Propuesta Técnico Interpretativa De Las Obras: Concierto ...
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1 Propuesta Técnico Interpretativa De Las Obras: Concierto Para Trompeta De Alexander Arutunian Y La Pieza Musical “Sujetate La Lengua” Versión De Eddie PalmieriA Través De Su Análisis Formal Presentado por: Sergio Iván Ramírez Herrera Docente tutor: Fernando Rodríguez Trabajo presentado como requisito para optar por el título de Maestro en Artes Musicales UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB BOGOTA 2018
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Propuesta Técnico Interpretativa De Las Obras: Concierto Para Trompeta De
Alexander Arutunian Y La Pieza Musical “Sujetate La Lengua” Versión De Eddie
PalmieriA Través De Su Análisis Formal
Presentado por:
Sergio Iván Ramírez Herrera
Docente tutor: Fernando Rodríguez
Trabajo presentado como requisito para optar por el título de Maestro en Artes Musicales
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
BOGOTA 2018
2
CONTENIDO
1. INTRODUCCION ................................................................................................................. 5
ABSTRACT ............................................................................................................................... 6
2. JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................. 7
3. PREGUNTA-PROBLEMA ................................................................................................... 8
4. OBJETIVOS .......................................................................................................................... 9
4.1 OBJETIVO GENERAL. .......................................................................................... 9
4.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS. .................................................................................. 9
5. ANTECEDENTES ............................................................................................................... 10
6. MARCO TEORICO ............................................................................................................. 14
5.1 HISTORIA DE LA TROMPETA. ......................................................................... 14
6.2. ACERCA DE EDDIE PALMIERI Y ALEXANDER ARUTUNIAN. ................. 18
6.2.1 EDDIE PALMIERI ................................................................................................. 18
6.2.2ALEXANDER ARUTUNNIAN ............................................................................. 21
6.3 TRANSCENDENCIA SOCIAL DEL CONCIERTO DE ALEXANDER ARUTUNIAN
........................................................................................................................................... 22
6.4 TRASCENDENCIA SOCIAL DE LA PIEZA MUSICAL SUJETATE LA LENGUA
VERSION DE EDDIE PALMIERI. ................................................................................. 23
6.5 GENEROS. ............................................................................................................. 23
6.5.1 SALSA. ................................................................................................................... 23
3
6.5.2) POSROMANTICISMO ..................................................................................... 25
7. ANALISIS DESCRIPTIVO DE LAS OBRAS. .................................................................. 25
7.1) ASPECTOS QUE SE ABORDARAN EN ESTAS OBRAS. ............................... 26
7.2) ANALISIS CONCIERTO PARA TROMPETA Y ORQUESTA ALEXANDER
ARUTUNNIAN ................................................................................................................ 26
7.2.1) ESTRUCTURA DE LA FORMA ......................................................................... 26
7.2.2) TEXTURA O INSTRUMENTACIÓN ORQUESTAL UTILIZADA .................. 28
7.2.3) TEMPO .................................................................................................................. 32
7.2.4) DINAMICA ........................................................................................................... 33
7.2.5) RITMO ................................................................................................................... 35
7.2.6) TIMBRICA Y COLOR ......................................................................................... 47
7.3) PIEZA MUSICAL SUJETATE LA LENGUA. EDDIE PALMIERI .................. 51
7.3.1) ESTRUCTURA DE LA FORMA ......................................................................... 52
7.3.2) TEXTURA ............................................................................................................. 53
7.3.3) TEMPO .................................................................................................................. 55
7.3.4) DINAMICA ........................................................................................................... 58
7.3.5) RITMO ................................................................................................................... 59
7.3.6) TIMBRE Y COLOR .............................................................................................. 62
8. PROPUESTA INTERPRETATIVA .................................................................................... 63
8.1CONCIERTO PARA TROMPETA DE ALEXANDER ARUTUNIAN ............... 64
4
8.3PIEZA MUSICAL SUJETATE LA LENGUA EDDIE PALMIERI ...................... 70
9. ConclusiÓnes ....................................................................................................................... 73
10. TIPO DE INVESTIGACION ............................................................................................ 75
10.1 INSTRUMENTOS DE RECOLECCION DE INFORMACION ........................ 75
10.2 LINEAS DE INVESTIGACIÓN ......................................................................... 76
11. BIBLIOOGRAFIA ............................................................................................................. 77
11.1) LIBROS. .............................................................................................................. 77
11.2) PAGINAS WEB. ................................................................................................. 78
11.3) DISCOGRAFIA. ................................................................................................. 79
12. ANEXOS ........................................................................................................................ 80
12.1) SCORE CONCIERTO ALEXANDER ARUTUNIAN ...................................... 80
11.2) PIEZA MUSICAL SUJETATE LA LENGUA. ............................................... 109
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1. INTRODUCCION
Este documento contiene un proyecto de investigación que aborda como temática una
propuesta interpretativa en la ejecución de la trompeta tomando como base dos obras musicales:
El Concierto para trompeta de Alexander Arutunian y la pieza musical Sujétate la lengua versión
de Eddie Palmieri. El propósito fundamental de este proyecto esproponer una adecuada
interpretación de la trompeta en estas dos obras teniendo en cuenta sus aspectos compositivos.
El documento de proyecto contiene un marco teórico con tres partes fundamentales:
Historia de la trompeta.
Vida de los autoresy trascendencia social de estas obras.
Aspectos técnico interpretativos de las dos obras
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ABSTRACT
This document contains a research project that talks about, as thematic, an interpretative
proposal in the playing of the trumpet, based on two musical plays: the concert for trumpet by
Alexander Arutunian and the piece music sujetate la lengua, of Eddie Palmieri (In live). The
fundamental goal of this project is to propose an adequate interpretation of the trumpet on this
two plays taking in account their compositing aspects.
The project document containsa Theoretical frame with three main parts:
History of the trumpet
Lives of the authors and social transcendence of the plays and
Technic-interpretative aspects of the two plays
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2. JUSTIFICACIÓN
El tema a tratar es importante y puede considerarse como una gran herramienta para
cualquier ejecutante de la trompeta, ya que a diario nos encontramos con esta clase de retos
interpretativos al momento de ser abordados. Este proyecto es totalmente académicoy
puedeaportar una formación musical versátil, ya que se plantearán como ejemplo dos obras
musicales de dos géneros musicales diferentes.
Eddie Palmieri ha aportado a la interpretación de la trompeta gracias a sus composiciones y
arreglos musicales ricos en armonía jazz y latin jazz, en ellos se encuentran bastantes
retostécnico interpretativo para el ejecutante, ocurre lo mismo con Alexander Arutunian, su
concierto para trompeta requiere de resistencia, concepto y musicalidad.
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3. PREGUNTA-PROBLEMA
¿Cómointerpretar adecuadamente dos obras musicales para trompeta abordando el concierto
de Alexander Arutunian y la pieza musical sujétate la lenguaversión de Eddie Palmieri?
La pregunta nos lleva a un análisis basado en el contexto histórico de los compositores y de
las dos obras. Además, al conocimiento de los aportes que han hecho estos dos músicos para la
historia de la trompeta desde una perspectivatécnica y estilística, que dan cuenta de la eficacia y
versatilidad que debe tener un intérprete hoy en día.
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4. OBJETIVOS
4.1 OBJETIVO GENERAL.
Lograr una interpretación adecuada de la trompeta en dos obrasmusicales diferentes en su
género.
4.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS.
Analizar auditivamente cada una de las obras para conocer más de cada una de ellas y
así lograr una adecuada interpretación.
Detallar partituras de cada una de las obras para conocer más a fondo el contenido,
buscando una apropiada ejecución al ser interpretados.
Desarrollar un material pedagógico en donde haya una aplicación práctica de
ejercicios técnicos aprendidos a lo largo de la carrera para solucionar los retos que este
repertorio presenta.
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5. ANTECEDENTES
El primer antecedente es el trabajo de grado de Fredy Alexander Tique llamado DOS
MOMENTOS, UN INTERPRETE perteneciente a la biblioteca de la academia superior de artes
de Bogotá del proyecto curricular de artes musicales. Este trabajo aborda como temática central
dos momentos que vive un solo interprete, en este caso el ejecutante de la trompeta. La riqueza
de este trabajo se encuentra en los dos momentos narrados en los cuales se hace una comparación
clasificando 2 géneros (clásico- popular). Visto en Noviembre 2012
El primer momento cuenta con 3 obras clasificadas entre el género clásico, abarcando de este
3 estilo en la ejecución de la trompeta como lo son el BARROCO, ROMANTICO Y EL
CONTEMPORANEO.
El segundo momento cuenta con 4 piezas musicales clasificadas entre el género popular y en
este se resaltan grandes ejecutantes de la trompeta como lo son Winton Marsallis y Arturo
Sandoval. Este trabajo de grado aporta varios aspectos positivos tanto a la sociedad como a nivel
personal ya que los dos momentos narrados son los que todos los ejecutantes de la trompeta
tienen que enfrentar en algún momento de su vida artística.
El segundo antecedente es el trabajo de grado de Alejandro Betancur llamado ANALISIS
TECNICO INTERPRETATIVO DE 4 OBRAS DIFERENTES perteneciente a la biblioteca de la
academia superior de artes de Bogotá del proyecto curricular de artes musicales. Aborda como
temática central los análisis técnicos e interpretativos de 4 obras para trompeta compuestas por
diferentes compositores. Visto en noviembre 2012
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En este trabajo se utiliza los mismos 4 puntos de análisis para cada una de las obras. Estos
son:
Flexibilidad, digitación, articulación y registro.
El trabajo aporta conocimientos básicos para la ejecución de la trompeta ya que todo estilo o
género consta de los 4 elementos mencionados anteriormente.
El tercer antecedente es una entrevista realizada el 05 de noviembre del 2012 por la página
web www.trumpetland.com al maestro del real conservatorio superior de Madrid Enrique Rioja y
tiene como enfoque central tres aspectos que todo buen trompetista debe adquirir, estos aspectos
son:
La emisión del picado, el sonido y la afinación. Estos 3 aspectos conforman un excelente
trompetista ya que todos los géneros o estilos musicales contienen estos aspectos. Esta entrevista
aporta conocimientos a miles de ejecutantes que visitan esta página a diario, además en el
principio de la entrevista le preguntan qué tipos de estudios realiza y como ocupa su tiempo de
estudio y esto es de gran ayuda para que el ejecutante interesado logre tener y llevar a cabo una
disciplina o una rutina diaria. Visto en noviembre 2012
El cuarto antecedente es la entrevista realizada el 02 de junio del 2012 a Luis González,
trompetista español y solista internacional maestro en el liceo superior de Barcelona. Aborda las
mismas preguntas del anterior antecedente, pero trae consigo una respuesta que quizás es uno de
los más importantes para lo cual queremos llegar. Visto en noviembre 2012.
Entrevistador:
¿Considera importante estudiar y compaginar con otros campos como, por ejemplo,
el jazz o la trompeta natural?
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Luis González:
Para mi es fundamental. Pienso que debería ser obligatorio trabajar al menos
durante el grado medio y superior una asignatura de jazz, y la trompeta barroca en el superior.
Son de dónde venimos y lo que nos ha hecho evolucionar técnicamente. Sin duda alguna esta
respuesta es muy significativa como aporte a la sociedad y a todas las academias que existen hoy
en día.
El quinto antecedente es un artículo de la página www.trumpetmontiel.com dedicada al
trompetista colombiano Juan Carlos Montiel. En la sección de galería-lecciones se encuentra una
información bastante importante queaborda 4 aspectos que son fundamentales para el ejecutante.
Estos son:
La dentadura, la resistencia, la boquilla y la ética profesional. Esta página brinda al ejecutante
una muy completa información respecto a lo físico, a las herramientas que se pueden utilizar y el
comportamiento moral que es una fase importante de cada individuo.(Visto en noviembre 2012)
El sexto antecedente es un recurso audible de la biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la
Republica de la fonoteca de entrevistas a personajes de la música hispanoamericana realizada por
Cesar Pagano Villegas al trompetista compositor cubano Alfredo Armenteros (Chocolate
Armenteros). En esta describe el solfeo clásico y cubano e insiste en la situación en que algunas
veces un compositor se encuentra. “El compositor debe buscar al interprete que le entienda”. Sin
duda esta es una frase clave para los intérpretes ya que todos estos quisieran llenar las
expectativas de muchos compositores y llevarse los créditos de la interpretación.(Visto en abril
2013)
El séptimo antecedente se encuentra en el libro llamado guía de iniciación a la trompeta 1 de
la biblioteca Luis Ángel Arango. En la página 31 se encuentran los problemas más comunes con
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relación al trabajo en grupo, como ya sabemos la trompeta es un instrumento melódico y es vital
un acompañamiento de al menos un instrumentoarmónico para generar una audición completa
ymás placentera al oyente. En este fragmento el libro nos muestra 7 problemas que impiden una
buena interpretación en la trompeta estos son:
- El poco dominio de la técnica del instrumento.
- La falta de estudios de solfeos.
- Falta de concepto en cuanto a sonido y articulación.
- El desconocimiento del papel que juega el instrumento en la armonía.
- No conocer el instrumento ni saber que notas hay que ajustar.
- No escuchar al compañero ni tratar de ajustarse lo más rápido posible.
- No tener conocimiento en cuanto a la afinación del instrumento.
Visto en abril 2013
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6. MARCO TEORICO
6.1 HISTORIA DE LA TROMPETA.1
La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la historia de la humanidad. La Biblia
ofrece el testimonio de su importancia en las ceremonias religiosas primitivas; Homero, el de su
uso en la batalla. De una época anterior a la de Homero datan las trompetas que se encontraron
en la tumba del faraón egipcio Tucankamón que reinó durante el año 1358 a 1353 a. c. Su buen
estado de conservación permitió transmitir por radiotelefonía el sonido de estos
instrumentos. Cuatro siglos antes de la era cristiana, los griegos incluían certámenes de
trompeteros en el programa de los Juegos Olímpicos. En la escultura romana se puede observar
que las trompetas aparecían en todas las procesiones. En la Edad Media este instrumento
presentaba dos formas bien diferenciadas, una de las cuales (claro) es el origen de la moderna
familia de las trompetas, y la otra (bucina) de la familia de trombones; aunque puede
considerársela también como un antecesor de la trompeta.
En un principio el "claro" tenía un tubo recto y largo, pero más tarde, para hacerlo más fácil
de transportar, se redujo la longitud del instrumento doblando el tubo en forma de zigzag; ya
entonces su nombre corriente era clarión, denominación que, aunque variada, nunca se ha
abandonado. La gran importancia de la trompeta en los conjuntos instrumentales antiguos se
advierte en el hecho de que, de los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte de Enrique
VIII, catorce eran trompetistas.
1 http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Trompeta.htm
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La historia de la orquesta comienza en realidad en los primeros años del siglo XVII, y ya se
ha dicho que la trompeta figuraba en los conjuntos instrumentales no uniformes de esa época. En
el Orfeo de Monteverdi (1607) encontramos una tocata para cinco trompetas de diferentes
afinaciones. Hay quien dice que el éxito de la trompeta en estos experimentos orquestales no
debe haber sido muy grande, por cuanto son muy pocos los testimonios que se tienen del uso de
este instrumento hasta fines del siglo XVII. Lo más probable, sin embargo, es que nuestro
conocimiento de la música de ese período sea incompleto. La aparición del tratado de Fantino,
Modo per imparar a sonare di tromba (Modo de aprender a tocar la trompeta, Fráncfort, 1638)
constituye seguramente un hecho muy significativo. No hay duda, por otra parte, de que hacia
fines de ese siglo la trompeta era un instrumento muy usado.
En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la trompeta; en su ópera Dioclesian, una
trompeta y una voz de contralto cantan a dúo; él escribía para un instrumentista consumado: John
Shore, trompetista de lacorte y miembro de una familia de trompetistas que fue famosa durante
todo un siglo. Probablemente muchas de las partes difíciles para trompeta compuestas por los
músicos de esa época fueron escritas para determinados virtuosos de gran habilidad. En esta
misma época la gran mayoría de los compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos
orquestales.
Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y floridas para este instrumento,
como su "Let the bright seraphim" (en Sansón) y "The trumpet shall sound" (El Mesías). Este
autor indicaba en la partitura: "Clarino I, Clarino II y Prinzipale", lo que muestra que en sus días
aún se mantenía para los instrumentistas la, misma distribución que en la época de
Monteverdi. También Bach escribió para la trompeta partes muy floridas, y en general, en un
registro más agudo. Claro está que sólo en el sector agudo de la serie armónica las notas de la
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trompeta son lo suficientemente vecinas entre sí como para que se pueda encomendar a este
instrumento algo más que la ejecución de un simple arpegio; por eso cuando los compositores se
proponían asignar a la trompeta un mensaje verdaderamente melódico, se veían obligados a
hacerlo en el registro agudo del instrumento, lo que podía lograrse con cierta facilidad en las
largas trompetas de la época, largas, y por lo tanto graves. Se ha discutido mucho sobre cómo
hacían los instrumentistas para emitir las notas más agudas de la serie armónica, así como para
desenvolverse con éxito en esos pasajes tan elaborados; como se ha dicho antes, por un tiempo se
pensó que esos intérpretes debían disponer de instrumentos esencialmente distintos de los usados
en épocas posteriores. La verdadera explicación es que los instrumentistas se especializaban,
unos en los pasajes agudos, y otros en los pasajes graves de las partes para trompeta; el del
clarino no tocaba sino los pasajes más agudos, con lo que éstos terminaban por resultar de fácil
ejecución.
Después de esta época la trompeta perdió su papel destacado para pasar a ocupar un puesto
secundario. En Haydn y Mozart autores con los que puede decirse que se inicia la orquesta
moderna, la trompeta tiende a convertirse de instrumento melódico en instrumento de armonía;
ya no usa sus sonidos agudos ordenados uno junto al otro en la escala armónica, y se contenta
con emplear sus notas más graves y espaciadas, las que, por ser en su mayoría las notas del
acorde de tónica, limitan las intervenciones de la trompeta a una modesta contribución al
volumen general en los pasajes del tipo de la coda que aparecen al final de los movimientos, o al
final de ciertas secciones de los mismos, y a otros usos similares de importancia muy
relativa. En realidad, vuelve a ser en la orquesta lo que había sido en otras circunstancias: la
compañera inseparable de los timbales, que en esa época se limitaban a dos notas la tónica y la
dominante, circunstancia que explica el empleo similar que se dio a este instrumento de
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percusión y a la trompeta. La atracción de la trompeta es, en gran medida, la misma atracción
que despierta el fortísimo; ahora bien, como en esa época un pasaje fortísimo estaba construido
habitualmente mediante el sencillo recurso de los acordes de tónica y dominante exactamente la
base para un uso adecuado de los registros medio y grave de la trompeta, la trompeta y el
fortissimo llegaron a vincularse íntimamente.
Con Beethoven, el papel de la trompeta y de los timbales se hace un tanto más importante,
pero mientras se siguió empleando sólo la trompeta "natural" (con o sin tubos adicionales), el
trompetista no llegó a tener una intervención destacada en el tejido de la trama contrapuntística.
Se hicieron vanas tentativas para liberar a la trompeta de su función estrictamente armónica y
para darle patente de instrumento melódico. A fines del siglo XVlll se ensayó una trompeta de
llaves, pero fue pronto abandonada. Se hicieron otros ensayos tendientes a poner el pabellón del
instrumento al alcance de la mano del intérprete, con el objeto de permitirle enriquecer la gama
de sonidos del instrumento con los "sonidos tapados", del cómo; sin embargo, estos sonidos que,
para muchos, suenan muy apagados en el corno, lo parecieron mucho más en la trompeta, por el
contraste que ofrecían con el brillante timbre natural de este instrumento. Como se ha
dicho, la trompeta de vara tuvo cierto éxito en Inglaterra, pero casi ninguno en los demás
países. El irlandés Clagget, que con todo ingenio había unido dos cornos de diferente altura en
los que un pistón desviaba la columna de aire de uno a otro, hizo lo mismo con la trompeta. De
la misma manera, otros inventores expusieron otras tantas ideas brillantes.
A principios del siglo XIX, dos alemanes, Blühmel y Stölzel, aplicaron a este instrumento el
verdadero sistema de pistones; mejorado con posterioridad, ha sido perfeccionado por Adolphe
Sax, por Périnet, y últimamente por el doctor J. P. Oates. Así nació la trompeta moderna, que ha
sido y es objeto de continuas modificaciones de detalle que buscan su mayor perfección. Halévy,
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en su ópera La judía (1835), parece haber sido el primer compositor que empleó la trompeta de
pistones en la orquesta; en su partitura escribe para dos trompetas de este género y dos trompetas
naturales con tubos de recambio.
Como se verá, la trompeta de pistones aparece con toda oportunidad para intervenir en la
ejecución de la música cromática de Wagner, por lo que éste pudo, sin ningún reparo, poner los
sonidos de la trompeta al servicio de su estilo altamente contrapuntístico.
Como queda dicho, en la segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas excepto para el acompañamiento de las obras corales, caso en
el cual se escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos. Wagner por lo común usó tres, a
fin de poder asignar a la trompeta acordes enteros; en Tannhäuser, un motivo especial lo lleva a
emplear doce trompetas. Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han usado la
trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo tres el número empleado usualmente.
6.2.ACERCA DE EDDIE PALMIERI Y ALEXANDER ARUTUNIAN.2
6.2.1EDDIE PALMIERI
Reconocido como uno de los artistas más innovadores de la música latina, Eddie Palmieri
nació en 1936 en Nueva York. Hijo de padres puertorriqueños, este pionero de la salsa organizó
su primera orquesta a la edad de 14 años. Durante la década del 50 incursionó en la música
tropical en orquestas como la de Johnny Seguí, Vicentico Valdés y Tito Rodríguez.
Posteriormente formó su Conjunto La Perfecta, junto al trombonista Barry Rogers y el
cantante Ismael Quintana. Con ellos debutó en el mundo del disco en 1962, justo cuando en el
2 http://www.prpop.org/biografias/e_bios/eddie_palmieri.shtml
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momento en que las charangas estaban de moda. Con el sonido de violines y flauta, Palmieri
siguió la onda de moda integrándole los mismos trompetas y trombones. Como amante confeso
del jazz, Eddie se distinguió desde entonces por la experimentación. De ahí que su discografía en
este periodo de los 60 dejara como testimonios obras de excelencia como las dos producciones
grabadas con Cal Tjader.
La Perfecta se desbandó en el 1968. Pero a renglón seguido la aportación de Palmieri al
pentagrama musical incluyó discos como "Lo que traigo es sabroso", del cual se derivó su primer
éxito "Muñeca".
En una etapa posterior, Eddie pasó de la compañía Alegre a Tico Records. Con estos produjo
varios álbumes, entre ellos el clásico de 1971 "Vámonos Pa'l Monte", el cual incluía en su elenco
musical a su hermano Charlie Palmieri como organista invitado. Ese mismo año grabó en suelo
boricua el álbum "Eddie Palmieri & Friends in Concert, Live at the University of Puerto Rico",
considerado por muchos seguidores de la música afroantillana como una joya de la discografía
salsera.
Luego de establecerse con éxito el binomio de Palmieri y su cantante Ismael Quintana, el
último decidió lanzarse como solista. Es entonces que Eddie graba "The Sun Of Latin Music"
con un nuevo cantante de nombre Lalo Rodríguez. Y con él, que entonces contaba con sólo 16
años de edad, su álbum se convirtió en la primera producción latina en ganar un Grammy en
1974.
A finales de la década del 70, Eddie Palmieri grabó con el sello Coco Records. De esa época
se destacan producciones como "Unfinished Masterpiece" y "Explorations". Como otros artistas
latinos del momento, Palmieri también probó suerte con un sello disquero norteamericano, Epic
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Records. Pero el experimento con el sello no trascendió en grande, durando la unión poco
tiempo.
Lalo, siguió entonces los pasos de Ismael Quintana, dejando la orquesta para lanzarse como
solista. Hecho que provocó que, en 1981, Eddie volviera a reunirse en una grabación con
Quintana y con Cheo Feliciano, con quien también había grabado en la década del 60.
En la década del 80 Eddie ganó dos nuevos Grammy por los discos "Palo Pa' Rumba" y
"Solito". Por otra parte, en 1987 grabó al salsero Tony Vega en el álbum "La Verdad".
La década del 90 no ha detenido su empuje en el pentagrama. De esta manera ha continuado
incursionando en sus dos pasiones: la salsa y el jazz. De hecho, en 1987 presentó al público
salsero a la vocalista La India en la producción "Llegó La India vía Eddie Palmieri". Y un año
más tarde lanzó "El Rumbero Del Piano", producción en la que aborda nuevamente la salsa
agresiva que le ha caracterizado siempre.
Durante su larga carrera ha participado en conciertos y grabaciones de la Fania All-Stars y
Tico All-Stars, y se ha destacado como compositor, arreglista, productor y director de orquesta.
Con él han laborado músicos de trascendencia como son el timbalero Nicky Marrero, el bajista
Israel "Cachao" López, el trompetista Alfredo "Chocolate" Armenteros, el trombonista Lewis
Khan y el bajista puertorriqueño Bobby Valentín.
Con la llegada del año 2000, Palmieri expresó su deseo de retirarse del mundo del
espectáculo. Mas el anuncio ha sido acompañado por el lanzamiento del disco "Masterpiece" que
une a Tito Puente con el famoso pianista. Esta obra musical recibió aplausos de la crítica
especializada ganando dos premios Grammy y siendo escogido como la producción más
sobresaliente del año por la Fundación Nacional para la Cultura Popular.
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6.2.2ALEXANDER ARUTUNNIAN3
Alexander Arutunian nació el 23 de septiembre de 1920 en Ereván, Armenia (URSS) y es uno
de los músicos más representativos de este País. Arutunian estudio piano y composición en
“Erevan Conservatory” de la ciudad de Yerevan, donde obtuvo su grado en composición con
Barkhudarayan y Talyan y en piano con Babasyan en el año de 1941. Posteriormente se trasladó
a Moscú donde continuó sus estudios en la Casa Armenia de la Cultura entre 1946 y 1948, bajo
la guía de Litinsky, Peyko y Tsukkerman donde gracias a su trabajo de grado titulado “Kantat
Hayreniki masin” Arutunian empieza a ganar fama y reconocimiento. Para el año de 1954 fue
director artístico de la Filarmónica Estatal de Armenia y director invitado de la “American PO” y
docente de composición en el “Erevan Conservatory” de su ciudad natal y para el año de 1970
Arutunian fue nombrado como artista del año de la Unión Soviética. De su estilo de composición
se puede decir que hay un gran predominio del carácter lírico en sus obras y algunas de ellas
están basadas en ritmos folklóricos buscando rescatar la tradición de sus raíces culturales. Tal es
el caso de algunas de sus piezas vocales que se encuentran basadas en canciones tradicionales
armenias. Pero su estilo no depende solo de este aspecto, esto se evidencia en la improvisación
de Ashaghner (Folk ministrels), una obra que influenció su estilo de manera más fuerte, tanto así
que es importante en la opera compuesta por Arutunian posteriormente y que lleva por nombre
“Sayak – Nova”, basada en la vida de un prominente “Ashugh” del siglo XVII. El estilo de
composición usado por Arutunian en los años cuarenta, muestra la relación que este tenía con su
similar Khachaturian. Pero solamente a comienzos de los sesenta Arutunian comienza a escribir
en un estilo un poco más puro, claro tonalmente y con tendencia a las formas clásicas.
3https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/11742/CifuentesBarretoEdwinAlberto2012.pdf?sequ
ence=1&isAllowed=y
22
6.3 TRANSCENDENCIA SOCIAL DELCONCIERTO DE ALEXANDER
ARUTUNIAN4
Esta obra fue escrita por Alexander Arutunian en el año 1950 en un estilo respetando la
tradición melódica rusa, pero con elementos característicos de la cultura armenia y su genocidio.
Ejecutados públicamente, sometidos a deportaciones forzosas, abusados y obligados a salir de
sus tierras y marchar por los desiertos de Siria, un camino a una muerte segura por inanición. Así
fallecieron más de un millón y medio de armenios en medio de lo que hoy muchos consideran el
primer genocidio del siglo XX. Una barbarie que hoy cumple 100 años y por cuyo
reconocimiento internacional el pueblo armenio lucha aún.
El 24 de abril de 1915 comenzó el horror para los armenios, 235 intelectuales de su
comunidad en Estambul fueron detenidos y asesinados por orden del Imperio otomano. Con los
días la cifra aumentó apresuradamente y dio inicio a lo que muchos historiadores describen como
una campaña de exterminio étnico destinada a su completa eliminación. Fueron acusados por el
régimen turco de la época de apoyar a los “enemigos cristianos” y las tropas rusas invasoras en
plena Guerra Mundial. Se trata de la historia de un pueblo entero condenado a muerte por hechos
como los acontecidos en 1908, cuando varios armenios se sublevaron contra los otomanos en la
ciudad de Van.
Entonces no existían reglas claras sobre justicia en tiempos de guerra y no hubo castigos por
los miles de asesinados. Sin embargo, para muchos armenios el tiempo tampoco se ha encargado
de impartir justicia, pues hasta hoy Turquía maneja una política de negación. Pese a que ha
4(Franco G. , Armenia y el genocidio olvidado, 2015)
23
aceptado que hubo masacres, un siglo después todavía no admite que se trató de un genocidio y
habla de la muerte de “300.000 armenios y otros tantos turcos”.5
6.4 TRASCENDENCIA SOCIAL DE LA PIEZA MUSICALSUJETATE LA
LENGUA VERSION DE EDDIE PALMIERI.
La pieza musical sujétate la lengua originalmente es de la sonora matancera, hay varias
versiones de esta pieza musical. Eddie Palmieri adapto un nuevoarreglo en su álbum
Mozambique. Quizás esta pieza no tenga una detallada trascendencia social pero su misma letra
relata el mensaje al que se quiere llegar. Esta pieza describe lo delicado que es hablar de las
demás personas y como el chisme poco a poco está acabando con la virtud y la moral de toda la
humanidad. También describe lo intranquila que se ha vuelto la sociedad con el paso de los años,
que esa familiaridad con que se vivía antes ya no existe por culpa del comportamiento de la
humanidad y que actuamos sin tener el concepto de las cosas. En conclusión, podemos ver que
cada composición relata la cultura y sociedad de cada autor, sus costumbres y podríamos hablar
de su ideología en cuanto a sociedad. Una composición es un sentir emocional de su autor
6.5 GENEROS.
6.5.1 SALSA.
La salsa como tal es un género nuevo, que no tiene más de 30 años de existencia y apenas
veinticinco de reconocimiento internacional. Antes de ella existían los ritmos, cientos de ritmos
que componen el mundo del caribe antillano. Unos creados en cuba, otros nacidos en puerto rico
y en otras islas, todos enlazados por una palabra mágica y sonora.
24
Todos estos ritmos provienen de cinco grandes raíces: La música rumbera, que incluye tanto
el guaguancó como la pachanga. La música campesina, donde se encuentra el aguinaldo y la
guajira. La música danzaría que va desde el mambo hasta el chachachá. La música jazzística en
la que caben tanto el jazz latino como boogaloo y la música sonora que acaba convertida en el
principal ingrediente de la salsa.
Los estilos de la salsa, por su parte son los que todos bailamos y escuchamos; estilos que
pasan tan deprisa como las modas. Cada uno, sin embargo, ha dejado huellas profundas de
formas de cantar, de tocar y de bailar. Y es que no hay mejor símbolo de lo anímico y lo musical
de este género que el baile. Allí se resume su día a día, o mejor, su noche a noche.
El primer estilo fue salsa de barrio, revestida de agresividad. Le siguió la salsa conciencia,
que buscaba reivindicar sus derechos. Más tarde apareció la salsa Borinquén, fruto del apogeo de
ésta en puerto rico. Le siguieron la salsa balada, la salsa erótica, la salsa romántica y los nuevos
estilos comandados por cuba y por Colombia. (Libro publicado en el año 1990)
25
6.5.2) POSROMANTICISMO 6
El posromanticismo es un movimiento cultural, estético e intelectual que nace después y a
partir del romanticismo, durante la segunda mitad del siglo XIX. Tuvo su máximo esplendor en
Francia. Se expresó sobre todo en las artes literarias y musicales.
La etapa nacionalista coincide en el tiempo con los últimos coletazos del Romanticismo, que se
produjeron sobre todo en Alemania. A este movimiento se le conoce con el nombre de
Posromanticismo, que tanto en el ámbito expresivo como en el técnico constituye una
prolongación del lenguaje romántico. Los autores posrománticos buscan llevar hasta el límite la
exaltación de la individualidad y los estados anímicos personales. El resultado es un sonido
amplio y, a menudo, grandioso, que se logra mediante orquestas muy numerosas y una rica y
variada utilización de los instrumentos.
Entre los compositores más destacados del post-romanticismo podemos nombrar a Mahler ,
Strauss, Wagner, Puccini. Sin embargo todos los artistas post-románticos se verán muy influidos
por la obra de R.Wagner y tendrán a su vez influencia en las primeras corrientes vanguardistas.
La reformulación que hace Richard Wagner de la escena musical con su lenguaje operístico fue
un modelo para algunos compositores hasta el siglo XX. Con esta renovación formal convivían
figuras como Brahms y Verdi, más conservadores del espíritu romántico, que también llegan a
cotas de perfección en la composición.
7. ANALISIS DESCRIPTIVO DE LAS OBRAS.7
6https://educacionmusicaldesantacruz.weebly.com/post-romanticismo-y-sus-compositores.HTML 7http://www.haciendomusica.com/analisis.htm
26
Cuando hablamos de interpretación es inevitable suponer que se debe emplear un análisis y
como se entiende el objetivo prioritario de un análisis musical es comprender, lo más
completamente posible, porqué las obras fueron hechascomo están hechas. Es decir, en qué
pensaron o en que se basaron los compositores para crearlas, que materiales utilizaron, qué forma
le dieron, o qué características estilísticas y funcionales le condicionaron.
7.1) ASPECTOS QUE SE ABORDARAN EN ESTAS OBRAS.
-Forma.
-Textura.
-Tempo.
-Ritmo.
-Tímbrica y color.
7.2) ANALISISCONCIERTO PARA TROMPETA Y ORQUESTA ALEXANDER
ARUTUNNIAN
7.2.1) ESTRUCTURA DE LA FORMA
27
Este concierto tiene la particularidad que sus tres grandes partes que pueden considerarse
como movimientos en cuanto a la tradiciónclásica occidental musicalse refiere con la forma
“concierto”, A,B,A”. Fueron concebidos como una sola pieza donde no existen interrupciones
entre los mismos, sino que se relacionan de manera tal mediante la estructuración con
herramientas compositivas que se desarrollan, fortalecey dan paso a esta forma.
Primera parte o movimiento
Introducción: Compas1-22(ver score de orquesta)
Sección de cierre: Compas 23-31 (ver score de orquesta)
Tema A: enla trompeta Compas 32-48 (ver score de orquesta)
Variación 1 del tema por la orquesta: Compas 48-55(ver score de orquesta)
Variación 2 del tema por la trompeta: Compas 55-69 (ver score de orquesta)
Sección de cierre del tema: Compas 68-77 (ver score de orquesta)
Introducción al tema B: Compas 78-86 solo de clarinete 1 (ver score de orquesta)
Tema B: Compas 86-98 (ver score de orquesta)
Desarrollo del tema: Compas 98-122 (ver score de orquesta)
Sección de cierre: Compas 120-188 (ver score de orquesta)
Puente: Compas 188-215(material motívico del tema A) (ver score de orquesta)
Puente de cierre: Compas 216-231 (ver score de orquesta)
Segunda parte o movimiento
Temamotívico: Compas 232-241 (ver score de orquesta)
28
Desarrollo del tema: Compas 242-260 (ver score de orquesta)
Sección de cierre: Compas 260-275 (ver score de orquesta)
Puente: Compas 273-279 (ver score de orquesta)
Reexposición a Tema A”
Introducción: Compas 280-305 (ver score de orquesta)
Tema A”: Compas 305-341 (ver score de orquesta)
Desarrollo: Compas 340-357 (ver score de orquesta)
Cierre: Compas 358-364 (ver score de orquesta)
Cadenza de trompeta: Compas 367-
Final: Compas 367-374 (ver score de orquesta)
7.2.2) TEXTURA O INSTRUMENTACIÓN ORQUESTAL UTILIZADA
Melodíamás acompañamiento (ver figura 1), es la principal textura usada, se establece esta
estructura claramente durante toda el concierto donde la orquesta en pequeños pasajesmelódicos
implementa otras texturas, como es el caso de la textura Tutti(ver figura2)que no es más que el
uso de técnicasarmónicas como lo son el actual voicing usado principalmente por el jazz o el
usounísonoque a nivel compositivo se desprende de los primeros compases del tema A.
Siguiendo con orden de aparición, también encontramos la utilización de otra textura como lo es
el de la extrapolación(ver figura 3) que se caracteriza por usar los extremos de los registros
orquestales y que se muestran de manera independiente casi siempre en el aspecto melódico
estructural, pero que se complementan o construyen para evidenciar la armonía necesaria y que
29
en este caso siempre se desarrolla en funciónen las secciones de cierre o puentes de la forma.
Otro recurso textural que expone el compositor es la de contrapunto,(ver figura 4) el cual se teje
con herramientastécnicas como la modulación tonal o mixturas armónicas que sirventambién al
color orquestal (el cual hablaremos más adelante). Y así dar mayor carácter y fuerza a los pasajes
que quiere acentuar el compositor.Básicamente estas tres texturas soportan esta parte del análisis.
Figura 1: textura melodía más acompañamiento (compases 1-5)
Acompañamiento
Melodía
voicing
Figura 2: Textura tutti (compases 47-49)
30
Tutti orquestal
Figura 3: Textura extrapolación (compases 53, 58, 65-69)
31
Figura 4: Textura contrapunto (compases 261-265, 327-329)
32
7.2.3) TEMPO
Como es común en las obras no pertenecientes al periodo clásico, estas han incursionado en el
uso de cambios de tiempo dentro de un mismo movimiento de manera reiterativa, apoyados casi
siempre con cambios métricoso de compas para obtener una sensación atípica de estabilidad en
el pulso o las agrupaciones métricas.Tambiénocurre en algunos pasajes de este concierto, pues de
manera progresiva se generan sensaciones en el cambio deltiempo,empleando esto como
herramienta narrativa, haciendo que el oyente percibael cambio temporal y de carácter,
igualmente haciendo referencia nuevamente al contraste, pero ya no textural sino temporal.
El primer movimiento o parte y el retorno a A”, se caracterizanbásicamente por tener tempos
y agrupaciones métricasrápidas de manera muy estable en cuanto al pulso se refiere.En contraste,
el segundo movimiento o parte, tiene una duración en el tiempo menorcon relación a las otras
dos, relación que enfatiza la forma y extiende el concepto de contraste a nivel de carácter ya que
tanto los temas como el tratamiento de la densidad instrumental se desarrollan completamente de
maneras distintas. El tempo y agrupaciónrítmicamás lenta de este segundo movimiento, son en
comparacióninestables en cuento al pulso, ya que hacemayor énfasis en el uso de ritardandos
haciafinales de frases no escritos en el score, pero que se insinúan por el ya determinado
contraste entre movimientos o como parte estilística del concierto. Además,soportado por la idea
de aquella técnica tradicional clásica interpretativa que dictamina que por lo general los
segundos movimientos tienen un carácter lirico y expresivo.Asíque es muy común usarse así.
El movimiento o parte A”, es una mixtura de los dos conceptos anteriormente expuestos, ya
que desde la misma estructura como un re exposición del tema A, este renueva el uso de
estabilidad en el pulso. En la cadenza se da libertad al intérprete de romper esta regla. Este
movimiento, aunque no tiene la duración del primer movimiento que es aproximado a la mitad
33
del concierto, se construye rápidamente en el tiempo siendo más o menos largo por la natural
incidencia de la cadenza, ya que esta puede variar su duración, según se la decisiónpor parte del
interprete.
7.2.4) DINAMICA
Este aspecto tiene principalmente dos ángulos de vista, ya que hablamos de formato orquestal.
Se puede observar desde la parte solista escrita para la trompeta o desde la orquesta. También la
densidad instrumental juega un papel primordial, teniendo en cuenta lacantidad de instrumentos
sonando al mismo tiempo. Como ya ha sido mencionado anteriormente, la forma determina no
solo como está construido el concierto en la parte estructural, sino comoun elemento en símismo.
Miremos algunas partes que sustentan esta idea:
Introducción: Este es un muy buen ejemplo donde la dinámica escrita por el compositor se
relaciona con la cantidad de instrumentos sonando al mismo tiempo. Seinicia con Un fen las
cuerdas frotadas y mf en el timbal,generándoseasí un background con tremolo sostenido durante
siete compases. Mientras esto, la trompeta presenta el tema dos veces y una tercera de manera
variada siempre cerrando con una nota larga que es aprovechada por los cornos para hacer
fillers,estos se desprenden del motivo haciendo uso del material rítmicoy se empleancomo
imitaciónen dos ocasiones. Se puede entonces decir en este ejemplo que la densidad es (3), ya
que aparecen esta cantidad de voces, pero dobladas según la cantidad de instrumentos
determinados desde la instrumentación inicial del score pero que tiene una gran potencia por la
dinámica propuesta. (Ver figura 5)
34
Figura 5
Tema A: Un background de cuerdas funciona nuevamente con el uso de figuras rítmicas
regulares que estabilizan completamente el ritmo. Pequeños fillers aparecen entre los
35
demásinstrumentosapareciendo por familias instrumentales sin confundir la melodía de la
trompeta.Cada vez los fillers aparecen con mayor frecuencia en el tiempo entre unos y otro.
Cuando la trompeta termina de presentar el tema, aparece el momento de mayor densidad
llegando al clímax del tema, es allí donde sin haberse escrito dinámicas fuertes, se da una
naturalmente una dinámica forte debido a la aparición de todos los instrumentos sonando al
mismo tiempo. A este tipo de dinámica orquestal se le conoce como aditiva y por consecuencia
al proceso contrario, como dinámica de sustracción.
Esta últimadescripción, el compositor la usa todo el concierto como material dinámico
compositivo, haciendo algunas variaciones dentro de sí. Se desarrolla la adición instrumental en
ocasiones por familias instrumentales con la utilización de voces dentro de la misma como
desarrollo del voicing. Como material de variación, en ocasiones usael mismoprincipio aditivo,
pero con el objetivo deduplicación de voces, esta última herramienta causa un efecto de color
instrumental, más no una gran dinámica, ya que el duplicar voces es señal de peso instrumental y
no de densidad.
7.2.5) RITMO
Esta parte del análisis se divide en dos maneras de abordarse, ya que el ritmo implica
directamente hablar de la figuración como tal, de la relación entre ella, de las distintas
agrupaciones que se convierten en patrones rítmicos, célulasrítmicas o motivos, y la métrica, que
se encarga de organizar y establecer las frases musicales o periodos provenientes de las ideas
compositivas propuestas.
Un aspecto fundamental en este conciertoes el desarrollo rítmico de lamelodía que se
encuentra tanto en la trompeta como en los demás instrumentos en forma de solos
instrumentales. Ejemplo:
36
compases: 79-83 clarinete y trompeta compases 87-91 (figura 6)
Figura 6
Solo clarinete
Solo de trompeta
216-220 Flauta, y fagot 220- 224 8ver (figura 7)
Figura 7
Flauta
Fagot
La figuraciónrítmica se caracteriza por aspectos simples de división del pulso, siempre
presente en tramos estables y decontinuidadrítmica, es decir, la misma figura una tras otra
durante tiempo relativamente largos.
37
Características generales: las frases ritmo-melódicas se establecen al iniciar en anacrusa, de
dos maneras. La primera si es una frase antecedente, terminando la frase en el último pulso del
compás correspondiente y la segunda, si es consecuente, terminando en otro pulso diferente
alcompás correspondiente. Dentro de este desarrollorítmico, se usan todo tipo de herramientas
como lo son: las ligaduras de compasola sincopa, las duraciones prolongadas como figura con
puntillo, algunas otras como divisiones irregulares no superiores a los tresillos.
Un aspecto recurrente es que los background se proponen de manera estable dentro de una
mismafiguraciónrítmica, que se encuentran generalmente en los tuttis orquestales. En el segundo
movimiento o parte se desarrollan contra melodías que se expresan con distintos ritmos y
contrastantes complementarios entre sí, generándose unamelodía rota o interrumpida dentro un
mismo instrumento y a la vez repartida entre varios alternamente las cuales generan una textura
de contrapunto y extrapolación.
El cambio de métrica se empleaen zonas de cierre de partes, es decir, temas, puentes o
movimientos. La única parte donde vemos un desarrollo regular y considerable del cambio
métrico, se encuentraen los compases 294-310, donde se usa como cierre del segundo
movimiento o parte. (Ver figura 8)
Figura 8.
38
Tal vez como un asunto formal pero no estructural ocomplementario aes el no desarrollo de
este ítem, o sea el de cambio métrico, ya que no se presenta continuos cambios de compas que
tendría como objetivo por ejemploel tratamiento deamalgamas o de hemiolas. Por ultimo
debemos señalar que todo el concierto se enmarca en métricas simples, omitiendo la utilización
de métricas, binaria-compuestas o ternaria-compuesta.
Motivos o células rítmicas recurrentes: El primero y más evidente lo encontramos en los
compases 2-3 en la parte de la trompeta, que es el encabezado y material ritmo-melódico de todo
el concierto.(ver figura 9)
Figura 9
El segundo y más recurrente durante el concierto, lo encontramos en los compases 33-35en el
tutti de las cuerdas,este es el primer background como herramienta rítmica que aparece. Tambien
en los compases 37-40. Ver figura10
Figura 10
39
Compases 33-35
Compases 37-40
compases 49-54 como material tímbrico de variación en los metales. Ver figura 11
40
Figura 11
Compases 49-50
Compases 51-54
Compases148-151variación y contraste nuevamente en las cuerdas. Ver figura 12
Figura 12
41
Compas 148
Compases 149-151
166-170
177-182 variaciones sobre la misma familia.En el segundo movimiento o parte aparece un
nuevo backgrownd en el compás 233, nuevamente presentado por la familia de las cuerdas
volviéndose recurrente durante todo el movimiento.(Ver figura 13)
Figura 13
42
En el tercer movimiento se presentará la misma figuraciónrítmica inicial de corcheas
variando la manera orgánica de presentar las alturas, es decir, que, aunque reaparece el
backgrownd rítmico, el desarrollo armónico es variado de manera fluida en el tiempo.
Tenemos un tercer y último motivoo célularítmicael cual seguramente fue utilizado por el
compositor para hacer notar el desarrollo general del concierto, haciendo uso de tuttis
momentáneos que claramente dan peso orquestal y dan el efecto de acentoorquestal. La primera
vez que hace uso de este elemento es en el compás 24, en un momento donde es claro el efecto
anteriormente descrito, y que sigue usándose repetidas veces en los compases: 24-31. (Ver figura
14)
Figura 14
43
154-155, establecido como variación de tipo filler orquestal. Ver figura 15
Figura 15
Nuevamente en los compases 159-165 haciendo un contraste momentáneo de manera
textural.
Compases 171-173,en un tutti orquestal. Ver figura 16
44
Figura 16
45
Sobre los compases 184-186, Es el momento donde los acentos son más evidentes y se tejen
por una intencional e inestable escritura en el pulso. (Ver figura 17)
Figura 17
Compases 184-185
Compas 186
Compases 280-282 re exposición del tema A. (Ver figura 18)
46
Figura 18
287-317, esta parte se conjuga con los demás elementos antes descritos y es donde mayor
desarrollo tiene, ya sea porque pasa rápidamente por elementos como la textura a volverse acento
orquestal y pasando el motivo de una cuerda a otra.
47
7.2.6) TIMBRICA Y COLOR
Cuandohablamos de algún estilo musical no necesariamentese habla de timbre y de color,
cabe destacar que este tipo de conceptos son de carácter subjetivo por parte del autor, ya que es
48
necesario en muchas ocasionesrelacionar cierto tipo de términos a otrasáreas del conocimiento,
de allí que se haga uso detérminos de tipo adjetivocomo, por ejemplo: brillante, opaco, redondo,
cálido. Etc. De esta manera la siguiente parte del análisis incluirátérminos que seguramente
difieran de algún punto de vista sobre el mismo término.
A primera vista encontramos dos principales tipos de timbre, uno orquestal y otro
instrumental en la parte solista, que se relacionan de manera distinta entre las partes formales del
concierto debido a que el compositor incluye una sordina que radicalmente cambia el timbre
natural de la trompeta.
Empecemos por ese lado. El estudio de la trompeta clásica hace énfasis en que el
instrumentista constantemente esté en la búsqueda de un sonido estable y agradable al oído, es
decir, que no sea estridente y que sea cuidadoso con el registro del mismo. El uso de la
sordina,altera el sonido natural del instrumentodependiendo el material y clase de esta, ya sea
sonoridad opaca o brillante, el sonido sustancialmente afectado en la dinámica del instrumento
ya queinmediatamente la vibración del cuerpo del instrumento se propaga también hacia la
sordina y esto cambia la condición acústica. Existen sordinas de diversas formas y de diversos
materiales haciendo casi infinita la posibilidad de nuevos sonidos con la trompeta y la sordina.
Pero en general todas las sordinas afectan de la misma manera la dinámica y la
disminuyeconsiderablemente. Por esto el compositor debe tener especial cuidado de no poner
demasiado peso orquestal o de incluir dinámicas muy fuertes para la orquesta simultáneamente
con la trompeta y así se pueda distinguir entre el acompañamiento y la línea interpretativa del
solista.
Debemos tener en cuenta que la instrumentación esta propuesta de una manera no tan
moderna en el formato actual ya que esta aminorada en algunos de los instrumentos y esto altera
49
considerablemente tanto el peso orquestal o la sumatoria de colores que se pueden llegar a
obtener en el momento de la simultaneidad de instrumentos sonando. A este objetivo se le
conoce como orquestación. El peso orquestal se altera según la cantidad de instrumentos sonando
al mismo tiempo y del tipo de textura que se utilice.
Un factor importante que altera elinstrumento es la dinámica, ya que a mayor dinámica el
sonido se torna más brillante y a menor dinámica más opaco. Brillante es el adjetivo que
comúnmente se le conoce a un sonido que, en la gama de parciales los más agudos se destacan
mayormente, y un sonido opaco, cuando los parciales de la serie de los graves hacen mayor
presencia. Un ejemplo claro de este tipo de sonidos también puede alterarse mediante procesos
digitales de amplificación o grabación por medio de ecualizadores.
Este concierto parece buscar dos colores en particular que podríamos asociarlos a dos grupos
de caracteres:
El primero:Majestuoso, imponente, calmado, vigoroso.
El segundo: Intimo, Trágico, íntimo, silencioso, dulce.
Figura 19
Majestuoso y tema ASordina Re exposición tema A
50
La imagende la forma de ondadel concierto, muestra la clara intención del compositor en la
orquestación con dinámicas (pp) para el acompañamiento y (p) para la línea solista en el
momento de la sordina.
Figura 20 Trompeta.
Acompañamiento.
También se ve claramente el contraste de colores orquestales que coinciden en la forma de
los tres movimientos o partes.
Majestuoso
Figura 21
51
Re exposición tema A
Figura 22
7.3) PIEZA MUSICAL SUJETATE LA LENGUA. EDDIE PALMIERI
52
7.3.1) ESTRUCTURA DE LA FORMA
Esta pieza ubicada dentro del sistema musical de la Salsa que tiene como base la forma
conocida como canción,caracterizada por realizarse agrupaciones de frases melódicas y
armónicas en pequeñas partes instrumentales como introducciones o interludios, estrofas y coros.
Esta forma se relaciona en un alto porcentaje con la texturamelodíamás acompañamiento que
soporta de manera concreta y practica la forma. En este caso específicamente encontramos, una
introducción-interludio, dos estrofas y una serie de pregones que hacen de coro y una serie de
improvisacionesinstrumentales.
Parte 1
Introducción: Compases 1-9
1ra estrofa: Compases9-18
1er puente: Compases 19-23
1ra frase: Compases23-32
2da frase: Compases 33-52
Parte 2
Introducción: Compases 57-61
1ra frase: Compases 61-70
1er Puente: Compases 71-75
2da frase: Compases 75-84
2do puente: Compases 85-107
Parte 3
53
Pregones (1-8): Compases 108-173
Parte 4
Solo de bajo: Compases 174-242
Solo de piano: Compases 243-307
Parte 5
Interludio: Compases 308-327
Pregones (9-12): Compases 328-356
Solo de trompeta: Compases 357-408
Parte 6
Sección de cierre: Compases 383-407
Pregones (13-14): Compases 407-423
Final (puente): Compases 424-428
7.3.2) TEXTURA
Sobre esta podemos decir que, aunque la pieza se desarrolla sobre el uso de la textura
melodía más acompañamiento (ver figura 22), y cumpliendo así con la característica que se
encuentra en la forma canción, esto se produce de manera natural ya que esta textura permite el
desarrollo de la música poniendo en función de primer plano la importancia del texto, y se dice
que en función porque las letras cuentas una historia o quieren dejar un mensaje. La simplezaen
cuanto a la percepción auditivatendrá que ser simple para que la música no se destaque en mayor
medida que el texto.Esta relaciónpermite una clara identidad de roles instrumentales o melódicos
sin confundir o generar complejidades en la estructura sonora, o que por ejemplodistraigan como
si ocurre naturalmente en otras texturas. En cambio, es llevada esta virtud de complejidadmusical
54
otras partes como los solos instrumentales o pregones. Estos últimos poseen un carácter
melódico libre, que permiten otro tipo de complejidadesvocales o instrumentales dentro de la
textura o en la estructura misma. Esta textura hace énfasis en el usode patrones tanto rítmicos
como melódicos(bases) que se emplean conjuntamente para conformar una súper estructura
sonara siendo esta una herramienta comúnmente empleada en la música popular a la cual esta
piezapertenece.La salsa como circuito o sistema musical dentro del cual se enmarca la pieza,
desarrollalas distintas secciones instrumentales (secciónmelódica, secciónarmónica,
secciónrítmica) para hacer mayor énfasis en el uso de la textura. Otras texturas también son
usadas como herramienta técnica por ejemplo el tutti(ver figura 23),mas no como eje textural
fundamental de la pieza.
figura 22 (compases 11-13)
Melodía
Acompañamiento
(Demásinstrumentación)
55
Figura 23
Textura tutti (compases 19-23)
7.3.3) TEMPO
56
Este ítem del análisises uno de los más balanceados de la pieza ya que al interior de la obra se
cuenta con una estabilidad desarrollada en menor medida de la misma en cuantos cambios
temporales se refiere. Los tiempos o duraciones de la pieza, se relacionan directamente con la
forma de la pieza, es decir, lo que determina el desarrollo temporal de la pieza en cuanto a la
percepción por dos grandes agrupaciones temporales. Por un lado,una donde se presentan las
frases y puentes iniciales entre ellasy, por otro lado, donde se combinan lapresentación de
pregones,solos instrumentales y el final.
El primero, se define por la presentación del texto fijo (estrofas) y elementos estructurales
como: patrones rítmicos, patrones armónicos, fillers y/o background.La segunda donde se da
paso a un largo periodo principalmente conformado por dos solos instrumentales(bajo, piano) y
untercero (trompeta)desarrollado junto conbackground, y, por último, cerrando con un par de
pregones y el final.
Primera parte: Se presentan elementos estructurales y formales relacionados de manera
orgánicadejando la forma abierta que encadenan una temática musical en función del texto,
presentadas rápidamente en el tiempo, es decir, señalando un inicio y un desarrollo para dar paso
a la parte gruesa de la pieza sirviéndose hacia los pregones y solos.
Segunda parte: Esta se debe ligar profundamente con su antecesora,ya que la mismada
impulso musical para generar estructuras libres que permiten cierta flexibilidad controlada
enmarcadapor ciclos armónicos (loops). Producto de esto, se desarrollantemáticas alternadas
entre el pregón y el coro.Dentro de este último elemento se generan pequeñas variaciones
melódicasen los pregones que atraen al oyente produciendo una relación temporal variable según
la afinidad con la pieza, es decir de duración corta o larga relativa.
Primera parte(compases 1-107)
57
Fig 24
Segunda parte(compases 108-428)
La grafica muestra la enorme diferencia entre la cantidad de compases escritos en cada una.
Es característica fundamental la estabilidad del pulso, ya que de esta dependelaproporción de la
duración de los compases entre las partes y por consecuente de los distintos periodos musicales.
El pulso para esta pieza se establece cerca de las 85 blancas por minuto. Este grafico
muestrade manera plana la longitud por compases de la pieza con otro método que no sea el
Score que generalmente suele ser acartonado por la cantidad de hojas.
58
La relacióntiene unaproporción de 3 a 1 o de 2:37 min par. A 7:25 min aprox, entre una parte
y la otra.Esta serie de datos complementan la relación existente entre dos maneras de abordar la
parte temporal ya sea por la exposición de objetivos musicales distintosque guardan similitud
musical, odesde la estructura de la diferencia de duración de tiempo entre las partes, que dan
cuenta de distintas aplicaciones de este concepto.
7.3.4) DINAMICA
Esta parte del análisis se caracteriza por no tener un mayor desarrollo debido a que el estilo de
la pieza busca destacar la melodía y el texto y para esto a la instrumentación de la cual se
componetradicionalmente cumple funciones de acompañar y para este fin se diseñan capas
estables dinámicas sustentadas por la idea de patrones rítmicos similares durante la pieza para las
secciones rítmicas y armónicas. La secciónmelódica (voz, coro, metales) son quienes dan en
principio algunos visos de dinámica, ya que cuando la melodía de la voz está expuesta los
metales se presentan únicamente en fillers y o puesto a ello cuando los metales cumplen solos la
funciónmelódica por periodos de tiempo un poco más largo, estos no se ven afectados por
intervenciones vocales. En la r del solo del bajo la densidad instrumental baja debido a que el
piano esta en silencio para dar mayor dramatismo a la libertad del dominio instrumental del
interprete. Solo aquí pareciera que los demás instrumentistas dinamizan un poco hacia el ppara
resaltar la melodía del solo de bajo.En la seccione priones existe un poco más de potencia debido
a la aparición de la campana que es intercambiado por el bongosero, pero no se confunda
potencia con dinámica, ya que este efecto se da solo por el cambio de timbre de opaco a brillante
entre el cuero de los bongos al brillo del golpe de la campana metálica.
59
Otra pequeña aparición de dinámica ocurre en la utilización de la textura tutti ya que por la
densidad instrumental y en especial por el registro de la trompeta se hace evidente un
crecimientodinámico que hace énfasis con un silencio que sirve de puente para retornar
ladinámicamáscomún (mf).Nótese que en estas apariciones se señalan la aparición de las tres
secciones omitiendo las voces y se hace uso de un unísonorítmico entre las secciones armónicas
y melódicas. (Ver figura 25)
Fig 25
Compases 19-23
7.3.5) RITMO
Los patrones ritmo-armónicos son parte fundamental de esta pieza ya que encontramos dos
tratamientos de esta idea. La manera de organizar se define por las secciones. Por un lado, la
60
sección de percusión, se afianza al pulso de manera tética organizada por compases agrupados en
corcheas continuas.
Las maracas, los bongos, las congas y el timbal, guardan la misma proporciónmétrica de
corcheas estables de dos compases. Solo el timbal hace uso de dos planos mezclando el uso de
las manos sobre la ejecución, pero en la sumatoria, conserva la misma estructura de corcheas que
los demás. A este concepto se le conocen como bases. (Ver figura 26)
Bases de secciónrítmica
Fig 26
Maracas:
Bongos:
Congas:
Timbales:
Por otro lado, las demás secciones, tanto la armónica como la melódica se caracterizan por el
uso opuesto de un desarrollo rítmico sincopado de prolongación interna y externa de compas. Se
debe mencionar que tanto el piano como el bajo hacen uso de bases rítmicastambién (tumbao)
que se varíanlibremente por parte del intérprete según el estilo.(Ver figura 27)
Fig 27
61
Voz:
Coro:
Trompeta:
DTrombón:
Piano:
Estos dos desarrollos rítmicos generan un contraste o una descripción de roles que enmarcan
el desarrollo general de la música y que precisan el estilo salsa ya que el tratamiento
especialmente de la sincopa junto a la forma, definen claramente las características del mismo.
El desarrollo rítmico guarda las siguientes características generales:
La frase musical de las secciones melódicas que guardan el concepto sincopado y se
estructuran en compases pares es decir desde la base numérica 2, por consecuente las frases
pueden durar desde dos hasta ocho compases. Estos ocho compases se definen por los ciclos
armónicos que comúnmente encontramos y que provienen del estándar de jazz, ya que parte de
estas músicas latinas tienen pie en este sistema musical debido en parte a la cercaníageográfica.
De ahí que los pregones se desarrollan en agrupaciones de esta misma cantidad de compases. Los
solos instrumentales se cuentan en ciclos de ocho compases para orientar la forma del mismo.
Esta base numérica ha establecido así una manera par para los distintos ítems
estructuralestambién de la forma: frases, introducciones, periodos, estrofas, interludios, solos,etc.
Una característica general que fundamenta este tipo de estructuras, es que la sincopa armónica
en la última negra de cambio de regiónarmónica, establece una anticipación que particularmente
62
no se inestabilidad o queda coja debido al ya descrito amarre de la sección de percusión al pulso
de manera té
7.3.6) TIMBRE Y COLOR
Las distintas secciones que componen esta pieza pueden pensarse como las capas de un
conglomerado que se relacionan y estructuran como una solo y al mismo tiempo como parte
individual de un todo. Debido a que, en un muy alto porcentaje del desarrollo de las mismas en el
tiempo, se producen de manera simultánea, generando asíuna especie de sumatoria tímbrica
constante. Esta característica toma fuerza cuando el contraste aparece, en especial con la
aparición de fillers o solos que cumplen la funciónmelódica de complementar o como su nombre
señala, de rellenar ya sea la aparición de notas largas o finalizaciones de frases por parte de la
líneamelódica de la voz.El mayor desarrollo tímbrico aparece cuando simultáneamenteestán el
solo de trompeta junto a los pregones del trombón.(Ver figura 28)
Primera aparición de este desarrollo compases 380-387
Fig 28
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8. PROPUESTA INTERPRETATIVA
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Teniendo en cuenta lo abordado anteriormente en cuanto análisis musical de las dos obras,
este proyecto propone una propuesta interpretativa en algunos de los pasajes de dichas obras,
para así obtener una buena calidad en su interpretación.
Se nombraránalgunos ejercicios necesarios para lograr una interpretación adecuada.
Se mostrará en la primera imagen el pasaje a interpretar y posteriormente como solucionarlo
mediante ejercicios prácticos.
8.1CONCIERTO PARA TROMPETA DE ALEXANDER ARUTUNIAN
Fig.1
Observamos en la parte superior de las corcheas el signo (-) y en las semicorcheas el signo
(>), el primero nos indica una articulación sutil, larga y el segundo significa acentuación en cada
una de las notas, aunque parezca algo sencillo de interpretar se debe dar prioridad a que todos los
acentos suenen con la misma intención. Para este tipo de pasajes hay variedad de ejercicios.
Ejemplo:
Este tipo de Ejercicio depende mucho del movimiento y ataque de la lengua, el cual no debe
ser brusco para lograr una adecuada interpretación.
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Comenzaremos acentuando redondas, posteriormente blancas, negras hasta llegar a
corcheas, el estudiar lento y por pasos es demasiado importante para llegar a un adecuado
entendimiento, los grandes intérpretes lo recomiendan.
Fig.2
Observamos un grupo de semicorcheas enel segundo compa de la gráfica, las cuales se deben
interpretar a un tempo de 132-134 (allegro enérgico). De esta manera será necesario utilizar el
doble picado, el cual lograremos con ataques de lengua bastante rápidos y precisos. Hay diversos
métodos, los cuales trabajan esta área en la interpretación de la trompeta. Ejemplo:
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Se debe interpretar tratando de lograr una sonoridad plana, es decir que la silaba (ku) sea
semejante a la silaba (tu), para lograr una adecuada interpretación ya que la silaba (ku) facilita
la rapidez que se necesita para este tipo de pasajes.
Fig.3
Los dos primeros compases contienen corcheas con un guion en la parte superior, las cuales
cada una se debe interpretar dos veces cada una como la primer figura, aplicando el doble picado
en cada una de las notas. También existen ejercicios para lograr una adecuada interpretación en
este tipo de pasajes.
Como se expuso anteriormente lo ideal es igualar el (tu) con el (ku) para una sonoridad
pareja y correcta.
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Fig.4
Tenemos una gráfica la cual contiene una redonda ligada a una negra, pero antes de la
redonda observamos una corchea de un tamaño más pequeño, la cual significa una apoyatura
corta (short appoggiatura), También llamada nota de gracia. Es generalmente utilizada en
movimientos de estilo gracioso. Se le imparte un poco más de fuerza que la nota que la precede
cuando está por encima de ella.
Cuando está arriba, puede situarse un tono o medio tono de la nota que acompaña, cuando
está abajo, se coloca invariablemente a la distancia de medio tono. A continuación, un ejercicio
para resolver este tipo de pasaje.
Se debe interpretar tal como se especifica en la imagen de nuestro pasaje a resolver.
Acentuando un poco más la apoyatura que la nota que le precede.
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Fig.5
En los 4 compases encontramos una ligadura que abarca cada uno de los compase, y en el
primer compás un acelerando, exigiendo al interprete una muy buena flexibilidad de los labios y
un buen movimiento del aire. Para ello un ejercicio práctico de flexibilidad del libro 1 del
método de Allen Vizzuti:
Va bajando sucesivamente por semitonos, lo ideal es que suene limpio e ir aumentando la
velocidad para aumentar su complejidad.
Por ultimo citaremos el fragmento más complejo del concierto que es la cadencia. La cual
consta de retos técnicos que se pueden lograr mediante la aplicación de los ejercicios técnicos ya
expuestos anteriormente. La cadencia no es parte del concierto oringinal, fue agregada en el año
1977 por el gran trompetista Ucraniano Timofey Dokshitser.
69
70
8.3PIEZA MUSICAL SUJETATE LA LENGUA EDDIE PALMIERI
Fig.7
La música latina como la música armenia es rica en sincopa y es una de las mayores
dificultades que se presentan al momento de interpretar esto dos géneros ya que estamos
acostumbrados a sentir solamente los tiempos fuertes. Para este tipo de pasajes se requieren
algunos ejercicios preparatorios, uno de ellos lo veremos a continuación.
Como podemos observar los acentos del anterior ejercicio siempre se encuentran en los
tiempos debiles, este tipo de ejercicios nos aportara conciencia de la importancia de los tiempos
debiles.
71
Fig 8
Se observan dos ligaduras en grado conjunto y en el medio de estas la 5ta y la 6ta nota las
cuales deben ser articuladas. Esta interpretación será precisa al practicar el ligado y el picado
simultáneamente en un mismo ejercicio. Ejemplo:
Fig.9
De nuevo citamos este pasaje, pero ahora para abordar el registro agudo en la trompeta, el
cual se obtiene poco a poco practicando diversos ejercicios de registro. Ejemplo:
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Ascendiendo por semitonos hasta la nota más aguda que se pueda sin forzar demasiado los
músculos. Poco a poco se notarán los resultados
Fig. 10
La grafica nos indica un salto de octava en el registro de la trompeta, estos saltosse tornan
difíciles en trompetistas e instrumentistas de vientos de metal en general, ya que es una distancia
amplia y los músculos faciales deben ejercer cierta tensión o relajación. En este caso va de arriba
hacia abajo lo cual indica tensión y posteriormente relajación, claro está que este proceso se da
mediante el movimiento del aire y los movimientos faciales no deben ser bruscos. El siguiente
ejercicio técnico nos ayudara a solucionar estos pasajes.
Como indica el ejercicio se debe ejecutar despacio, poco a poco ir aumentando su velocidad
para pasajes rápidos.
73
9. CONCLUSIÓNES
A lo largo de este trabajo se ha analizado los dos conciertos nombrados anteriormente, esto ha
dado como resultado una propuesta interpretativa con algunos estudios técnicos que serán útiles
para otros intérpretes,no solo de estos dos conciertos si no de los dos estilos musicales en
general. Además, es un material que concientiza al instrumentista de ejercer una rutina de
investigación antes de tocar cada uno de los conciertos a los cuales se afronta día a día.Y
posterior a esto poder sacar provecho al estilo compositivo de cada obra, sin importar su género.
La trompeta es un instrumento con un amplio repertorio que está incluido en la mayoría de los
géneros existentes y como tal uno de los instrumentos con más salida comercial en la industria de
la música, su sonido particular es generalmente apetecido por la mayoría de los productores de la
música latina a través del mundo entero, igualmente sucede en la música clásica, es un
instrumento vital para conformar ciertos ensambles orquestales.
Como interpretes en el mundo musical actual debemos trabajar en la concientización de la
versatilidad, interpretar correctamente cada género como se debe y con el sonido propio de este.
Cada día que pasa aparecen más fusiones de estilos, las cuales conllevan a generar un estilo
nuevo y debemos prepararnos para abordar dichos retosde interpretación si queremos tener éxito
como instrumentistas.
Escuchar y analizar las partes de una obra es una herramienta importanteignorada por un gran
número de intérpretes, es como “Querer correr sin aun saber caminar”, y es allí cuando se está en
riesgo de hacer una mala interpretación.
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El resultado de aplicar los pasos expuestos anteriormente debe generar una correcta
interpretación no solo de los dos estilos a los que nos referimos a lo largo de este trabajo, sino a
todos los estilos alrededor del mundo. Debe haber un estudio de las obras o piezas musicales que
queremos interpretar adecuadamente, y ese estudio no es precisamente interpretando nuestro
instrumento sino observando meticulosamente cada género, compositor o arreglista, empaparse
del estilo lo cual se consigue escuchando y analizando una y otra vez.
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10. TIPO DE INVESTIGACION
El tipo de investigación que se a utilizo en este proyecto es la metodología cualitativa
descriptiva porque en el tema escogido se describieron las costumbres y situaciones del
interprete, debemos tener conocimiento de su proceso y de sus actividades predominantes para
llegar a una verdadera solución de interpretación musical.
Las características de esta metodología analizan minuciosamente aquellas recopilaciones de
descripciones que nos llevaran al conocimiento total del tema a tratar
Esta metodología es recomendable ya que se convertirá en una herramienta sofisticada para
descubrir el problema y su respectiva solución. Al describir costumbres y actividades cotidianas
se encontrará por qué pueden existir limitaciones, confusiones etc.
10.1INSTRUMENTOS DE RECOLECCION DE INFORMACION
-Entrevistas.
-Partituras.
-Videos musicales.
-Libros
Estos nos ayudaran a relacionar y comparar dichos géneros y a buscar soluciones para poder
asociarlos.
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10.2 LINEAS DE INVESTIGACIÓN
8.3.1 Este proyecto se identifica con la segunda línea de investigación Estética y teoría del
arte de la universidad Distrital Francisco José de caldas de la facultad de artes. Ya que esta
abarca la problemática en la evolución del arte por consecuencia de no existir una buena
interpretación y al mismo tiempo brinda un interés para la reflexión en torno de la actividad que
en este caso es la interpretación individual y cotidiana del intérprete.
8.3.2 Este proyecto está dentro del proyecto curricular de música de la universidad Distrital
Francisco José de Caldas en el énfasis de interpretación puesto que el fin de este es llegar a una
destacada interpretación de la trompeta en ambos géneros musicales aplicando una misma
técnica al momento de interpretar dicho instrumento en dichos géneros.
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11. BIBLIOOGRAFIA
11.1) LIBROS.
ARBAN, Joseph. Gran método para trompeta, edición traducida, revisada y ampliada
por José Goldenchtein
ARTEAGA, José. La salsa un estado de ánimo. Acento Editorial. 2000
BETANCUR, Alejandro. Análisis técnico interpretativo de 4 obras diferentes. Trabajo
de grado 2009
SCHOSSBERG, Max. Método para trompeta. 1938
STAMP, James. Método completo para trompeta 1983
RONDON, Cesar Miguel. El libro de la salsa, crónica del Caribe urbano. Ed
Merca.1980
TIQUE, Alexander. Dos momentos, un intérprete Trabajo de grado 2005
VIZZUTI, Allen. Método para trompeta de estudios técnicos. 1985
78
11.2)PAGINAS WEB.
http://www.amazon.com/Mel-Salsa-Trumpet-Gabriel-Rosati/dp/0786660546
www.trumpetland.com
www.trumpetmontiel.com
http://www.el-atril.com/orquesta/Instrumentos/Trompeta.htm
http://www.prpop.org/biografias/e_bios/eddie_palmieri.shtml
https://www.elespectador.com/noticias/elmundo/armenia-y-el-genocidio-olvidado-articulo-
556748
http://www.haciendomusica.com/analisis.htm
https://educacionmusicaldesantacruz.weebly.com/post-romanticismo-y-sus-
compositores.HTML
https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/11742/CifuentesBarretoEdwinAlbe
rto2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y
79
11.3) DISCOGRAFIA.
Entrevistas a personajes de la música hispanoamericana.
From Moscow whit love (Sergei Nakariakov).
Ediie Palmieri en vivo festival de Jazz Suiza.
80
12. ANEXOS
12.1) SCORE CONCIERTO ALEXANDER ARUTUNIAN
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
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101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
11.2) PIEZA MUSICAL SUJETATE LA LENGUA.
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
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139
140
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176
