A vanguarda surrealista na literatura e no cinema: Julio Cortázar e

Michelangelo Antonioni

(Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes – Universidade do Minho)

Toda la obra de Julio Cortázar está

marcada por esa sospecha (el diría

certeza) de una realidad segunda que el

surrealismo había convertido en el norte

de sus búsquedas.

Jaime Alazraki

El mundo real es marco de los orbes

ficticios y autónomos creados por la

fotografía, las narraciones, la pintura,

las películas cinematográficas, las

imaginaciones, las televisiones y los

espejos.

Oscar Hahn

1. Diálogos inter-artes

1.1. A vanguarda surrealista ocupa um lugar determinante na ficção narrativa do

escritor argentino Julio Cortázar (1914 – 1984). Contos como “Casa tomada”, “Carta a

una señorita en Paris” ou “Las babas del diablo” fazem prova de que Cortázar entende o

Surrealismo como uma cosmovisão que põe em confronto um universo ordenado e um

universo caótico, que em permanência lança instabilidade sobre o primeiro.1

O Surrealismo é também tema persistente na produção ensaística do escritor. Entre

os vários ensaios a ele dedicados ao longo da década de 1940 – “Teoría del túnel”,

“Muerte de Antonin Artaud”, “Un cadáver viviente” e “Surrealismo” –, assinalo as

reflexões contidas no último. Elas revelam uma atitude crítica perante o positivismo

1 Apoiando-se em diversos autores que trataram a presença do Surrealismo na ficção do argentino, Patrício Goyalde Palácios (2001: 243-4) afirma que a obra de Cortázar reflecte “la dicotomía de una realidad dual, base esencial de la visión del mundo surrealista: por un lado, la realidad razonable del ámbito de la vigilia y la conciencia e, por otra, la realidad de la imaginación del ámbito del deseo y de la subconciencia”.

2

oitocentista e uma valorização do Surrealismo enquanto manifestação poética e

“reencontro com a dimensão humana” da realidade:

El panorama filosófico del siglo XIX desemboca en el positivismo, postura

eufórica y cerrada a todo avizoramiento super o infrahumano, a toda visión mágica

de la realidad. El surrealista prueba pronto que su concepción es esencial y

solamente poética. (…) enlaza formas tradicionales, las funde y fusiona para

manifestarse desde toda posibilidad, se precipita a una novela de discurso poético, se

abandona a todos los prestigios de la escritura automática, la erupción onírica, las

asociaciones verbales libres. (…) Surrealismo es ante todo concepción del universo

y no sistema verbal. (…) Surrealista es ese hombre para quien cierta realidad existe,

y su misión está en encontrarla (Cortázar, 1994a: 100-103).2

A busca de uma realidade outra (uma alter-realidade), a aposta em temas de

fronteira – em especial, na contaminação onírica da realidade humana –, a exploração

do acaso e do insólito, que vencem a previsibilidade, e a naturalização de fenómenos

sobrenaturais, são motivos recorrentes da ficção breve de Julio Cortázar e também do

conto que analisarei.3 Tais motivos representam literariamente a ligação de Cortázar ao

imaginário surrealista.

1.2. Cortázar é uma referência no contexto da literatura fantástica latino-americana

de Novecentos e, desde a sua estreia contística, mostra-se influenciado pela obra

borgesiana. Em entrevista concedida em 1970 à revista francesa La Quinzaine

Littéraire, confessa: “Borges ha dejado su marca profunda en los escritores de mi

generación. Él fue quien nos mostró las posibilidades inauditas de lo fantástico. En la

Argentina se escribía una literatura más bien romántica, realista, un poco popular a

veces. Solamente con Borges lo fantástico alcanzó un alto nivel” (apud Alazraki, 1994:

57).

2 Confessa também Cortázar que “toda novela contemporánea con alguna significación acusa la influencia surrealista en uno u otro sentido; la irrupción del lenguaje poético sin fin ornamental, los temas fronterizos, la aceptación sumisa de un desborde de realidad en el sueño, el “azar”, la magia, la premonición, (…) son contaminaciones surrealistas dentro de la mayor o menor continuidad tradicional de la literatura” (idem: 107). 3 Davi Arrigucci Jr. (1995: 99) defende que a narrativa de Cortázar apresenta diversos pontos de contacto com o teatro do absurdo de Antonin Artaud: “a valorização do irracional, a visão de uma realidade múltipla e caótica, com regiões escuras e indevassáveis, irredutível ao pensamento conceptual que procura encerrá-la num sistema fechado, unitário e coerente; a exploração de recursos como o nonsense, a paródia, a ironia, enfim, a cerrada crítica da linguagem, o cerne antiliterário”.

3

Jaime Alazraki, profundo conhecedor da obra de Cortázar, propôs o termo

neofantástico para designar um significativo número de ficções do escritor argentino

que exploram este género, fazendo-o, todavia, de forma substancialmente diferente dos

autores oitocentistas e primo-novecentistas.

A opção pelo neofantástico integra-se, em primeiro lugar, na concepção cortazariana

do Surrealismo como “una empresa de conquista de la realidad, una realidad más real

que el mundo real, cruzando las fronteras de lo real” (Alazraki, 1994: 66).

A vanguarda surrealista propiciou novas abordagens do género fantástico e, por

consequência, distanciou-o do fantástico dito tradicional.4

Em Cortázar, a exploração do neofantástico significa uma concepção do género

diferente daquela que é veiculada por escritores do século XIX e das primeiras décadas

do seguinte: enquanto para estes o fantástico depende da obsidiante presença de

episódios aterradores e de figuras que os protagonizam (e.g. fantasmas, vampiros,

lobisomens)5, e assume como principal propósito a vivência do terror (das personagens

e do leitor), para Cortázar, o fantástico produz-se “de una forma marcadamente trivial y

prosaica”, sem “avisos y premoniciones, guiones adecuados y ambientes apropiados

como en la literatura gótica o en los modernos relatos fantásticos de baja calidad. (…)

Siempre he pensado que lo fantástico no aparece de forma áspera o directa, ni es

cortante, sino que más bien se presenta de una manera que podríamos llamar intersticial,

que se desliza entre dos momentos o dos actos en el mecanismo binario típico de la

razón humana a fin de permitirnos vislumbrar la posibilidad latente de una tercera

frontera” (Cortázar, 1994b: 98). É esta possibilidade que, entre muitos, os contos

“Axolotl” e “Las babas de diablo” exploram. No segundo, um acontecimento e uma

figura insólitos não despertam um sentimento de temor, mas são naturalmente

encaixados pelo protagonista na ordem natural dos acontecimentos. De igual modo, a

possibilidade de um dos narradores do conto ser um morto é encarada como verosímil,

logo, distante da hipótese fantasmagórica e aterradora do fantástico oitocentista.

4 Como reconhece Remo Ceserani (1996: 133-4), “esperienze come quelle delle avanguardie e in particolare del surrealismo, non solo in letteratura ma anche e forse più nella pintura e nel cinema, hanno messo a disposizione del modo fantastico strumenti di rapresentazione, linguaggi e una concezione della letteratura tutti nuovi”. 5 No ensaio “El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica”, escreve Cortázar: “algo me indicaba desde el comienzo que el camino formal de esa otra realidad no se encontraba en los recursos y trucos literarios de que depende la literatura fantástica tradicional para su tan celebrado ‘pathos’, que no se encontraba en esa escenografía verbal que consiste en ‘desorientar’ al lector desde el principio condicionándole dentro de un ambiente morboso a fin de obligarle a acceder dócilmente al misterio y al terror” (Cortázar, 1994c: 96).

4

O neofantástico supõe, portanto, que os episódios realistas da narrativa convivem

harmoniosamente com acontecimentos trans-empíricos. Os planos fantástico

(surrealista) e realista possuem idêntico estatuto de realidade (ou de irrealidade). Em

“Las babas del diablo” – como no filme de Antonioni inspirado no conto – os dois

níveis adquirem análogo estatuto de verosimilhança.

1.3. A ficção narrativa de Julio Cortázar possibilita a identificação de múltiplas

aproximações entre as artes, em especial com o cinema (Cortázar foi admirador de

Alain Resnais, de Luís Buñuel e de Jean-Luc Godard, mas manifestou alguma

desconfiança relativamente aos realizadores italianos Michelangelo Antonioni e

Federico Fellini, como se verá), com a música (sobretudo o jazz: Louis Armstrong,

Thelonious Monk, John Coltrane, Chet Baker e Miles Davis são referências

fundamentais do universo musical do escritor argentino, que chegou a escrever o conto

“El perseguidor”, inspirado nos derradeiros momentos de vida do saxofonista Charlie

Parker6), com a pintura e com a fotografia. A natureza deste trabalho determina que

essas relações dialógicas se circunscrevam à fotografia e ao cinema.

A fotografia desempenha uma função determinante no universo ficcional e na

biografia do autor de Rayuela. Da paixão de Cortázar pela fotografia resultou, entre

outras, a obra Prosa del Observatorio, um texto extenso sobre fotografias feitas pelo

próprio argentino numa viagem à Índia.

Para Cortázar, a fotografia é uma técnica capaz de captar os interstícios da realidade;

não se trata da procura de uma imagem objectiva, única e de contornos rigorosos, mas

da captação de cambiantes e de fragmentos da realidade:

Yo, para sacar la foto, tengo que separar las imágenes, es decir, que en

determinados momentos las cosas se me apartan, se mueven, se corren a un lado y

entonces, de ese hueco, esa especie de intersticio, que yo no sé exactamente lo qué

es, surge una incitación que en muchos casos me lleva a escribir (apud González

Bermejo, 1978: 43).

No conto “Las babas del diablo”, verifica-se uma realização completa desta

definição: Roberto Michel, protagonista-narrador, procura, em cada ampliação,

fragmentos de realidade que preencham os espaços vazios deixados pelo olhar.

6 Também o filme Bird, de Clint Eastwood, se inspira na vida de Charlie Parker.

5

O interesse de Cortázar pela técnica fotográfica revela-se também na analogia

estabelecida entre o conto e a fotografia. No ensaio “Algunos aspectos del cuento”, a

aproximação entre romance e cinema é semelhante à que Cortázar identifica entre conto

e fotografia:

La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía,

en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco,

mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa,

impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que

el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. (…) siempre me ha sorprendido que

el [fotógrafo] se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos

(Cortázar, 1994b: 371).

A aproximação entre o conto e a fotografia é também explorada graças às

expectativas de recepção que proporcionam. Cortázar sustenta que ambos transformam

um fragmento da realidade numa “explosión que abre de par en par una realidad más

amplia”. Forçados a seleccionar um acontecimento ou uma imagem, contista e fotógrafo

escolhem aquele episódio ou aquela imagem que valem não apenas por si mesmos, mas

também pela capacidade de actuar no leitor ou no espectador “como una especie de

apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va

mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento”

(idem: 371-2).

Ainda que centralize a minha atenção no conto “Las babas del diablo”, não posso

deixar de observar a função exercida pela fotografia na narrativa autobiográfica

Apocalipsis de Solentiname. Em visita a esta localidade nicaraguense, o protagonista

fotografa algumas pinturas inócuas realizadas pelos habitantes de uma comunidade

rural. Já em Paris, a revelação das fotografias apresenta ao fotógrafo uma situação

fantástica, que desencadeia a surpresa e o terror: os quadros haviam sido substituídos

por imagens de violência praticada na América Latina. Como acontece em “Las babas

del diablo”, o desfecho da narrativa não esclarece o protagonista e o leitor, que

permanecem na dúvida sobre o conteúdo das imagens.

A atenção dedicada por Cortázar à fotografia constitui também um reconhecimento

da ascendência surrealista na sua obra. De facto, alguns procedimentos fotográficos

adoptados pelas vanguardas dadaísta e surrealista (exemplarmente contemplados na

6

produção do americano Man Ray, cujo aposta em novas técnicas fotográficas teve por

objectivo substituir o princípio de que a fotografia é uma reprodução fiel da realidade

por aquele que reenvia para a surrealidade e a subjectividade) incluem a colagem e a

fotomontagem. Técnicas como o close e o informe procuram apreender detalhes de um

objecto ou de uma figura, desarticulando-o ou fragmentando-o. São também estes

propósitos que dominam os fotógrafos do conto e do filme em análise. Em ambos, os

valores testemunhais, objectivos e rigorosos, associados ao acto de fotografar, são

neutralizados.

Analisar a relação de Cortázar com o cinema significa, em primeiro lugar,

considerar o lugar ocupado por esta arte na obra do escritor argentino. Essa presença

permite duas leituras: aquela que revela o fascínio de Cortázar pelo cinema e aquela que

traduz um certo desencanto perante alguns realizadores.

O conto “Cazador de crepúsculos” uma admiração (reforçada pela constatação de

uma incapacidade pessoalmente assumida) pela aptidão do cineasta para captar

momentos excepcionais. Cortázar valoriza, não a técnica de um director de cinema, mas

a sua habilidade (de que o escritor se sente destituído) para fixar eternamente momentos

extraordinários:

Si yo fuera cineasta me dedicaría a cazar crepúsculos. Todo lo tengo estudiado

menos el capital necesario para el safari, porque un crepúsculo no se deja cazar así

nomás, quiero decir que a veces empieza poquita cosa y justo cuando se lo abandona

le salen todas las plumas (…). Para llegar al crepúsculo definitivo tendía que filmar

cuarenta o cincuenta, porque si fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con

las palabras, las mujeres o la geopolítica (Cortázar, 1995: 284).

O cinema (sobretudo surrealista) importa a Cortázar como imaginação puramente

visual, encontrando no cineasta argentino Manuel Antín, com quem privou, um

exemplo paradigmático desta capacidade imaginativa. Em 1963, quando colabora com

Antín na adaptação fílmica da obra Circe, escreve Cortázar:

Asistir al funcionamiento mental de un cineasta es algo asombroso. Yo adelantaba

una sugestión cualquiera sobre el cuento, y de inmediato Antón se quedaba como en

trance. (…) Una imaginación puramente visual es algo extraordinario, y mi trabajo

7

con Antón me ha enseñado a ver de otra manera el cine, a verlo desde dentro, y no

como un mero espectáculo (idem, 2002: 324).

Depois de assistir a El Ángel Exterminador, de Buñuel, confessa em carta a Antín:

“estoy de vuelta a casa, y todo, absolutamente todo me da vueltas, y te estoy escribiendo

con una especie de pulpo que va y viene y me arranca las palabras con las patas y las

escribe por su cuenta, y todo es increíblemente hermoso y atroz y entre rojo y mujer y

una especie de total locura” (idem: 143).

No entanto, Cortázar assume uma posição crítica perante realizadores de filmes

psicológicos, como Fellini e Antonioni: “Dios sabe lo poco que me gusta el cine

psicológico y el hastío que me producen en general Antonioni, Fellini y los demás

novelistas del cine, como perversamente doy en llamarlos” (idem: 498).

2. O que os olhos não vêem

2.1. Intertexto do filme Blow-Up, de Michelangelo Antonioni, o conto de Cortázar

apresenta virtualidades intertextuais mais vastas, demonstradas em diversas adaptações

cinematográficas das suas obras, não obstante a reflexão feita pelo escritor argentino em

1973: “Yo no creo que mi obra haya tenido ninguna influencia en el cine, absolutamente

ninguna. A lo sumo, una influencia muy, muy indirecta” (apud Luciani, 1998: 183).

Esta observação é infirmada pelos ensaios de Mahieu e de Frederick Luciani. O

primeiro estabelece uma cronologia da cinematografia inspirada no conto de Cortázar,

destacando os filmes latino-americanos; o segundo analisa a influência da narrativa de

Cortázar na cinematografia europeia e americana, demonstrando que realizações

cinematográficas como Weekend (1967) de Jean-Luc Godard, Blow-up (1966) de

Antonioni, Greetings (1968) e Blow Out (1981) de Brian De Palma, The Conversation

(1974) de Francis Ford Coppola, e JFK (1991) de Oliver Stone, são marcadas, directa

ou indirectamente, pela influência do conto de Cortázar.7

2.2. O conto “Las babas del diablo” (1959) apresenta uma diegese aparentemente

simples. O narrador-protagonista é um fotógrafo que vive em Paris e relata um episódio

ocorrido numa manhã de domingo. A descrição realista que inicia o texto cria um efeito

de verosimilhança (mesmo biográfica, pois Cortázar passou grande parte da sua

existência na capital francesa e foi um profundo apaixonado pela fotografia): “Roberto

7 Cf. José Mahieu (1980: 640-646) e Frederick Luciani (1998: 183-207). Bastaria uma consulta do sítio www.geocities.com/juliocortazar_arg para conhecer uma cronologia exaustiva da cinematografia latino-americana e europeia inspirada em obras de Julio Cortázar.

8

Michel, franco-chileno, traductor y fotógrafo aficionado a sus horas, salió del número

11 de la rue Monsieur-le-Prince el domingo 7 de Noviembre del año en curso”

(Cortázar, 1996: 215).

A deambulação do fotógrafo termina no momento em que observa um casal:

inicialmente, Michel julga tratar-se de uma mãe acompanhada pelo filho, mas logo de

seguida supõe que se trata de um casal de namorados, ele com 14 anos, ela

provavelmente com 15:

Lo que había tomado por una pareja se parecía mucho más a un chico con su

madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no era un chico con su

madre, de que era una pareja en el sentido que damos siempre a las parejas cuando

las vemos apoyadas en los parapetos o abrazadas en los bancos de las plazas (idem:

216).

As dúvidas do protagonista sobre a natureza da cena observada (prostituição

masculina? Incesto?) instauram uma vertente fantástica, reforçada pelo comentário do

observador – “Curioso que la escena (la nada, casi: dos que están ahí, desigualmente

jóvenes) tuviera como un aura inquietante” (idem: 218) – e pela descoberta de que o par

é observado ainda por um misterioso homem do interior de um automóvel.

Em termos gramaticais, a abertura do conto coloca uma hipótese fantástica: incapaz

de decidir se o estranho acontecimento deve ser relatado em primeira, em segunda ou

em terceira pessoa, Michel conclui: “Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy

menos comprometido que el resto” (idem: 214). Ou seja, a narrativa apresenta três

sujeitos de enunciação: dois de primeira pessoa (um vivo; o outro morto) e um de

terceira pessoa. A alternância enunciativa relativiza a história narrada e, ao mesmo

tempo, instala a dúvida no espírito do leitor: se a história é oscilante, em função da

variação de enunciador, qual é aquela que o leitor deve tomar como credível?

A multiplicidade de vozes de enunciação antecipa por isso (i) relatos fragmentários,

que ora se complementam, ora se excluem, e (ii) desconexões do enredo, que surge

desordenado e elíptico.

Também os traços psicológicos que definem Michel permitem caracterizá-lo como

uma personagem fantástica: ele é tradutor e fotógrafo, isto é, um homem disperso nos

seus interesses profissionais e porventura excessivamente confiante e disponível para a

aceitação de acontecimentos que escapam à “ordem do real”. Constituem também uma

9

representação do Duplo (motivo determinante no género fantástico): na nacionalidade

franco-chilena, na profissão de tradutor e fotógrafo, e nos lugares que ocupa na diegese

(observador, mas também testemunha de um presumível crime que terá impedido).

Consideremos a natureza das profissões do protagonista. Como fotógrafo e como

tradutor, Michel busca situações excepcionais. A sua própria natureza revela uma

propensão para a busca da invulgaridade, o que, em última instância, o torna uma

personagem disposta a acolher sem temor situações a-normais: “Nada le gusta más que

imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre

repugnantes” (idem: 220).

Michel não é apenas um fotógrafo; é ainda (como o homem que acompanha a cena

do interior de um automóvel, provavelmente um proxeneta da mulher), um voyeur e um

flâneur e, nestas duas qualidades, torna-se “sujeto inconsciente de su discurso en el cual

figura predominantemente como héroe moral (salva al adolescente de la corrupción) y

víctima inocente: es decir, como mártir” (Gutierrez Mouat, 1987: 39).

Enquanto fotógrafo, Michel apresenta preocupações com a estética fotográfica e

justificações para a sua profissão: “Entre las muchas maneras de combatir la nada, una

de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los

niños, pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros” (idem: 216).

Michel recusa a actividade do paparazzo, propondo-se fotografar episódios e momentos

irrepetíveis. A fotografia traduz uma forma peculiar e singular de observar o mundo, e

revela a capacidade do seu executante para o interpretar também de forma original,

mostrando-se Michel um alter-ego de Cortázar:

No se trata de estar acechando la mentira como cualquier reporter, y atrapar la

estúpida silueta del personajón que sale del número 10 de Downing Street, pero de

todas maneras cuando se anda con la cámara hay como el deber de estar atento, de

no perder ese brusco y delicioso rebote de un rayo de sol en una vieja piedra, o la

carrera trenzas del aire de una chiquilla que vuelve con un pan o una botella de

leche. Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su

manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone (ibidem).

Já no estúdio, as revelações oferecem a Michel imagens que não correspondem

àquelas que os olhos captaram, mas uma realidade outra. A nova realidade trazida pelas

ampliações acentua a vertente fantástica do conto, traduzida nas questões colocadas por

10

Michel: terá assistido a uma tentativa de homicídio? Terá observado uma cena inocente

entre mãe e filho? Terá sido testemunha fortuita de um envolvimento amoroso (ou então

sexual?) entre uma sedutora ruiva e um incauto adolescente? Terá salvo um rapaz de um

acto de homicídio planeado por uma mulher? Michel tem consciência de que estas

dúvidas o situam num universo de aparências e de ambiguidades. As imagens

ambivalentes fornecidas pelo par encobrem uma outra realidade, porventura perigosa,

quer para o casal, quer para o fotógrafo.

As hesitações de Michel desencadeiam, por isso, especulações imprecisas: sobre o

jovem – “estaba bastante bien vestido y llevada unos guantes amarillos que yo hubiera

jurado que eran de su Hermano mayor (…). Al filo de los catorce, quizá de los quince,

se le adivinaba vestido y alimentado por sus padres, sin un centavo en el bolsillo”

(idem: 217); sobre a mulher – “vestía un abrigo de piel casi negro, casi largo, casi

hermoso. (…) pelo rubio que recortaba su cara blanca y sombría” (ibidem); sobre os

motivos da interrupção abrupta da cena – “El muchacho acabaría por pretextar una cita,

una obligación cualquiera, y se alejaría tropezando y confundido. (…) o bien se

quedaría, fascinando o simplemente incapaz de tomar la iniciativa” (idem: 218). O acto

de fotografar tem como propósito dissipar dúvidas ou, nas palavras de Michel, “mi foto

(…) restituiría las cosas a su tonta verdad” (ibidem).

Blow-Up (1966) é o primeiro filme em língua inglesa do cineasta italiano

Michelangelo Antonioni (1912-2007). O sucesso obtido pelo filme ficou a dever-se, em

primeiro lugar, ao tratamento de temas como a incomunicabilidade e o erotismo, e foi

confirmado em diversas nomeações para os Óscares e na atribuição da Palma de Ouro

do Festival de Cannes, em 1967.

Sendo certo que Antonioni é um realizador do chamado Neo-Realismo italiano,

julgo que a presença de traços surrealistas revela tanto a influência de Cortázar quanto o

interesse do realizador italiano pelo imaginário surrealista. A década de 1960, na qual

Blow-Up se inscreve, é, de resto profícua na disseminação cinematográfica da poética

surrealista.8

8 Fernando Cabral Martins (2000: 214) identifica vários realizadores influenciados pelo Surrealismo: Fellini, Robe-Grillet, André Delvaux, Andrei Tarkovsky, Emir Kusturica e Peter Greenaway. Na cinematografia norte-americana, realizadores já do final do século XX como John Carpenter, David Cronenberg, David Lynch, Tim Burton ou os irmãos Cohen privilegiam a dimensão onírica de ascendência surrealista.

11

Antonioni segue as obsessões de Cortázar com a visão fragmentária da realidade e o

princípio de indeterminação, muito embora o seu filme proceda a uma expansão (e a

alterações) do enredo e das personagens.9

A banda sonora de Blow-Up, da autoria do pianista e compositor Herbie Hancock,

constitui uma homenagem ao fascínio de Cortázar pelo jazz. De igual modo, a procura

de quadros de paisagens, feita por Thomas num antiquário de Londres, representa um

tributo ao escritor argentino, profundo apaixonado pela pintura.10

O enredo de Blow-Up localiza-se em Londres, no ano de 1966. Thomas, o

protagonista, é um fotógrafo narcísico e arrogante, que, casualmente, fixa na sua

objectiva um casal envolvido numa turbulenta relação em Maryon Park.

Enquanto adaptação de uma obra literária, o filme de Antonioni mostra alguns

distanciamentos relativamente ao seu intertexto. O primeiro diz respeito à

caracterização do protagonista: ao contrário de Michel, Thomas é um reputado fotógrafo

que exerce a sua actividade num universo propício à criação de ilusões e ao esbatimento

de fronteiras entre a realidade e a ficção: o universo da moda11. Faz da reputação um

instrumento privilegiado para seduzir jovens raparigas dispostas a quase tudo para

serem aceites como modelos fotográficos. Mostra-se desdenhoso com todas elas, como

pode comprovar-se na resposta à súplica de duas jovens para que lhes dispense dois

minutos: “Nem tenho dois minutos para tirar o apêndice”. Como ser humano, como

fotógrafo, como sedutor e como coleccionador de antiguidades, Thomas é um ser

inconsequente e errático: a observação de um casal de homossexuais desperta-lhe uma

homofóbica repulsa; a cena de sedução que envolve as fotografias tiradas à primeira

modelo termina no momento em que Thomas se lança sobre um sofá; o encontro com a

mulher do parque, que procura recuperar as fotografias, não vai além de um beijo; a

relação com as diversas modelos fotografadas chega a ser agressiva (ora porque o

fotógrafo grita, ora porque rapidamente se cansa e as abandona, pedindo-lhes que

9 Cf. Timothy Corrigan (2000: 60-1). 10 A propósito da influência do Surrealismo em Cortázar, defende Peter Standish (2001: 53) que “among the surrealists the painters were at least as influential as were the writers. Cortázar went on record several times saying that he would have liked to be a painter”. Entre os muitos pintores referidos na obra do escritor artgentino, destacam-se Van Eyck, Picasso, Boticelli, Dürer, Magritte, Bacon, Max Ernst e o pintor surrealista belga Paul Delvaux. 11 Observa Maria João Baltazar (2008: 2381) que a “construção de Thomas foi influenciada pela personalidade do fotógrafo inglês David Bailey (1938-), que se notabilizou como fotógrafo de moda e de celebridades na Londres dos Swinging Sixties – Andy Warhol, os Beatles e Mick Jagger foram algumas das personalidades que fotografou. A sua ascensão na revista Vogue foi consequência de um trabalho novo e pessoal, que se afirmou através da cumplicidade e da proximidade estabelecida entre fotógrafo e modelo de acordo com a própria transformação social da década de 1960”.

12

fechem os olhos e se mantenham de pé por tempo indeterminado); a entrada num

antiquário é motivada pelo desejo de adquirir quadros paisagísticos, mas Thomas

termina por encomendar uma hélice.

O encontro com a mulher fotografada no parque (cuja identidade o filme não

desvenda) apresenta algumas dissemelhanças comparativamente com os demais

envolvimentos emocionais Thomas: esta mulher é a única que Thomas tem a pretensão

de fotografar; é também a única que parece despertar sentimentos até então ausentes em

Thomas: a curiosidade e a atracção. Neste sentido, o beijo trocado no estúdio constituiu

uma promessa de início de uma relação amorosa, mas não passará disso mesmo,

promessa não cumprida.

A capacidade de combater a rotina pela fantasia e a alienação pessoal (que conduz

ao isolamento voluntário dos protagonistas) constituem motivos que aproximam conto e

filme.

A ampliação das fotografias – motivo que sustenta o título atribuído ao filme –

oferece a Thomas uma história diferente daquela visualizou no parque londrino. A

fotografia constitui, assim, a narração de uma “segunda realidade” (já proposta pelo

intertexto).

A ampliação das fotografias revela um presumível crime, uma vez que uma delas

mostra um corpo caído na relva. Como Michel, Thomas deixa de ser apenas um

espectador de uma cena ocorrida no espaço público, para se tornar testemunha de um

assassínio. A incredulidade perante a ampliação determina um primeiro regresso ao

lugar onde o cadáver efectivamente se encontra. Numa segunda visita, Thomas constata,

todavia, o desaparecimento do corpo.

Como se observou, a natureza surrealista do conto de Cortázar é traduzida pela

sequência aparentemente desarticulada de cenas, pela instabilidade psicológica de

Michel e, sobretudo, pelo final “aberto”, porque inexplicável. O sentimento de dúvida

que domina o protagonista é, em última análise, uma revelação das fragilidades da razão

para clarificar uma ou várias realidades fragmentárias.

O desfecho do filme de Antonioni apresenta semelhanças notáveis com o epílogo da

narrativa de Cortázar. O crime revelado nas fotografias não pode ser assumido por

Thomas como uma certeza indesmentível, do mesmo modo que as dúvidas de Michel se

mantêm até ao final do conto.

Nas duas obras, a ampliação de fotografias instaura o mistério de uma segunda

realidade, mais fantástica no filme de Antonioni: as ampliações desvendam o que os

13

olhos não captaram: um rosto masculino escondido atrás de um arbusto testemunha uma

cena amorosa e é observado pela mulher; uma outra ampliação mostra uma mão que

segura um objecto, presumivelmente uma arma; e uma nova ampliação revela a Thomas

um corpo caído. O acto imediato do fotógrafo (regresso ao parque e ao lugar específico

onde se encontra o cadáver) evidencia a necessidade de racionalizar fragmentos da

realidade.

No regresso ao estúdio, Thomas depara-se com um cenário devassado, de onde

desapareceram todas as fotografias e ampliações, à excepção, em aparência, casual, da

última e mais reveladora. É esta ampliação que levará Thomas a manifestar-se muito

assertivo junto do seu editor, assegurando-lhe ter evitado um crime, para pouco depois

afirmar com igual convicção à mulher de um amigo pintor: “Assisti ao homicídio de um

homem num parque qualquer”. Destas afirmações inferem-se duas realidades opostas:

um homicídio planeado mas não executado graças à inesperada captação de imagens e

um homicídio efectivamente cometido. Nenhuma das duas presunções realizadas por

Thomas é confirmada. Mesmo o facto de existir um cadáver na relva do parque não

pode levar à conclusão de que se trata de um homem assassinado. Os olhos e as

fotografias não captam o presumível delito.

Thomas regressa ao parque e constata que o corpo havia desaparecido da relva. O

desaparecimento do cadáver lança novas dúvidas na personagem e no espectador.

Thomas sente-se confundido e desalentado, porque vê frustrado o objectivo de

fotografar o cadáver; o espectador vê também gorada a sua expectativa de resolução do

mistério – morte natural? Homicídio? Em termos hermenêuticos, a indecifração do

enigma vincula o filme ao género fantástico e afasta-o do policial.

O episódio final de Blow-Up constitui uma metáfora do filme: nas ocupações

profissional e de lazer, Thomas movimenta-se em permanência num universo onde se

esbateram as fronteiras entre a realidade e a ficção, mas acaba por aceitar a dimensão

fantástica (aberta) da realidade, porque se deixa envolver num imaginário jogo de ténis.

3. Conclusão

O enredo de “Las babas del diablo” apresenta semelhanças manifestas com a

estética surrealista. O conto, caótico na sua organização discursiva (alternâncias de

vozes de enunciação, cortes na diegese e ambiguidades gramaticais) refracta um

universo repleto de imprecisões, que Antonioni recupera através dos cortes de que é

feito Blow-Up.

14

A oscilação entre realidades – verosímil e onírica – revela que, no conto e no filme,

a dimensão fantástica de uma segunda realidade acaba por se sobrepor à dimensão

factual. No filme, a justaposição da ficção à realidade é a última mensagem oferecida ao

espectador: as personagens de merry-makers (jovens ruidosos, que percorrem um bairro

de Londres com os rostos pintados de branco e abordam diversos transeuntes) que

aparecem na abertura (e cuja funcionalidade na obra só poderá ser compreendida no

desfecho) regressam na cena final para uma ilusória partida de ténis. Thomas deixa-se

envolver nesse universo fantasioso, devolvendo aos jogadores uma imaginária bola

perdida.

A construção de uma realidade outra é um trabalho das fotografias: no conto e no

filme, as ampliações compensam a falibilidade da visão (órgão tão menos fiável quanto,

no filme, o terceiro regresso de Thomas ao parque acontece depois de uma noite em que

bebeu álcool e fumou marijuana12) e contribuem ainda para adensar o ambiente

fantástico que Michel e Thomas pressentiram durante a realização das fotografias –

actos de simbólica mortal.

Fotografar significa ainda desempenhar um papel activo num episódio surreal, e não

apenas testemunhá-lo.

A fotografia é, por fim, o único “acto-vestígio”13 do texto literário e do filme: uma

fotografia ampliada é o rasto de que leitor e espectador dispõem para desvendarem a

natureza fantástica destas obras. O fantástico é antecipado em Cortázar pelo título do

conto e pela descrição da personagem que, tal como Michel, observa a cena entre o

rapaz e a mulher loura no parque parisiense.14 Em Antonioni, a vertente fantástica é

levada mais longe, na representação de dois irresolúveis mistérios: um presumível crime

e um presumível ocultamento de cadáver.

Assim, e correspondendo ao final “aberto” proposto pela narrativa fantástica,

leitores e espectadores vêem-se incitados à formulação de múltiplas conjecturas de

interpretação do conto de Cortázar e do filme de Antonioni.

Uma última reflexão se impõe: tanto no conto como no filme, é a técnica que

suporta o fantástico. A criação humana de mundos de fantasia é inúmeras vezes

justificada pela presunção de que a técnica é inumana. Ora em “Las babas del diablo” e

12 No conto, a natureza pouco fiável do olhar é traduzida nas expressões que se anulam mutuamente: Michel afirma que “Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar rezuma falsedad” (idem: 217). 13 Expressão da autoria de Philippe Dubois (1982). 14 O homem de chapéu cinzento é descrito com traços que supõem uma certa diabolia: “”payaso enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada e seca, los ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y visibles más negros que las cejas o el pelo o la corbata negra” (Cortázar, 1994a: 220).

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em Blow-Up é a própria composição técnica das narrativas (literária e fílmica) que

constrói o fantástico.

4. Bibliografia

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