UNIVERSIDAD NACIONAL DEL SANTA

FACULTAD DE EDUCACIÓN Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO ACADÉMICO DE EDUCACIÓN Y CULTURA

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

“CARACTERIZACIÓN DE LAS EXPANSIONES Y

COMPRESIONES NARRATIVAS DERIVADAS DEL PROYECTO

TRANSMEDIA “CHIMBOTE DE PIE”, EN EL AÑO 2016

EQUIPO DE INVESTIGACIÓN

RESPONSABLE: Lic. Manuel Chiroque Farfán.

CORRESPONSABLES: Lic. James Solís Godoy

Lic. Esmila Calderón Reyes

Lic. Carlos Sánchez Vásquez

Lic. Sergio Benites Romero

ESTUDIANTES: Reátegui Pajuelo, Tahbet

Cruz Naveda, Elizabeth

CHIMBOTE – DICIEMBRE 2014

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

I. DATOS GENERALES

I.1. TÍTULO O DENOMINACIÓN

“Caracterización de las expansiones y compresiones narrativas

derivadas del proyecto transmedia: Chimbote de Pie, en el año 2016”.

I.2. CÓDIGO

I.3. EQUIPO DE INVESTIGACIÓN

a. RESPONSABLE:

Lic. Manuel Chiroque Farfán.

b. CORRESPONSABLES:

Lic. James Solís Godoy

Lic. Esmila Calderón Reyes

Lic. Carlos Sánchez Vásquez

Lic. Sergio Benites Romero

c. ESTUDIANTES:

Reátegui Pajuelo, Tahbet

Cruz Naveda, Elizabeth

I.4. FACULTAD A LA QUE PERTENECE EL EQUIPO INVESTIGADOR

Facultad de Educación y Humanidades

I.5. OTRO ÓRGANO O ENTIDAD QUE PARTICIPA EN LA

INVESTIGACIÓN

Ninguno

I.6. ÁREA Y LINEA DE DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN

a. Área : Comunicación

b. Línea : Gestión de la comunicación

I.7. TIPO DE INVESTIGACIÓN

A. Según su aplicabilidad o propósito

Es una investigación descriptiva, de diseño mixto, con un método

transversal cuantitativo para el recojo de los datos, que permitirá

luego el análisis cualitativo de las expansiones o compresiones

narrativas de un relato multiplataforma que se propone a los usuarios

para su apropiación.

B. Según su naturaleza o profundidad

La presente es una investigación básica no experimental, con

diseño de integración múltiple (DIM), que se basa en la observación

secuencial y análisis de los comportamientos de las audiencias ante

las estrategias crossmedia que se van incorporando progresivamente

en el relato transmediático. Se procura evitar la manipulación de las

variables o la incorporación de nuevos datos en el proceso.

El estudio se inicia como cuantitativo, no obstante el análisis

posterior de los datos obtenidos requiere de un nivel de deducción y

abstracción propio de los estudios cualitativos.

I.8. LUGAR Y CENTRO DE EJECUCIÓN DEL PROYECTO

a. Departamento : Áncash

b. Provincia : Santa

c. Distrito : Nuevo Chimbote

d. Institución : Universidad Nacional del Santa

e. Facultad : Educación y Humanidades.

II. PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO

II.1.OBJETO DE INVESTIGACIÓN

La narrativa transmedia se puede definir como una estrategia de

generación de contenidos previstos para su consumo en múltiples

plataformas y con la posibilidad de expandir el relato por acción de

los propios consumidores, tal como planteó Henry Jenkins en el 2003

(Scolari, 2009).

Se trata de contar una historia utilizando diferentes medios para

irla conformando, “donde cada parte debe tener un significado y debe

tener una relación entre sí” (Renó, 2012)

Si bien se origina en experiencias vinculadas al entretenimiento,

es posible aplicar esta lógica a la construcción de contenidos

informativos o persuasivos, con una mejora considerable de su

impacto, principalmente en los públicos que interactúan a través de

plataformas como YouTube, Facebook, Twitter, Instagram, entre

otras.

Por sus posibilidades de expansión y de conectar a los usuarios

en una experiencia participativa, los proyectos transmedia suelen

abordar temas complejos que puedan dar origen a múltiples relatos,

complementarios entre sí. En tal sentido, hemos creído conveniente

observar el desarrollo de una narración transmedia vinculad a un

tema de permanente actualidad en Chimbote: los intentos por frenar

la contaminación de la Bahía El Ferrol, producto de la informalidad en

las actividades industriales de la ciudad.

Para ello, se hará un seguimiento de los relatos propuestos desde

el colectivo “Chimbote de Pie” que agrupa a ciudadanos organizados

para promover la recuperación de la bahía, a través de acciones de

visibilización del problema, la individualización de responsabilidades,

y en cierta forma, la presión mediática para exigir el cumplimiento de

las normas ambientales. Actualmente, desarrollan acciones aisladas,

como intervenciones territoriales, difusión en medios masivos, e

interacción a través de redes sociales, no obstante la intención es

integrarlas en un relato transmedia, cuya orientación fundamental

hacia lo documental, periodística o ficcional todavía está por

definirse.

Al tratarse de un proyecto en gestación, cuyos nodos de

expansión no se conocen aún, la presente investigación definirá sus

técnicas e instrumentos conforme se requieran.

II.2.FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

¿Qué características presentan las expansiones y compresiones

narrativas derivadas del proyecto transmedia: Chimbote de Pie, en el

año 2016?

II.3.FUNDAMENTOS DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

II.3.1. NARRATIVA TRANSMEDIA

II.3.1.1. Narrativa y audiovisuales

Una narrativa es resultado de una habilidad humana que permite

registrar y contar hechos específicos, los cuales pueden ser

ficcionales o factuales (Scolari, 2013).

En la era del Homovidens (Eco), tal vez la narrativa más

importante está en lo audiovisual. Jesús García Jiménez, de la

Universidad Complutense de Madrid, recoge – entre otras

acepciones de Narrativa Audiovisual la siguiente:

Es la facultad o capacidad de que disponen las imágenes

visuales y acústicas para contar historias, es decir, para

articularse con otras imágenes y elementos portadores de

significación hasta el punto de configurar discursos

constructivos de textos, cuyo significado son las historias.

A la capacidad humana de contar historias se ha sumado

progresivamente la posibilidad de hacerlo a través de las pantallas y

en forma de ficciones y entretenimiento. La convergencia tecnológica

y la ecología de los medios han profundizado ampliamente la

evolución de las interfaces que el humano ha desarrollado para

registrar y contar historias (Berlanga, 2013).

Este es el terreno fértil para el surgimiento de otras maneras de

presentar sus visiones del mundo, rompiendo la linealidad de los

procesos narrativos y facilitando la construcción del relato por medio

de la interacción entre los propios usuarios.

II.3.1.2. Definiciones de narrativa transmedia

El concepto de narrativa transmedia fue introducido por el

norteamericano Henry Jenkins, en el 2003, con dos rasgos

pertinentes: se trata de un relato que se cuenta a través de múltiples

medios y plataformas, y que una parte de los receptores no se limita

al consumo sino que amplía el universo narrativo con nuevas piezas.

(Scolari, 2008).

Una historia que se desarrolla a través de múltiples

plataformas mediáticas, donde cada nuevo texto realiza

una contribución importante a la totalidad de la narración.

En su forma ideal cada medio cumple su función de la

mejor manera de acuerdo a sus capacidades; así, una

historia puede ser introducida en una película, expandida a

través de la televisión, explorada en un videojuego o

experimentada en un parque de atracciones. Cada

elemento de la franquicia debe ser autoreferencial, cada

producto es un punto de entrada a la franquicia (Jenkins,

2006, trad. Gallego)

Las narrativas transmediáticas representan un cambio de

paradigma a la forma tradicional de creación de contenidos (…) Su

aplicación sirve para ampliar el ciclo de vida del contenido creativo,

alcanzar, mantener y expandir las audiencias, diseñar propuestas

interactivas y generar mayores rendimientos económicos (Gallego,

2011).

Jenkins aclara que las historias transmediáticas no se basan en

personajes individuales o tramas específicos, sino en mundos

complejos. Gallego agrega que tomar un libro y recrear las mismas

acciones en una película o en cualquier otro medio es una

adaptación que no forma parte de la filosofía transmediática.

Fig. 01. La esfera de lo transmediático (DInehart, 2009)

Al respecto, Reno (2014) define al transmedia como un

lenguaje que reúne mensajes relacionados entre sí, en

plataformas distintas. Son narraciones independientes, pero

complementarias, expansivas y participativas. Para él, lo

novedoso de lo transmedia es tener todos los formatos en un

mismo espacio.

Cabe hacer ciertas precisiones respecto a dos términos que

preceden al transmedia: multimedia y crossmedia.

Hablamos de multimedia cuando la misma historia

se narra en diferentes soportes, ya sea por

yuxtaposición o integración, manteniéndose dentro

de los marcos limitantes del clásico sitio web. Y de

crossmedia, cuando la historia se lleva hacia

distintos soportes que solo tienen sentido si se

consume en su totalidad, es decir, el relato cruza

plataformas pero no se extiende.

En ese contexto evolutivo, las narrativas transmedia

agregan la extensión y fragmentación del relato

hipertextual, y sobre todo la interactividad con la

audiencia (Liuzzi, 2011).

Debido a sus características constitutivas, los relatos

transmediático encuentran condiciones ideales de proliferación en

sociedades marcadas por la cultura de la convergencia (Jenkins,

2006).

Las nuevas generaciones entremezclan las

actividades de producción y de entretenimiento muy

diferente de las generaciones anteriores. Su mundo

está repleto de micropausas que coinciden con el

tiempo de ver un video en internet o consultar un

blog.

Más que ninguna otra, la recepción móvil favorece el

empleo de estas burbujas para acceder e, incluso

producir y distribuir contenidos que, generalmente,

son brevedades (Igarza, 2009)

II.3.1.3. Características de las narrativas transmedia

La condición principal para construir una narrativa

transmediática es la implementación del mundo como una

estructura que soporta la creación de diversas historias en su

interior. Este repertorio se caracteriza porque tanto la audiencia

como los diseñadores de la historia comparten una imagen mental

de todos los elementos que intervienen en su esencia. Esta

unidad de información facilita la incorporación de aspectos

novedosos que expanden las representaciones mediáticas

(Gallego, id), tal como sucede con el universo expansivo de Star

Wars.

Klastrup y Tosca (2004) señalan que los mundos

transmediáticos dependen de tres componentes para su

2comprensión e incorporación en estructuras narrativas:

- Mythos: describe los conflictos, batallas, personajes,

criaturas, historias y rumores. Es el conocimiento esencial

para interactuar e interpretar los eventos que ocurren en el

mundo.

- Topos: se refiere al contexto en un período histórico

específico (presente, pasado, futuro) y su detallada

geografía. Involucra también el lenguaje, la poesía y la

tradición. La relación espacio-temporal se puede cambiar,

pero el orden original se mantiene. Algunas actualizaciones

tienen lugar antes o después del ”tiempo cero”, con el

objeto de no interferir con el mythos.

- Ethos, corresponde a la ética implícita o explícita del

mundo y los códigos de comportamiento (moral) que los

personajes deben seguir. Manifiesta la actuación del bien y

el mal y las conductas apropiadas. Es el conocimiento

indispensable para saber cómo comportarse en el mundo.

Scolari se arriesga a resumir las narrativas transmedia en

diferentes fórmulas:

IM + CPU = NT

IM: Industria de los medios

CPU: Cultura participativa de los usuarios

NT: Narrativas transmedia

Agrega que un investigador de las narrativas podría proponer otra

alternativa, a partir de la tensión entre los textos oficiales (el “canon”)

y los producidos por los fans (“fandom”):

Cn + Fn = NT

Cn: Canon

Fn: Fandom

NT: Narrativas transmedia

Se trata de un sistema formal diferente que ya no trabaja en la lógica

espacio-temporal de los medios tradicionales, es un sistema donde las

partes se consideran autónomas pero con la posibilidad de agruparse

muchas veces, de maneras variadas y automáticas, además de

transcodificarse (Ruiz, 2011). La narrativa transmedia solo puede darse a

partir de la lógica fragmentaria de lo digital.

Gosciola (2012) aclara que las partes que constituyen la narrativa

transmedia no son definidas por la temporalidad o ubicación de cada

acción, sino más bien por sus cualidades narrativas. Esto cambia también el

concepto de movilidad, que además de no ser lineal ya no se produce

únicamente por la voluntad de quien construye el sistema, sino por la

interacción e intervención de los prosumidores.

II.3.1.4. Elementos de composición del relato en las narrativas

transmediáticas

Establecer las conexiones entre las plataformas de una narrativa

transmediática requiere de la implementación de técnicas que

mantengan la continuidad en la historia pero que motiven la

participación de las audiencias. Para Long (2007) el “mundo” debe

ser considerado como un personaje principal, pues las narrativas

transmediáticas no solo responden a la historia de un personaje, sino

a su contexto.

En tal sentido, se utilizan dos conceptos para captar la atención de

las audiencias y conectarlas con la historia: la capacidad negativa y

las pistas de migración.

La capacidad negativa es el arte de construir brechas

estratégicas para evocar un sentido de incertidumbre,

misterio, o duda en la audiencia. Simples referencias a

personas, lugares, o eventos externos proveen pistas a la

historia de los perso8najes y su mundo. Esto genera un

empoderamiento en la audiencia para completar los

espacios con sus imaginarios, dejando algunos libres para

motivar la curiosidad (Long, 2007).

El concepto de pistas de migración corresponde a Ruppel (2006),

plantea el uso de señales visibles al interior de un texto que conducen

a contenidos presentes en otros canales. Estas pistas son un modelo

de transformación para convertir al lector ideal en un consumidor de

textos. Se las define como caminos narrativos marcados por un autor

para ser localizados por un usuario a través de diferentes patrones de

activación.

La capacidad negativa crea las condiciones para que los

desarrolladores de contenidos planteen las pistas migratorias que a

diferencia del primer concepto, son diseñadas para generar

conexiones entre plataformas.

II.3.2. DESARROLLO DE PROYECTOS TRANSMEDIA

De acuerdo con Jenkins, una narrativa transmediática involucra

siete principios que pueden aplicarse en el desarrollo del relato:

1. Expansión vs profundidad

2. Continuidad vs multiplicidad

3. Inmersión vs extracción

4. Construcción de mundos

5. Serialidad

6. Subjetividad

7. Ejecución

Cada uno representa un momento de interacción del público con

los textos disponibles en las múltiples plataformas empleadas

para su distribución. A continuación se realiza una descripción de

sus principales características como fundamento conceptual

aplicable para su diseño y análisis.

II.3.2.1. La Biblia Transmedia

Gary Hayes propone un esquema tentativo o guía para la

realización de proyectos transmedia, esta “Biblia Transmedia”

funciona a manera de guión, con la particularidad de su no-linealidad

y de sus posibilidades expansivas más allá del control de los

productores.

En la traducción de Eduardo Prádanos (2012), se plantea las

siguientes fases y elementos: tratamiento, especificaciones

funcionales, especificaciones de diseño, especificaciones

tecnológicas, y elementos de marketing.

II.3.2.1.1. Tratamiento

II.3.2.1.1.1. Lema

Un lema es un gancho de una sola línea que se usa como

teaser ante el consumidor, adelantando lo que el servicio va a

realizar, o qué preguntas se planeta, desde un punto de vista

experiencial. Los mejores lemas para argumentos/ guiones

centrados en el usuario incluyen a éste como “tú”.

II.3.2.1.1.2. Historia de fondo y contexto

Describirá el entorno en el cual existe su servicio. Para un

universo narrativo cubrirá el contexto histórico, la narrativa previa

y/o la mitología en general. Los servicios que tienen menos

elementos narrativos hablarán sobre ello como una experiencia,

incluyendo iniciativas que sean o puedan ser competencia,

mercados de consumo y/o tendencias tecnológicas. Se

establecen las bases y el escenario para el resto del tratamiento

de la sección, llevando al lector del documento al ámbito del

servicio.

II.3.2.1.1.3. Sinopsis

Es una idea general del proyecto actual o del servicio que

se va a producir. En este apartado se describen cómo los

elementos narrativos o experienciales se desarrollan en el tiempo.

Se definirá claramente el entorno de la narración, como un

mundo/ universo en sí mismo, y se concentrará en los hilos

narrativos, introduciendo personajes principales y/o las funciones

específicas. Como estamos ante una historia centrada en las

tramas, basta con aludir a la función de cada plataforma,

haciéndolo más bien como una sinopsis que aporte al servicio

multiplataforma en su conjunto. Sn embargo, es muy importante

aclarar cómo y porqué las diferentes plataformas trabajan con

diferentes aspectos de la historia. La sinopsis no tiene por qué ser

rígida en su cronología.

II.3.2.1.1.4. Plot points

La mayoría de los proyectos multiplataforma se van

completando con una secuencia de eventos que se suceden

mientras el servicio se desarrolla con el tiempo. Para facilitar la

comprensión de terceras partes, es muy útil una lista numerada

de cómo el servicio se puso en marcha por fases y

subelementos. Por tanto es importante incluir una lista de los

principales elementos centrales de la historia o plot points a

medida que se libera el arco narrativo y/o la experiencia del

usuario en el relato.

II.3.2.1.1.5. Caracterización y actitud

Esta sección describe los caracteres específicos o las

personalidades claves en el programa, la serie, el documental, el

juego, o la historia principal en la que trabajemos. Proporciona el

elemento humano, mostrando a los protagonistas de la ficción y

sus roles, y cómo podrían ser representado ellos en los medios

sociales o en los websites de ficción.

También se referirá a la información biográfica, ideas sobre

personas reales y roles específicos que los usuarios pueden ser

obligados a asumir.

II.3.2.1.1.6. Guiones

Se recomienda adjuntar ejemplos de escritura de guiones

en la Biblia Transmedia, pero la cantidad requerida dependerá de

en qué etapa el proyecto se encuentra. Obviamente, se

necesitarán menos al principio del desarrollo. Si, por ejemplo,

tenemos entre cinco y diez líneas de contenido que se difundirá a

través de redes sociales, una página entera de guión escrita para

un video en internet, o una copia de un sitio web falso que

queremos mostrar, todo esto es material ilustrativo de apoyo para

el universo narrativo. Esta sección debería indicar claramente

dónde será requerido el material previamente escrito para así

informar al resto del documento.

II.3.2.1.1.7. Argumentos/ guiones centrados en el usuario

El diseño centrado en el usuario comienza cuando usted entiende

a los usuarios típicos de su proyecto multiplataforma e incluso

usted puede visualizarlos utilizando sus soportes. Esta sección se

centrará en tres o cuatro hipotéticos individuos, definidos

psicológicamente y describe con un profundo nivel de detalle sus

rutas cronológicas e individuales a través del servicio. Se pondrán

de relieve sus particulares estilos de vida y cómo el proyecto es

relevante para ellos. Se indicarán claramente sus puntos de

entrada en el servicio y los elementos que les motiven y llamen a

la acción.

II.3.2.1.2. Especificaciones funcionales.

En este apartado se debe explicar cómo funciona el servicio

realmente, son descripciones detalladas de la experiencia de uso

y los elementos de la interfaz, y construyen una estructura más

rígida alrededor de la historia o el servicio.

Se incluyen las siguientes secciones:

- Formulario multiplataforma

- Normas de engagement

- Plataformas y canales

- Visión general del servicio

- Viaje del usuario

- Eventos clave

- Cronogramas

- Interfaz y branding.

II.3.3. Especificaciones de diseño

Este capítulo de la Biblia Transmedia proporciona una visión

general del look and feel de los elementos visuales y de audio,

componentes de diseño mucho más detallados, directrices de

branding, wireframes, guías de estilo, interfaces completamente

simuladas y así sucesivamente. Las secciones que incluye son:

- Diseño estético

- Introducción a las directrices de branding y diseño

- Storyboard

- Wireframes

- Guía de estilo, color y especificaciones de las fuentes

- Diseño de estilos en medios

- Lista de activos completa.

-

II.3.4. EXPANSIONES Y COMPRESIONES NARRATIVAS DE

LO TRANSMEDIA

Scolari (2009) atribuye a las narrativas transmedia la forma de un fuelle,

es decir que lo relatos no solo se expanden, sino que también son capaces

de comprimirse por acción de los productores del relato o de los mismos

usuarios. Para este último caso, presenta como ejemplos diversas ficciones

en las que el consumo o el interés no previsto en torno a personajes o

acciones secundarias o periféricas terminan derivando el relato hacia

vertientes apartadas de su canon central.

II.3.4.1. Expansión y profundidad.

Jenkins (2009) define la expansión como el compromiso activo del

público por hacer circular contenidos a través de las redes sociales. Durante

este proceso se aumenta el valor económico y el impacto cultural de un

medio gracias a las audiencias que comparten información al interior de las

comunidades a las que pertenecen. Cada intercambio representa una

valoración. Cuando un documento ha sido bien diseñado, su atención no se

concentra solo en sí mismo, sino también en su proceso de creación. El

público trata de resolver la pregunta ¿Cómo lo hicieron? Por ejemplo, el

proceso de expansión de la película Avatar (2009) no se concentró sólo en

promocionar la historia, sino también los aspectos técnicos involucrados en

su creación; ambos elementos facilitan el reconocimiento y participación de

diferentes tipos de audiencias.

El concepto de expansión se articula con la fuerza de las relaciones

sociales, no se enfoca solamente en enviar contenidos, sino en poder

transmitir un mensaje propio que cuente algo sobre el perfil del usuario.

Este mecanismo de promoción genera mayores niveles de credibilidad en

comparación con los espacios de promoción tradicional, pues tiene como

soporte la confianza en el otro.

Según Langer (1998) la creciente competencia por los índices de

audiencia ejerce presión sobre los programas informativos, que son

evaluados con los criterios de rentabilidad análogos a los que rigen para la

ficción. Es decir, se busca que sean entretenidos, por tanto el criterio de

selección deja de ser el interés para la audiencia como fuente de

conocimiento sobre el mundo. Por el contrario, adquieren mayor importancia

otras consideraciones tales como el posible impacto de las imágenes y su

capacidad para despertar emociones.

Ya hace treinta años, Esslin (1982, p. 62) advertía que un programa

informativo se considera bueno si contiene una dosis significativa de

emociones y diversión. Por eso, tienen lugar los hechos violentos y todas

aquellas imágenes y sonidos capaces de captar inmediatamente la atención

del espectador y suspender su juicio.

Esta metodología de lo informativo abre la controversia respecto a la

manipulación de la realidad, y el debate no es nuevo. En los años 20,

Robert Flaherty aplicó al documental algunas técnicas de producción

reservadas hasta entonces a las películas de ficción. Puntualmente

“reconstruía” algunos elementos de la realidad según las necesidades del

rodaje de su relato “Nanook, el esquimal”.

En la actualidad, los programas informativos suelen dedicar mayor

atención a los fragmentos de realidad que contienen acción y obvian los

demás. Para los editores un acontecimiento resulta preferible a una

tendencia o una idea, dado que puede mostrarse en imágenes y sonidos.

Gonzáles Requena (1989) considera que la imagen televisiva – al igual

que la fílmica y la fotográfica – es, a la vez que un poderoso medio de

descripción, un medio especialmente torpe de nominación, es decir, de

dotar a la imagen fílmica del poder conceptual de la palabra.

El manual de estilo de la cadena NBC propone incluso:

“Cada reportaje informativo debería, sin sacrificar su probidad o

responsabilidad, mostrar los atributos de la ficción o el drama. Debería

tener una estructura y conflicto, problema y desarrollo, acción creciente y

acción decreciente, un principio, un medio y un final. Estos no son solo

los elementos esenciales del drama, son los elementos esenciales de la

narrativa.” (En Berger, 1990).

El uso de recursos narrativos y dramáticos en los enunciados

informativos puede resultar eficaz, por cuanto aumenta su capacidad de

comunicar de forma amena e inteligible. Sin embargo, la utilización de esas

técnicas también puede llevar al informador a falsear la realidad, además de

provocar cierta confusión en el espectador, que cada vez tiene más

dificultades para distinguir entre ficción y realidad.

En el campo audiovisual la relación ficción-

periodismo redefine su distancia debido a que mientras lo escrito puede dar

cabida a múltiples estudios, las telenovelas, series y el mismo video clip

“aún no se han sentado con autoridad en el mundo de la academia”

(Sánchez, 2000: 12). El mismo Nichols (1997), en su definición del

documental, reconoce que las imágenes aunque puedan fascinar, también

distraen, por lo que se tiende

a pensar que la fuerza productiva e interpretativa reside en las palabras. Un

a aparenterelación de jerarquía en la que lo visual tiene las de perder. Por lo

menos así lo han querido hacer ver algunos teóricos que retoman la

“antigua y pertinaz desconfianza de la escuela hacia la imagen, hacia su

incontrolable polisemia quela convierte en lo contrario de lo escrito

” (Martin-Barbero y Rey, 1999: 42). No obstante, la importancia que

tienen hoy las imágenes en movimiento es algo que no puede ser excluido

de los discursos académicos. Jesús Martín Barbero es uno de los

principales defensores de la relevancia que tienen los programas de

televisión y en general lo audiovisual, tanto en la academia, como fuera de

ella. Para el escritor colombo-español las nuevas tecnologías y el auge de

la imagen, hacen necesario que los ciudadanos “sepan leer tanto

periódicos como noticieros de televisión, videojuegos, videoclips e

hipertextos” (Martin-Barbero y Rey, 1999: 46) y que la escuela sea capaz

de tener una posición crítica de las formas audiovisuales y de las

tecnologías informáticas. Pero ya sea desde lo escrito o desde lo

audiovisual, el pacto de veracidad con el espectador es lo que puede

determinar la distancia entre un producto ficcional y

uno periodístico. Edward Branigan (1992: 192-210) asegura que el

rótulo que se le asigna a un producto audiovisual es lo  que  le indica al

público la forma como debe proceder a la horade tomar decisiones sobre la

asignación de un referente. Así, mientras en los

discursos periodísticos la audiencia hace una lectura de los códigos presen

tados, desde su propiaexperiencia de lo real, asignándoles un “valor de

verdad”, en los ficticios lo que entra en  juego es la verosimilitud, ya que

quien está frente a la pantalla “finge para sí mismo creer que el mundo de

la diégesis existe para poder ser “absorbido” por el relato que sobre ese

mundo se le cuenta” (Vallejo, 2007: 85).Pero no es el único aspecto que

marca la separación entre un dramatizado y un género del periodismo.

Para Aida Vallejo (2007) el elemento de creación es fundamental para

definir esta distancia:

La construcción del documental se basa en la selección de una parte

de la realidad. Esta selección va a conformar el mundo proyectado que a

su vez va a construir el discurso. El documental va del todo a la parte, al

contrario que la ficción, que crea de la imaginación un relato. El documental

no se basa en la creación, sino en la selección de fragmentos de lo real.

(Vallejo, 2007: 96)

II.3.4.2. La construcción dramatizada de los informativos

La formula principal adoptada por la mayoría de los informativos es la de

discurso una vez superados los mitos de la objetividad informativa o de la

televisión como ventana abierta a la realidad. Cada vez que una noticia se

convierte en opinión, se vende una ideología. El tratamiento de las noticias,

por tanto, se plantean dentro de estos mismos parámetros de forma que el

espectador las asume:

a. Como espectáculo de la realidad.

b. Como texto estructurado.

c. Como ejercicio de expresión.

El discurso se construye a partir de una realidad y con unos códigos

precisos. Se trata de la organización de elementos dispersos procedentes

del entorno, manipulándolo y dando una prioridad absoluta al criterio de

espectacularidad.

González Requena (1989), Bordieu (1997), García Avilés (1999), Prado

(1999, 2003) o Imbert (2003), entre otros muchos autores han centrado sus

estudios dentro de la Comunicación de Masas, precisamente en esta línea

sobre el análisis del discurso informativo desde la perspectiva del

espectáculo, aportando conceptos y líneas de investigación sobre lo que

todos conocemos ya como la televisión espectáculo: infoshow o

infoentretenimiento.

En este sentido “el macrogénero infoshow subsume en sus fórmulas

elementos de los géneros informativos, de los de ficción y de los de

entretenimiento. Representa una nueva forma de presencia de la

información que se espectaculariza en sus formas” (Prado, 1999: 9).

Se constata, por tanto, la hibridación de géneros pudiéndose hacer una

diferenciación “entre la hibridación que se produce cuando el

entretenimiento forma parte de la información (infoshow) y cuando la

información pasa a formar parte del entretenimiento (infoentertainment)

(Luzón y Ferrer, 2007: 139)

Hoy en día y fruto de esta televisión espectáculo asistimos a una serie

de procesos de transformación que afectan a las que podemos considerar

como las principales señas de identidad que caracterizaban a los

programas informativos materializándose en un cambio de “lo objetivo hacia

lo subjetivo, de lo racional hacia lo emotivo, de lo colectivo hacia lo

individual, de lo macrosocial a lo microsocial, del informar, por último, al

relatar” (Imbert, 2003: 93).

Todos estos aspectos se podrían resumir en la denominada “información

espectáculo” o como diría Lozano (2004) “noticias espectáculo” que nutre a

los informativos en la actualidad en todas las cadenas de TV tanto públicas

como privadas, en una mayor o menor medida. Los informativos de las

distintas cadenas de TV utilizan en sus piezas informativas el

sensacionalismo entendido este como la capacidad de despertar emociones

en el espectador o de provocar una reacción en el sistema sensorial de la

persona (Uribe y Gunter 2007).

La lucha de las cadenas televisivas por alcanzar los niveles más altos de

audiencia ha llegado a imponer el “todo vale”, dando lugar a una

mercantilización de la información que como sostiene Sara Ortells (2009)

podría definirse como “el fin de la concepción de la información como un

bien para pasar a convertirse en un producto meramente comercial; un

proceso que influye a su vez en el cambio de la definición de las industrias

culturales”. Esta lucha de audiencias tiene como consecuencia que los

grandes grupos de comunicación impongan los fines economicistas por

encima de los fines informativos, en detrimento de unos contenidos de

calidad y rigor.

Y dentro de este contexto no podemos olvidar que los informativos no

escapan a tales criterios económicos y más teniendo en cuenta como así

recoge Pestano Rodríguez (2008) que, “los informativos tienen una

consideración especial en términos económicos, puesto que suponen en sí

mismos una banda de paso entre programaciones, de mañana a la tarde,

de tarde a noche..., auténticos islotes diferenciados que deben conservar la

audiencia heredada y transmitirla a la franja siguiente; no es de extrañar

que, en la lucha por la venta de un producto esencial como son las cifras de

audiencia, la publicidad antes, durante o después del informativo sea más

cara que en resto de la programación adyacente”.

Teniendo como partida estos aspectos y con el fin de profundizar en lo

que ya hemos denominado como la espectacularización de la información

aportamos el análisis sobre la construcción de la información en los

informativos.

1. La fragmentación o serialización de las mismas siendo ésta una

característica general de todas las cadenas, partiendo las noticias en varios

días de la semana aportando cada día pequeñas píldoras de información a

modo de formato de telenovelas.

2. La personalización de la información. Los personajes adquieren

protagonismo frente al objeto informativo que queda relegado a un segundo

plano, construyendo la noticia en primera persona, personalizando la

emotividad, con los sentimientos, con el planteamiento de tragedia.

3. La hibridación de las noticias que viene de la mano de los anteriores

parámetros: la fragmentación y la personalización de las noticias. El

mestizaje del formato derivará en relatos documentales dramatizados,

como si de talkshows se tratasen.

4. Parece que el criterio de selección de la noticia proviene de la

importancia por impacto visual más que por las temática de la noticias. Este

hecho ya viene planteándose desde hace años ya desde la era de la

neotelevisión. Cortés decía (1999:23) que “la oferta televisiva se convertía

en un gran supermercado donde se mezclaban la ficción con la información,

el espectáculo y la publicidad en un todo en el que diferenciar todos los

campos se hace casi imposible”.

Las informaciones están básicamente construidas utilizando un lenguaje

claro y directo, con una duración muy breve con lo que la síntesis es

evidente pero no implica que no tengan una carga ideológica. La

simplificación fútil y superficial del tratamiento de las noticias donde no se

apela a lo racional si no a lo emocional, destinada a un público masivo y

heterogéneo con un mínimo denominador común en materia cultural como

ya decía Ramonet (1998) entre otros. Un porcentaje elevado de noticias se

emiten por la espectacularidad en torno a la idea de narración dramatizada

(Ferrés, Bandrés) La espectacularidad puede ser mostrada de varias

maneras:

A. dramatización presentando la noticia de forma conflictiva: algunos

técnicos de la NBC dicen que “cada noticia de TV debe estar estructurada

como un minidrama, con un problema y un desenlace. Con un principio, un

medio y un fin”. La dramatización implica la personalización de las

informaciones. La búsqueda del rostro humano confiere emoción a la

información y en consecuencia la convierte en espectáculo –la frialdad o

distanciamiento con que se emitió el ataque del 11 de septiembre a las

Torres gemelas, fue compensado con posterioridad con la personalización

de casos muy particulares cuyo fin era la identificación con el espectador-.

B. explotación sensacionalista y morbosa que suele conectar con

situaciones de dolor y muerte. La cámara adquiere una mirada de voyeur

cómplice de la degradación del ser humano, del dolor, de sentimientos

morbosos, trasgrediendo la normalidad y confundiendo la novedad del

formato con la temática y el tratamiento elegido. Desde las redacciones de

las televisiones se hace una valoración de las noticias con más elementos

de este tipo para captar la audiencia.

C. la música suele utilizarse para potenciar la emotividad y aproximar la

información al drama de ficción. Desde el momento en que la información

se construye como una dramatización este recurso vuelve a ser utilizado a

modo de fondo acústico o banda sonora. La música imprime una forma de

drama y ritual a las noticias trasportando al espectador al campo de lo

simbólico (Brandrés y otros 2000).

D. El presentador, su figura en ocasiones también se utiliza para

reconfirmar el objetivo dramático. El periodista situado frente a la cámara,

como recurso formal, implica credibilidad y autoridad, por lo tanto servía

para dar veracidad y autentificar la noticia.

E. La profusión de efectos visuales y sonoros junto con el ritmo casi

vertiginoso dan amenidad y fascinación a los informativos (Galán Cubillo,

2008). En ciertas ocasiones se establece el montaje de la noticia de forma

que los cinco primeros segundos estén cargados de elementos acústicos y

visuales llamativos –bomba estallando, avión estrellándose, ruidos...-. Los

recursos sonoros, por ejemplo el tono de voz, la música conectan con las

fibras sensibles del espectador reforzando el carácter dramático.

La espectacularidad es un arma de doble filo pues otorga más interés

como elemento motivador y a la vez una pérdida de profundidad y

complejidad a las informaciones. Cada vez más los programas de

entretenimiento y los informativos se acercan entre sí entremezclándose

puesto que hay una voluntad explícita de fomentar lo espectacular, el

espectáculo, lo que se sale de la normal, de lo habitual, y por tanto con una

finalidad de entretenimiento.

II.4.OBJETIVOS

a. Objetivo general

Caracterizar las expansiones y compresiones narrativas derivadas

del proyecto transmedia “Chimbote de pie”, en el año 2016.

b. Objetivos específicos

- Caracterizar las expansiones narrativas derivadas del proyecto

transmedia “Chimbote de pie”, en el año 2016.

- Caracterizar las compresiones narrativas derivadas del

proyecto transmedia “Chimbote de pie”, en el año 2016.

- Explicar las variaciones en las rutas de consumo y generación

de contenidos entre el canon y el fandom del proyecto

transmedia Chimbote de pie, en el año 2016.

III. METODOLOGÍA

III.1. MÉTODO DE INVESTIGACIÓN

Se utilizará el método mixto, con técnicas tanto cuantitativas, como

cualitativas para identificar, cuantificar y posteriormente caracterizar los

modos de expansión del relato, así como su compresión respecto al

canon original del proyecto transmedia.

En tal sentido, técnicas cuantitativas como el análisis de contenido

propuesto por Basil Bernstein, se combinan con el cualitativo análisis

del discurso, la observación, la ficha de codificación, entre otras.

La secuencia de recojo de datos es relativamente flexible, dado que

sigue en paralelo el desarrollo de un relato cuya expansión depende de

los consumidores, aunque sobre la base de una estructura propuesta.

Tratándose de un tema nuevo en nuestro medio se utilizará como

referencia literatura proveniente de libros, revistas especializadas y

páginas webs del ámbito latinoamericano.

III.2. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN

En este caso, se trata de un diseño no experimental, de tipo

transversal descriptivo. No se manipulan las variables, solo se observa

su presencia en el objeto de estudio durante un período determinado.

Es una investigación básica descriptiva, de diseño mixto, con un

método transversal cuantitativo para el recojo de los datos, que

permitirá luego el análisis cualitativo de las expansiones o

compresiones narrativas de un relato multiplataforma que se propone

a los usuarios para su apropiación.

C. Según su naturaleza o profundidad

La presente es una investigación mixta, con diseño de integración

múltiple (DIM), que se basa en la observación secuencial y análisis

de los comportamientos de las audiencias ante las estrategias

crossmedia que se van incorporando progresivamente en el relato

transmediático. Se procura evitar la manipulación de las variables o

la incorporación de nuevos datos en el proceso.

El estudio se inicia como cuantitativo, no obstante el análisis

posterior de los datos obtenidos requiere de un nivel de deducción y

abstracción propio de los estudios cualitativos.

III.3. UNIVERSO O POBLACIÓN

Los contenidos generados en distintas plataformas, por su naturaleza

cualitativa no es necesario precisarlo con exactitud.

III.4. MUESTRA

La selección se realizará conforme se desarrollen las diferentes fases

del proyecto.

No Probabilística intencionada, a criterio de investigador. Se

seleccionarán las noticias que se constituyen en titulares por ser las de

mayor importancia e interés, desde la perspectiva del medio, durante un

período de tres meses. Dado que tales relatos suelen repetirse en

distintas emisiones durante el día, solo se considerará una vez, ya que

se trata del mismo relato, sin variaciones.

Ficha de análisis documental construida específicamente de acuerdo

a las necesidades de investigación. Consignarán las características que

definen la narrativa audiovisual de los spots publicitarios televisivos.

III.5. TECNICAS DE PROCESAMIENTO Y ANÁLISIS DE DATOS

Se elaborarán cuadros para seleccionar los anuncios según sus

características y categorías de productos, así como gráficos para

explicar la distribución porcentual y las tendencias predominantes.

III.6. PROCEDIMIENTO PARA LA RECOLECCIÓN DE DATOS

Coordinación con los medios

Análisis documentos y archivos

IV. PRESUPUESTO

IV.1. RECURSOS

a. ASIGNACIÓN ECONÓMICA A INVESTIGADORES - Docente investigador por 12 meses

b. BIENES Y SERVICIOS

DESCRIPCIÓN CANTIDAD

Material de escritorio:

- Papel bond 80 gr. 02 millares

- Lapiceros 10 unidades

- Resaltadores de texto 10 unidades

- Grapas 01 caja

- Clips 01 caja

Materiales de registro y procesamiento:

- CD 100 unidades

- Memoria USB 4 Gb. 1 unidad

- PC con reproductor de video 1 unidad

Material de copiado

- Fotocopias 1 millar

c. COSTO DEL PROYECTO

CÓDIGOMONTO

PARTIDAPARCIAL:

TOTAL:

Material de escritorio 100. 00

Material de registro y procesamiento

530.00 Material de copiado

100. 00

Servicios no personales

200. 00

Ayuda financiera a la comunidad universitaria

2200.00

TOTAL 3130.00

IV.2. CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES

D E F M A M J J A S O N D

1. Elaboración

del proyecto

X

2. Revisión

bibliográfica

X X

3. Preparación

de técnicas e

instrumentos

X X

4. Recolección

de datos

X X X X X

5. Procesamiento

de datos

X X X

6. Análisis e

interpretación de

datos

X X X

7. Elaboración

del informe final

X X

V. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

- GALLEGO, F (2011) Diseño de narrativas transmediáticas.

Universidad de Caldas. Manizales, Colombia.

- Prádanos, E. (2012) Como escribir una Biblia Transmedia, una

traducción a partir del documento de Gary Hayes.

- HAYES, G (2007) The myth of web 2.0 non-participation.

Recuperado en diciembre 12 de 2015. Disponible en

http://www.flickr.com/photos/garyhayes/3251571301/in/photost

ream.

- JENKINS (2003). Transmedia Storytelling. Technology

Review. [En línea] Recuperado el 10 de diciembre de 2015.

Disponible en http://www.technologyreview.com/Biotech/

13052/?a=f

- LONG, G. Transmedia storytelling: Business, Aesthetics and

Production at the Jim Henson Company. [En línea].

Recuperado el 20 de noviembre de 2015. Disponible en

http://cms.mit.edu/research/theses/GeoffreyLong2007.pdf

- MAYORAL, Javier (2008). Redacción periodística en

televisión. Madrid: Síntesis.

- Irigaray, F. (2014). Entrevista personal, 3 de octubre,

publicada en https://www.youtube.com/ watch?

v=ZuDYbj05G5c

- Scolari, C. (2015). Ecología de los medios, entornos,

evoluciones e interpretaciones. Gedisa, Barcelona.

- Renó, D. (2013) Narrativa transmedia y mapas interactivos,

periodismo contemporáneo. Razón y Palabra, número 83,

recuperado desde http://www.razonypalabra.org.mx/

N/N83/V83/40_RenoReno_V83.pdf

CONFORMIDAD DE LA COMISIÓN PERMANENTE DE

INVESTIGACIÓN CPI

EL PRESENTE TRABAJO DE INVESTIGACIÓN HA SIDO

REVISADO POR LA C.P.I. DE LA FACULTAD DE EDUCACIÓN Y

HUMANIDADES, QUE DA CONSTANCIA DE QUE REUNE LAS

CONDICIONES FORMALES Y METODOLÓGICAS Y ESTÁ

ENCUADRADO DENTRO DE LAS POLÍTICAS Y LÍNEAS DE

INVESTIGACIÓN PRIORIZADOS EN LA UNIVERSIDAD NACIONAL

DEL SANTA.

______________________

Vo Bo Presidente C.P.I

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Vo Bo Decano Facultad de Educación y Humanidades