W produkcję filmową inwestuje także polska prywatna telewizja Polsat, która zaczęła

nadawanie poprzez satelitę w grudniu 1992 r. Polsat ma licencyjny obowiązek sfinansowania jednego

filmu fabularnego rocznie. Z kolei działająca od połowy lat dziewięćdziesiątych Telewizja TVN inwestuje

w produkcje dla własnego czasu antenowego oraz w realizacje filmów fabularnych. W roku 2007 była

drugim – po TVP S.A. inwestorem w produkcję filmową.36

Podobnie jak w innych państwach podstawowe znaczenie dla rozwoju produkcji filmowej

uwarunkowane jest oglądalnością rozumianą jako liczba wizyt w kinie w skali rocznej (rys. 4.11).

W Polsce wskaźnik frekwencji w kinach per capita wynosi 1,03 podczas gdy we Francji jest on

równy 3,11, w Wielkiej Brytanii 2,83 w Niemczech 1,79, w Hiszpanii 2,38 i we Włoszech 1,86. Bez

przekroczenia poziomu 1,5 wizyt w kinie per capita polski przemysł kinematograficzny nie ma większych

szans na zbliżenie się do czołówki wielkich rynków europejskich37. Dla porównania wskaźnik ten

w pozostałych państwach regionu kształtuje się następująco: w Bułgarii 0,3, Chorwacji 0,7, Czechach

1,2, na Węgrzech 1,1, w Rumunii 0,2, na Słowacji 0,8 oraz Słowenii 1,438.

36 T. Kowalski (red.), Kinematografia. W kierunku rynku i Europy. /www.kongreskultury.pl/library/PDF, s. 26 37 Ibid. 38 M. Kanzler (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s. 38.

94

Rysunek 4.11

Udział produkcji filmowych emitowanych w Polsce w 2009 roku

21,50%

78,50%

0

0,1

0,2

0,3

0,4

0,5

0,6

0,7

0,8

Produkcja rodzima Produkcja zagraniczna

2009

Produkcja rodzima


Wyszczególnienie 2008 2009 Populacja b.d. 38,1 mln PKB per capita b.d. 10 583 USD Wpływy ze sprzedaży biletów brutto b.d. 681,3 mln PLN Frekwencja w kinach b.d. 39,2 mln Wskaźnik frekwencji w kinach per capita b.d. 1,03 Przeciętna cena biletu b.d. 17,39 PLN (5,57 USD) Ekrany 1 043 - Ekrany w kinach typu multiplex 44,5% - Ekrany Digital 53 176 Ekrany 3D - 141 Źródło: M. Kanzler (ed.) (2009): Focus 2009. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s.42; M. Kanzler (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory, s. 42.

Osiągnięcie w Polsce celu na poziomie 1,5 per capita może być pewnym kryterium

skuteczności polityki państwa w dziedzinie przemysłu kinematograficznego. Należy także podkreślić, iż

polski rynek filmowy w kinach zdominowany jest przez produkcje zagraniczne (z 10 tytułów cieszących

się największą frekwencją w kinach 8 to produkcje amerykańskie), natomiast polska produkcja ma

udział w rynku na poziomie 21,5%.

95

4. Normatywny model finansowy opłacalności produkcji filmowej jako przedsięwzięcia inwestycyjnego finansowanego w części ze środków publicznych przekazywanych przez MKiDN

4.1. Opłacalność i ryzyko produkcji filmowej

Produkcja filmowa stanowi przedsięwzięcie inwestycyjne, którego zasadniczym, aczkolwiek nie

jedynym, kryterium decyzyjnym powinna być opłacalność. Część produkcji filmowych, uzyskuje dotacje

z budżetu państwa, wspomagające ich realizację. Podstawowym dylematem, stojącym przed

dysponentami środków publicznych, może być potencjalna opłacalność produkcji filmowej z punktu

widzenia finansów państwa. Oczywistym i jednocześnie zasadnym, jest założenie, że produkcja filmowa

przynosząca sukces ekonomiczny (wysoka oglądalność) przekłada się na wpływy do budżetu państwa,

w przeważającej części, w formie podatków. Cienia wątpliwości, nie pozostawia również synergia

opłacalności dla budżetu państwa i opłacalności produkcji filmowej jako takiej. Należy zaznaczyć, iż

opłacalność z punktu widzenia budżetu państwa ma znacznie szerszy wymiar, niż opłacalność

postrzegana z punktu widzenia producenta podejmującego się realizacji nowej produkcji filmowej. Na

potrzeby niniejszego opracowania przyjmuje się podział na opłacalność produkcji filmowej sensu stricte

oraz opłacalność produkcji filmowej sensu largo.

Opłacalność sensu stricte utożsamiana jest z opłacalnością produkcji filmowej jako

przedsięwzięcia inwestycyjnego realizowanego przez podmiot gospodarczy będący jednocześnie stroną

inicjującą podjęcie produkcji filmowej (producent). Opłacalność sensu stricte może być postrzegana

przez pryzmat całkowitych nakładów inwestycyjnych poniesionych na realizację produkcji filmowej lub

przez pryzmat nakładów inwestycyjnych ponoszonych wyłącznie przez stronę inicjującą. Opłacalność

sensu stricte wiąże się z przepływami pieniężnymi podmiotu gospodarczego realizującego produkcję

filmową. Należy podkreślić, iż opłacalność sensu stricte będzie postrzegana przede wszystkim przez

pryzmat otoczenia bliższego produkcji filmowej.

Opłacalność sensu largo utożsamiana jest z opłacalnością produkcji filmowej jako

przedsięwzięcia współfinansowanego ze środków publicznych przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa

Narodowego (MKiDN). Opłacalność sensu largo będzie postrzegana przez pryzmat środków

pieniężnych przekazywanych przez budżet państwa w związku z realizacją produkcji filmowej,

stanowiących określony udział w związanych z nią nakładach inwestycyjnych. Należy stwierdzić, iż

opłacalność sensu largo będzie postrzegana przez pryzmat otoczenia bliższego i otoczenia dalszego

produkcji filmowej.

96

Otoczenie bliższe produkcji filmowej stanowią podmioty bezpośrednio związane z realizacją

produkcji filmowej. W skład otoczenia bliższego wchodzą:

1. Producent:

a. pracownicy,

b. dostawcy,

c. odbiorcy,

Otoczenie dalsze produkcji filmowej obejmuje dodatkowo podmioty związane z szeroko rozumianym

udostępnianiem produkcji filmowej odbiorcy. W skład otoczenia dalszego dodatkowo wchodzą:

1. Kino:

a. pracownicy,

b. dostawcy,

c. odbiorcy,

2. Telewizja:

a. pracownicy,

b. dostawcy,

c. odbiory,

3. Pozostałe (np. DVD, BLU-RAY):

a. pracownicy,

b. dostawcy,

c. odbiorcy,

Ocena opłacalności przedsięwzięcia inwestycyjnego wiąże się z analizą relacji nakładów

inwestycyjnych do prognozowanych (oczekiwanych) przepływów pieniężnych. W ocenie opłacalności

wykorzystuje się szereg wskaźników opłacalności. Przepływy pieniężne netto stanowią różnicę

pomiędzy całkowitymi wpływami pieniężnymi i całkowitymi wydatkami pieniężnymi. Należy stwierdzić, iż

wskaźniki opłacalności sensu stricte i sensu largo będą odpowiednio uwzględniać przepływy pieniężne

netto generowane przez podmiot realizujący produkcję filmową lub przepływy pieniężne netto

generowane przez budżet państwa współfinansujący produkcję filmową.

Przepływy pieniężne netto wykorzystywane przy ocenie opłacalności sensu stricte obejmują

wpływy ze sprzedaży biletów oraz wydatki związane z realizacją produkcji filmowej, w tym wydatki

związane z wynagrodzeniami z tytułu umów o pracę, wynagrodzeniami z tytułu umów o dzieło,

obowiązkowymi obciążeniami pracodawcy z tytułu umów o pracę oraz usługami obcymi.

97

Przepływy pieniężne netto wykorzystywane przy ocenie opłacalności sensu largo powinny

natomiast obejmować:

1. Wpływy budżetu:

a. Wpływy z podatku od towarów i usług (VAT),

b. Wpływy z podatku od dochodów osób prawnych (CIT),

c. Wpływy z podatku od dochodów osób fizycznych (PIT).

2. Wydatki budżetu:

a. Wydatki związane z finansowaniem nakładów inwestycyjnych produkcji filmowej.

Należy zaznaczyć, iż wpływy budżetowe powinny również uwzględniać wpływy z podatku

towarów i usług od konsumpcji równoległej dokonywanej przez widzów w związku z seansem filmowym.

W ramach konsumpcji równoległej należy zwrócić uwagę na wydatki związane z dojazdem do kina

i powrotem, ewentualnym parkowaniem samochodu, produktami i napojami spożywczymi, wyjściem do

restauracji, baru lub pub’u oraz wiele innych.

Rysunek 4.12 Otoczenie bliższe i dalsze produkcji filmowej a przepływy pieniężne netto generowane przez

budżet państwa

98

Współfinansowanie produkcji filmowej przez budżet państwa wpływa na zwiększenie

opłacalności sensu stricte postrzeganej przez pryzmat podmiotu realizującego. Należy pamiętać, iż

część produkcji filmowych, z założenia stanowi nieopłacalne, w ujęciu ekonomicznym, przedsięwzięcia

inwestycyjne. Współfinansowanie z budżetu państwa pozwala zrealizować przedsięwzięcia, które

przynoszą korzyści pozafinansowe, pozytywnie wpływając na rozwój socjokulturowy. W niniejszym

opracowaniu nie rozważa się podobnych produkcji filmowych oddzielnie, zakładając, iż mechanizm

generowania przepływów pieniężnych budżetu państwa w związku z dofinansowaniem produkcji

filmowej będzie identyczny (rys. 4.12), niezależnie od rodzaju produkcji filmowej.

Ryzyko produkcji filmowej może być postrzegane w koncepcji negatywnej lub neutralnej.

Ryzyko w koncepcji negatywnej utożsamiane będzie z możliwością nie osiągnięcia oczekiwanych

przepływów pieniężnych. Ryzyko w koncepcji neutralnej utożsamiane będzie natomiast z możliwością

osiągnięcia przepływów pieniężnych innych niż oczekiwane (zarówno gorszych jak i lepszych).

Podobnie jak w przypadku opłacalności, należy zidentyfikować ryzyko produkcji filmowej sensu

stricte rozpatrywane z punktu widzenia podmiotu realizującego produkcję filmową oraz ryzyko

produkcji filmowej sensu largo rozpatrywane z punktu widzenia budżetu państwa współfinansującego

produkcję filmową.

W zależności od sposobu organizacji oraz finansowania produkcji filmowej, należy spodziewać

się nieco innego spektrum ryzyka. Zakłada się, iż ekspozycję produkcji filmowej na ryzyko, kształtuje

szereg czynników ryzyka. Należy spodziewać się, iż ryzyko całkowite będzie wypadkową ryzyka

finansowego i operacyjnego. Realizacja ryzyka, niezależnie od jego rodzaju, jest szczególnie istotna,

gdy przekłada się na konkretne skutki finansowe. Ryzyko finansowe kształtuje przede wszystkim

sposób finansowania produkcji filmowej. Zaangażowanie kapitału obcego, wiąże się nie tylko

z koniecznością zwrotu pozyskanych środków finansowych, ale również z koniecznością ponoszenia –

najczęściej zmiennych – kosztów obsługi zadłużenia w formie odsetek. Zmienność kosztów obsługi

zadłużenia, utożsamia się z ryzykiem stopy procentowej. Potencjalnie, znacznie istotniejszym

czynnikiem ryzyka finansowego, może być kurs walutowy. Ryzyko walutowe pojawia się, ilekroć

produkcja filmowa generuje wpływ lub wydatek, denominowany w walucie obcej. Wahania kursów

walutowych, przekładają się na wahania przepływów pieniężnych produkcji filmowej. Produkcja filmowa

pozostaje również pod wpływem ryzyka rynkowego, przejawiającego się między innymi w wahaniach

cen biletów. Jednocześnie należy pamiętać, iż zmiany cen biletów raczej wiążą się z ich aprecjacją, co

jednak może mieć pewien wpływ na wahania sprzedaży biletów. Istotnym elementem ryzyka

finansowego, jest również ryzyko kredytowe definiowane szerzej jako ryzyko niedotrzymania

warunków (umowy). W przypadku produkcji filmowej realizacja ryzyka kredytowego, w tym ujęciu, może

polegać na nie przekazaniu środków finansowych w określonej kwocie lub w określonym terminie przez

99

kapitałodawcę, co może wprost zaburzyć przyjęty harmonogram produkcji filmowej. Istotnym

elementem ryzyka finansowego jest, również, ryzyko płynności, które w przypadku produkcji filmowej,

może wiązać się ze zdolnością podmiotu realizującego produkcję filmową do terminowego regulowania

płatności wobec podwykonawców, co istotnie wpływa na możliwość egzekwowania zamówionych prac.

W ramach ryzyka operacyjnego, w kontekście produkcji filmowej, istotne elementy stanowią ryzyko

strategii i ryzyko biznesu. Ryzyko strategii i ryzyko biznesu stanowią pojęcia przenikające się,

odnosząc się do ostatecznego powodzenia przedsięwzięcia biznesowego. Ryzyko biznesu odnosi się

do istoty przedsięwzięcia, podczas gdy ryzyko strategii do sposobu jego realizacji. Należy przyjąć, iż

w przypadku części produkcji filmowych, zakładany jest określony sukces komercyjny. Powstaje

bowiem wątpliwość, czy zainteresowanie danym filmem będzie odpowiednie, na co z jednej strony

może wpłynąć obsada, scenariusz, reżyser i wiele innych czynników. Można zatem zaryzykować

stwierdzenie, iż istotnym elementem ryzyka operacyjnego produkcji filmowej, będzie równolegle ryzyko

osobowe. W procesie planowania produkcji filmowej należy uwzględnić również ryzyko wydarzeń,

które wiąże się chociażby z możliwością zniszczenia scenografii, wystąpieniem warunków

atmosferycznych innych niż oczekiwane itd. Współczesne produkcje filmowe mogą wiązać się również

z ryzykiem technologicznym. Nowe metody produkcji cyfrowej pomimo swej skuteczności mogą

czasem być zawodne, co może istotnie wpłynąć z jednej strony na przyjęty harmonogram produkcji

filmowej lub jej jakość w ujęciu technicznym. Zmaterializowanie się nawet małej części wymienionych

rodzajów ryzyka może mieć istotne konsekwencje dla powodzenia produkcji filmowej, ostatecznie

kształtując poziom opłacalności sensu stricte oraz opłacalności sensu largo.

Istotnym problemem zarządzania ryzykiem jest nie tylko identyfikacja ryzyka, ale również jego

kwantyfikacja i podjęcie określonej reakcji na wystąpienie ryzyka. Identyfikacja i kwantyfikacja ryzyka

może opierać się z jednej strony na analizie odpowiednich danych historycznych lub wynikać z opinii

eksperckiej. Kwantyfikacja ryzyka może mieć charakter jakościowy, sprowadzając się do kategoryzacji

ryzyka (np. niskie, średnie wysokie czy mało istotne, istotne, bardzo istotne). Kwantyfikacja ryzyka

w ujęciu ilościowym, wiąże się, natomiast, z określeniem rozkładu prawdopodobieństwa dla czynnika

ryzyka. Określenie rozkładu wymaga podania jego typu oraz parametrów. Należy przyjąć, iż określenie

rozkładu może mieć charakter obiektywny lub subiektywny, co wynika odpowiednio z analizy danych

historycznych lub z opinii eksperckiej.

Istnieją określone techniki zabezpieczenia przed ryzykiem. Produkcja filmowa może między

innymi skorzystać z szeregu instrumentów finansowych powalających przetransferować ryzyko na inne

podmioty. Przykładem może być zastosowanie ubezpieczeń (np. ubezpieczenie scenografii) lub

instrumentów pochodnych (zabezpieczenie przed niekorzystnymi zmianami kursów walutowych czy

stóp procentowych). Produkcja filmowa może również uniknąć pewnych rodzajów ryzyka (szczególnie

100

kredytowego rozumianego jako ryzyko niedotrzymania ustalonych warunków) na etapie planowania

starannie analizując kapitałodawców czy podwykonawców.

W kontekście opłacalności produkcji filmowej, możliwe jest stworzenie modelu finansowego

produkcji filmowej, który przeniesie część informacji o czynnikach ryzyka, na określone parametry

opłacalności. Zasadniczym problemem jest kompleksowość informacji o czynnikach ryzyka.

W warunkach ograniczonej informacji o ryzyku można skorzystać z analizy wrażliwości lub

analizy scenariuszy. Analiza wrażliwości polega na odchylaniu kluczowych zmiennych wejściowych

modelu finansowego (czynników ryzyka) i ocenie reakcji istotnych zmiennych wyjściowych (zmiennych

ryzyka). Analiza wrażliwości koncentruje się na ocenie wpływu poszczególnych czynników ryzyka przy

założeniu, że pozostałe nie podlegają zmianie. W rzeczywistości gospodarczej, czynniki ryzyka

zmieniają się jednocześnie, często wykazując ściśle określone współzależności. Należy zatem

stwierdzić, iż analiza wrażliwości umożliwia pozyskanie jedynie uproszczonego obrazu ryzyka.

Analiza scenariuszy, koncentruje się na stworzeniu dyskrecjonalnie określonej liczby

potencjalnych scenariuszy. Standardowo tworzy się scenariusz najbardziej prawdopodobny oraz

scenariusz negatywny i pozytywny, odpowiednio wiążące się z niekorzystnymi i korzystnymi

odchyleniami czynników ryzyka. W analizie scenariuszy uwzględnia się jednoczesne zmiany czynników

ryzyka oraz możliwe współzależności, jednakże liczba scenariuszy, które podlegają rozważeniu jest

ograniczona. W analizie scenariuszy dąży się do uzyskania rozkładu prawdopodobieństwa zmiennej

ryzyka, poprzez subiektywne przypisanie poziomów prawdopodobieństwa, poszczególnym

scenariuszom.

Mankamenty analizy wrażliwości i analizy scenariuszy eliminują metody symulacyjne z grupy

Monte Carlo (rys. 4.13). Mechanizm metod symulacyjnych zakłada losowe generowanie tysięcy lub

setek tysięcy scenariuszy zmiennych ryzyka na podstawie przypisanych czynnikom ryzyka rozkładów

prawdopodobieństwa. Odzwierciedlane zmiany czynników ryzyka mogą mieć, w przypadku metod

symulacyjnych, charakter współzależny. Efektem symulacji jest rozkład zmiennej ryzyka.

W niniejszym opracowaniu zastosowano metody symulacyjne, co pozwoliło na przedstawienie

opłacalności produkcji filmowej sensu stricte oraz sensu largo z uwzględnieniem ryzyka w możliwie

najdokładniejszy sposób. Istotnym elementem analizy ryzyka, niezależnie od wybranej metody, jest

poprawna struktura i konstrukcja modelu finansowego. Zasadniczym wysiłkiem powinno być możliwie

najwierniejsze odzwierciedlenie mechanizmów finansowych występujących w rzeczywistości

gospodarczej stanowiącej otoczenie produkcji filmowej.

101

Rysunek 4.13

Mechanizm metod symulacyjnych z grupy Monte Carlo

4.2. Struktura modelu finansowego opłacalności produkcji filmowej

Model finansowy opłacalności produkcji filmowej finansowanej w części ze środków

publicznych przekazywanych przez MKiDN powinien z zasady uwzględniać projekcję przepływów

pieniężnych netto podmiotu gospodarczego odpowiedzialnego za realizację produkcji filmowej oraz

projekcję przepływów pieniężnych netto budżetu państwa w sposób równoległy. Uwzględnienie

przepływów pieniężnych netto budżetu państwa umożliwia oszacowanie wpływu realizacji produkcji

filmowej na sytuację finansową budżetu państwa. Uniwersalna struktura modelu finansowego

opłacalności produkcji filmowej sensu stricte oraz sensu largo może obejmować:

1. W aspekcie opłacalności sensu stricte:

� Strukturę finansowania produkcji filmowej (ze szczególnym uwzględnieniem udziału budżetu

państwa),

� Strukturę przychodów i kosztów operacyjnych produkcji filmowej,

� Projekcję rachunku zysków i strat produkcji filmowej z wyszczególnieniem kosztów w układzie

rodzajowym (wariant porównawczy rachunku zysków i strat),

� Projekcję rachunku przepływów pieniężnych produkcji filmowej,

� Ocenę opłacalności produkcji filmowej sensu stricte

� Ocenę ryzyka produkcji filmowej sensu stricte

102

2. W aspekcie opłacalności sensu largo:

� Projekcja przepływów pieniężnych stanowiących wpływy do budżetu państwa, w tym:

o Wpływy z VAT,

o Wpływy z CIT,

o Wpływy z PIT,

o Wpływy pozostałe,

� Projekcja przepływów pieniężnych stanowiących wydatki budżetu państwa.

� Ocena opłacalności produkcji filmowej sensu largo

� Ocena ryzyka produkcji filmowej sensu largo

Zaproponowana struktura ma charakter otwarty. Zakłada się, iż dostępne informacje utrudniają

dalsze pogłębianie identyfikacji wpływów budżetowych. Wprowadzenie proponowanego w opracowaniu

normatywnego modelu sprawozdawczego, mogłoby pozwolić na znaczne uszczegółowienie

pozyskiwanej informacji finansowej. Niezależnie od poziomu złożoności struktury modelu finansowego,

należy stwierdzić, iż mechanizm identyfikacji opłacalności sensu stricte oraz sensu largo będzie

niemalże identyczny.

4.3. Budowa modelu finansowego opłacalności produkcji filmowej

Celem sporządzenia modelu finansowego jest próba identyfikacji mechanizmu generowania

wpływów budżetowych w wyniku przekazywania środków publicznych na finansowanie produkcji

filmowych. Podstawowymi zmiennymi wejściowymi modelu, będą dane dotyczące produkcji filmowych

polskich udostępniane przez Box Office oraz Polski Instytut Sztuki Filmowej (PISF), obejmujące:

1. Wpływy ze sprzedaży biletów,

2. Liczbę widzów,

3. Całkowity koszt produkcji filmowej,

4. Przyznaną dotację z budżetu państwa.

W modelu finansowym (rys. 4.14) dokonano próby rekonstrukcji rachunku zysków i strat

produkcji filmowej w oderwaniu od faktycznej struktury podmiotowej przedsięwzięcia. Przyjęto,

iż zasadniczymi elementami kosztu całkowitego produkcji filmowej są wynagrodzenia z tytułu umów

o pracę, wynagrodzenia z tytułu umów o dzieło i usługi obce. Model umożliwia dyskrecjonalne ustalenie

struktury wymienionych kosztów, celem zobrazowania wpływu struktury kosztów na wartość

potencjalnych wpływów budżetowych powstających w związku z produkcją. Wpływy z produkcji filmowej

i koszt całkowity produkcji filmowej zostały poddane dekompozycji na obciążenia fiskalne. Ze względu

na ogromną liczbę możliwych powiązań produkcji filmowej i budżetu państwa występujących w ramach

103

gospodarki narodowej, zakłada się, iż poczyniona identyfikacja wpływów budżetowych ma charakter

otwarty, a opracowanie kładzie nacisk na mechanizm ich generowania.

Przyjęto, iż przychody operacyjne produkcji filmowej brutto (włączając podatek od towarów

i usług) są tożsame z wpływami ze sprzedaży biletów. W modelu dokonano dekompozycji przychodów

operacyjnych brutto na podatek od towarów i usług oraz kwotę netto, konieczną dla ustalenia

wygenerowanego przez produkcję filmową podatku od osób prawnych (Poz.2; rys. 4.14).

Koszty operacyjne (Poz.3; rys. 4.13) produkcji filmowej utożsamia się z kosztem całkowitym

produkcji filmowej. Przyjęto, iż koszt całkowity ma charakter brutto, obejmując również obowiązkowe

obciążenia wynagrodzeń ponoszone przez pracodawców.

Dekompozycja kosztów operacyjnych stanowiących usługi obce została przeprowadzona

tożsamo z dekompozycją przychodów. W przypadku wynagrodzeń, przyjęto założenie, iż część z nich

powstaje z tytułu umów o pracę a część z tytułu umów o dzieło. Podział wynagrodzeń, ze względu na

formę prawną umowy wynika, z konieczności zobrazowania jej wpływu, na ostateczne rozmiary

wpływów budżetowych powstających w związku z produkcją filmową.

Kwotę brutto wynagrodzeń z tytułu umów o pracę ustalono pomniejszając kwotę wynikającą

z przyjętego udziału procentowego, o obowiązkowe obciążenia pracodawcy (Poz. 3.2; rys. 4.14).

Przyjęto iż, stopa obowiązkowego obciążenia pracodawcy nie przekracza 18,5% kwoty brutto. Kwotę

obciążeń pracodawcy wykazano w oddzielnej pozycji (Poz. 3.3; rys. 4.14), zgodnie z układem

porównawczym rachunku zysków i strat stosowanym wedle przepisów ustawy o rachunkowości (Dz.U.

1994 Nr 121 poz. 591).

Gdzie:

WBumowa o pracę – kwota brutto wynagrodzeń z tytułu umów o pracę

KC – koszt całkowity produkcji filmowej

UWBumowa o pracę – udział wynagrodzeń z tytułu umów o pracę w koszcie całkowitym produkcji filmowej

SOBPumowa o pracę – stopa obowiązkowych obciążeń pracodawcy z tytułu umowy o pracę

104

Rysunek 4.14

Model finansowy opłacalności produkcji filmowej sensu stricte i opłacalności sensu largo

Legenda

Zmienne wejściowe symulacji historycznej

Parametry symulacji historycznej

Zmienne wyjściowe symulacji historycznej

Pozycje Rachunku Zysków i Strat

Wpływy budżetu / wydatki budżetu

1. Struktura finansowania produkcji filmowej

1.1. Udział w finansowaniu produkcji filmowej* 100%

- udział środków publicznych (dotacja PISF) 34%

- udział środków obcych (kapitał obcy z kredytu itp.) 0%

- udział pozostałych (domyślnie udział Producentów) 66%

Wejście 1.2. Koszt całkowity, w tym: 2 977,00 tys zł

Wejście - środki publiczne 1 000,00 tys zł

- środki obce - zł

- środki pozostałych 1 977,00 zł

Brutto (z VAT) kwota VAT Netto (bez VAT) Do RZiS

Wejście 2. Przychody operacyjne produkcji filmowej 682,65 tys zł 44,66 tys. zł 637,99 tys. zł 637,99 tys. zł

Wejście - liczba widzów 38,44 tys. os.

- przeciętna cena biletu 17,76 zł 1,16 zł 16,60 zł

- stopa podatku VAT 7%

Brutto (z obciąż.) Obciążenia Do RZiS

3. Koszty operacyjne produkcji filmowej (3.1 + 3.2 + 3.3 + 3.4) 2 977,00 tys. zł 2 762,27 tys. zł


3.1 Usługi obce i inne 1 190,80 tys. zł 214,73 tys. zł 976,07 tys. zł 976,07 tys. zł

- udział usług obcych i innych 40%


Brutto (z obciąż.) Obciążenia Netto (bez obciąż.) Do RZiS

3.2 Wynagrodzenia (umowa o pracę)** 753,67 tys. zł 365,53 tys. zł 527,57 tys. zł 753,67 tys. zł

- udział wynagrodzeń*** 0,30 tys. zł

- stopa obciążeń fiskalnych pracownika (całkowita) 30,00% 226,10 tys. zł

3.3 Ubezpieczenia społeczne i inne świadczenia (umowa o pracę) 139,43 tys. zł 139,43 tys. zł 139,43 tys. zł

- stopa obciążeń fiskalnych pracodawcy (przeciętna) 18,50%

3.4 Wynagrodzenia (umowa o dzieło) 893,10 tys. zł 80,38 tys. zł 812,72 tys. zł 893,10 tys. zł

- udział wynagrodzeń 30%

- stopa obciążeń (50% koszty) 9,00% 80,38 tys. zł

4. Zysk Brutto -2 124,27 tys. zł

5. Podatek dochodowy (działalność gospodarcza) 0,00 tys. zł

- stopa podatku 19,00%

6. Zysk Netto -2 124,27 tys. zł

7. Opłacalność sensu stricte (Produkcja Filmowa)

7.1 wpływy producenta -2 124,27 tys. zł

- zysk netto produkcji filmowej -2 124,27 tys. zł

7.2 wydatki producenta 2 977,00 tys. zł

- koszt całkowity produkcji filmowej 2 977,00 tys. zł

7.3 stopa zwrotu wpływy/wydatki -171,36%

8. Opłacalność sensu largo

8.1 wpływy budżetu państwa (na poziomie produkcji film.) 490,57 tys. zł

- obciążenia fiskalne sprzedaży (VAT) 44,66 tys. zł

- obciążenia fiskalne wynagrodzeń (PIT, ZUS, NFZ) 445,91 tys. zł

- obciążenia fiskalne zysku produkcji filmowej (CIT) 0,00 tys. zł

8.2 wpływu budżetu państwa (równ. produkcji filmowej) 37,72 tys. zł

- liczba widzów 38

- konsumpcja równoległa (przeciętnie na widza) 15,00 tys. zł

- wartość konsumpcji 576,53 tys. zł

- VAT 7%

8.3 wpływy budżetu państwa razem 528,29 tys. zł

8.4 wydatki budżetu państwa 1 000,00 tys. zł

- środki przekazane poprzez PISF na produkcję 1 000,00 tys. zł

8.5 stopa zwrotu wpływy/wydatki bez konsumpcji równ. -50,94%

8.6 stopa zwrotu wpływy/wydatki z konsumpcji równ. (8.5 + 8.2) -47,17%

* Planowane nakłady inwestycyjne produkcji filmowej ogółem

** Uwzględniają założenie, że producent filmowy zgłasza koszt całkowity obejmujący obciążenia pracodawcy w związku z wynagrodzeniem pracownika

*** Przyjęto przeciętną wartość obciążeń, dalsze uszczegółowianie nie wpłynęłoby na wyniki

Model finansowy opłacalności produkcji filmowej sensu stricte i sensu largo

105

Obciążenia fiskalne wynagrodzeń, utożsamiono z ogółem obciążeń wynagrodzenia pracownika.

Przyjęto, iż przeciętnie stopa obowiązkowych obciążeń wynagrodzeń ponoszona przez pracownika

wynosi 30%.

Gdzie:

WBumowa o pracę – kwota brutto wynagrodzeń z tytułu umów o pracę

OBumowa o pracę – kwota obciążeń fiskalnych z tyt. wynagrodzenia ponoszona przez pracownika

SOBPumowa o pracę – stopa obowiązkowych obciążeń pracownika z tytułu umowy o pracę

W przypadku wynagrodzeń z tytułu umów o dzieło (Poz. 3.4; rys. 4.14) przyjęto założenie, iż

część osób zatrudnionych wykorzysta tę formę prawną, aby zminimalizować obciążenia fiskalne.

Założono, że osoby korzystające z umów o dzieło, przekazują prawa autorskie (50% udział kosztów

uzyskania przychodu) oraz są zatrudnione w podstawowym miejscu pracy niezwiązanym z produkcją

filmową. Stopa obowiązkowych obciążeń wynagrodzeń z tytułu umów o dzieło przyjęto na poziomie 9%,

zgodnie z udziałem kosztów uzyskania stanowiącą połowę stopy podatku dochodowego od osób

fizycznych.

Gdzie:

WBumowa o dzieło– kwota brutto wynagrodzeń z tytułu umów o dzieło

KC – koszt całkowity produkcji filmowej

UWBumowa o dzieło– udział wynagrodzeń z tytułu umów o dzieło w koszcie całkowitym produkcji filmowej

Gdzie:

WBumowa o dzieło– kwota brutto wynagrodzeń z tytułu umów o dzieło

OBumowa o pracę – kwota obciążeń fiskalnych z tyt. umowy o dzieło ponoszona przez pracownika

SOBPumowa o pracę – stopa obowiązkowych obciążeń pracownika z tytułu umowy o dzieło

Dekompozycja poszczególnych pozycji przychodów i kosztów operacyjnych produkcji filmowej

umożliwia identyfikację hipotetycznych pozycji rachunku zysków i strat obejmujących: przychody ze

sprzedaży netto oraz wynagrodzenia brutto z tytułu umów o pracę i umów o dzieło oraz ubezpieczenia

społeczne i inne obowiązkowe świadczenia (z tytułu umów o pracę). Rachunek zysków i strat, pozwala

na identyfikację zysku brutto i kwoty obowiązkowych obciążeń wyniku finansowego z tytułu podatku

dochodowego w związku z prowadzeniem działalności gospodarczej stanowiącego wpływ do budżetu

państwa (Poz. 4-6; rys. 4.14).

106

Ocenę opłacalności sensu stricte (Poz. 7; rys. 4.14) utożsamiono z relacją wpływów i wydatków

produkcji filmowej (z punktu widzenia producentów). Przyjęto, iż wpływy z produkcji filmowej są równe

zyskowi netto, natomiast wydatki są równe kosztowi całkowitemu produkcji filmowej pomniejszonemu

o dotację z budżetu państwa.

Ocenę opłacalności sensu largo (Poz. 8; rys. 4.14) sprowadzono do relacji wpływów i wydatków

budżetu państwa generowanych w związku z realizacją produkcji filmowej. Wpływy obejmują: należny

podatek od towarów i usług, podatek dochodowy od osób prawnych (w związku z wynikiem finansowym

produkcji filmowej) oraz obciążenia fiskalne powstające w związku z wynagrodzeniami. Przyjęto,

iż podatek należny zostanie łącznie odprowadzony przez wszelkie podmioty biorące udział w produkcji

filmowej pozostające w otoczeniu bliższym i dalszym. Założenie motywuje się koncepcją podatku od

towarów i usług jako podatku od wartości dodanej w sensie ekonomicznym.

Mechanizm generowania wpływów i wydatków budżetu państwa generowanych w związku

z produkcją filmową uwypuklono dodając pozycję wpływów powstających w związku konsumpcją

równoległą. Przyjęto, iż widzowie ponoszą dodatkowe koszty w związku z uczestnictwem w seansie

filmowym (Poz. 8.2; rys. 4.14) dokonując wydatków na: dojazd do kina, przekąski spożywcze, napoje

spożywcze, posiłki w restauracjach, barach, kawiarniach czy pubach. Poziom konsumpcji równoległej

przyjęto na poziomie 23,61 zł, co wynika z przeprowadzonych badań bezpośrednich (por. rozdz. II).

4.4. Symulacja opłacalności sensu stricte oraz opłacalności sensu largo w modelu finansowym

W badaniu opłacalności wzięto pod uwagę wszystkie produkcje filmowe (56 produkcji

filmowych) z ostatnich pięciu lat (2006-2010) sfinansowane lub współfinansowane ze środków

publicznych (PISF, MKiDN, NCK), pierwszy raz wyemitowane nie później niż w 2010 roku. Pominięto

produkcje pierwszy raz emitowane w 2011 roku, ponieważ zdecydowana większość wpływów ze

sprzedaży biletów ma miejsce w pierwszym roku po emisji. Średni udział środków publicznych

w łącznych kosztach produkcji wynosił 46%, a 90% przebadanych produkcji filmowych było

współfinansowanych ze środków publicznych w zakresie od 17% do 71% całkowitych kosztów realizacji

projektu.

Przyjęto modelowe założenia dotyczące struktury kosztu całkowitego produkcji filmowych

dyskrecjonalnie ustalając udział usług obcych, wynagrodzeń z tytułu umów o pracę oraz wynagrodzeń

z tytułu umów o dzieło. Ze względu na ograniczony dostęp do informacji o faktycznej strukturze kosztu

całkowitego, jak również chęć uwydatnienia mechanizmu generowania wpływów budżetowych

(opłacalności sensu largo), zdecydowano się na uproszczenie struktury do wymienionych pozycji.

Założono następujące scenariusze struktury kosztu całkowitego:

107

1. Scenariusz 1: 20% usługi obce (UO), 20% umowy o pracę (UP), 60% umowy o dzieło (UD),

2. Scenariusz 2: 20% usługi obce (UO), 60% umowy o pracę (UP), 20% umowy o dzieło(UD),





7. Scenariusz 7: 33,(3) % usługi obce (UO), 33,(3)% umowy o pracę (UP), 33(3) % umowy o dzieło

(UD).

Dla każdego z przyjętych scenariuszy przeprowadzono symulację historyczną wpływów

budżetowych określających opłacalność sensu largo. Symulację historyczną przeprowadzono przy

użyciu specjalnie przygotowanego modelu finansowego opłacalności sensu largo i sensu stricte (rys.

4.14). Wyniki symulacji historycznej obejmują (tab. 4.5-4.11):

1. Dane wejściowe (pozycje 1.2 oraz 2.; rys. 4.14):

a. Koszt całkowity

b. Środki publiczne

c. Przychody operacyjne produkcji filmowej

d. Liczba widzów

2. Dane wyjściowe (pozycje 8.1, 8.2, 8.3; rys. 4.14):

a. Wpływy budżetu państwa (na poziomie produkcji filmowej)

b. Wpływy budżetu państwa (równolegle do produkcji filmowej)

c. Wpływy budżetu państwa razem

Dane wejściowe pochodzą z Box Office (Przychody operacyjne produkcji filmowej podane przez

źródło jako wpływy ze sprzedaży oraz liczba widzów) oraz PISF (koszt całkowity produkcji filmowej oraz

środki publiczne stanowiące dotację budżetu państwa). W badanym okresie łączny koszt całkowity

uwzględnionych produkcji filmowych wyniósł 268 324 tys. zł a łączna kwota dotacji ze środków

publicznych wyniosła 108 062 tys zł. Łączne wpływy ze sprzedaży biletów wyniosły 141 006 tys. zł przy

łącznej liczbie widzów 10 223 tys. osób.

Scenariusze 1-3 ilustrują hipotezę o przeważającej części jednego z rozważanych rodzajów

kosztów. Przy przeważającej części kosztów wynagrodzeń z tytułu umów o dzieło (Scenariusz 1, 20%

UO; 20% UP; 60% UD) wpływ budżetowe razem wyniosły 69 147 tys. zł. Podobne wpływy budżetowe

(60 238 tys. zł) osiągane są przy założeniu przewagi kosztów usług obcych opodatkowanych 22% VAT

(Scenariusz 3, 60% UO; 20% UP; 20% UD). Natomiast w sytuacji, gdy podstawowym obciążeniem

realizacji produkcji filmowej są wynagrodzenia z tytułu umów o pracę (Scenariusz 2, 20% UO; 60% UP;

20% UD), wpływy budżetowe razem wyniosły 103 415. zł.

108

Scenariusze 4-6 przyjmując hipotezę o dominacji dwóch spośród trzech rozważanych kategorii

kosztów w strukturze kosztu całkowitego. Przy dominacji wynagrodzeń z tytułu umowy o pracę oraz

usług obcych (Scenariusz 5, 40% UO; 40% UP; 20% UD) lub wynagrodzeń z tytułu umowy o dzieło

(Scenariusz 6, 20% UO; 40% UP; 40% UD) wpływy budżetowe razem wyniosły odpowiednio 81 823 tys.

zł (Scenariusz 5) lub 86 281 tys. zł (Scenariusz 6). Gdy dominowałyby w koszcie całkowitym usługi obce

oraz wynagrodzenia z tytułu umów o dzieło (Scenariusz 4, 40% UO; 20% UP; 40% UD), wpływy

budżetowe razem wyniosłyby 64 688 tys. zł.

Scenariusz 7 zakłada równomierny udział poszczególnych kategorii kosztów (Scenariusz

7, 33,(3)% UO; 33,(3)% UP; 33,(3)% UD). Wpływy budżetowe razem wyniosłyby 77 595 tys. zł.

Należy stwierdzić, iż poszczególne rozważane kategorie kosztów, charakteryzują się innym poziomem

obciążenia fiskalnego. Umowy o pracę mają największy udział obciążeń, tym samym dają największy

wpływ budżetowy, co potwierdzają poszczególne scenariusze. Ponadto, należy wskazać, iż poziom

wpływów budżetowych będzie tym większy, im większa będzie rentowność produkcji filmowej, co nie

zawsze powinno być celem samym w sobie.

109

Tablica 4.5

Scenariusz 1 (Opłacalność sensu largo)

– Struktura kosztu całkowitego: 20% usługi obce, 20% umowy o pracę, 60% umowy o dzieło

Lp. Produkcja Filmowa

1.2. Koszt całkowity, w tym:

(w tys. zł) - środki publiczne (w tys. zł)

2. Przychody operacyjne

produkcji filmowej (w tys.

zł)

- liczba widzów (w tys. os)

8.1 wpływy budżetu

państwa (na poziomie

produkcji film.) (w tys. zł)

- obciążenia fiskalne

sprzedaży (VAT) (w tys. zł)


wynagrodzeń (PIT, ZUS,

NFZ) (w tys. zł)

- obciążenia fiskalne zysku

produkcji filmowej (CIT) (w

tys. zł)

8.2 wpływu budżetu

państwa (równ. produkcji

filmowej) (w tys. zł)


państwa razem

1 0_1_0 1 397,00 tys. zł 964,00 tys. zł 103,39 tys. zł 7,90 tys. os. 196,56 tys. zł 6,76 tys. zł 189,79 tys. zł 0,00 tys. zł 12,20 tys. zł 208,76 tys. zł

2 33 sceny z życia 4 017,00 tys. zł 1 800,00 tys. zł 3 311,24 tys. zł 199,95 tys. os. 762,36 tys. zł 216,62 tys. zł 545,74 tys. zł 0,00 tys. zł 308,83 tys. zł 1 071,19 tys. zł

3 Afonia i pszczoły 3 301,00 tys. zł 2 200,00 tys. zł 333,98 tys. zł 20,47 tys. os. 470,31 tys. zł 21,85 tys. zł 448,46 tys. zł 0,00 tys. zł 31,61 tys. zł 501,92 tys. zł

4 Benek 5 460,00 tys. zł 1 900,00 tys. zł 36,38 tys. zł 2,90 tys. os. 744,16 tys. zł 2,38 tys. zł 741,78 tys. zł 0,00 tys. zł 4,47 tys. zł 748,63 tys. zł

5 Boisko bezdomnych 7 200,00 tys. zł 2 300,00 tys. zł 515,32 tys. zł 36,20 tys. os. 1 011,88 tys. zł 33,71 tys. zł 978,17 tys. zł 0,00 tys. zł 55,92 tys. zł 1 067,79 tys. zł

6 Chrzest 2 022,00 tys. zł 1 500,00 tys. zł 923,78 tys. zł 56,11 tys. os. 335,14 tys. zł 60,43 tys. zł 274,70 tys. zł 0,00 tys. zł 86,67 tys. zł 421,80 tys. zł

7 Cztery noce z Anną 8 411,00 tys. zł 2 523,00 tys. zł 575,01 tys. zł 41,47 tys. os. 1 180,31 tys. zł 37,62 tys. zł 1 142,69 tys. zł 0,00 tys. zł 64,05 tys. zł 1 244,36 tys. zł

8 Dom zły 3 838,00 tys. zł 2 185,00 tys. zł 3 917,05 tys. zł 222,54 tys. os. 777,67 tys. zł 256,26 tys. zł 521,42 tys. zł 0,00 tys. zł 343,73 tys. zł 1 121,40 tys. zł

9 Droga do raju 1 650,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 23,96 tys. zł 1,97 tys. os. 225,73 tys. zł 1,57 tys. zł 224,16 tys. zł 0,00 tys. zł 3,04 tys. zł 228,77 tys. zł

10 Essential Killing 8 141,00 tys. zł 3 500,00 tys. zł 1 276,82 tys. zł 76,98 tys. os. 1 189,54 tys. zł 83,53 tys. zł 1 106,01 tys. zł 0,00 tys. zł 118,90 tys. zł 1 308,44 tys. zł

11 Fenomen 3 908,00 tys. zł 300,00 tys. zł 855,61 tys. zł 48,26 tys. os. 586,90 tys. zł 55,97 tys. zł 530,93 tys. zł 0,00 tys. zł 74,53 tys. zł 661,44 tys. zł

12 Galerianki 2 345,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 682,65 tys. zł 578,89 tys. os. 363,24 tys. zł 44,66 tys. zł 318,58 tys. zł 0,00 tys. zł 894,14 tys. zł 1 257,38 tys. zł

13 Generał Nil 4 500,00 tys. zł 2 987,00 tys. zł 38,44 tys. zł 274,20 tys. os. 613,87 tys. zł 2,51 tys. zł 611,35 tys. zł 0,00 tys. zł 423,53 tys. zł 1 037,40 tys. zł

14 Gry wojenne 3 912,00 tys. zł 400,00 tys. zł 200,33 tys. zł 15,12 tys. os. 544,58 tys. zł 13,11 tys. zł 531,47 tys. zł 0,00 tys. zł 23,36 tys. zł 567,93 tys. zł

15 Hania 2 927,00 tys. zł 1 864,00 tys. zł 191,27 tys. zł 13,50 tys. os. 410,16 tys. zł 12,51 tys. zł 397,65 tys. zł 0,00 tys. zł 20,85 tys. zł 431,02 tys. zł

16 Hel 2 321,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 212,02 tys. zł 15,68 tys. os. 329,19 tys. zł 13,87 tys. zł 315,32 tys. zł 0,00 tys. zł 24,22 tys. zł 353,41 tys. zł

17 Ile waży koń trojański? 5 189,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 977,00 tys. zł 621,64 tys. os. 899,72 tys. zł 194,76 tys. zł 704,96 tys. zł 0,00 tys. zł 960,18 tys. zł 1 859,90 tys. zł

18 Jak żyć? 1 112,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 102,56 tys. os. 216,49 tys. zł 65,42 tys. zł 151,07 tys. zł 0,00 tys. zł 158,41 tys. zł 374,91 tys. zł

19 Janosik. Prawdziwa historia 22 270,00 tys. zł 5 500,00 tys. zł 1 817,51 tys. zł 111,22 tys. os. 3 144,43 tys. zł 118,90 tys. zł 3 025,53 tys. zł 0,00 tys. zł 171,79 tys. zł 3 316,22 tys. zł

20 Joanna 4 646,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 330,54 tys. zł 22,66 tys. os. 652,81 tys. zł 21,62 tys. zł 631,19 tys. zł 0,00 tys. zł 34,99 tys. zł 687,81 tys. zł

21 Job, czyli ostatnia szara komórka 2 909,00 tys. zł 500,00 tys. zł 3 703,12 tys. zł 242,39 tys. os. 762,25 tys. zł 242,26 tys. zł 395,21 tys. zł 124,79 tys. zł 374,39 tys. zł 1 136,64 tys. zł

22 Kochaj i tańcz 5 459,00 tys. zł 2 500,00 tys. zł 22 199,98 tys. zł 1 336,55 tys. os. 5 136,23 tys. zł 1 452,34 tys. zł 741,64 tys. zł 2 942,25 tys. zł 2 064,41 tys. zł 7 200,64 tys. zł

23 Kołysanka 6 732,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 3 963,96 tys. zł 228,24 tys. os. 1 173,91 tys. zł 259,32 tys. zł 914,59 tys. zł 0,00 tys. zł 352,53 tys. zł 1 526,44 tys. zł

24 Korowód 3 017,00 tys. zł 1 800,00 tys. zł 471,88 tys. zł 33,35 tys. os. 440,75 tys. zł 30,87 tys. zł 409,88 tys. zł 0,00 tys. zł 51,51 tys. zł 492,26 tys. zł

25 Las 1 430,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 47,04 tys. zł 3,58 tys. os. 197,35 tys. zł 3,08 tys. zł 194,27 tys. zł 0,00 tys. zł 5,53 tys. zł 202,88 tys. zł

26 Lekcje Pana Kuki 7 364,00 tys. zł 2 400,00 tys. zł 129,77 tys. zł 9,03 tys. os. 1 008,94 tys. zł 8,49 tys. zł 1 000,45 tys. zł 0,00 tys. zł 13,95 tys. zł 1 022,89 tys. zł

27 Magiczne drzewo 8 014,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 693,35 tys. zł 189,42 tys. os. 1 264,95 tys. zł 176,20 tys. zł 1 088,75 tys. zł 0,00 tys. zł 292,57 tys. zł 1 557,53 tys. zł

28 Mała Moskwa 9 889,00 tys. zł 1 500,00 tys. zł 3 541,04 tys. zł 231,14 tys. os. 1 575,14 tys. zł 231,66 tys. zł 1 343,49 tys. zł 0,00 tys. zł 357,01 tys. zł 1 932,15 tys. zł

29 Matka Teresa od kotów 2 225,00 tys. zł 1 558,00 tys. zł 378,76 tys. zł 24,79 tys. os. 327,06 tys. zł 24,78 tys. zł 302,28 tys. zł 0,00 tys. zł 38,29 tys. zł 365,35 tys. zł

30 Miasto z morza 7 282,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 140,61 tys. zł 9,47 tys. os. 998,51 tys. zł 9,20 tys. zł 989,31 tys. zł 0,00 tys. zł 14,62 tys. zł 1 013,13 tys. zł

31 Milczenie jest złotem 2 282,00 tys. zł 1 500,00 tys. zł 44,08 tys. zł 2,74 tys. os. 312,91 tys. zł 2,88 tys. zł 310,02 tys. zł 0,00 tys. zł 4,23 tys. zł 317,14 tys. zł

32 Mistyfikacja 8 266,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 244,33 tys. zł 16,11 tys. os. 1 138,97 tys. zł 15,98 tys. zł 1 122,99 tys. zł 0,00 tys. zł 24,88 tys. zł 1 163,86 tys. zł

33 Mniejsze zło 6 500,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 924,49 tys. zł 53,67 tys. os. 943,55 tys. zł 60,48 tys. zł 883,07 tys. zł 0,00 tys. zł 82,89 tys. zł 1 026,44 tys. zł

34 Nieruchomy poruszyciel 3 059,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 131,99 tys. zł 8,32 tys. os. 424,22 tys. zł 8,63 tys. zł 415,59 tys. zł 0,00 tys. zł 12,85 tys. zł 437,07 tys. zł

35 Ogród Luizy 3 500,00 tys. zł 1 500,00 tys. zł 400,73 tys. zł 28,26 tys. os. 501,71 tys. zł 26,22 tys. zł 475,50 tys. zł 0,00 tys. zł 43,65 tys. zł 545,37 tys. zł

36 Operacja Dunaj 6 461,00 tys. zł 3 230,00 tys. zł 1 630,78 tys. zł 93,70 tys. os. 984,46 tys. zł 106,69 tys. zł 877,77 tys. zł 0,00 tys. zł 144,72 tys. zł 1 129,18 tys. zł

37 Piksele 2 999,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 120,21 tys. zł 7,47 tys. os. 415,30 tys. zł 7,86 tys. zł 407,43 tys. zł 0,00 tys. zł 11,54 tys. zł 426,84 tys. zł

38 Popiełuszko. Wolność jest w nas 11 500,00 tys. zł 4 000,00 tys. zł 17 344,12 tys. zł 1 312,23 tys. os. 3 670,61 tys. zł 1 134,66 tys. zł 1 562,35 tys. zł 973,60 tys. zł 2 026,84 tys. zł 5 697,46 tys. zł

39 Pora mroku 4 078,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 673,19 tys. zł 42,10 tys. os. 598,06 tys. zł 44,04 tys. zł 554,02 tys. zł 0,00 tys. zł 65,03 tys. zł 663,09 tys. zł

40 Pora umierać 1 691,00 tys. zł 845,00 tys. zł 747,57 tys. zł 54,08 tys. os. 278,64 tys. zł 48,91 tys. zł 229,73 tys. zł 0,00 tys. zł 83,52 tys. zł 362,16 tys. zł

41 Projekt dziecko, czyli ojciec potrzebny od zaraz 1 200,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 938,63 tys. zł 51,22 tys. os. 224,43 tys. zł 61,41 tys. zł 163,03 tys. zł 0,00 tys. zł 79,11 tys. zł 303,55 tys. zł

42 Ranczo Wilkowyje 3 600,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 6 041,08 tys. zł 383,01 tys. os. 1 297,68 tys. zł 395,21 tys. zł 489,08 tys. zł 413,38 tys. zł 591,59 tys. zł 1 889,27 tys. zł

43 Rewers 4 138,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 6 974,99 tys. zł 406,15 tys. os. 1 499,17 tys. zł 456,31 tys. zł 562,17 tys. zł 480,68 tys. zł 627,34 tys. zł 2 126,50 tys. zł

44 Rozmowy nocą 2 670,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 5 189,43 tys. zł 320,13 tys. os. 1 134,72 tys. zł 339,50 tys. zł 362,74 tys. zł 432,48 tys. zł 494,47 tys. zł 1 629,19 tys. zł

45 Różyczka 4 329,00 tys. zł 2 787,00 tys. zł 1 720,14 tys. zł 105,90 tys. os. 700,66 tys. zł 112,53 tys. zł 588,12 tys. zł 0,00 tys. zł 163,56 tys. zł 864,22 tys. zł

46 Senność 3 642,00 tys. zł 2 250,00 tys. zł 1 315,58 tys. zł 80,77 tys. os. 580,86 tys. zł 86,07 tys. zł 494,79 tys. zł 0,00 tys. zł 124,76 tys. zł 705,62 tys. zł

47 Serce na dłoni 3 509,00 tys. zł 1 950,00 tys. zł 1 133,67 tys. zł 68,80 tys. os. 550,89 tys. zł 74,17 tys. zł 476,72 tys. zł 0,00 tys. zł 106,26 tys. zł 657,15 tys. zł

48 Sztuczki 2 233,00 tys. zł 1 471,00 tys. zł 2 806,71 tys. zł 183,20 tys. os. 576,40 tys. zł 183,62 tys. zł 303,37 tys. zł 89,42 tys. zł 282,97 tys. zł 859,37 tys. zł

49 Śluby panieńskie 6 702,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 14 880,54 tys. zł 1 001,87 tys. os. 3 298,89 tys. zł 973,49 tys. zł 910,51 tys. zł 1 414,88 tys. zł 1 547,46 tys. zł 4 846,35 tys. zł

50 Tatarak 6 564,00 tys. zł 2 600,00 tys. zł 1 935,69 tys. zł 123,08 tys. os. 1 018,40 tys. zł 126,63 tys. zł 891,76 tys. zł 0,00 tys. zł 190,10 tys. zł 1 208,50 tys. zł

51 Trick 4 652,00 tys. zł 2 300,00 tys. zł 5 488,00 tys. zł 301,83 tys. os. 1 113,54 tys. zł 359,03 tys. zł 632,00 tys. zł 122,50 tys. zł 466,20 tys. zł 1 579,74 tys. zł

52 Wenecja 7 448,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 409,75 tys. zł 29,37 tys. os. 1 038,67 tys. zł 26,81 tys. zł 1 011,86 tys. zł 0,00 tys. zł 45,37 tys. zł 1 084,03 tys. zł

53 Wojna polsko-ruska 4 097,00 tys. zł 2 200,00 tys. zł 7 717,95 tys. zł 443,00 tys. os. 1 681,64 tys. zł 504,91 tys. zł 556,60 tys. zł 620,12 tys. zł 684,24 tys. zł 2 365,88 tys. zł

54 Wszystko co kocham 3 499,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 3 962,51 tys. zł 234,76 tys. os. 797,38 tys. zł 259,23 tys. zł 475,36 tys. zł 62,79 tys. zł 362,61 tys. zł 1 159,99 tys. zł

55 Zero 3 840,00 tys. zł 2 248,00 tys. zł 955,60 tys. zł 55,48 tys. os. 584,20 tys. zł 62,52 tys. zł 521,69 tys. zł 0,00 tys. zł 85,70 tys. zł 669,90 tys. zł

56 Zwerbowana miłość 2 977,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 682,65 tys. zł 38,44 tys. os. 449,10 tys. zł 44,66 tys. zł 404,44 tys. zł 0,00 tys. zł 59,37 tys. zł 508,47 tys. zł

57 Razem 268 324,00 tys. zł 108 062,00 tys. zł 141 006,21 tys. zł 10 223,84 tys. os. 53 355,18 tys. zł 9 224,71 tys. zł 36 453,57 tys. zł 7 676,91 tys. zł 15 791,53 tys. zł 69 146,71 tys. zł

110

Tablica 4.6








zł)









NFZ) (w tys. zł)



tys. zł)





państwa razem


2 33 sceny z życia 4 017,00 tys. zł 1 800,00 tys. zł 3 311,24 tys. zł 199,95 tys. os. 1 275,38 tys. zł 216,62 tys. zł 1 058,76 tys. zł 0,00 tys. zł 308,83 tys. zł 1 584,22 tys. zł


4 Benek 5 460,00 tys. zł 1 900,00 tys. zł 36,38 tys. zł 2,90 tys. os. 1 441,47 tys. zł 2,38 tys. zł 1 439,09 tys. zł 0,00 tys. zł 4,47 tys. zł 1 445,94 tys. zł

5 Boisko bezdomnych 7 200,00 tys. zł 2 300,00 tys. zł 515,32 tys. zł 36,20 tys. os. 1 931,41 tys. zł 33,71 tys. zł 1 897,70 tys. zł 0,00 tys. zł 55,92 tys. zł 1 987,33 tys. zł



8 Dom zły 3 838,00 tys. zł 2 185,00 tys. zł 3 917,05 tys. zł 222,54 tys. os. 1 267,84 tys. zł 256,26 tys. zł 1 011,58 tys. zł 0,00 tys. zł 343,73 tys. zł 1 611,56 tys. zł



11 Fenomen 3 908,00 tys. zł 300,00 tys. zł 855,61 tys. zł 48,26 tys. os. 1 086,00 tys. zł 55,97 tys. zł 1 030,03 tys. zł 0,00 tys. zł 74,53 tys. zł 1 160,54 tys. zł


13 Generał Nil 4 500,00 tys. zł 2 987,00 tys. zł 38,44 tys. zł 274,20 tys. os. 1 188,58 tys. zł 2,51 tys. zł 1 186,06 tys. zł 0,00 tys. zł 423,53 tys. zł 1 612,10 tys. zł

14 Gry wojenne 3 912,00 tys. zł 400,00 tys. zł 200,33 tys. zł 15,12 tys. os. 1 044,19 tys. zł 13,11 tys. zł 1 031,08 tys. zł 0,00 tys. zł 23,36 tys. zł 1 067,55 tys. zł



17 Ile waży koń trojański? 5 189,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 977,00 tys. zł 621,64 tys. os. 1 562,42 tys. zł 194,76 tys. zł 1 367,66 tys. zł 0,00 tys. zł 960,18 tys. zł 2 522,60 tys. zł



20 Joanna 4 646,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 330,54 tys. zł 22,66 tys. os. 1 246,17 tys. zł 21,62 tys. zł 1 224,54 tys. zł 0,00 tys. zł 34,99 tys. zł 1 281,16 tys. zł

21 Job, czyli ostatnia szara komórka 2 909,00 tys. zł 500,00 tys. zł 3 703,12 tys. zł 242,39 tys. os. 1 133,77 tys. zł 242,26 tys. zł 766,72 tys. zł 124,79 tys. zł 374,39 tys. zł 1 508,16 tys. zł

22 Kochaj i tańcz 5 459,00 tys. zł 2 500,00 tys. zł 22 199,98 tys. zł 1 336,55 tys. os. 5 833,41 tys. zł 1 452,34 tys. zł 1 438,83 tys. zł 2 942,25 tys. zł 2 064,41 tys. zł 7 897,82 tys. zł

23 Kołysanka 6 732,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 3 963,96 tys. zł 228,24 tys. os. 2 033,68 tys. zł 259,32 tys. zł 1 774,35 tys. zł 0,00 tys. zł 352,53 tys. zł 2 386,21 tys. zł







30 Miasto z morza 7 282,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 140,61 tys. zł 9,47 tys. os. 1 928,51 tys. zł 9,20 tys. zł 1 919,31 tys. zł 0,00 tys. zł 14,62 tys. zł 1 943,13 tys. zł



33 Mniejsze zło 6 500,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 924,49 tys. zł 53,67 tys. os. 1 773,68 tys. zł 60,48 tys. zł 1 713,20 tys. zł 0,00 tys. zł 82,89 tys. zł 1 856,57 tys. zł



36 Operacja Dunaj 6 461,00 tys. zł 3 230,00 tys. zł 1 630,78 tys. zł 93,70 tys. os. 1 809,61 tys. zł 106,69 tys. zł 1 702,92 tys. zł 0,00 tys. zł 144,72 tys. zł 1 954,33 tys. zł



39 Pora mroku 4 078,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 673,19 tys. zł 42,10 tys. os. 1 118,88 tys. zł 44,04 tys. zł 1 074,84 tys. zł 0,00 tys. zł 65,03 tys. zł 1 183,91 tys. zł




43 Rewers 4 138,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 6 974,99 tys. zł 406,15 tys. os. 2 027,64 tys. zł 456,31 tys. zł 1 090,65 tys. zł 480,68 tys. zł 627,34 tys. zł 2 654,98 tys. zł


45 Różyczka 4 329,00 tys. zł 2 787,00 tys. zł 1 720,14 tys. zł 105,90 tys. os. 1 253,53 tys. zł 112,53 tys. zł 1 140,99 tys. zł 0,00 tys. zł 163,56 tys. zł 1 417,09 tys. zł

46 Senność 3 642,00 tys. zł 2 250,00 tys. zł 1 315,58 tys. zł 80,77 tys. os. 1 045,99 tys. zł 86,07 tys. zł 959,92 tys. zł 0,00 tys. zł 124,76 tys. zł 1 170,75 tys. zł

47 Serce na dłoni 3 509,00 tys. zł 1 950,00 tys. zł 1 133,67 tys. zł 68,80 tys. os. 999,03 tys. zł 74,17 tys. zł 924,87 tys. zł 0,00 tys. zł 106,26 tys. zł 1 105,29 tys. zł

48 Sztuczki 2 233,00 tys. zł 1 471,00 tys. zł 2 806,71 tys. zł 183,20 tys. os. 861,59 tys. zł 183,62 tys. zł 588,55 tys. zł 89,42 tys. zł 282,97 tys. zł 1 144,55 tys. zł

49 Śluby panieńskie 6 702,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 14 880,54 tys. zł 1 001,87 tys. os. 4 154,82 tys. zł 973,49 tys. zł 1 766,44 tys. zł 1 414,88 tys. zł 1 547,46 tys. zł 5 702,28 tys. zł

50 Tatarak 6 564,00 tys. zł 2 600,00 tys. zł 1 935,69 tys. zł 123,08 tys. os. 1 856,70 tys. zł 126,63 tys. zł 1 730,07 tys. zł 0,00 tys. zł 190,10 tys. zł 2 046,80 tys. zł

51 Trick 4 652,00 tys. zł 2 300,00 tys. zł 5 488,00 tys. zł 301,83 tys. os. 1 707,66 tys. zł 359,03 tys. zł 1 226,13 tys. zł 122,50 tys. zł 466,20 tys. zł 2 173,86 tys. zł


53 Wojna polsko-ruska 4 097,00 tys. zł 2 200,00 tys. zł 7 717,95 tys. zł 443,00 tys. os. 2 204,88 tys. zł 504,91 tys. zł 1 079,84 tys. zł 620,12 tys. zł 684,24 tys. zł 2 889,12 tys. zł

54 Wszystko co kocham 3 499,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 3 962,51 tys. zł 234,76 tys. os. 1 244,25 tys. zł 259,23 tys. zł 922,23 tys. zł 62,79 tys. zł 362,61 tys. zł 1 606,86 tys. zł

55 Zero 3 840,00 tys. zł 2 248,00 tys. zł 955,60 tys. zł 55,48 tys. os. 1 074,62 tys. zł 62,52 tys. zł 1 012,11 tys. zł 0,00 tys. zł 85,70 tys. zł 1 160,32 tys. zł



111

Tablica 4.7








zł)









NFZ) (w tys. zł)



tys. zł)





państwa razem


2 33 sceny z życia 4 017,00 tys. zł 1 800,00 tys. zł 3 311,24 tys. zł 199,95 tys. os. 617,75 tys. zł 216,62 tys. zł 401,12 tys. zł 0,00 tys. zł 308,83 tys. zł 926,58 tys. zł



5 Boisko bezdomnych 7 200,00 tys. zł 2 300,00 tys. zł 515,32 tys. zł 36,20 tys. os. 752,68 tys. zł 33,71 tys. zł 718,97 tys. zł 0,00 tys. zł 55,92 tys. zł 808,59 tys. zł


7 Cztery noce z Anną 8 411,00 tys. zł 2 523,00 tys. zł 575,01 tys. zł 41,47 tys. os. 877,51 tys. zł 37,62 tys. zł 839,89 tys. zł 0,00 tys. zł 64,05 tys. zł 941,56 tys. zł



10 Essential Killing 8 141,00 tys. zł 3 500,00 tys. zł 1 276,82 tys. zł 76,98 tys. os. 896,46 tys. zł 83,53 tys. zł 812,93 tys. zł 0,00 tys. zł 118,90 tys. zł 1 015,37 tys. zł



13 Generał Nil 4 500,00 tys. zł 2 987,00 tys. zł 38,44 tys. zł 274,20 tys. os. 451,87 tys. zł 2,51 tys. zł 449,35 tys. zł 0,00 tys. zł 423,53 tys. zł 875,40 tys. zł










23 Kołysanka 6 732,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 3 963,96 tys. zł 228,24 tys. os. 931,56 tys. zł 259,32 tys. zł 672,23 tys. zł 0,00 tys. zł 352,53 tys. zł 1 284,09 tys. zł



26 Lekcje Pana Kuki 7 364,00 tys. zł 2 400,00 tys. zł 129,77 tys. zł 9,03 tys. os. 743,83 tys. zł 8,49 tys. zł 735,34 tys. zł 0,00 tys. zł 13,95 tys. zł 757,78 tys. zł

27 Magiczne drzewo 8 014,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 693,35 tys. zł 189,42 tys. os. 976,45 tys. zł 176,20 tys. zł 800,25 tys. zł 0,00 tys. zł 292,57 tys. zł 1 269,03 tys. zł

28 Mała Moskwa 9 889,00 tys. zł 1 500,00 tys. zł 3 541,04 tys. zł 231,14 tys. os. 1 219,14 tys. zł 231,66 tys. zł 987,48 tys. zł 0,00 tys. zł 357,01 tys. zł 1 576,15 tys. zł


30 Miasto z morza 7 282,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 140,61 tys. zł 9,47 tys. os. 736,35 tys. zł 9,20 tys. zł 727,16 tys. zł 0,00 tys. zł 14,62 tys. zł 750,98 tys. zł


32 Mistyfikacja 8 266,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 244,33 tys. zł 16,11 tys. os. 841,40 tys. zł 15,98 tys. zł 825,41 tys. zł 0,00 tys. zł 24,88 tys. zł 866,28 tys. zł

33 Mniejsze zło 6 500,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 924,49 tys. zł 53,67 tys. os. 709,55 tys. zł 60,48 tys. zł 649,07 tys. zł 0,00 tys. zł 82,89 tys. zł 792,44 tys. zł



36 Operacja Dunaj 6 461,00 tys. zł 3 230,00 tys. zł 1 630,78 tys. zł 93,70 tys. os. 751,86 tys. zł 106,69 tys. zł 645,17 tys. zł 0,00 tys. zł 144,72 tys. zł 896,58 tys. zł


38 Popiełuszko. Wolność jest w nas 11 500,00 tys. zł 4 000,00 tys. zł 17 344,12 tys. zł 1 312,23 tys. os. 3 414,22 tys. zł 1 134,66 tys. zł 1 148,35 tys. zł 1 131,21 tys. zł 2 026,84 tys. zł 5 441,06 tys. zł












50 Tatarak 6 564,00 tys. zł 2 600,00 tys. zł 1 935,69 tys. zł 123,08 tys. os. 782,09 tys. zł 126,63 tys. zł 655,46 tys. zł 0,00 tys. zł 190,10 tys. zł 972,19 tys. zł


52 Wenecja 7 448,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 409,75 tys. zł 29,37 tys. os. 770,54 tys. zł 26,81 tys. zł 743,73 tys. zł 0,00 tys. zł 45,37 tys. zł 815,90 tys. zł





Razem 268 324,00 tys. zł 108 062,00 tys. zł 141 006,21 tys. zł 10 223,84 tys. os. 44 445,99 tys. zł 9 224,71 tys. zł 26 793,91 tys. zł 8 427,38 tys. zł 15 791,53 tys. zł 60 237,52 tys. zł

112

Tablica 4.8








zł)









NFZ) (w tys. zł)



tys. zł)





państwa razem


2 33 sceny z życia 4 017,00 tys. zł 1 800,00 tys. zł 3 311,24 tys. zł 199,95 tys. os. 690,05 tys. zł 216,62 tys. zł 473,43 tys. zł 0,00 tys. zł 308,83 tys. zł 998,89 tys. zł



5 Boisko bezdomnych 7 200,00 tys. zł 2 300,00 tys. zł 515,32 tys. zł 36,20 tys. os. 882,28 tys. zł 33,71 tys. zł 848,57 tys. zł 0,00 tys. zł 55,92 tys. zł 938,19 tys. zł


7 Cztery noce z Anną 8 411,00 tys. zł 2 523,00 tys. zł 575,01 tys. zł 41,47 tys. os. 1 028,91 tys. zł 37,62 tys. zł 991,29 tys. zł 0,00 tys. zł 64,05 tys. zł 1 092,96 tys. zł



10 Essential Killing 8 141,00 tys. zł 3 500,00 tys. zł 1 276,82 tys. zł 76,98 tys. os. 1 043,00 tys. zł 83,53 tys. zł 959,47 tys. zł 0,00 tys. zł 118,90 tys. zł 1 161,91 tys. zł



13 Generał Nil 4 500,00 tys. zł 2 987,00 tys. zł 38,44 tys. zł 274,20 tys. os. 532,87 tys. zł 2,51 tys. zł 530,35 tys. zł 0,00 tys. zł 423,53 tys. zł 956,40 tys. zł










23 Kołysanka 6 732,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 3 963,96 tys. zł 228,24 tys. os. 1 052,73 tys. zł 259,32 tys. zł 793,41 tys. zł 0,00 tys. zł 352,53 tys. zł 1 405,27 tys. zł



26 Lekcje Pana Kuki 7 364,00 tys. zł 2 400,00 tys. zł 129,77 tys. zł 9,03 tys. os. 876,39 tys. zł 8,49 tys. zł 867,90 tys. zł 0,00 tys. zł 13,95 tys. zł 890,33 tys. zł

27 Magiczne drzewo 8 014,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 693,35 tys. zł 189,42 tys. os. 1 120,70 tys. zł 176,20 tys. zł 944,50 tys. zł 0,00 tys. zł 292,57 tys. zł 1 413,28 tys. zł



30 Miasto z morza 7 282,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 140,61 tys. zł 9,47 tys. os. 867,43 tys. zł 9,20 tys. zł 858,23 tys. zł 0,00 tys. zł 14,62 tys. zł 882,05 tys. zł


32 Mistyfikacja 8 266,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 244,33 tys. zł 16,11 tys. os. 990,19 tys. zł 15,98 tys. zł 974,20 tys. zł 0,00 tys. zł 24,88 tys. zł 1 015,07 tys. zł

33 Mniejsze zło 6 500,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 924,49 tys. zł 53,67 tys. os. 826,55 tys. zł 60,48 tys. zł 766,07 tys. zł 0,00 tys. zł 82,89 tys. zł 909,44 tys. zł



36 Operacja Dunaj 6 461,00 tys. zł 3 230,00 tys. zł 1 630,78 tys. zł 93,70 tys. os. 868,16 tys. zł 106,69 tys. zł 761,47 tys. zł 0,00 tys. zł 144,72 tys. zł 1 012,88 tys. zł














50 Tatarak 6 564,00 tys. zł 2 600,00 tys. zł 1 935,69 tys. zł 123,08 tys. os. 900,24 tys. zł 126,63 tys. zł 773,61 tys. zł 0,00 tys. zł 190,10 tys. zł 1 090,34 tys. zł


52 Wenecja 7 448,00 tys. zł 3 000,00 tys. zł 409,75 tys. zł 29,37 tys. os. 904,60 tys. zł 26,81 tys. zł 877,80 tys. zł 0,00 tys. zł 45,37 tys. zł 949,97 tys. zł






113

Tablica 4.9








zł)









NFZ) (w tys. zł)



tys. zł)





państwa razem

















17 Ile waży koń trojański? 5 189,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 977,00 tys. zł 621,64 tys. os. 1 137,67 tys. zł 194,76 tys. zł 942,91 tys. zł 0,00 tys. zł 960,18 tys. zł 2 097,84 tys. zł




























45 Różyczka 4 329,00 tys. zł 2 787,00 tys. zł 1 720,14 tys. zł 105,90 tys. os. 899,17 tys. zł 112,53 tys. zł 786,64 tys. zł 0,00 tys. zł 163,56 tys. zł 1 062,73 tys. zł













114

Tablica 4.10








zł)









NFZ) (w tys. zł)



tys. zł)





państwa razem


2 33 sceny z życia 4 017,00 tys. zł 1 800,00 tys. zł 3 311,24 tys. zł 199,95 tys. os. 1 018,87 tys. zł 216,62 tys. zł 802,25 tys. zł 0,00 tys. zł 308,83 tys. zł 1 327,70 tys. zł


4 Benek 5 460,00 tys. zł 1 900,00 tys. zł 36,38 tys. zł 2,90 tys. os. 1 092,81 tys. zł 2,38 tys. zł 1 090,43 tys. zł 0,00 tys. zł 4,47 tys. zł 1 097,29 tys. zł




8 Dom zły 3 838,00 tys. zł 2 185,00 tys. zł 3 917,05 tys. zł 222,54 tys. os. 1 022,75 tys. zł 256,26 tys. zł 766,50 tys. zł 0,00 tys. zł 343,73 tys. zł 1 366,48 tys. zł









17 Ile waży koń trojański? 5 189,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 977,00 tys. zł 621,64 tys. os. 1 231,07 tys. zł 194,76 tys. zł 1 036,31 tys. zł 0,00 tys. zł 960,18 tys. zł 2 191,25 tys. zł





22 Kochaj i tańcz 5 459,00 tys. zł 2 500,00 tys. zł 22 199,98 tys. zł 1 336,55 tys. os. 5 484,82 tys. zł 1 452,34 tys. zł 1 090,23 tys. zł 2 942,25 tys. zł 2 064,41 tys. zł 7 549,23 tys. zł























45 Różyczka 4 329,00 tys. zł 2 787,00 tys. zł 1 720,14 tys. zł 105,90 tys. os. 977,09 tys. zł 112,53 tys. zł 864,56 tys. zł 0,00 tys. zł 163,56 tys. zł 1 140,66 tys. zł



48 Sztuczki 2 233,00 tys. zł 1 471,00 tys. zł 2 806,71 tys. zł 183,20 tys. os. 718,99 tys. zł 183,62 tys. zł 445,96 tys. zł 89,42 tys. zł 282,97 tys. zł 1 001,96 tys. zł






54 Wszystko co kocham 3 499,00 tys. zł 1 000,00 tys. zł 3 962,51 tys. zł 234,76 tys. os. 1 020,82 tys. zł 259,23 tys. zł 698,80 tys. zł 62,79 tys. zł 362,61 tys. zł 1 383,43 tys. zł




115

Tablica 4.11


– Struktura kosztu całkowitego: 33,(3)% usługi obce, 33,(3)% umowy o pracę, 33,(3)% umowy o dzieło

4.5. Lp. Produkcja Filmowa 1.2. Koszt całkowity, w tym:




zł)









NFZ) (w tys. zł)



tys. zł)





państwa razem

















17 Ile waży koń trojański? 5 189,00 tys. zł 2 000,00 tys. zł 2 977,00 tys. zł 621,64 tys. os. 1 058,35 tys. zł 194,76 tys. zł 863,59 tys. zł 0,00 tys. zł 960,18 tys. zł 2 018,53 tys. zł









































116

4.5 Uwzględnienie ryzyka produkcji filmowej w symulacji opłacalności

Model finansowy opłacalności produkcji filmowej poszerzono w związku z koniecznością

uwzględnienia ryzyka powstającego w wyniku podjęcia produkcji filmowej. Przyjęto, iż budżet państwa

poprzez dofinansowanie produkcji filmowej może zwiększyć stronę dochodową o określoną wartość

wpływów, zdeterminowanych zarówno przez poziom oczekiwanych przez producenta wpływów ze

sprzedaży biletów, jak i samą strukturę kosztu całkowitego tejże produkcji.

Uwzględnienie ryzyka towarzyszącego produkcji filmowej pozwala racjonalnie postrzegać

opłacalność sensu stricte oraz opłacalność sensu largo. Przyjmuje się, iż podstawowym czynnikiem

ryzyka jest poziom oczekiwanej oglądalności stanowiący, w istocie, element ryzyka biznesu

składającego się na ostateczny poziom ryzyka operacyjnego. Drugorzędnym czynnikiem ryzyka,

aczkolwiek istotnym, jest zmiana ceny biletu kinowego, stanowiąca element ryzyka rynkowego.

Analiza ryzyka wymagała modyfikacji modelu finansowego opłacalności (rys. 4.15), w związku

z koniecznością losowego generowania scenariuszy obejmujących liczbę widzów i cenę biletu (czynniki

ryzyka) oraz wpływy budżetowe ogółem (zmienna ryzyka). Zastosowano dekompozycję liczb losowych

Cholesky’iego, polegającą na przekształceniu niezależnych wartości losowych o wystandaryzowanym

rozkładzie normalnym w losowe wartości o rozkładzie normalnym spełniającym zadane parametry

rozkładu oraz żądany poziom współzależności.

W niniejszym opracowaniu zaproponowano analizę ryzyka hipotetycznej produkcji filmowej.

Przyjęto, iż koszt całkowity wynosi 6 000 tys. zł przy 50% udziale dotacji stanowiącej środki budżetu

państwa. Założono, iż:

• oglądalność ma rozkład normalny przy czym oczekiwana oglądalność wynosi 650 tys.

os., przy rozproszeniu mierzonym odchyleniem standardowym na poziomie 50 tys. os.;

• cena biletu ma rozkład normalny, przy czym oczekiwana cena biletu wynosi 20,00 zł,

przy rozproszeniu mierzonym odchyleniem standardowym na poziomie 2,00 zł.

Założono, iż oglądalność i cena biletu wykazują względnie średnią współzależność mierzoną

współczynnikiem Pearson’a na poziomie 0,75 (0.75 czy -0.75 ta zależność tj. ceny oglądalność chyba

jest odwrotna) (przekładając na współczynnik determinacji: ~56% zmian oglądalności wyjaśniają zmiany

cen biletów).

117

Rysunek 4.15

Założenia do analizy ryzyka opłacalności sensu stricte oraz opłacalności sensu largo

Wpływy budżetowe ogółem, określające opłacalność sensu largo, potraktowano jako zmienną

ryzyka. Przeprowadzono symulację metodą Monte Carlo, dla każdego z wcześniej rozważanych

scenariuszy struktury kosztów, każdorazowo przeprowadzając 5000 symulacji. Uzyskano rozkłady

prawdopodobieństwa wpływów budżetowych rozważając przyjęte w symulacji opłacalności scenariusze

struktury kosztów:

1. Scenariusz 1: 20% usługi obce (UO), 20% umowy o pracę (UP), 60% umowy o dzieło (UD) (rys. 4.17),






7. Scenariusz 7: 33,(3) % usługi obce (UO), 33,(3)% umowy o pracę (UP), 33(3) % umowy o dzieło (UD)

(rys. 4.23).

Uzyskane dla rozważanych scenariuszy rozkłady prawdopodobieństwa umożliwiły

zidentyfikowanie zakresów, w których wpływy budżetowe mogłyby znaleźć z 90% poziomem

prawdopodobieństwa. Ponadto zidentyfikowano wartość oczekiwaną wpływów budżetowych oraz ich

rozproszenie mierzone odchyleniem standardowym (tab. 4.12).

118

Rysunek 4.16

Model opłacalności produkcji filmowej uwzględniający ryzyko rynkowe (cena biletu) i ryzyko biznesu (oglądalność)

Legenda

Zmienne wejściowe symulacji historycznej

Parametry symulacji historycznej

Zmienne wyjściowe symulacji historycznej

Pozycje Rachunku Zysków i Strat

Wpływy budżetu / wydatki budżetu

1. Struktura finansowania produkcji filmowej

1.1. Udział w finansowaniu produkcji filmowej* 100% ρ

- udział środków publicznych (dotacja PISF) 50% Liczba widzów Cena biletu

- udział środków obcych (kapitał obcy z kredytu itp.) 0% RS -1,649711729 -0,000350732

- udział pozostałych (domyślnie udział Producentów) 50% ρRS -1,649711729 -1,237515784

Wejście 1.2. Koszt całkowity, w tym: 6 000,00 tys zł μ 650,00 tys. os. 20,00 zł

Wejście - środki publiczne 3 000,00 tys zł σ 50,00 tys. os. 2,00 zł

- środki obce - zł ρRN 567,51 tys. os. 17,52 zł

- środki pozostałych 3 000,00 zł Symulacja 1


Wejście 2. Przychody operacyjne produkcji filmowej 9 945,67 tys zł 650,65 tys. zł 9 295,02 tys. zł 9 295,02 tys. zł

Wejście - liczba widzów 567,51 tys. os.

- przeciętna cena biletu 17,52 zł 1,15 zł 16,38 zł


Brutto (z obciąż.) Obciążenia Do RZiS

3. Koszty operacyjne produkcji filmowej (3.1 + 3.2 + 3.3 + 3.4) 6 600,00 tys. zł 6 383,61 tys. zł


3.1 Usługi obce i inne 1 200,00 tys. zł 216,39 tys. zł 983,61 tys. zł 983,61 tys. zł

- udział usług obcych i innych 20%


Brutto (z obciąż.) Obciążenia Netto (bez obciąż.) Do RZiS

3.2 Wynagrodzenia (umowa o pracę)** 1 518,99 tys. zł 584,81 tys. zł 1 215,19 tys. zł 1 518,99 tys. zł

- udział wynagrodzeń*** 0,30 tys. zł

- stopa obciążeń fiskalnych pracownika (całkowita) 20,00% 303,80 tys. zł

3.3 Ubezpieczenia społeczne i inne świadczenia (umowa o pracę) 281,01 tys. zł 281,01 tys. zł 281,01 tys. zł

- stopa obciążeń fiskalnych pracodawcy (przeciętna) 18,50%

3.4 Wynagrodzenia (umowa o dzieło) 3 600,00 tys. zł 324,00 tys. zł 3 276,00 tys. zł 3 600,00 tys. zł

- udział wynagrodzeń 60%

- stopa obciążeń (50% koszty) 9,00% 324,00 tys. zł

4. Zysk Brutto 2 911,41 tys. zł

5. Podatek dochodowy (działalność gospodarcza) 553,17 tys. zł

- stopa podatku 19,00%

6. Zysk Netto 2 358,25 tys. zł

7. Opłacalność sensu stricte (Produkcja Filmowa)

7.1 wpływy producenta 2 358,25 tys. zł

- zysk netto produkcji filmowej 2 358,25 tys. zł

7.2 wydatki producenta 6 600,00 tys. zł

- koszt całkowity produkcji filmowej 6 600,00 tys. zł

7.3 stopa zwrotu wpływy/wydatki -64,27%

8. Opłacalność sensu largo

8.1 wpływy budżetu państwa (na poziomie produkcji film.) 2 112,63 tys. zł

- obciążenia fiskalne sprzedaży (VAT) 650,65 tys. zł

- obciążenia fiskalne wynagrodzeń (PIT, ZUS, NFZ) 908,81 tys. zł

- obciążenia fiskalne zysku produkcji filmowej (CIT) 553,17 tys. zł

8.2 wpływu budżetu państwa (równ. produkcji filmowej) 876,57 tys. zł

- liczba widzów 568

- konsumpcja równoległa (przeciętnie na widza) 23,61 zł

- wartość konsumpcji 13 399,02 tys. zł

- VAT 7%

8.3 wpływy budżetu państwa razem 2 989,20 tys. zł

8.4 wydatki budżetu państwa 3 000,00 tys. zł

- środki przekazane poprzez PISF na produkcję 3 000,00 tys. zł

8.5 stopa zwrotu wpływy/wydatki bez konsumpcji równ. -29,58%

8.6 stopa zwrotu wpływy/wydatki z konsumpcji równ. (8.5 + 8.2) -0,36%

* Planowane nakłady inwestycyjne produkcji filmowej ogółem

** Uwzględniają założenie, że producent filmowy zgłasza koszt całkowity obejmujący obciążenia pracodawcy w związku z wynagrodzeniem pracownika

*** Przyjęto przeciętną wartość obciążeń, dalsze uszczegółowianie nie wpłynęłoby na wyniki

Model finansowy ryzyka produkcji filmowej sensu stricte i sensu largo

0,75

119

Rysunek 4.17 Scenariusz 1 (usługi obce 20%, umowy o pracę 20%, umowy o dzieło 60%)

90%

0

0,0001

0,0002

0,0003

0,0004

0,0005

0,0006

0,0007

1 000 zł 1 500 zł 2 000 zł 2 500 zł 3 000 zł 3 500 zł 4 000 zł 4 500 zł 5 000 zł 5 500 zł 6 000 zł 6 500 zł 7 000 zł

Rysunek 4.18

Scenariusz 2 (usługi obce 20%, umowy o pracę 60%, umowy o dzieło 20%)

90%

0

0,0001

0,0002

0,0003

0,0004

0,0005

0,0006

0,0007


Rysunek 4.19


90%

0

0,0001

0,0002

0,0003

0,0004

0,0005

0,0006

0,0007


120

Rysunek 4.20 Scenariusz 4 (usługi obce 40%, umowy o pracę 20%, umowy o dzieło 40%)

90%

0

0,0001

0,0002

0,0003

0,0004

0,0005

0,0006

0,0007


Rysunek 4.21


90%

0

0,0001

0,0002

0,0003

0,0004

0,0005

0,0006

0,0007


Rysunek 4.22


90%

0

0,0001

0,0002

0,0003

0,0004

0,0005

0,0006

0,0007


121

Rysunek 4.23 Scenariusz 7 (usługi obce 33,(3)%, umowy o pracę 33,(3)%, umowy o dzieło 33,(3)%)

90%

0

0,0001

0,0002

0,0003

0,0004

0,0005

0,0006

0,0007


Należy zwrócić uwagę, że przyjęte w analizie ryzyka założenia dotyczące rozkładu

prawdopodobieństwa i współzależności czynników ryzyka mogą być modyfikowane, co wymagałoby

wnikliwej analizy dużej liczby podobnych produkcji filmowych. Uwydatniają one jednak prawidłowy

sposób postrzegania potencjalnej wartości wpływów budżetowych, które mogłyby być wygenerowane,

gdyby budżet państwa dofinansował produkcję filmową. Prawidłowe postrzeganie polega bowiem na

uwzględnieniu możliwości, iż oczekiwania producenta co do popularności czy opłacalności mogą różnić

się od rzeczywiście osiągniętych.

Analiza rozkładów wpływów budżetowych, jednoznacznie potwierdza, iż struktura kosztów ma

istotny wpływ na wartość oczekiwaną wpływów budżetowych. Najkorzystniejszym scenariuszem, jest

wysoki udział umów o pracę w strukturze kosztu całkowitego produkcji filmowej, ze względu na

relatywnie największe obciążenie fiskalne tego rodzaju kosztów.

Tablica 4.12

Podsumowanie Scenariuszy 1-7 (Ryzyko)

Scenariusz Usługi obceUmowa o

pracę

Umowa o

dzieło

Wartość oczekiwana

wpływów budżetowych

Odchylenie

standardowe wpływów

budżetowych

5% wpływów

budżetowych

mniejszych bądź

równych

95% wpływów

budżetowych

mniejszych bądź

równych

Środki publiczne

1 20,00% 20,00% 60,00% 3 876,75 tys. zł 593,34 tys. zł 2 951,42 tys. zł 4 920,24 tys. os. 3 000,00 tys. zł







122

Zaleca się rozważenie oceny ryzyka, z wykorzystaniem metod symulacyjnych, w ocenie

opłacalności sensu stricte oraz sensu largo.

Rozważenie wielu wariantów czynników ryzyka, pozwala ocenić poziom wpływów budżetowych

w różnych warunkach, zarówno korzystnych (wysoka oglądalność, wysokie ceny biletów), jak

i niekorzystnych (niska oglądalność, niskie ceny biletów).

5. Normatywny model sprawozdawczości, umożliwiający kontrolę opłacalności produkcji filmowych, finansowanych w części ze środków publicznych przekazywanych przez MKDiN

Prawidłowo zrealizowany proces finansowania produkcji filmowych, w szczególności proces

finansowania filmów ze środków publicznych (MKiDN, PISF itp.), wymaga wdrożenia odpowiednich

procedur zarówno przy ubieganiu się o środki w postaci dotacji, jak również późniejszego rozliczenia

pozyskanych zasobów finansowych wraz z występującymi odchyleniami i ich uzasadnieniem.

Finansowanie projektów ze środków prywatnych zwykle podlega naturalnej kontroli właścicielskiej

dotyczącej należytej gospodarności, jednak w sytuacji wykorzystania środków publicznych i dotacji

mogą pojawić się nieprawidłowości w oszczędnym wydatkowaniu pozyskanych środków. Słabo

zorganizowany nadzór i niedookreślony (nie-prywatny) „dawca” kapitału, nie sprawujący bezpośredniej

i ciągłej kontroli nad procesem generowania kosztów produkcji, są podstawowymi przyczynami

nieekonomicznego gospodarowania środkami finansowymi.

Ograniczone środki publiczne na realizację przedsięwzięć kulturalnych wymuszają zwykle

postępowanie konkursowe w przydziale środków. Jednocześnie duża konkurencja w staraniach

podmiotów przygotowujących produkcję filmową o wsparcie publiczne i nieraz równorzędna, wysoka

jakość i ocena konkursowych projektów powodują konieczność redukcji przekazywanych środków.

Z danych historycznych PISF wynika, że zwykle redukcja przyznanych środków sięga od kilkunastu do

kilkudziesięciu procent względem kwoty wnioskowanej. Taka tendencja może wywoływać skłonność do

sztucznego zawyżania szacowanych kosztów, by po redukcji dotacji budżet produkcji odpowiadał

faktycznemu zapotrzebowaniu na kapitał. Oczywiście jeżeli redukcja okaże się niższa niż przewidywana

podmiot realizujący będzie dysponował większymi środkami niż jest to konieczne, co również może

prowadzić do nieefektywności wydatkowania środków publicznych.

Głównymi celami finansowania produkcji filmowych ze środków publicznych są m.in. wspieranie

działalności kulturalnej dla celów społecznych oraz realizacja projektów ambitnych i niszowych,

stanowiących tzw. dobro merytoryczne. Z ekonomicznego punktu widzenia projekty takie nie rokują

123

zadowalającej rentowności, jednak dochód nie jest podstawową przesłanką ich realizacji. Dlatego

wsparcie sfery publicznej okazuje się być niezbędnym elementem realizacji tego typu produkcji.

Z uwagi na publiczny charakter i pochodzenie dotacji kluczową częścią ubiegania się o środki

jest sformalizowany charakter procedury pozyskiwania finansowania ze szczególnym uwzględnieniem

budżetowania, rzeczywistego rozliczenia, kontroli realizacji planu finansowego oraz spodziewanych

i faktycznych przychodów.

Proces formalny finansowania produkcji filmowej ze środków publicznych powinien być

podzielony na trzy etapy:

• Etap 1:

o konkurs projektów,

o budżetowanie produkcji,

o ubieganie się o dofinansowanie ze środków publicznych wraz z dokładnym kosztorysem,

• Etap 2:

o rozliczenie sfinansowanych projektów,

o wskazanie i uzasadnienie odchyleń od kosztów planowanych i faktycznie zrealizowanych,

o zewnętrzna kontrola sprawozdania finansowego,

• Etap 3:

o sprawozdanie do celów statystycznych kosztów i przychodów produkcji filmowej,

Procedury etapów 1 i 2 są obecnie w większości krajów wystarczająco dobrze rozwinięte – vide:

wnioski o dotacje PISF (www.pisf.pl). Jednak etap 3 zdaje się być, w szczególności w Polsce, pomijany.

Brak zintegrowanej i publicznie dostępnej bazy danych produkcji sfinansowanych ze środków

publicznych odbija się niekorzystnie na budżetowaniu przyszłych produkcji filmowych z punktu widzenia

twórcy i realizatora projektu (problem przeszacowania lub niedoszacowania kosztów i potencjalnych

przychodów) oraz utrudnia dysponentom środków publicznych prawidłową ocenę adekwatności kosztów

i zapotrzebowania na finansowanie dotacjami. Efektem ubocznym, ale nie mniej istotnym, agregacji

danych szacowanych i realnych kosztów oraz przychodów jest możliwość precyzyjnej oceny ekonomiki

kultury w zakresie filmu oraz wskazanie rentowności projektu z punktu widzenia wpływów do budżetu

państwa.

Gromadzenie danych finansowych nie ma na celu ograniczenia dotacji i finansowania wyłącznie

projektów rentownych. Jest charakterystycznym m.in. dla państw europejskich w tym Polski, że realizuje

się również projekty ambitne, o znacznych walorach artystycznych, w których efekt ekonomiczny nie

jest priorytetem. Chodzi jednak o wprowadzenie skutecznego elementu kontroli sposobu wydatkowania

środków pochodzących z dotacji i uzasadnionego ponoszenia kosztów na faktyczne potrzeby produkcji

filmowej. Jednocześnie wprowadzenie odpowiedniego systemu sprawozdań dotyczących wartości oraz

124

struktury przychodów ze sprzedaży produkcji filmowej umożliwi dokładne wyznaczenie rentowności

środków z budżetu państwa. Ważnym czynnikiem jest także upublicznienie przychodów z realizacji

projektów współfinansowanych z budżetu państwa – informacje te obecnie są poufne, a szacowane

wartości nie uwzględniają wszystkich kanałów dystrybucji i możliwych źródeł przychodu.

Ujednolicony i zintegrowany system pozyskiwania informacji statystycznych zapewni

porównywalność i wiarygodność otrzymanych wyników. Tak więc sprawozdanie kosztów i przychodów

produkcji filmowej do celów statystycznych powinno obejmować przynajmniej następujące pozycje:

• koszty szacowane (budżet) z podziałem na:

o usługi obce,

o wynagrodzenia z tytułu umowy o pracę,

o wynagrodzenia z tytułu umowy o dzieło,

o inne,

• koszty rzeczywiste (zrealizowane) z podziałem na:

o usługi obce,

o wynagrodzenia z tytułu umowy o pracę,

o wynagrodzenia z tytułu umowy o dzieło,

o inne,

• przychody szacowane (budżet) z podziałem na:

o przychody z dystrybucji kinowej,

o przychody z dystrybucji DVD, VHS itp.,

o przychody z emisji telewizyjnej,

o inne,

• przychody rzeczywiste (zrealizowane) z podziałem na:

o przychody z dystrybucji kinowej,

o przychody z dystrybucji DVD, VHS itp.,

o przychody z emisji telewizyjnej,

o inne,

Powyższe koszty należy przedstawiać z uwzględnieniem procentowego udziału środków

publicznych, środków obcych i środków pozostałych w poszczególnych kategoriach kosztów. Natomiast

odpowiedzialność za zgromadzenie danych dotyczących przychodów powinna spoczywać na podmiocie

otrzymującym dotację na sfinansowanie projektu i podmiot ten powinien być zobowiązany do

udostępnienia tychże informacji w narzuconej formie (ujednolicony system).

Wraz z agregacją danych finansowych wynikających ze sprawozdań statystycznych należy

prowadzić badania bezpośrednie (metodą ankietową lub metodą wywiadu) na temat konsumpcji dóbr

i usług komplementarnych do konsumpcji usług kinowych. Jak pokazują statystyki oraz badania

125

bezpośrednie przeprowadzone dla potrzeb niniejszego opracowania (rozdz. II), dobra i usługi

komplementarne stanowią znaczny, dodatkowy koszt ponoszony przez widzów podczas konsumpcji

produkcji filmowej, a tym samym generują istotny wpływ do budżetu państwa z tytułu obciążeń

podatkowych.

126

PODSUMOWANIE

Rynek audiowizualny ma swój szczególny wymiar ekonomiczny oraz społeczny. Z jednej strony

rynek ten jest odzwierciedleniem tradycji kulturowych danego państwa czy regionu jak w przypadku

całej Europy, z drugiej jest to ogromny przemysł, który może stanowić istotny komponent danej

gospodarki, która w sposób szczególny będzie identyfikowana z rynkiem filmowym. Umiejętny sposób

wykorzystania rynku kinematografii przekłada się na wyniki finansowe, czego przykładem może być

rynek USA, którego rodzima produkcja stanowi 91 proc. emitowanych w tym kraju filmów, dominując

równocześnie w udziale oglądanych filmów na rynkach wielu innych państw świata.

Produkcja filmowa w przypadku Europy to kompromis między kinem ambitnym, artystycznym,

trudnym w odbiorze a produkcją filmową o charakterze rozrywkowym. Kino artystyczne to inwestycja

opatrzona wysokim ryzykiem, która bardzo często generuje zbyt wysokie koszty, w stosunku do później

uzyskanych przychodów co ostatecznie prowadzi do tego, że produkcje ambitne nie przekraczają progu

rentowności, i w konsekwencji nie znajdują zainteresowania ze strony kapitału prywatnego, gotowego

do zaangażowania się w tego typu inwestycje. Oczywiście powstaje pytanie czy wynik finansowy

zawsze musi mieć priorytet.

Odpowiedź jest prosta, nie tylko nie musi, ale wręcz nie powinien. Jest wiele obszarów życia

społecznego, gdzie efektywność ekonomiczna może mieć miejsce, ale nie powinna być celem

nadrzędnym.

Tak więc łączenie wymiaru społecznego (kulturowego) i ekonomicznego ma swoje

konsekwencje finansowe, o ile produkcja filmowa w USA ma wystarczające, własne zaplecze finansowe

umożliwiające podejmowanie czasem ryzykownych produkcji, o tyle w Europie wartości kulturowe są

w zdecydowanym stopniu finansowane ze środków publicznych. Skala finansowania oraz forma udziału

finansów publicznych w finansowaniu kinematografii – jako specyficznego dobra publicznego –

przyjmuje formę bezpośrednią i/lub pośrednią, co w zasadzie jest zdeterminowane kondycją danej

gospodarki. Przykładami takiej zależności jest m.in. Francja, Wielka Brytania czy Niemcy, które jako

czołowe gospodarki miały sposobność finansową do rozwoju rynku kinematografii i zdominowania

europejskiej części rynku kinematografii. Ze względu, na istotny współudział państwa przy tworzeniu

europejskiej produkcji filmowej zarzuca się, iż budżety filmów europejskich są zdecydowanie za wysokie

jak na warunki europejskie. Z tym, że należy tu podkreślić, iż w sposób szczególny zastosowanie ma tu

prawo Parkinsona.

Polska pod względem struktury finansowania kinematografii nie odbiega od standardów

europejskich, niemniej jednak udział polskich finansów publicznych zasadniczo ogranicza się do

127

bezpośredniego dotowania produkcji filmowych. Można wręcz zaryzykować tezę, iż polski aktor i polska

produkcja to przede wszystkim sfera budżetowa. Z uwagi na fakt przemian gospodarczych

i politycznych, których doświadczyła Polska w połączeniu z problemami finansów publicznych

możliwości rozwoju rynku kinematografii są bardzo ograniczone, wymuszając na polskich producentach

poszukiwanie innych źródeł finansowania – poza sektorem publicznym.

Produkcja filmowa stanowi przedsięwzięcie inwestycyjne, które może być ocenione w aspekcie

opłacalności dla producenta, lub opłacalności dla budżetu państwa. Opłacalność z punktu widzenia

organów państwowych przekazujących dofinansowanie ma szczególny charakter. Przede wszystkim nie

każda produkcja filmowa musi maksymalizować wewnętrzną stopę zwrotu, tym samym głównym celem

takiej produkcji filmowej nie jest wysoka rentowność przedsięwzięcia inwestycyjnego. Część produkcji

filmowych może bowiem mieć szczególne znacznie w kontekście rozwoju socjokulturowego. Wsparcie

budżetowe może zatem umożliwiać jedynie ich realizację bez przywiązywania uwagi do ewentualnego

sukcesu komercyjnego. Budżet państwa, partycypując w finansowaniu produkcji filmowych, może

spodziewać się określonych wpływów budżetowych, wynikających z obciążeń fiskalnych powstających

w związku z realizacją i udostępnieniem produkcji filmowej.

W opracowaniu zaprezentowano koncepcję modelu finansowego opłacalności produkcji

filmowej odzwierciedlającego mechanizm finansowy powstawania wpływów budżetowych. Oszacowano

potencjalne wpływy budżetowe dla produkcji filmowych sfinansowanych i zrealizowanych (ukończonych)

w latach 2006-2011, przyjmując różne scenariusze struktury kosztu całkowitego. Ponadto przyjęto, iż

produkcja filmowa pozostaje w ekspozycji na różne rodzaje ryzyka, tym samym należy się spodziewać,

iż wpływy budżetowe mogą być różne od oczekiwań. W opracowaniu zaprezentowano poszerzoną

koncepcję modelu finansowego opłacalności produkcji filmowej, pozwalającego na ujęcie wpływów

budżetowych ważonych ryzykiem.

Zaleca się, aby instytucje publiczne odpowiedzialne za finansowanie kinematografii rozważyły

prezentowany sposób postrzegania opłacalności produkcji filmowej w procedurze przyznawania

środków na nowe przedsięwzięcia. W opracowaniu wskazano normatywny model sprawozdawczości,

który umożliwiłby bardziej wnikliwą ocenę opłacalności. Zasugerowano, iż instytucje przyznające środki

publiczne powinny domagać się weryfikacji wykorzystania przekazanych środków na produkcję filmową,

aby dokładniej szacować potencjalne wpływy budżetowe w przyszłości i ostatecznie maksymalizować

efektywność ekonomiczną środków publicznych na tyle, ile jest to możliwe pomimo nadania priorytetowi

celowi pozaekonomicznemu.

128

BIBLIOGRAFIA

1. Bron Ch., M., Matzneller P. (2011): Governance of Film Aid in South-East EuropeLegal basis, structural elements, aid criteria. European Audiovisual Observatory, Strasbourg.

2. Debande O., Chetrit G. (2001): The European Audiovisual Industry: An Overview. European

Investment Bank.

3. European Audiovisual Observatory Report, 11 February 2011

4. Guetzkow J. (2002): How the Arts Impact Communities. Working Paper Series 20, Princeton University.

5. Heilbrun J., Gray C.M. (2001): The Economics of Art. Ad Culture. Cambridge University Press.

Cambridge 2001, s.219 i dalsze w: J. Przybylska, Bezpośrednie finansowanie działalności kulturalnej ze środków publicznych, „Samorząd Terytorialny” nr 9, 2004.

6. Jäckel P.,Monte Carlo Methods in Finance, Wydawnictwo John Wiley & Sons, West Sussex 2002

7. Kaczmarzyk J., Zieliński T., Modelowanie finansowe z użyciem arkusza kalkulacyjnego, Wydawnictwo

AE, Katowice 2010

8. Kanzler M. (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory.

9. Kanzler M. (ed.) (2009): Focus 2009. World Film Market Trends. Analysts, Department for

Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory.

10. Kanzler M. (ed.) (2010): Focus 2010. World Film Market Trends. Analysts, Department for Information on Markets and Financing, European Audiovisual Observatory.

11. Klamer A., Petrova L., Mignosa A. (2006): Financing The Arts And Culture In The European

Union. Policy Department Structural and Cohesion Policies. Brussels.

12. Kowalski T. (red.), Kinematografia. W kierunku rynku i Europy. www.kongreskultury.pl/library/pdf.

13. Mayer-Robitaille L. (2010): Application of EC Competition Policy regarding Agreements and

State Aid in the Audiovisual Field”, IRIS plus 2010.

14. Milla Talavera J. (2010): Industry Report: Financing Panorama of the film financing in Germany. cineuropa.org.

15. Ocena pomocy państwa na wsparcie filmów i innych utworów audiowizualnych – Komisja

Europejska http://ec.europa.eu/competition/consultations/2011_state_aid_films/issues_paper_pl.pdf

16. Official Journal of the European Communities (OJ) C 32 of 5 February 2002; Official Journal C

136 of 11 June 2003

129

17. Powszechna Deklaracja Praw Człowieka ONZ uchwalona przez Zgromadzenie Ogólne ONZ 10

grudnia 1948r., www.unecso.pl/powszechna_deklaracja_praw-człowieka.pdf

18. Priot F., Julliard-Mourgues C., Chebance M. (2011): Producing movies in France. The Incentives Guide.

19. Study On The Economic And Cultural Impact, Notably On Co-Productions, Of Territorialisation

Clauses Of State Aid Schemes For Films And Audiovisual Productions A Final Report For The European Commission, Dg Information Society And Media Memo/11/428, Bruksela, (dnia 20 Czerwca 2011).

20. Ustawa z dnia 25 października 1991 r. o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, art. 1-2 (Dz.U. 1991 nr 114 poz. 493)

21. Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii Dz.U. z 2005 r. Nr 132, poz. 1111.

22. Walkenbach J., Excel 2007 PL. Programowanie w VBA, Wydawnictwo Helion, Gliwice 2010

23. Wolny R., Młodzi konsumenci szansą dla przedsiębiorstw usługowych, „Marketing i Rynek”

2006, nr 8,

24. Wolny R., Modele zachowań młodych konsumentów na rynku usług w dziedzinie kultury, w: Marketing kultury. Nowe wyzwania oraz nowe kierunki działania, Praca zbiorowa pod red T. Domańskiego, UŁ, Łódź, 2008

RAPORT rynek audiowizualny w Polsce -...

Documents

Transcript of RAPORT rynek audiowizualny w Polsce -...