1

Dossier detreballServei Educatiu

Exposició

Atopia.Art i ciutatal segle XXI

2 3

Exposició

Atopia.Art i ciutatal segle XXI

ATOPIA. ART I CIUTAT AL SEGLE XXIés una producció del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), on es presenta entre el 24 de febrer i el 24 de maig de 2010.

ComissariatIvan de la Nuez i Josep Ramoneda

CoordinacióAnna Escoda i Carlota Broggi, amb l’assistència d’Àngels Martínez

DocumentacióAntoni Ribas

Disseny del muntatge Mizien

Disseny gràfic Oriol Soler

Muntatge Vídeo introduccióDocumentació: Marta CarrascoRealització: José Antonio Soria

EspaiSala 2 del CCCB

4 5

Montalegre, 5 08001 BarcelonaTel. 93 306 41 00 www.cccb.org

Article del catàleg de l'exposició

Imatges de l'exposició

Quadern de treballPropostes del Servei Educatiu

6

12

34

Informació del Servei Educatiu:Tel. 93 306 41 35de dimarts a divendres de 10 a 13 h. seducatiu@cccb.org

Erwin Olaf, Victoria. Sèrie Grief. 2007(fragment)

6 7

1. El malestarAnomenem atopia al malestar que genera la ciutat del present. El terme, que prové del camp clínic, en particular de l’al·lergologia, ens sembla adequat per expressar una situació urbana que es troba al límit. No es tracta, doncs, de la recerca del lloc que no existeix (utopia). Es tracta, primer que res, de la incomoditat davant de la ciutat existent. El començament del segle XXI descriu un símptoma urbà esfereïdor i alhora irrevocable: la ciutat occidental està sobrepassada; saturada de les seves antigues funcions –les funcions de la vida moderna–, comença a ser «una altra cosa». Com un monstre independent que es desprèn de les seves antigues pertinences, s’ha situat en una dimensió posterior. Així, la ciutat com a territori de congregació i treball ha donat pas a la ciutat com a àmbit d’atomització i d’oci (o desocupació); el perímetre que fins fa molt poc ha funcionat com a fantasia de trobada i realització es transforma davant dels nostres ulls en un espai de pèrdua i fracàs; la ciutat concreta perd els contorns i dóna lloc a la ciutat abstracta. De manera que això que continuem anomenant «la ciutat» ha desembocat en el que molt bé podria entendre’s com una entitat postcapital, en el doble sentit d’aquest concepte. En part, per al·lusió a l’esfondrament de la seva antiga funció de representació (la ciutat com a capital d’un país, un Estat, una nació, una comunitat) i, en part, pel sentit de la seva ubicació en el postcapitalisme, en un temps en què els fets urbans són marcats per noves economies, en què el ritme del capital, com passa amb la música electrònica, en comptes de produir-se es programa i, en comptes de reproduir-se, simplement comença a reiterar-se.

Aquesta és la raó per la qual, de vegades, els subjectes que es desplacen per les noves trames urbanes semblen petrificats i absorts, convertits en éssers mecànics, habitants somnàmbuls d’uns mons que podríem anomenar perfectament atopies. És a dir, espais que no es converteixen en llocs concrets però que tampoc no podem considerar utòpics. No els podem atènyer, sinó que han quedat darrere de la nostra experiència i, si bé ja no sembla possible tornar-hi, tampoc no se’ns dibuixen, com una meta, al firmament. Potser el que avui habitem no és necessàriament una ciutat, sinó un estadi posterior en què, d’altra banda, fora de l’experiència urbana, ja no queda gairebé res. No obstant això, cada vegada és més difícil retrobar civitas enmig de tanta urbs.

2. El retorn d’allò humàL’època de l’atopia és també l’era del genoma humà i de la possible manipulació de l’espècie humana, de la realitat virtual i l’expansió informàtica. Una època abocada a un nou humanisme que no acaba de dibuixar-se a l’horitzó. L’època, en fi, d’unes formes desesperades i arcaiques de desplaçament; de pasteres i rais que inunden i fan desbordar el món des de qualsevol punt del planeta. En ambdues formes d’apoteosi global –de la tecnologia i de la precarietat– es percep, a diferents escales, un retorn d’allò humà. Una odissea de l’espècie, per a l’explicació de la qual avui resulten insuficients tant les obsessions fragmentàries del multiculturalisme –la nació, el gènere, la raça, l’ètnia- com la no menys obsessiva estandardització

AtopiaJosep RamonedaIván de la Nuez

Andreas Gursky, Ohne Titel XIII (México). 2002

8 9

Tiffany, Chung, D-City: Where Sidewalk Cafes Meet the Stars. 2009-2010

de la mundialització. El primer és inútil per les seves diferències infinites, el seu arsenal de tòpics, o el tractament del fragment com un absolut. La segona ho és per l’aplicació d’uns arrasadors que uniformitzen i que són tan autoritaris com impossibles. Ambdós, per igual, es constitueixen sobre criteris preconcebuts; prejudicis sobre el món i els humans, les identitats i les diferències, nosaltres i els altres.

En aquest retorn, més que una fragmentació absoluta, el que té lloc és l’adveniment d’una totalitat incompleta. Aquesta és l’escala que governa l’odissea, que al cap i a la fi no deixa de ser el retorn d’un ens fragmentari; és a dir, un humà que ho és només en la mesura que suposa una escala reduïda del model original. Ara bé, si l’Odissea d’Homer plantejava, a través del tema del retorn, el problema del temps; si l’Odissea d’Stanley Kubrick se sostenia en l’efusió de l’espai, avui potser experimentem l’odissea dels humans; tant en la seva energia centrífuga de fuga i sortida, com en l’energia centrípeta d’arribada i retorn. En aquest àmbit, Maurice Blanchot pot ajudar-nos a comprendre un aspecte medul·lar en la cultura del nostre temps: la relació entre les obres d’art i l’experiència dels seus creadors. Sobretot, des d’aquesta sospita seva que Ulisses i Homer no són, per separat, un heroi i un poeta, sinó «una mateixa i una sola presència». Així, entre l’artista contemporani i la seva producció se suscitaria el mateix dilema que entre Ulisses i les sirenes, o entre Achab i la balena, en el cas de Melville en Moby Dick. «Cada part vol ser-ho tot, vol ser el món absolut, i cadascuna d’elles, amb tot, no desitja més que aquesta connivència i aquesta trobada». Tot i que si Ulisses es comporta com un escriptor (viu per explicar-ho tot i per això es reprimeix davant de les sirenes), Achab està més a prop de l’artista visual dels nostres dies, perquè si bé és veritat que Ulisses «va sentir tantes coses com Achab en va veure», també ho és que «el primer es va mantenir ferm davant del que sentia, mentre que el segon es va perdre en la imatge». Perdre’s en la imatge resultaria una sortida coherent (si fem cas dels manifestos artístics contemporanis). Mantenir-se lligat i sord en territori segur obeiria, en canvi, a una posició narrativa amb poca cosa per aportar al que l’art contemporani diu que es proposa. Però això no és més que un problema afegit a la paradoxa que es dóna entre el viatge d’anada de l’art i el viatge de tornada de l’home. Per a l’art, en aquesta situació, avui s’obre una disjuntiva inquietant i fèrtil. És possible una aparició no burgesa del self-made man (l’home literalment fet a si mateix) i, alhora, una possibilitat no comunista de l’Home Nou (un ésser amb mínimes filiacions passades capaç de repetir el dictum de Marx, segons el qual els homes s’assemblen més a la seva època que als seus pares).

Enfront d’aquesta situació, Giorgio Agamben ens ha advertit –pensem en peces com L’uomo senza contenuto, Homo sacer o Quel che resta di Auschwitz– amb la seva doble mirada projectada tant envers l’origen i la persistència del feixisme com envers els límits de l’art, una unió medul·lar per entendre la totalitat del que avui ens passa. És curiós el fet que Agamben o Miguel Morey, en el seu Deseo de ser piel roja –tant com Don DeLillo en una novel·la sobre un vídeo pornogràfic de Hitler– s’esplaïn en la relació entre fascinació i feixisme, cosa que uneix l’art amb la més terrible seqüela de la modernitat.

Potser aquest és el drama de l’home de l’era digital i el capitalisme tardà: que està més enllà de l’individualisme, però més ençà de la comunitat. Entre d’altres coses, perquè aquesta abstracció que anomenem societat no ofereix formats polítics, institucionals i culturals per a les noves variants que apareixen en aquest trànsit. Si mirem cap a l’Europa de l’Est, trobem l’entrada del nou capitalisme en els seus aspectes més infantils d’entertainment i consum. Des d’allà, sabem d’éssers que han vist el fracàs de les dues

10 11

utopies modernes. I és molt possible que ja no tornin a creure en el comunisme, però per a ells el món liberal ofereix poca cosa per a la pal·liació de les seves desgràcies. Han transitat de la utopia a la intempèrie, malgrat que la paraula utopia rondi avui per molts dels discursos del desencant o de la nostàlgia. I a pesar del fet que les utopies –si ens acollim als textos de Bacon, Campanella o Erasme–, en la lletra mateixa de la seva constitució, van proposar generalment mons opressius en alt grau.

Després dels discursos fraccionaris del cos, el gènere, l’ètnia, s’imposa un replantejament del bosc humà. Després de la pèrdua en l’esterilitat estètica del concepte i en el document, és urgent la recuperació del gust i de l’emoció, que tenen a veure amb la complexitat sensual de l’humà. El que s’ha esdevingut després de la caiguda de l’imperi comunista ens situa davant d’una perspectiva de molta riquesa. És possible parlar d’un nou humanisme, sense les coartades amb què el marxisme, l’existencialisme o el liberalisme havien revestit el terme. Òbviament, no es tracta de fer realitat un art «humanista»: el que avui es planteja és quelcom més seriós, inquietant i global: se’ns planteja la possibilitat d’allò humà com a obra d’art. La probabilitat que un acte artístic pugui ser un clonatge. A la nostra època, cal revertir el dictum de Heidegger segons el qual la filosofia i l’art «resideixen l’un al costat de l’altra al cim de les muntanyes més separades». Es tracta de la humanitat, o allò humà, com a obra d’art, la qual cosa seria com l’obra d’art ideal per a Nietzsche: aquella obra que es construïa a si mateixa. No podem oblidar, en aquest sentit, que el subtítol d’Ecce homo és, precisament, «Com s’arriba a ser allò que s’és». Potser seria interessant apel·lar a la senzillesa de les paraules. Si el comunisme, per a Blanchot, no era altra cosa que l’acte de crear comunitat –si es tractava d’una «comunitat inconfessable», millor–, l’humanisme és, aleshores, l’acte de crear humanitat, en el sentit també fàctic d’aquest terme.

Tenim la sospita que l’humanisme dels nostres dies ha de passar per sobre del contingut de les utopies –l’obsessió pel lloc– i afirmar de ple que els homes vénen des d’ells mateixos cap a ells mateixos. En tot cas, no serveix de res que ens horroritzem. Com en la consigna mahometana, si no som capaços d’avançar cap a aquesta nova humanitat, amb tota seguretat aquesta humanitat sí que avançarà cap a nosaltres. Entre el viatge expansiu d’anada de l’art i el viatge de tornada de l’home, val la pena buscar un punt de trobada on tots dos es facin no solament recognoscibles, sinó també imprescindibles; és a dir, companys de viatge. Així tindrien alguna cosa a dir-se, potser en secret, potser de manera «inconfessable», el rostre perdut a la sorra de Foucault i els rostres incomplets, manipulats o mutilats d’artistes com Erwin Wurm, Douglas Gordon, Dana Schutz o Oleg Dou, al límit de la humanitat incompleta que avui sembla rescatar-nos d’un breu letargia. Una vegada aquesta trobada hagués tingut lloc, l’art consumaria la seva desaparició momentània i, des d’aquesta i a través d’aquesta, ens avançaria l’aparició de la humanitat futura.

3. Efectes col·lateralsL’art sota l’atopia té lloc en el món que inauguren els atemptats a les Torres Bessones. Però els atemptats del fonamentalisme islàmic no provenen de les Mil i una nits. No es tracta d’àrabs que invoquen la nostra destrucció en catifes voladores i armats amb simitarres. Són, tal com sona, part del capitalisme, figures de la modernitat (John Gray), d’una zona antidemocràtica i violenta d’aquest estil de vida, una fase del sistema que ha sabut utilitzar molts dels mecanismes que el sublimen: el Mercat

(la Borsa i el petroli), els avenços tecnològics (telefonia, aviació, internet, universitats occidentals elitistes) o l’estil dels mitjans de comunicació (Al-Jazeera). D’aquí ve la coincidència amb Edward Said: estem davant d’un problema contemporani, no mitològic o bíblic. I és per això que no és recomanable considerar, en cap cas, el mal i l’atemptat com quelcom «aliè» o «inhumà».

En aquest sentit, una zona de l’art pot ser entesa com un efecte col·lateral del terrorisme. Sembla que ho entenen així, per exemple, l’ara separat col·lectiu El Perro i el seu projecte The Democracy Shop, sobre la tortura a Abu Ghraib. O Banksy, quan relaciona Disneylàndia, la galàxia moderna d’oci i pelegrinatge familiar, amb Guantánamo en Big Thunder Mountain Railroad. O fins i tot Harold Pinter, que converteix el seu discurs de recepció del premi Nobel de Literatura en una vídeo performance contra George W. Bush i Tony Blair.

El que avui té lloc, a més a més, no és en cap cas una batalla entre civilitzacions (per això no hi ha cap possibilitat d’aliança), sinó una guerra desesperada entre una vida que dubta i una vida que no ho fa, entre una vida que es barreja i una vida que apel·la a la puresa, entre una vida religiosa i una vida laica. Darrere d’aquests límits –de la cultura, la política, la realitat– es camufla una profunda crisi de l’art i el declivi d’això que, de manera esquiva i mandrosa, s’ha anomenat, sense a penes definir-ho, «art contemporani». Un art que ja només pot apostar per la supervivència, per treure el nas i dir com al seu dia Duchamp: «Sóc un respirador».

4. La vida «La política és l’art d’allò possible». Ho va dir Bismarck. Amb aquesta frase disparava a la línia de flotació dels maximalistes. Però aquesta aposta instrumental i maquiavèl·lica arriba una mica gastada a la nostra època; de tan utilitària, ha dilapidat la seva utilitat en aquests dies. Entre altres coses, perquè els àmbits a què al·ludeix –la política i l’art (no parlem ja d’allò possible)– han perdut capacitat per oferir alternatives a la incertesa en què estem atrapats. Política i art –art i política– semblen ballar, hipnotitzats, la coreografia del seu enfrontament, el simulacre perfecte de les seves mútues gratificacions.

En els préstecs successius entre aquests mons, la política tendeix a estetitzar-se: «S’ha convertit en l’esfera dels purs mitjans, de la gestualitat absoluta i integral dels homes», sosté Agamben.

En sentit contrari, l’art s’ocupa d’establir legitimitats polítiques, superpoblat com està de discursos i programes dedicats a apuntalar afers com la reunificació de països dividits o el rostre amable de dictadures diverses, nacionalismes o cosmopolitismes, transicions a la democràcia o estratègies turístiques. En aquest intercanvi, sovint els artistes es contagien d’alguns virus de la política –retòrica, demagògia, messianisme–, que s’afegeixen a aquells que ens sonen com més propis de l’art, especialment el de la representació. «Aquesta indignitat de parlar per altres», la definia, angoixat, Foucault.

Com que la política està cada vegada més allunyada de la vida, el més recent art polític assumeix, aleshores, el deure d’acostar-s’hi per qualsevol camí: l’art amb la vida. Aquesta equació té unes quantes dècades. Peter Burger va treballar-hi àrduament durant els anys setanta del segle passat, fins que va arribar a la conclusió que el nord de l’avantguarda artística no altre que trencar la frontera entre l’art i la vida, de manera que el seu fracàs se situava, consegüentment, en el fet de no haver aconseguit aquest propòsit.

12 13

Però, de quina vida ens parlaven, i ens parlen encara, aquestes i altres teories? Sens dubte, no de l’actual, sinó de la vida d’abans. Aquí i ara, i a contracorrent del que proposa el somni de l’avantguarda, allò que marca l’experiència del món no és la vida, sinó la supervivència, que és la continuació de la vida per altres mitjans (això sí, més precaris). En les formes extremes d’apoteosi global –tecnologia o precarietat, desesperació o seguretat, turisme o èxodes forçats– l’art de sobreviure seria, potser, el d’una política d’adaptació a aquesta situació en què no es troben formats institucionals que aconsegueixin allotjar amb solvència les noves variants vitals. D’altra banda, si bé és cert que Duchamp, Tzara o Beuys s’havien llançat amb ardor a trencar aquest mur entre l’art i la vida, també és veritat que aquesta no ha estat una batalla exclusiva dels avantguardistes. Un decadent com Oscar Wilde va avançar Déu n’hi do a amalgamar els dos mons, i pocs han pagat tan car l’experiment d’aquesta fusió. No parlem ja de Gilbert K. Chesterton, que va aconseguir –sempre per mediació de la seva colossal ironia– una faula sobre l’art com a anarquia. Alguna novel·la de Chesterton podria ser matèria obligatòria d’estudi per part de les actuals agències de l’art polític que prosperen a Occident.

5. La políticaLa següent coincidència no pot ser del tot casual. Una reafirmació tan emfàtica de l’art polític com va ser la penúltima Dokumenta de Kassel, i un atac tan feroç a aquesta mena d’art, com el que sol esgrimir el novel·lista francès Michel Houellebecq, van escollir la mateixa figura per anomenar els seus antitètics al·legats: Plataforma. Aquesta similitud nominal entre una estètica d’esquerres i un cinisme de dretes ens indueix a considerar les coses d’una altra manera. Probablement, les plataformes que ens convenen més no són les que es poden entendre com a programa o estratègia, sinó aquelles que al·ludeixen al seu sentit físic: als rais capaços d’oferir repòs i un lloc on recuperar-se als supervivents. Aquells que s’han mogut entre la diferenciació zoològica del multiculturalisme (cada bèstia a la seva gàbia) i la dissolució absoluta de l’estàndard global. O els que s’han tret del damunt el comunisme real i els ha caigut al damunt el capitalisme real, i intenten anar fent la viu viu sense gaires alforges, de vegades només amb la imaginació que dóna la supervivència. Des d’aquest panorama, tant la política com l’art troben protecció per a ells mateixos. L’una cau lentament i atentament sobre el terreny, protegida dels impactes abruptes. L’altre posa la revolta sobre la taula, però a recer de qualsevol conseqüència, amb el paraigua a punt mentre plou sense contemplació per als altres.

En el que anomenem art contemporani, trobem des de la seva mateixa definició un leninisme inquietant i amnèsic, que subestima les zones més tenebroses de la tradició en la qual es reconeix i de la qual es nodreix per a la seva crítica de l’status quo del capitalisme d’avui. Crítica imprescindible que, no obstant això, acostuma a passar per alt, com si es tractés d’una nota a peu de pàgina o un accident menor, el fet que la relació entre la política i l’art ha estat arbitrada, des de l’esquerra en el poder, per una censura estructural que trava la lògica del funcionament de la cultura. No és creïble un art polític, ni una política artística, des d’una esquerra que no es desmarqui d’aquesta història de censura. Tant si els països es diuen Rússia, Xina o Cuba. Tant si les seves estructures repressives es diuen Gulag, com revolució cultural o UMAP. Tant si els seus artífex es diuen Lenin, com Mao o Fidel Castro. Només llavors es podrà girar els ulls cap a les democràcies occidentals i clavar-los la queixalada de la crítica a consciència. Dana Schutz. The Autopsy

of Michael Jackson. 2005

14 15

«Mister Gorbatxov, Take Down this Wall!» Així parlava Reagan. Així esperonava Gorbatxov perquè enderroqués el Mur. Un fet que, per cert, es continua anomenant «caiguda», una denominació que arrabassa tot protagonisme a les societats que el van enderrocar, com si es tractés d’un fet messiànic. Resulta que a penes un parell de dècades després d’aquella demanda, les democràcies occidentals són cada vegada menys transparents i menys solidàries. I això malgrat que glasnost o Solidarnosc van ser quelcom més que lemes per perseguir l’enderrocament de les dictadures a Europa de l’Est: el punt de partida en l’energia interna que va provocar l’ensulsiada de l’imperi comunista. Una ullada en aquella direcció ens mostra aquesta democràcia extasiada en la representació, abonada a la fugacitat electoral i empaquetada amb els adorns més infantils de l’entertainment i el consum. Des d’una banda i l’altra de l’ensorrat teló d’acer, avancen uns éssers desconcertats, que han vist el fracàs de les dues utopies modernes, portadors d’aquesta tragicomèdia: necessiten aprendre a tota velocitat i al mateix temps estan saturats de tants coneixements inservibles.

Per això són tan abundants els nens en l’art dels nostres dies. Per això, també, solen ser desproporcionats, com els Big Baby de Ron Mueck, les figures mòrbides de Jenny Saville, els nens precoços de Borís Mikhailov, els adolescents clònics d’Oleg Dou, les caputxetes perverses de Kiki Smith, els infants sinistres d’Enrique Marty... Com nens «vells», són malvats i ingenus alhora. Hi ha en ells, simultàniament, un excés d’aprenentatge i una experiència insuficient, un desgast tan excessiu com la seva innocència. Espècimens que, com els nens, han d’aprendre a parlar (a expressar els seus desitjos), a caminar (ruptura de les fronteres) i a jugar (la incorporació massiva de les noves tecnologies en la vida quotidiana). Han passat, després d’una teràpia de xoc, de la llar imperfecta a una intempèrie perfecta. Arrencats, en fi, de la seva petita vida anterior per entrar en una supervivència inabastable.

6. La impotència«El que s’hi veu malament sempre veu alguna cosa menys, mentre que el que hi sent malament sempre sent alguna cosa de més». Són paraules de Nietzsche. Així enfocava la seva llanterna per fer una mica de llum a aquests temps en què la cultura visual comença a substituir, lentament però inexorablement, la cultura escrita com a transmissora de saber en les societats occidentals. Aquesta mutació cultural no solament incideix en les arts visuals, que inunden la ideologia, la documentació, l’activisme social, la moda, la publicitat o les reivindicacions polítiques, sinó també en la literatura, que es veu obligada a manejar d’una altra manera els seus esquemes creatius. La cultura visual, que ha envaït del tot les nostres formes de vida, basteix nous discursos i altres usos en la condició del que en altres temps es va anomenar «l’intel·lectual». En Regeln für de Menschenpark (‘Normes per al parc humà’), Peter Sloterdijk és eloqüent sobre aquest afer. Sota els efectes d’aquesta transformació, es trenca la tradició epistolar que va ser la filosofia durant 2.500 anys, així com la possibilitat de «síntesis polítiques i culturals sobre la base d’instruments literaris, epistolars i humanístics». És la fi de la literatura com a portadora dels esperits nacionals. Així de rotund.

En aquesta cruïlla, els artistes tenen al davant una tasca molt més important que la de suturar les ferides obertes des de la política. Aquest encàrrec els commina a convertir-se, sense complexos, en els intel·lectuals de l’era de la imatge. Potser deixar de ser artistes, tal com han estat fins ara, per convertir-se en intel·lectuals. Aquesta condició suïcida ja va

ser albirada per Hegel, que considerava l’artista com l’«home sense contingut» pel fet que anava «més enllà» del propi art, que desapareixia després de dotar-nos d’un coneixement visual, d’una emoció estètica. El que passa és que l’art, després d’abismar-se en altres mons –la política, els mitjans de comunicació, la tecnologia– torna tard, i torna malament, a la domesticació de la seva Ítaca de sempre: la protecció del museu i les formes de gratificació tradicionals. Aquesta manca de coherència entre un viatge d’anada pletòric i un viatge de tornada minvat fa increïbles algunes propostes de l’art contemporani. I no és perquè no tingui el valor de desbordar-se –«més enllà d’ell mateix»–, sinó perquè no aconsegueix portar fins a l’últim port l’envergadura radical que requereix una expansió d’aquest abast. Com en l’antiga metàfora hindú, a molts creadors els passa el mateix que al genet que cavalca un tigre: arriba a cotes inèdites de velocitat, extensió i aventura, però acaba abdicant. Un error, perquè això és, precisament, el que està vedat en la llegenda: algú que munta un tigre no en pot baixar, perquè si ho fes el devoraria immediatament.

Ben mirat, el que és reprotxable de l’art actual no és, com diuen alguns conservadors, que s’hagi aventurat més enllà de si mateix, sinó que no ho hagi fet prou, que no hagi completat del tot el seu gest. Que, després d’haver-se esplaiat en territoris ignots, hagi tornat al lloc de sempre, sota el paraigua de la protecció que altres no tenen.

Ara que els polítics prefereixen un museu abans que un mausoleu, i que les figures públiques s’estimen més una exposició biogràfica que una estàtua, és un bon moment per discernir entre aquests mons i evitar que la política es mantingui com l’art del possible, però només per als polítics. El present també és bo per oposar-se a l’acte narcisista mitjançant el qual l’art es converteix una vegada i una altra en la política de l’impossible, encara que només sigui per als artistes. És a dir, pura impotència.

16 17Andreas Gursky, Pyongyang V. 2007(fragment)

18 19

1. Ciutat vs. habitant

18

George Osodi, Stavanger V. 2008

19

Carey Young, Body Techniques (after Sculpture II, Kirsten Justesen, 1969). 2007

Emeka Okereke, Suffering and smiling. Lagos, 2002

Tim Eitel, Asphalt. 2007

20 21

Pàgina esquerra:Anothermountainman, Lanwei 2. 2006

Carlos Irijaba, Überlegung - Reflexión. 2005

22 23

2. La ciutat sense habitant

A dalt:Baltazar Torres, Cuevas urbanas, nuevas cartografías. 2004

A baix:Dionisio González, Halong VI. 2008

A dalt:Nuno Cera, A room with a view #2, (Dom Henrique, Porto). 2007

A baix:James Casabere, Tripoli. 2007

24 25

Sergio Belinchón, Office. 2006

26 27

3. L'habitant sense la ciutat

Erwin Olaf, Irene. Sèrie Grief. 2007

Ákos Birkás, Köpfe 18. HICML. 2003

Erwin Wurm, Squirt. 2009

Vanessa Beecroft, VBSS.919.MP. 2006

Adrian Paci, Home to go. 2001

28 29

4. Apoteosis urbana

A dalt:Pedro Vizcaino, Ganguero dentro de la noche galáctica. 2009

A baix:Rafael Lozano-Hemmer, Voz Alta. Memorial pel 40è aniversari de la massacre d’estudiants, encarregat pel Centro Cultural Tlatelolco, Universidad Nacional Autónoma de México. 2008

A dalt:Rogelio López Cuenca i Elo Vega, Historia de dos ciudades. 2010

A baix:AES Group, Sagrada Família. Barcelona, De la sèrie «AES-Witnesses of the Future. Islamic Project» (1996-2003). 2003

30 31

Alexander Apóstol, Torres de Europa. 2002

32 33

Carey Young, Body Techniques (after Dance or Exercise on the Perimeter of a Square [Square Dance], Bruce Nauman, 1967-68). 2007 (fragment)

Quadern de treball

Propostes del Servei Educatiu

Materials complementaris

33

Atopia.Art i ciutatal segle XXI

34 35

L’exposició des del meu punt de vista…

36 37

Imatges per a la reflexió i el debat

Mira:Què veus en aquesta fotografia d’Anothermountainman?Què et suggereix el que veus? Quines són les característiques bàsiques del treball creatiu d’Anothermountainman?

Contextualitza:Situa aquesta imatge a l’apartat corresponent de l’exposició i assenyala altres obres i autors que comparteixen el mateix àmbit. Explica breument què et suggereixen les obres observades i quina impressió t’han produït.

Relaciona:Creus que les obres d’aquestes pàgines del quadern de treball tenen característiques comunes? Quines hi veus? Hi trobes moltes diferències? Quines en destacaries?

Opina:Dóna la teva opinió sobre el que has vist en les fotografies d’Anothermountainman i fes-ne una valoració personal. Intenta relacionar el contingut de les imatges amb els temes i les reflexions que proposa l’exposició.

Anothermountainman, Lanwei 4 /Fly Away, Guangzhou, China. 2006

Mira:Què veus en aquestes fotografies de Montserrat Soto?Què et suggereix el que veus? Quines són les característiques bàsiques del treball creatiu de Montserrat Soto?

Contextualitza:Situa aquesta imatge a l’apartat corresponent de l’exposició i assenyala altres obres i autors que comparteixen el mateix àmbit. Explica breument què et suggereixen les obres observades i quina impressió t’han produït.

Relaciona:Creus que les obres d’aquestes pàgines del quadern de treball tenen característiques comunes? Quines hi veus? Hi trobes moltes diferències? Quines en destacaries?

Opina:Dóna la teva opinió sobre el que has vist en les fotografies de Montserrat Soto i fes-ne una valoració personal. Intenta relacionar el contingut de les imatges amb els temes i les reflexions que proposa l’exposició.

Montserrat Soto,Invasión Sucesión 11. 2009

38 39

Mira:Què veus en aquesta obra d’Oleg Dou?Què et suggereix el que veus? Quines són les característiques bàsiques del treball creatiu d’Oleg Dou?

Contextualitza:Situa aquesta imatge a l’apartat corresponent de l’exposició i assenyala altres obres i autors que comparteixen el mateix àmbit. Explica breument què et suggereixen les obres observades i quina impressió t’han produït.

Relaciona:Creus que les obres d’aquestes pàgines del quadern de treball tenen característiques comunes? Quines hi veus? Hi trobes moltes diferències? Quines en destacaries?

Opina:Dóna la teva opinió sobre el que has vist en les obres d’Oleg Dou i fes-ne una valoració personal. Intenta relacionar el contingut de les imatges amb els temes i les reflexions que proposa l’exposició.

Oleg Dou, Ira's Tears. Sèrie Tears. 2008

Mira:Què veus en aquesta obra de Vivek Vilasini?Què et suggereix el que veus? Quines són les característiques bàsiques d’aquest treball de Vivek Vilasini?

Contextualitza:Situa aquesta imatge a l’apartat corresponent de l’exposició i fes-ne una comparació amb l’obra de Thomas Ruff, jpeg ny01, que has vist en el pròleg de l’exposició. Explica breument què et suggereixen les obres observades i quina impressió t’han produït.

Relaciona:Creus que les obres d’aquestes pàgines del quadern de treball tenen característiques comunes? Quines hi veus? Hi trobes moltes diferències? Quines en destacaries?

Opina:Dóna la teva opinió sobre el que has vist en l’obra de Vivek Vilasini i fes-ne una valoració personal. Intenta relacionar el contingut de les imatges amb els temes i les reflexions que proposa l’exposició. Creus que aquesta obra en concret pot generar polèmica? En quin sentit?

Vivek Vilasini, Last Supper-Gaza. 2008

40 41

Terrorisme suïcida: És una ruptura d’allò que podríem anomenar el pacte antropològic. La negació del mínim denominador comú de la humanitat: la voluntat de tot individu de sobreviure. Si no compartim ni tan sols el principi que tots dos volem sobreviure, quina possibilitat de comunicació queda entre nosaltres? En aquest sentit, Jacqueline Rose formula una pregunta rellevant: «Per què el terrorista suïcida busca el que podríem anomenar l‘abraçada de la mort: no només matar l’altre sinó morir amb ell?»

Diccionari del malestar

Thomas Ruff, jpeg ny01. 2004

Atopia. Pèrdua de lloc que es dóna quan la humanitat té la sensació que el terra se li belluga sota els peus. Quan l’individu veu en perill la seva condició d’home situacional es genera un malestar epidèrmic que crea una sensació de neguit permanent. La simptomatologia d’una malaltia sobre les causes de la qual hi ha confusió i se’n desconeix el remei.

Ciutat. És «el lloc d’una humanitat particular», diu Marc Bloch. Europa va conquerir la seva hegemonia a partir del desenvolupament d’unes ciutats que eren llocs de comerç i refugi dels que buscaven la llibertat fugint del món orgànic medieval, com ha explicat Claude Lefort. La ciutat és, sobretot, la institucionalització de les societats heterogènies, de la convivència entre estranys.

Consum. És la mercantilització general de la societat. Som el que comprem. És el consum el que esculpeix els perfils identitaris de cadascú. Identitats sense entitat. Fins i tot l’art té dificultats per no deixar-se atrapar en aquesta roda. A partir de les noves tecnologies, es parla d‘una economia de la contribució com a alternativa al consum. El somni de fer del consumidor un subjecte actiu.

Democràcia. Delicat artefacte dissenyat per evitar l’abús de poder. La democràcia es funda en el principi d’igualtat política; el capitalisme, en el principi que el més fort arrossega. Si no hi ha una tensió permanent entre democràcia i capitalisme és que la democràcia està malalta. És a dir, que els governs proposen i el poder econòmic disposa, davant de la indiferència general. És la deriva actual de la democràcia cap al totalitarisme de la indiferència.

42 43

Propostes de treball individual i en grup

A partir de l’exemple del Diccionari del malestar escrit per Josep Ramoneda i després de visitar l’exposició, intenta definir de manera personal alguns termes que relacionis directament amb la ciutat contemporània. Per exemple: Armes, Art, Censura, Crisi, Diners, Espectacle, Exclusió, Humanitat, Internet, Llibertat, Mal, Notícia, Perifèria, Por, Solitud, Tortura, Turisme, Violència, etc.Busca notícies als diaris que posin de manifest la importància d’aquesta realitat i d’aquests fenòmens al món contemporani i intenta trobar alguna imatge de l’obra d’un artista que per a tu evoqui de forma especial el nostre present.

44 45

Atopia. Artistes i obres

Andreas Gursky«Atopia» certifica un món en què estem més enllà de l’individu, però en el qual encara no assolim una comunitat. Aquesta és, en resum, la ciutat de Gursky, aquella en què no podem considerar «comunitat» la massa que camina sense objectius comuns. Ni podem anomenar «individus» aquests ens flotants que a penes es diferencien de la massa informe. És indiferent que mirem els murals humans del comunisme xinès o els aeroports occidentals on a penes som abstraccions en les pantalles dels vols. La manada de gossos de la Borsa o els estadis esportius. Potser per això hi ha alguna cosa desenfocada en les peces de Gursky. Tot i que aquest «desenfocament» no prové de les fotos, sinó de les situacions que capta. Allò que està desenfocat és, també, el nostre estat mental com a mers espectadors dels esdeveniments: no tenim una idea clara del que passa, ni del que ens passa. Gursky plasma la imatge de la victòria d’un mercat sense identitat, un intercanvi sense rostres, on imaginem les coses que s’intercanvien però no a qui hem de pagar, ni qui ens ha de cobrar i tornar el canvi. Aquí hi ha una mica d’Aldous Huxley: un món «feliç» en el qual la gent no es reconeix, ni falta que li fa. Un món on som tan sols acció. Una amalgama posturbana i monumental immersa en una deriva faraònica que ho degluteix tot. Fins i tot a nosaltres mateixos.

Andreas Gursky, Pyongyang V. 2007

Propostes de treball individual i en grup

Seguint l’exemple del text d’Ivan de la Nuez sobre Andreas Gursky, tria alguns dels autors presents a l’exposició que t’han despertat més curiositat o t’han provocat una impressió més intensa. Busca’n informació, descriu les característiques del seu treball artístic i, finalment, plasma en un text breu les reflexions suscitades per la contemplació de la seva obra. Afegeix algunes imatges que acompanyin el text i explica què t’ha motivat a triar aquests artistes i aquestes obres.

46 47

48

Per a qualsevol consulta:e-mail Seducatiu@cccb.org o bé a la web www.bcn.es/imeb/program.htm

Centre de Documentació:El CCCB té un centre de documentació que posa a disposició del professorat i els alumnes que ho sol.licitin documentació sobre les exposicions, alhora que ofereix una biblioteca especialitzada en espai públic i temes urbans. Al Centre de Documentació podreu trobar els quaderns educatius realitzats en anteriors exposicions i els catàlegs citats a la bibliografia.

Servei Educatiu del CCCB