MCR:  When  I  look  up  close  at  small,  intricate  passages  of  your  work  I  find  a  sensual  quality,  but  when  I  step  back  and  see  the  work  in  its  entirety  there  is  a  feeling  of  spirituality.      CP:  That  is  interesting.  It  is  uncomfortable  for  me  to  use  the  word  spiritual.  It  is  fraught.  It  is  like  using  'beauty'  but  now  you  can  talk  about  beauty  again.  In  my  work  I  use  divine  symmetries  and  mathematical  ratios  and  relationships  that  are  supposed  to  have  harmonies  that  are  transcendent  or  complete  something  in  us.  So  we  find  a  lot  of  beauty  in  them  and  they  elicit  a  feeling  of  the  spiritual.  That  feeling  from  the  work  also  may  come  from  a  sense  that  it  is  coalescing  and  dissolving  at  the  same  time.  You  mentioned  the  word  sensual  and  when  I  articulate  the  surfaces  they  can  become  sensuous  but  if  that  goes  too  far  they  become  too  real  and  might  fall  into  the  trap  of  being  so  illusionistic  that  you  don't  believe  things  will  just  dissipate  and  become  something  else.  So  I  am  interested  now  in  pulling  my  work  back  to  getting  to  this  feeling  more  of  pure  possibility.    MCR:  It  is  interesting  that  you  mentioned  the  discomfort  of  using  the  word  beauty  because  the  first  time  I  saw  your  work  I  was  instantly  struck  by  its  beauty  and  later  I  heard  you  say  that  people  often  need  to  find  meaning  in  the  work  so  they  understand  what  its  purpose  is  beyond  beauty.  The  suggestion  might  be  that  either  beauty  alone  is  not  enough  or  perhaps  we’re  uncomfortable  talking  about  beauty  because  we  feel  limited  in  our  vocabulary  to  discuss  it  in  those  terms  so  instead  we  focus  on  meaning.      CP:  Right.  If  you  read  a  lot  of  critical  writing  or  discourse  on  art  they  often  skirt  those  issues.  They  want  to  talk  about  what  were  the  ideas  behind  the  work  and  what  is  the  social  connection  or  the  political  or  ecological  connection.  There  are  many  artists  here  who  are  really  engaged  with  the  culture  around  them,  but  I  focused  inward  all  of  the  time.  I  demonstrate  my  concerns  for  the  environment  by  driving  a  fuel-­‐efficient  car  and  I  have  a  photovoltaic  system  on  my  roof  to  make  electricity  from  the  sun  and  I  compost  but  it  is  not  in  my  work.  You  wouldn't  see  it  in  my  work.  Not  all  critics  avoid  talking  about  beauty  though.  There  are  some  writers  like  Roberta  Smith  and  Holland  Cotter  who  will  describe  work  as  beautiful  or  elegant.  I  do  think  the  reluctance  of  some  to  speak  in  these  terms  is  in  part  that  it  is  difficult  to  find  words  to  describe  those  feelings  when  you  have  a  beautiful  experience.  What  do  we  mean  when  we  say,  “Wow,  it  is  beautiful?”  What  does  that  mean  and  how  do  you  get  something  to  be  beautiful  and  are  we  trivializing  beauty  into  something  that  is  merely  pretty  or  decorative?  I  work  with  symmetries  and  they  are  one  of  the  most  common  ways  of  achieving  a  feeling  of  beauty.  That's  why  flowers  are  beautiful  or  a  pinecone  is  beautiful  because  we  find  symmetry  to  have  beauty.  But  the  symmetry  has  to  have  disruption  to  it  or  we  don't  actually  find  it  interesting.  So  it  is  always  finding  this  balance  between  symmetry  and  disruption  and  bringing  some  life  into  symmetry  because  beauty  is  never  perfect.    MCR:  We  have  established  that  it  is  uncomfortable  to  talk  about  beauty  and  spirituality  and  that  digging  for  meaning  can  be  a  crutch,  but  that  is  exactly  what  I  am  going  to  do  next  by  asking  you  how  your  religious  upbringing  has  influenced  your  work.      CP:  I  was  raised  in  the  Judeo-­‐Christian  tradition.  My  father  was  head  elder  of  a  Dutch  Reformed  Church,  which  was  extremely  conservative.  In  6th  grade  you  are  supposed  to  stand  up  in  front  of  the  church  and  make  a  confession  about  faith  and  as  a  6th  grader  I  remember  thinking,  “Do  I  believe  this,  what  does  this  mean?  If  there  was  nothing  before  there  was  something,  what  did  that  look  like  and  before  there  was  something  then  how  could  God  be  nothing  and  where  was  space?”  I  had  all  of  these  very  troubling  and  big  issues  when  I  was  in  6th  grade  so  I  had  this  little  game:  I  would  go  up  in  my  room  at  night  and  I  look  out  my  window  up  in  the  sky  and  experience  a  feeling  of  unboundedness,  an  immensity  that  there  was  and  I  would  try  to  close  my  eyes  really  tight  and  just  get  rid  of  things,  like  get  rid  of  the  house,  get  rid  of  the  

town,  get  rid  of  the  Earth,  and  then  consider  what  that  would  that  look  like.  How  could  it  be  that  there  was  nothing  if  there  was  something?  So  it  was  very  perplexing  and  I  did  not  join  the  church.  My  poor  father.  In  a  way  those  early  church  experiences  drove  me  in  my  life  to  figure  out  why  is  there  something  instead  of  nothing  and  what  is  something  and  why  are  things  the  way  they  are  and  what  else  could  they  be?  At  the  base  of  it  is  the  idea  that  everything  is  pure  possibility  or  pure  flux  and  then  they  have  these  singular  moments  and  they  resolve  and  manifest  into  something  and  then  they  leave.  That  is  like  the  idea  of  multiple  universes  and  that  all  of  these  possibilities  are  played  out  and  you  are  hopping  from  one  to  another.  In  this  pursuit  it  became  apparent  that  I  really  liked  questions.  I  try  to  keep  my  work  open  in  that  sense.      MCR:  When  you  chose  to  not  join  that  church,  did  that  lead  you  to  check  out  other  faiths?    CP:  I  did  look  at  a  number  of  historical  and  ancient  wisdom  traditions  and  certainly  I  have  an  interest  in  cosmologies  and  theories  of  everything  that  try  to  answer  things  for  people.  I  was  also  really  interested  in  the  rich  imagery  of  the  Catholic  church  and  the  intense  representations  of  blood,  flesh  and  objects  because  I  was  a  Calvinist,  which  had  iconoclastic  traditions  that  meant  no  images.  The  Calvinists  are  about  denial  of  the  body  so  my  work  has  an  affinity  for  the  work  of  Agnes  Martin  and  Ann  Hamilton,  both  of  whom  have  Calvinist  backgrounds.    MCR:  How  does  the  Calvinist  teaching  manifest  in  their  work?    CP:  There  is  a  rigor  to  the  making  and  to  the  thinking  that  goes  into  those  artists’  work  that  I  really  admire.  I  also  like  mathematicians  for  their  rigor,  that  they  subject  their  equations  to  all  sorts  of  things  to  make  sure  that  they  really  do  hold  and  then  they  try  to  reduce  them  down  to  unify  them  into  the  smallest  units  to  get  the  most  symmetry,  elegance,  and  beauty  they  can  out  of  an  equation  and  they  use  similar  words  to  artists  in  that  way.    MCR:  You  mentioned  you  are  interested  in  the  questions  and  I  think  the  major  religions  ask  the  same  questions  but  it  is  when  they  start  answering  them  that  the  trouble  begins.    CP:  The  answers  are  far  less  interesting  than  the  questions.  The  unending,  infinitesimal  quality  of  the  questions  is  what  interests  me.    MCR:  That  is  a  difficult  concept  to  represent.  Your  hemispheres  have  an  ethereal  quality  to  them,  but  they  still  meet  the  wall,  suggesting  some  kind  of  ending.  Would  full  spheres  be  a  way  around  that  problem?    CP:  Right,  the  sphere  offers  a  continuous  surface  and  also  the  possibility  of  what's  inside.  With  the  hemispheres  I  tried  to  get  around  the  issue  of  meeting  the  wall  by  having  the  gesso  kind  of  spread  out  and  froth  at  the  edge  to  soften  it  so  that  you  would  get  this  feeling  that  they  were  like  clouds,  that  they  could  just  form  elsewhere  or  do  something  different.  But  yeah,  the  edge  has  been  troubling.  It  would  be  great  if  these  things  could  be  like  holograms.  There  is  this  really  wonderful  book  James  Elkins  wrote  called  “Beyond  Representation:  Representing  the  Unrepresentable  in  Art  and  Science.”  It  talks  about  how  scientists,  who  are  always  trying  to  answer  these  things,  visualize  the  world.  They  want  to  show  how  things  are  and  so  you  think  about  the  whole  history  of  science  and  the  kinds  of  images  that  has  brought  to  us.  Once  you  are  in  the  macro  world  that  is  all  fine  and  good.  You  can  depict  it  and  you  can  see  it.  When  things  start  to  get  small,  you  have  the  microscope  and  then  the  electron  microscope  so  they  were  really  pretty  ingenious  actually  about  seeing  what  they  wanted  to  see.  But  now  they've  gotten  to  this  level  they  can't  see  because  it  is  smaller  than  the  speed  of  light.  If  light  is  too  big,  it  is  like  that's  bizarre.  And  then  to  find  out  that  there  is  such  a  complexity  at  that  level  but  they  can't  see  it,  so  they  are  trying  to  envision  it  but  how  do  you?  And  then  I  think,  well,  artists  do  that  all  of  the  time,  they  are  always  envisioning  things  you  can't  see.  Representing  what  can't  be  represented,  but  in  a  feeling  tone  kind  of  way.  It  is  just  funny  to  think  about  how  frustrated  scientists  must  be  now.    

 MCR:  There  is  no  end.  You  peel  back  a  layer  and  there  is  always  another  layer.  Thinking  of  that  exhaustive  search  brings  me  back  to  the  topic  of  work  ethic.  You  mentioned  the  Calvinist  heritage  giving  you  a  work  ethic  and  when  I  look  at  your  work,  and  there  is  a  lot  of  it,  there  is  clearly  a  high  level  of  commitment  and  diligence.  You  are  also  a  professor  and  a  parent  and  I  recall  someone  asking  you  a  question  at  a  lecture  I  attended  several  years  ago  about  how  you  balanced  these  roles  and  you  told  a  story  about  building  a  wall  in  your  home  so  you  could  keep  an  eye  on  your  kids  while  in  your  studio.    CP:  Oh,  right.  My  kids  still  laugh  about  that.  I  put  my  studio  on  one  side  of  the  living  room  and  they  would  play  on  the  other  end.  I  built  this  wall  that  they  couldn't  get  over  because  my  stuff  was  dangerous  and  then  I  would  drill  these  peep  holes  in  the  walls.  When  they  would  get  bored  we  would  play  “Go  Fish”  over  the  wall  or  throw  toys  back  and  forth  and  I  still  could  work  and  they  were  quite  sporting.  Most  of  my  artist  friends  did  not  have  children  because  the  art  world  is  very  competitive  and  if  you  want  to  leave  some  sort  of  mark,  you  have  to  put  a  lot  of  force  into  it.  Children  take  a  lot.  I  didn't  make  as  much  work  as  my  friends  who  were  able  to  be  in  their  studio  all  the  time,  but  my  mind  did  not  stop.  I  would  see  that  there  were  jumps  between  my  work  where  I  could  move  from  one  piece  to  the  next.  I  didn't  make  all  of  the  pieces  that  I  imagined  but  I  didn’t  lag  intellectually.  I  was  completely  ignorant  of  pop  culture  though.  I  have  friends  who  make  fun  of  me  for  having  never  heard  of  movies  that  were  made  during  that  20-­‐year  period.  The  great  thing  about  my  kids  growing  up  seeing  me  work  is  that  not  only  did  they  learn  to  be  autonomous  but  they  realized  that  I  as  an  artist  needed  to  make  my  art  or  I  wasn't  the  person  that  I  needed  to  be.  When  I  wasn't  making  my  art  I  learned  that  I  couldn't  just  give  myself  over  completely  to  being  a  mother  because  then  I  wasn't  a  very  nice  mother.  A  balance  needed  to  be  made.  I  think  I  was  a  good  mother.  I  wasn’t  neglectful,  but  I  had  to  take  care  of  myself  so  I  could  take  care  of  my  kids.  And  my  children,  they  respected  that  so  much  that  from  time  to  time  they  would  say,  “Mom  I  think  you  should  go  make  some  art  now.”  They  could  tell  that  I  was  getting  a  little  off  balance  and  needed  to  go  do  that  and  come  back  and  be  a  whole  kind  of  mom.  They  understood.    MCR:  That  is  great.  I  think  that  I  can  see  children  having  an  easier  time  with  that  than  a  spouse.  If  they  grow  up  in  that  environment,  then  they  see  that  as  normal  and  necessary  and  they  accept  it.    CP:  Kids  are  very  perceptive  and  my  son  will  now  just  walk  right  through  my  studio  and  say,  “Oh  that's  not  working.”  He  is  very  honest.    MCR:  What  are  their  interests?  Did  either  study  art?    CP:  They  both  went  to  high  school  for  the  arts  so  they  have  this  love  of  art  and  ability.  My  son  just  got  his  degree  in  mathematics  and  physics  and  almost  a  minor  in  music.  He  plays  electric  guitar  and  bass,  heavy  metal  and  jazz.  My  daughter  earned  her  masters  degree  at  George  Washington  University  in  Latin  American  Studies  with  an  emphasis  on  Brazil  and  lived  in  Sao  Paulo.      MCR:  It  is  interesting  that  you  incorporate  mathematics  into  your  work  and  that  is  what  your  son  chose  to  study.  It  puts  him  in  an  interesting  position  to  critique  your  work.    CP:  I  actually  started  college  as  a  chemistry  major  and  my  partner  is  a  mathematician.  I  always  tease  him  that  I  married  him  for  his  brain.  It  is  fascinating  to  be  with  somebody  who  really  does  think  in  equations  and  I  mean  it  is  a  whole  different  language,  but  he  really  lives  in  that  world.    MCR:  Your  work  had  that  mathematical  quality  the  first  time  I  saw  it  at  the  Museum  of  Contemporary  Art  in  Jacksonville,  Florida  but  you  were  working  on  flat  surfaces.  When  did  you  begin  working  on  domes?    CP:  Right,  I  worked  flat  then.  You  know,  when  I  did  my  MFA  the  work  was  figurative  and  I  was  working  on  canvas  then.  After  graduate  school  there  is  some  separation  time  between  what  happened  to  you  then  and  

who  you  really  are  because  you  feel  a  little  bit  between  yourself  and  what  their  program  was.  That  is  when  I  started  to  do  more  installation  performances  working  with  hair  and  just  exploring  my  own  experiences  as  a  person  and  also  as  a  mother,  as  a  young  mother  because  then  I  was  also  having  children.  When  I  came  back  into  more  of  a  studio-­‐centered  practice  in  2001  I  started  doing  little  drawings,  which  was  followed  by  the  work  on  panels  that  you  saw  at  MOCA-­‐J.  After  that  I  started  rounding  the  corners  of  the  panels  because  the  corners  felt  so  abrupt.  So  then  I  made  ellipses  and  circles.  They  were  flat  panels  but  they  took  on  shapes.  I  was  really  getting  a  handle  on  my  materials  and  methods  and  I  felt  a  lot  of  control  there,  so  then  I  thought  I  need  to  do  something  to  really  trip  it  up  so  I  would  have  to  figure  things  out  in  a  fresh  way.  That  is  when  I  started  to  think  about  curved  surfaces.  I  was  teaching  in  Florence,  Italy  and  they  have  the  domes  and  I  was  thinking  that  the  domes  represented  the  most  transcendent  and  beautiful  of  what  anybody  knew  at  the  time  they  were  made  and  looking  at  them  gave  me  a  sense  of  what  it  felt  like  to  be  alive  then.  The  dome  was  a  metaphor  for  the  cranium  and  so  I  picked  up  that  metaphor  and  went  with  it.    MCR:  When  did  you  start  working  with  full  spheres?    CP:  This  is  the  first  year.  I  started  working  more  sculpturally  during  my  Kohler  Artist  in  Residency.  When  I  began  working  on  the  curved  surface  of  the  hemisphere,  what  I  appreciated  was  that  I  no  longer  had  one  point  perspective.  I  am  no  longer  creating  typical  illusionistic  space  because  these  have  multiple  points  of  view.  So,  even  though  I  don't  consider  them  sculptures,  they  do  exist  in  space  as  objects.  My  challenge  is  to  use  the  surface  of  the  object  in  a  way  that  doesn’t  make  them  feel  like  solid  objects.  Another  consideration  was  how  do  I  make  something  with  a  closed  form  feel  immense  or  feel  like  it  could  become  something  else  when  it  is  so  tangible?  I  liked  the  problem  of  that  and  that  is  how  the  spheres  started.    MCR:  How  does  the  physical  form  of  the  hemisphere  affect  the  spatial  quality  of  the  mark  making?  I  recall  the  pieces  you  exhibited  on  flat  surfaces  having  the  illusion  of  great  depth.      CP:  Yeah,  you  cannot  do  the  same  illusion  because  the  minute  you  create  the  illusion  of  deep  space  in  one  section  you  then  see  it  from  the  side  and  feel  that  you  saw  it  wrong.  So  you  can  punctuate,  you  can  give  an  illusion  to  a  surface  depth  and  you  can  use  some  geometries  to  fool  the  eye  into  thinking  that  you  are  going  in  or  you  have  portals  in  only  certain  areas  so  you  are  actually  offering  one  point  perspective  in  certain  areas.  It  is  like  a  trick  to  make  it  work.  With  the  spheres,  I  begin  them  with  ideas  in  my  head  but  I  try  not  to  have  a  totally  preconceived  idea  of  how  they  will  emerge.  I  will  do  geometry  of  (on)  the  sphere  that  I  am  working  on  and  I  will  tackle  it  with  measuring  and  dividing  and  getting  out  my  compass  and  seeing  what  might  unfold  and  then  playing  out  some  forms  on  it  and  see  where  it  goes.  Somehow  the  form  contains  something  that  I  am  going  to  discover  or  uncover  by  working  with  it.  The  spheres  have  been  interesting  in  that  sense  because  they  are  surfaces  but  they  have  changed  my  thinking  because  they  are  also  complete  objects.    MCR:  This  work  keeps  evolving.  What  form  might  it  take  after  the  sphere?    CP:  Well  I  had  this  great  experience  at  a  show  at  the  Museum  of  Art  and  Science  in  Baton  Rouge.  They  projected  my  work  into  the  dome  of  a  planetarium  and  the  scale  of  that  was  so  beautiful.  That  interested  me  a  great  deal.  I  thought  for  a  while  about  trying  to  make  these  large  domes  but  I  didn't  want  it  to  seem  like  some  blow-­‐up,  fun  house  kind  of  thing.  I  just  couldn't  come  up  with  the  solution.  The  answer  is  that  some  architect  needs  to  find  me  and  ask  me  to  do  a  real  dome.  I  have  a  feeling  it  would  have  some  reference  to  Antoni  Gaudi,  the  architect  of  the  Basilica  i  Temple  Expiatori  de  la  Sagrada  Familia  cathedral  in  Barcelona,  Spain.  There  is  just  so  much  in  life  to  learn.  It  is  so  hard  to  assimilate  it  all  and  become  proficient  enough  to  master  what  you  are  doing.  You  cannot  just  be  an  amateur  at  what  you  are  doing.  You  have  to  get  the  craft  skills  down  so  that  what  you  make  is  as  compelling  as  possible.  That  is  the  tricky  part  of  working  across  different  materials.  I  am  very  intrigued  by  the  idea  of  using  a  3D  printer  to  make  very  complex  forms  to  work  on.  

 MCR:  Technology  is  moving  so  quickly  and  that  can  be  both  exciting  and  intimidating  for  artists.  Technology  can  seem  like  the  enemy  if  you  have  honed  your  craft  at  making  a  particular  thing  and  then  a  product  is  developed  that  produces  objects  indistinguishable  from  your  own.  You  have  to  be  expert  at  what  you  do,  but  also  flexible  in  the  face  of  technological  advancement.  Maybe  the  hologram  will  be  available  to  you  sooner  than  we  think.    CP:  Sure,  I  saw  them  in  the  Museum  of  Science  and  Industry  in  Chicago  and  oh  my  gosh,  how  fantastic.  However,  I  think  it  is  hard  for  schools  and  students  to  sort  that  out  because  there  is  so  much  technology  and  it  is  used  at  such  a  high  level  in  industry  that  it  is  hard  to  access  that  kind  of  level  and  maintain  that  kind  of  equipment  in  art  school  and  it  changes  so  fast.  It  is  just  like  artists  making  movies.  They  can't  compete  really  with  Hollywood  so  sometimes  they  will  have  something  a  bit  off  to  indicate  it  is  an  art  film  so  that  you  are  not  to  compare  it  to  the  special  effects  Hollywood  is  capable  of.  It  is  just  kind  of  funny  how  artists  come  to  terms  with  industry.  I  guess  you  have  to  use  fabricators  these  days.    MCR:  How  did  you  make  the  decision  to  bring  fiber  optic  lights  and  video  into  your  work?      CP:  I  started  to  put  little  cut  crystals  in  my  flat  surface  pieces  so  there  would  be  a  flicker  of  light  as  a  viewer’s  eyes  moved  around  it  and  I  just  kept  thinking  about  it  as  this  next  layer  of  information;  an  underlying  pattern  or  piece  of  information  being  articulated  that  wasn't  seen  at  first.  My  work  is  about  layers  of  information.  The  first  under  drawing  done  in  silver  point  with  all  of  the  hatching  marks  is  a  very  determined  layer  and  then  the  graphite  wash  is  another  layer  of  information  which  is  more  flux  in  possibility  and  then  heightened  with  white,  which  is  emerging  as  something  new.  I  thought  adding  the  crystals  would  be  like  these  little  universes  kind  of  popping  in  and  out.  That  was  on  the  flat  pieces.  When  I  moved  to  the  domes  I  had  this  space  on  the  inside  to  house  technology,  so  I  could  put  a  video  machine  in  there  and  I  thought,  “What  would  I  do  with  lights?”  Light  is  interesting  because  we  use  it  to  transmit  so  much  information.  So  I  thought  I  would  try  to  do  something  with  light  and  fiber  optics  is  a  low  tech  lighting  solution  that  allows  me  to  articulate  patterns  on  the  surface  with  lights.    MCR:  It  is  almost  like  the  history  of  art  in  each  piece.  You've  got  a  layer  of  charcoal,  which  dates  back  to  cave  drawings,  a  layer  of  silverpoint,  which  has  been  used  for  drawing  since  the  late  Gothic/early  Renaissance  era,  a  layer  of  pigment  using  an  acrylic  binder  which  has  a  more  recent  history  and  now  you’re  introducing  fiber  optics  and  video  which  are  much  more  recent.  The  one  element  I  mentioned  that  seems  unusual  now  is  silverpoint.  How  did  you  become  interested  in  that  medium?    CP:  That  is  interesting  because  I  started  doing  silver  point  because  I  taught  historic  materials  and  methods  in  Florence  to  students  and  we’d  go  to  the  art  supply  store  there  and  they  had  silverpoint  and  there  are  silverpoint  drawings  in  the  Uffizi  Gallery,  so  I  came  back  thinking  that  silverpoint  is  really  useful.  It  is  used  as  under-­‐painting,  it  doesn't  smear,  it  stays  sharp  and  has  a  beautiful  tone.  If  you  are  working  in  black  and  white,  you  can  get  these  strange  shifts  between  warm  and  cool  that  add  a  little  breath  of  life  to  the  piece  as  well  as  filling  the  space  because  of  the  warm,  cool  play.  So  that  is  how  I  brought  the  silverpoint  into  the  work.      MCR:  I  love  that  you  have  merged  this  very  old  tradition  with  video  played  on  an  iPod.    CP:  Yeah,  well  video  can  be  popped  right  into  your  work  with  very  little  training.  Young  children  are  making  movies  now.  Somebody  recently  told  me  I  should  bring  animation  into  my  work  and  I  am  thinking,  “Oh  my  God,  everybody  is  doing  animation.”  Things  that  once  seemed  somewhat  magical  lose  their  magic  when  it  becomes  such  a  convention.  I  am  thinking  of  dropping  out  the  video  just  because  it  has  become  so  conventional.  When  I  first  brought  them  into  my  work  there  weren't  that  many  paintings  or  things  that  had  video  in  them  but  now  there  are.  It's  an  odd  thing.      

MCR:  I  imagine  there  are  far  fewer  artists  working  in  silverpoint  than  video.  How  many  contemporary  artists  do  you  meet  who  also  work  in  silverpoint?    CP:  The  Telfair  Art  Museum  put  together  a  show  of  silverpoint  artists  and  gave  me  a  call  because  I  was  one  of  the  artists  working  on  the  largest  scale.  I  got  to  meet  all  of  these  other  artists  working  in  silverpoint  and  since  then  I  think  I  have  been  curated  into  about  five  different  silverpoint  shows.  I  found  out  that  there  is  this  whole  community.  It  is  very  interesting.    MCR:  Since  you  work  large  and  use  a  painstaking  process  I  imagine  even  the  most  sophisticated  art  lover  can't  resist  asking  you  how  long  it  takes  to  complete  a  piece,  which  is  a  question  that  tends  to  annoy  many  artists.    CP:  It  is  hard  to  keep  track  because  I  am  in  and  out  of  things  all  of  the  time,  especially  when  I  am  teaching,  but  I  purposefully  kept  track  of  one  piece  just  because  it  was  over  the  summer  and  I  wasn't  interrupted,  I  could  just  work  on  it.  So  I  would  say  that  the  most  a  piece  has  ever  taken  has  been  like  700  hours  but  I  am  working  on  a  piece  now  that  I  am  estimating  at  800  hours.  That  is  my  estimate  because  I  know  where  I  am  at  with  it.  But  then  there  are  smaller  pieces  that  might  only  take  40  to  60  hours.    MCR:  And  you  teach.    CP:  Yes.      MCR:  You  are  one  of  these  people  who  make  everybody  else  feel  badly  about  themselves.    CP:  I  have  no  social  life.    MCR:  How  do  your  students  react  to  your  work  or  your  work  ethic  and  what  standard  do  you  hold  them  to?    CP:  Not  everybody  has  the  desire  to  work  as  much  as  I  do.  I  just  love  my  work.  It  is  not  painful  to  go  and  work.  I  love  it.  That  is  what  I  like  to  do.  I  like  to  be  in  my  studio  for  hours  on  end.  That  is  where  I  am  happiest.  So  for  me,  even  when  I  am  putting  in  40  hours  a  week  teaching,  working  with  graduate  students  and  attending  meetings,  it's  not  a  problem  to  put  in  60  to  80  hours  in  the  studio.  I  have  a  series  of  bells  that  I  ring  going  out  to  my  studio  so  I  put  my  mind  right  there  and  sit  down  and  I  am  focused.  My  daughter  gave  me  a  bell  she  brought  back  to  Japan.  It  is  the  last  bell  and  it  is  a  very  long  ring  and  when  I  get  to  the  end  of  that  ring  I  am  not  remembering  what  I  need  to  cook  for  dinner  or  anything  like  that.  It  is  a  practice  and  this  is  what  I  tell  my  students.  I  say  it  is  not  about  being  in  the  mood.  You  set  up  a  practice  and  you  go  to  the  studio  and  you  work  and  then  the  work  comes  to  you.  You  have  to  believe  that  you  can  solve  whatever  you  put  your  mind  to  and  you  just  have  to  work  with  it.  You  can't  solve  it  ahead  of  time,  you  have  to  be  there  to  solve  it.    MCR:  That  is  a  great  message,  especially  with  our  attachment  to  smart  phones.  We  surround  ourselves  with  distractions  and  those  things  keep  us  from  getting  started,  but  we  turn  to  them  because  we  don’t  feel  ready  to  begin.      CP:  I  do  not  have  internet  in  my  studio  at  home.  I  don't  even  bring  the  cell  phone  in  unless  I  really  know  that  I  will  have  to  take  a  call  and  then  I  hate  that  is  in  there  because  it  is  a  distraction.  During  my  residency  here  at  Omi  I  have  my  computer  in  the  studio  because  I  know  that  emails  are  coming  in  and  that  is  not  good.    MCR:  It  is  so  hard  to  ignore.  The  chemical  response  in  the  brain  from  constantly  checking  email  and  Facebook  is  similar  to  compulsive  drug  use.  

 CP:  Yeah,  instant  gratification.  Also,  you  never  know,  you  might  have  won  something.  But  then  there  is  also  such  a  drag  when  you  get  an  email  that  is  awful.  It  just  wears  on  you.  You  never  know  if  it  is  going  to  be  good  or  bad,  but  you  are  really  lured  into  it.    MCR:  Also,  people  expect  to  be  able  to  reach  you  all  of  the  time.      CP:  They  do  get  really  bothered.  I  am  better  about  it  now  that  I  actually  take  a  phone  around  with  me  for  the  most  part.  My  partner  did  not  get  a  cell  phone  until  this  past  year.  Even  I  would  get  annoyed  because  I  would  be  trying  to  reach  him,  but  his  answer  was  that  if  there  was  an  emergency  it  wouldn't  do  any  good  to  call  him  unless  he  was  nearby.  I  thought  that  was  a  fair  point.  I  tell  the  students  to  try  to  live  without  their  electronic  things  for  a  couple  of  hours  in  the  studio  every  day.  Just  turn  them  off  or  better  yet,  leave  them  behind  so  you’re  not  tempted  to  turn  them  back  on.  But  people  are  not  used  to  living  completely  by  themselves  for  a  couple  hours  at  a  time.  They  just  aren't.    MCR:  It  is  interesting  that  you  say  that  because  during  my  trip  here  I  was  listening  to  an  interview  on  NPR  with  acoustic  ecologist  and  sound  artist  Gordon  Hempton  and  he  was  saying  how  incredibly  important  silence  is  but  also  how  uncomfortable  it  makes  people  because  suddenly  they  are  alone  with  themselves  with  nothing  to  distract  them.  The  interviewer  asked  why  that  would  be  uncomfortable  and  he  paused  for  several  seconds  before  answering  and  she  acknowledged  that  the  silence  brought  on  a  wave  of  anxiety  for  her  because  she  is  so  trained  to  try  to  fill  that  space,  fill  that  void.      CP:  People  ask  me  what  I  hope  people  will  get  from  my  work  and  in  a  way  I  just  hope  they  get  that  pause.  I  want  there  to  be  a  moment  where  the  work  catches  them  and  they  just  breathe.  It  could  just  be  a  nanosecond  but  if  they  just  breathe  a  little  differently  for  that  moment  and  then  they  could  go  back  to  their  lives.      MCR:  It  is  easy  to  get  lost  in  your  work.  I  mentioned  earlier  that  the  forms  have  a  sensual  physicality  to  them  and  I  was  wondering  how  much  your  study  of  medical  illustration  has  influenced  your  work.    CP:  I  started  college  in  chemistry  pre-­‐med.  I  liked  how  in  chemistry  you  were  given  an  unknown  and  you  had  to  figure  out  the  unknown.  I  liked  how  they  used  that  word.  I  figured  I  would  be  a  doctor  because  it  seemed  interesting  and  complex  to  figure  out  what  is  going  on  inside  the  body,  so  medical  illustration  made  sense.  I  decided  to  go  into  art  because  chemistry  didn't  seem  to  have  the  creativity  I  was  interested  in.  I  realized  I  was  more  interested  in  something  being  unknown  than  figuring  out  what  was  the  unknown.  I  met  a  woman  who  was  an  artist  and  I  remember  thinking  that  she  was  not  anchored  by  any  way  of  thinking  and  that  appealed  to  me  so  I  moved  over  to  art.  Being  practical,  I  thought  I  would  take  up  a  degree  in  medical  illustration.  Growing  up  in  Chicago,  I  would  go  to  the  Museum  of  Science  and  Industry  and  they  had  this  “Lucite  Lady”  that  was  a  transparent  plastic  Lucite  sculpture  on  a  stage.  This  is  what  kids  are  losing  out  on  today  because  everything  is  so  technologically  advanced  that  there  is  no  magic  in  anything.  They  actually  undid  these  curtains  and  there  must  have  been  300  6th  graders  in  the  audience  and  the  lady’s  stomach  would  light  up  and  a  disembodied  voice  would  say,  “this  is  my  stomach”  and  then  she  would  talk  about  her  stomach.  I  was  amazed  and  terrified  to  think  that  I  could  look  inside  her  body  and  know  what  was  going  on.  It  was  really  magical  and  strange  and  bizarre  like  some  sort  of  strange  goddess  thing.  I  don't  know  what  was  going  on  in  my  mind,  but  it  really  helped  me.  Nobody  would  think  anything  today  about  something  like  that  because  they  would  think  it  was  poorly  done,  but  it  was  a  real  achievement  back  then.    MCR:  In  what  other  ways  did  growing  up  in  Chicago  influence  your  direction  in  life?    CP:  I  was  raised  in  South  Side  Chicago,  which  was  working  class  but  had  great  museums.  Having  access  to  the  museums  was  important,  but  a  typical  day  in  my  family  was  pretty  much  get  up  and  go  to  work  or  go  

to  school  and  it  seemed  like  most  nights  we  would  go  to  church,  so  there  wasn't  a  lot  of  culture  in  that  sense.  Being  raised  in  the  church,  you  go  to  church  almost  every  day.  My  world  centered  around  that.  Being  in  the  Midwest  perpetuates  a  certain  idea  of  work  ethic.  You  make  sure  you  take  care  of  things.  You  take  care  of  your  yard  and  your  house.  You  make  sure  you  know  how  to  do  these  things.  There  is  a  practicality  of  maintaining  life  that  you  get  in  the  Midwest.      MCR:  And  now  you  have  lived  in  South  Florida  for  many  years.  Has  that  changed  your  work  or  changed  you  as  a  person?      CP:  I  have  lived  in  South  Florida  for  13  years  now.  The  best  thing  about  the  Midwest  is  sincerity.  I  went  to  graduate  school  at  Drake  University  in  Des  Moines,  Iowa  and  I  had  no  idea  about  irony.  I  was  so  sincere.  I  was  dead  earnest  to  try  to  make  something  meaningful  or  beautiful  or  something  that  was  worthy  of  something.  And  then  to  find  out  the  whole  time  I  am  in  graduate  school  everybody  is  being  ironic.  It  is  very  funny.  I  didn't  understand  about  commodification  until  I  moved  to  Miami.  I  didn't  understand  about  markets  and  the  big  A  art  world.  I  lived  in  this  little  luxury  world  of  teaching  at  a  university  in  Iowa  and  thinking  it  was  about  community  and  making  the  best  art  you  can  and  reading.  Then  I  went  to  Florida  and  there  is  a  lot  of  wealth  and  excess  and  they  have  the  big  Art  Basel  Miami  art  fair.  That  was  a  complete  eye  opener  and  it  has  been  very  interesting  and  I  have  learned  a  lot  about  different  cultures.  South  Florida  is  much  more  multicultural  than  Ames,  Iowa.  Florida  has  been  great  in  many  ways.  I  have  had  to  navigate  Miami  and  gallery  representation  and  learn  what  it  means  to  be  in  a  gallery  and  produce  for  market  and  have  your  work  in  art  fairs  and  be  seen  in  that  way.  These  are  things  I  never  thought  I  would  have  to  contend  with.  I  have  to  remind  myself  when  I  get  really  anxious  about  my  work  out  there  in  the  world  that  this  is  not  why  I  got  into  art  in  the  first  place.  I  got  into  art  to  figure  things  out  and  not  to  be  anxious  about  whether  they  are  going  to  get  reviewed  in  Art  in  America.      MCR:  That  is  hard  to  resist  thought,  isn't  it?    CP:  Oh  yeah.  It  is  because  there  are  people  around  you  doing  these  things  and  I  think  you  have  a  responsibility  to  your  work  to  get  it  out  there,  so  you  can't  be  stupid  about  that.  Another  aspect  of  growing  up  in  the  Midwest  is  that  you  are  raised  to  not  boast  or  promote  yourself  and  somehow  if  you  work  hard  enough  people  will  appreciate  you.  Then  you  come  to  learn  that  is  not  how  it  works.  So  you  realize  that  you  need  to  speak  up  for  your  work  and  if  you  are  not  willing  to  speak  up  for  yourself  okay,  but  for  your  work  you  have  that  responsibility.  So  I  have  gotten  much  better  at  speaking  up  so  that  my  work  has  the  opportunity  that  it  needs  to  become  better.  That  is  why  I  came  here  for  the  Omi  residency  and  why  I  took  a  Creative  Capitol  workshop.  I  have  mixed  feelings  about  their  approach.  Yes,  they  are  very  pragmatic  and  they  say  you  cannot  just  live  in  your  studio  and  think  that  things  are  going  to  happen;  they  are  not.  This  is  a  very  fast-­‐paced  world  and  you've  got  to  get  your  work  out  there  and  ask  for  what  your  work  is  worth.  So  there  is  an  emphasis  on  the  work  and  I  think  that  is  where  I  really  came  to  terms  with  it.  Yes,  you  are  responsible  for  your  work.  You  are  not  just  promoting  yourself,  you  are  promoting  your  work.  Once  you  separate  that,  you  will  have  a  much  easier  time  with  it.  If  I  think  my  work  deserves  to  be  made  then  I  should  make  an  effort  to  have  it  be  seen.  So  that  is  what  I  have  accepted,  but  I  have  difficulty  with  other  areas.  They  tell  you  to  ask  people  to  help  you.    MCR:  Are  you  able  to  apply  those  lessons  wherever  you  are?  If  you  are  dealing  with  someone  in  the  Midwest  do  you  slip  back  into  your  non-­‐self  promoting  identity  or  are  you  able  to  push  forward  and  promote  yourself  because  you  owe  it  to  your  work?    CP:  It  is  not  a  habit  for  me  to  do  it  so  I  have  to  rally  myself  and  I  say,  “Yes,  you  can  do  this.  You  can  go  approach  that  person  or  you  can  send  that  email.”  It  is  hard,  but  I  have  been  really  fortunate  as  an  artist  because  my  work  has  received  a  lot  of  opportunities  just  by  being  seen.  For  example,  you  called  me  up  to  plan  a  show  years  after  having  seen  my  work.  That  is  the  situation  I  am  most  comfortable  with  and  it  has  worked  really  well  for  me  in  a  large  part.  

 MCR:  I  arrived  in  Jacksonville  in  August  of  2007  and  saw  your  work  within  my  first  two  weeks  there.  It  was  one  of  the  first  experiences  in  a  place  I  have  great  affection  for  and  it  stayed  with  me  and  I  have  followed  your  career  and  shown  your  work  to  my  students  over  the  last  six  years.  You  should  never  feel  embarrassed  about  promoting  your  work  because  you  work  so  hard.  People  who  don't  work  that  hard  and  push  the  success  of  the  work  that  they  didn't  work  hard  on  maybe  ought  to  feel  a  little  shame,  but  you  are  putting  in  over  60  hours  per  week  on  your  work.  I  still  don’t  understand  how  you  do  that  while  maintaining  a  full  time  professorship.    CP:  I  have  been  fortunate.  Opportunities  come  my  way.  I  do  make  myself  apply  for  things  though.  I  applied  for  this  residency  at  Omi  and  for  the  Kohler  Artist  in  Industry  residency.  I  am  on  sabbatical  this  year,  which  makes  a  huge  difference,  but  I  have  become  very  efficient  and  I  have  also  learned  to  say  to  my  students  that  I  trust  that  they  can  solve  things.  The  best  thing  that  I  have  ever  learned  as  a  teacher  is  that  I  don't  have  to  solve  things  for  them.  I  have  to  give  them  tools  and  I  have  to  give  them  encouragement  and  gently  point  them  in  directions  that  might  be  useful  for  them  but  then  I  must  let  them  know  I  actually  trust  that  they  can  figure  it  out;  that  is  the  best  thing  that  I  have  learned.  It  saves  me  a  ton  of  energy  to  not  be  solving  all  of  their  problems.  It  is  good  for  them  because  they  step  it  up  and  artists  have  to  be  problem  solvers.  I  just  say  to  them,  “Oh  I  think  you  can  figure  this  out.”  As  a  working  artist  I  must  protect  time  for  my  own  work  and  that  makes  me  a  good  model  for  them.  So  yeah,  I  found  a  much  better  balance.  I  am  pretty  efficient.    MCR:  You  have  to  be  I  guess.  While  we  are  on  that  topic,  what  other  advice  do  you  have  for  young  artists?    CP:  Trust  your  gut.  Learn  the  skills  necessary  to  make  it  the  best  you  can.  Love  what  you  do,  have  passion  for  what  you  do.  If  you  can  walk  away  from  art,  then  you  should.    MCR:  That  is  a  painful  question  to  consider,  especially  if  you  are  about  to  receive  a  degree  in  art,  but  that  is  a  critical  question,  especially  for  those  not  fully  applying  themselves.    CP:  Yes,  because  there  are  much  easier  ways  to  get  through  life.  On  the  other  hand  if  a  young  artist  cannot  walk  away  from  it  then  they  have  to  come  to  terms  with  that  fact  and  accept  this  life  and  give  it  everything  they  can  and  be  happy  about  that  and  not  get  bitter  and  cynical  because  they  want  what  others  have.  You've  got  to  just  trust  that  the  work  deserves  to  exist  and  do  the  best  that  you  can  and  you  know,  be  professional  to  get  your  work  out  there  but  I  think  what  makes  me  sad  is  that  so  many  artists  get  so  bitter  and  disappointed  about  their  level  of  success  and  I  don't  think  it  is  good  for  the  work.    MCR:  What  does  it  mean  to  be  a  professional  in  this  business?    CP:  You  respect  your  work  enough  that  you  document  it  appropriately  and  can  speak  coherently  about  what  you  are  doing  if  somebody  were  to  ask  you.  You  also  must  respect  the  work  enough  to  make  it  as  well  as  you  can.  So  that  means  no  warped  stretchers.  You  must  give  your  work  the  respect  it  deserves  and  that  means  all  of  the  things  necessary  to  make  your  work  do  what  it  needs  to  do  when  it  goes  out  there  because  nobody  should  be  making  this  stuff  to  put  in  a  closet.  If  you  want  your  work  to  be  seen,  you  have  to  make  sure  it  is  ready  to  be  seen.  It  is  all  about  how  the  work  looks,  not  how  the  artist  looks.  If  you’re  trying  to  dress  like  an  artist  then  you  have  a  problem.  When  I  came  here  to  New  York  for  the  Omi  residency  I  was  expecting  more  hipsters  and  tattoos  but  no,  there  are  31  artists  and  everyone  looks  as  normal  as  I  do.  Most  successful  artists  that  I  know  are  professional  in  the  same  way  that  a  lawyer  is  professional.  They  show  up  for  work,  they  put  their  time  in,  they  do  what  it  takes  to  stay  connected  with  the  art  profession,  they  answer  emails,  if  somebody  asks  them  for  images  they  have  the  images  ready  to  send  them.  That  is  part  of  the  profession  of  art.    MCR:  Luck  is  what  happens  when  preparation  meets  opportunity,  right?  

 CP:  Exactly.  If  a  newspaper  is  going  to  do  an  article  and  they  want  images  but  you  don’t  have  them  ready  then  some  other  artist  is  going  to  have  their  images  published.  It  is  that  simple.    MCR:  Speaking  of  art  professionals,  who  are  your  artistic  heroes?    CP:  Agnes  Martin  is  a  big  hero  of  mine.  I  love  her  work  and  I  think  all  art  students  should  read  her  writings  because  they  are  so  beautiful  and  generous.  I  am  interested  in  shimmer  in  my  work  and  I  remember  the  first  time  I  saw  one  of  her  paintings;  it  was  called  “Milk  River”  and  it  had  thin  lines  of  white  and  red  but  from  far  back  it  was  like  this  vibrating,  barely  perceptible  painting.  I  liked  the  idea  that  red  was  like  blood  and  white  was  like  milk;  two  bodily  fluids  that  sustain  life  and  when  you  look  at  the  painting  up  close  you  see  that  she  drew  these  thin  red  lines  through  the  white  field.  It  was  so  beautiful.  And,  of  course  Ann  Hamilton  also.  I  admire  the  rigor  of  her  thinking,  the  generosity  of  her  work  and  also  sometimes  the  humor  in  it.  When  you  hear  her  speak  you  just  want  to  go  home  and  make  art.  She  makes  you  love  art  again.  She  is  so  brilliant  and  in  her  work  there  is  nothing  jaded  or  cynical  or  ungenerous.  Her  work  is  always  a  gift.  It  is  beautiful.  There  are  so  many  artists  that  I  admire.  I  love  Judy  Pfaff’s  work  because  she  makes  these  environments  with  lights  and  complexities  and  symmetries  and  the  movement  from  symmetry,  which  is  something  I  want  to  learn  from  her  because  her  worlds  explode  into  other  kinds  of  worlds.  I  like  how  open  she  is  with  form.  Also,  William  Kentridge  is  someone  I  admire.  His  work  is  so  brilliant,  powerful,  and  beautiful.  He  is  always  investigating  new  ways  of  doing  things  and  having  fun  with  putting  things  together.  His  work  is  deadly  serious  but  he  gives  himself  a  good  time  figuring  things  out  with  it.    MCR:  Well,  thank  you  Carol.  I  have  really  enjoyed  speaking  with  you  about  your  work.  It  is  an  honor  to  host  an  exhibition  of  your  work  at  York  College.    CP:  And  thank  you.  You  have  made  this  easy  for  me.