PROJETO DE PESQUISA DOCENTE COMICIDADE E CRIAÇÃO...
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UNIVERSI DADE FEDERAL DE UBERLÂNDI A
INSTITUTO DE ARTES CURSO DE TEATRO
PROJET O DE PESQUISA DOCENT E
COM ICIDADE E CRIAÇÃO: ARTE, CONTEXTO, APRENDIZ AG EM E
LINGUAGEM M EDIADORA AO ARTISTA DA CENA.
2015/2016
1-INTRODUÇÃO
1.1. Título do projeto: COMICIDADE E CRIAÇÃO: ARTE , CONTEXTO,
APRENDIZAGEM E LINGUAGEM MEDIADORA AO ARTISTA DA CENA .
1.2. Sumário do projeto:
O projeto de pesquisa em questão configura-se como investigação
teórico-prática desenvolvida no campo de conhecimento entre comicidade e
criação para o artista da cena em contextos diferenciados. Considera-se, para
tanto, a comicidade como um fenômeno corporal que requer aprendizagem de
uma linguagem verbal–não verbal com intuito de contribuir com a diferenciação
e diversidade no campo da comicidade com competências dialógicas
mediadoras ao professor, pesquisador e artista da cena.
2- Justificativa
A comicidade tem sido estudada e pesquisada como um fenômeno
histórico do pensamento ocidental, o tema foi refletido por Platão e Aristóteles,
Cícero, Hobbes, Kant, Leibniz, Hegel, Schopenhauer, Darwin, Spencer, Croce,
Pirandello, Bergson, Frye, Mauron, Propp, Bakhtin, Jauss, Todorov, De Marinis
entre outros, em áreas diferenciadas. A comicidade, além de situar-se no
âmbito da filosofia e da estética, se espalhou por diversos campos do saber,
como a teoria literária, a psicanálise, a retórica, a história, a antropologia, as
teorias do teatro, entre outros, recebendo as mais diversas asserções.
Contudo, este estudo centra-se na perspectiva fenomenológica de investigação
sobre a comicidade e a criação no panorama de aquisição de uma linguagem
flexível a atores, pesquisadores e artistas da cena.
Refletir sobre a comicidade no processo criativo de um ator desvela-se
como ponto importante, tanto na investigação filosófica contemporânea – uma
vez que percebe na comicidade, ao transpor os limites do sério, um modo
especial de compreensão da realidade – quanto na estética e nos diversos
estudos relacionados aos fenômenos culturais, porque diz respeito, dentre
outras coisas, à recepção, à leitura, aos modos pelos quais o espetáculo é
vivenciado pela audiência, onde a comicidade, conforme será demonstrado
adiante, tem sérias implicações. Teorias produzidas no meio acadêmico
revelam aspectos teóricos relacionados a manifestações da comicidade com
base na produção dramatúrgica mas não como uma técnica a ser desvendada
como uma linguagem mediadora da cena.
O estudo em questão configura-se como investigação teórico-prática
desenvolvida no campo de conhecimento entre comicidade e criação para o
artista da cena. Considera-se, para tanto, a comicidade como um fenômeno
corporal que requer aprendizagem verbal–não verbal e teorização. O interesse
que motiva a pesquisa é aliado pela compreensão, percepção e sentido no
campo da comicidade como mediador de espaços de domínio criativo a
projetos de trabalhos de artistas da cena nos cursos de graduação em Artes
Cênicas e, especialmente, no Programa de Pós-Graduação, como motivação à
reflexão teórica acompanhada de investigações reflexivas das práticas e de
divulgação pública para a sociedade civil de resultados, no intuito de contribuir
com a diferenciação e diversidade no campo da comicidade com competências
dialógicas para o artista, professor e pesquisador.
Para a vivência prática do fenômeno estudado, em primeiro plano,
propiciar à iniciação a comicidade, estudos complementares relacionados ao
jocoso, teoria do jogo e ludicidade, por meio de disciplina oferecida a pós-
graduação como forma de promover o contato com o elemento clownesco
gerador da percepção e do sentido cômico para cada participante, através de
criação de repertório pessoal para elaboração de espetáculo coletivo ou
individual.
Num segundo momento, oferecer a graduação em teatro, uma disciplina
eletiva com o propósito de promover vivência do aluno artista á palhaçaria
teatral e no ambiente hospitalar, com aplicabilidade de gags cômicas aos
pacientes no contexto do tratamento e investigar outras formas de integração
com o mesmo. O conteúdo da disciplina vai de encontro aos objetivos do
projeto pedagógico da instituição, onde a formação do aluno está aliada a uma
perspectiva artística e humanística. Incentivando, assim a criação de um futuro
GT de estudos voltados aos princípios na “Comicidade, criação, arte e Dor”,
promovendo a intersecção pesquisa e extensão universitária.
A vivência da linguagem clownesca
O significado de vivenciar o fenômeno comicidade por meio da
linguagem clownesca como mediadora em práxis da cena pressupõe
investigação particularizada. Nesse universo de formação, não conhecemos o
horizonte em que poderíamos apreender e fixar-lhe o sentido da
experimentação. Essa compreensão do sentido da vivência vaga e mediana é
um fato. A pretensão de chegar à essência é ponto fundamental da pesquisa,
pois confluirá nos aspectos filosóficos e artísticos dentro do contexto da
comicidade e do processo de criação.
Construir o aprendizado da capacidade cômica exige da pessoa o
rompimento de um conhecimento cristalizado, solidificado na inteligência, na
esperteza, no sucesso, mostrando outro ponto de vista social, estético e
cultural ao avesso, transgredindo, com arte, valores preestabelecidos pela
sociedade, como diriam Leite & Ostetto (2004, p.11), a área artística “tem a
transgressão como mola propulsora de sua construção”. Outro fator inerente à
comicidade é apresentar as coisas e situações fora de seu contexto habitual. O
choque entre o natural e o absurdo provoca o riso não só pelo reconhecimento
das inadequações inerentes ao ser humano, mas também pelo distanciamento
crítico que o estranhamento produz no público. Assim, pode-se dizer que arte
do palhaço é um campo risível para uma ingenuidade sábia (WUO, 2010).
Essências cômicas múltiplas
A palavra clown (pronuncia-se “cláun”) apareceu no século XVI. Este
vocábulo remete-nos a colocuns e clod, significando um fazendeiro ou rústico,
torpe. De qualquer maneira, o clown foi sempre campesino (TOWSEN, 1976).
Outra origem é na língua celta, designando originalmente um fazendeiro, um
campônio, visto pelas pessoas da cidade como um indivíduo desajeitado e
engraçado, indicando, num outro momento, aquele que, com artificiosa torpeza,
faz o público rir.
Em sua aplicação geral, clown, é um ser cômico que se apresenta e se
comporta de maneira estúpida ou excêntrica; em particular, alguém que se
especializa em comédia física. Clown se traduz por palhaço, mas as duas
palavras têm origens diferentes. Palhaço vem do italiano e se relaciona,
geralmente, ao espaço público, à feira e à praça; já o clown refere-se ao palco
e ao circo (FELLINI, 1985). Mas, na linguagem do espetáculo, as duas palavras
confluem em essências cômicas.1Para Towsen não existe clown, existem
clowns, já que as essências cômicas são múltiplas, variadas e flexíveis (WUO,
2005).
O corpo - pulsátil
O domínio de uma relação com o público exige do ator - palhaço muito
treino para adquirir desenvoltura falar e pensar na linguagem palhacesca
simultaneamente ( verbal e não verbal como aquisição de uma língua: inglês,
francês etc.), e quando se apropria de um léxico expressivo, improvisa com o
inesperado e desafia o corpo a criar um estado de atenção fora do comum.
(ator no contexto de representação- cena). Assim o ator-clownesco desenvolve
capacitação de observar por meio da escuta do olhar, como um radar
programado a capturar movimento, o corpo instaura um estado de prontidão
imediato, age ludicamente sem interferências, existe uma unificação onde
corpo e campo de jogo é a mesma coisa, capturas potentes - visão central e
periférica- o todo em seu entorno; mesclando atenção entre capturas
dramáticas potentes, pulsáteis e interativas em ação-reação com o público,
encapsulada cognitivamente no desenvolvimento da comicidade como
linguagem jocosa. Sendo assim, atributos são incorporados a uma qualidade
pessoal ou estilo de representação do ator promovendo desenvolvimento da
capacidade criadora improvisacional.
O palhaço em cena quebra o lacre das convenções sociais, cria
envoltórios sensíveis e exacerbantes de comunicação com a plateia,
produzindo relação dialógica sem escape, que é hipnotizada pela rede invisível
da comicidade. Por meio disso, ri das bobagens encenadas pelo cômico.
(WUO, 2011)
A comicidade é uma linguagem transgressora imediata que detona as
regras e extravasa a sua qualificação e o seu sentido como estilhaços invisíveis
de uma bomba. Não sobra nada. Resta o vazio, sem rastros, nem pegadas,
nenhuma pista a seguir, já que o riso tudo implode, destituindo uma ordem a
ser seguida.
A manifestação da comicidade potencializa no corpo da figura
clownesca, pulsão transitório-dialógica, autoral criativa, a qual sedimenta os
elementos da lógica pessoal de um ator em relação ao sentir, pensar, agir,
reagir, transgredir no corpar do fenômeno. Corpar a comicidade é fazer pulsar
a máscara vermelha, representatividade concreta do ser- flexível corpóreo do
palhaço. Corpar clown é um termo relativo a nível pulsátil-risível que de
imediato é sedimentado e vivenciado no ato de uma aparição pública, em
formato cênico da ação persona clownesca.
A essência em Keleman (1992) do princípio corpar está na ação. Ação
num corpo funciona como uma bomba pulsátil, e o pulso é o princípio
fundamental na organização do organismo e na manutenção da vida. Para o
autor, existe, no vivo, e no corpo humano, um padrão pulsátil que organiza os
tecidos como bombas: um tecido ligado a outro, criando tubos, bolsas e
espaços que se comunicam por meio de membranas e camadas, também
abertos a conexões (LIBERMAN, 2010).
Então, corpar o clownesco significa manter um padrão ativo vivificado,
uma aguçada percepção pulsátil e vibratória em relação ao outro (o público)
por meio de um experimento de mobilidade de ridículo, que se corporifica em
riso. Para Keleman, o ato de corpar, significa presentificar-se em uma flexível
experiência real do corpo (1992).
Comicidade e linguagem clownesca: contribuições específicas
como aprendizado móvel ao treinamento do ator na práxis da cena
Os cursos de clown do teatro com registro na literatura da história teatral
começam na Escola de Jacques Lecoq, na França, a partir da década de 60,
onde num determinado momento do aprendizado na escola, os alunos/ atores
têm um estágio específico para descobrir o seu próprio clown. A técnica de
clown foi desenvolvida como um elemento e uma técnica auxiliar ao trabalho do
ator.
No desenvolvimento dessas questões, Lecoq (2001, p.146) inclui na sua
escola um estágio sobre Clown. A experiência com o Clown indica que o ator
deve jogar o jogo da verdade e mais: ele deverá ser ele mesmo; quanto mais
sua fraqueza for exposta, mais engraçado ele será. Acima de tudo, o ator deve
evitar fazer um papel, mas dar liberdade, na maneira mais psicológica, pois a
inocência de dentro dele aparece quando ele é um desastre, quando ele
próprio atrapalha a sua apresentação, e assim Burnier (2001, p.209) nos
posiciona com a seguinte definição: “O clown não representa: ele é o que faz,
lembra os bobos e bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou
seja, de uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos
aspectos ingênuos, puros, humanos (como nos clods), portanto ”estúpidos” do
nosso próprio ser.”.
Lecoq (2001, p.146) explica que esses aspectos pessoais estão
relacionados à vida e que, ao desenvolver temas de trabalho para os alunos de
teatro, é impossível enumerar tais temas para os clowns, já que “a vida em si é
um tema para um clown, se você é um clown”. Uma das coisas mais
importantes para o ator, quando sobe ao palco usando um pequeno nariz
vermelho, é que seu rosto deverá estar aberto inteiramente, sem defesa, e
esperar a reação do público: “Ele pensa que será recebido com simpatia pela
plateia (mundo) e é surpreendido pelo silêncio, quando estava convencido de
que era uma pessoa muito importante”. Isso gerou uma outra questão para
Lecoq (2001): Qual a reação do clown perante o silêncio? O clown, que é
supersensível aos outros, reage a tudo que acontece com ele no silêncio: “A
reação pode variar entre um sorriso simpático e uma expressão de tristeza,
mas, acima de tudo, deve ser verdadeira”, responde Lecoq (2001).
Nesse primeiro contato com o público, comenta o autor, um professor de
teatro, deve prestar atenção se o ator precede suas intenções. Em meio a tal
concepção Lecoq (2001) privilegia a prontidão, princípio inerente ao estado de
reação e surpresa como uma qualidade valorosa na práxis do ator-estudante:
“sem deixar que sua performance seja deliberadamente dirigida (controlada)
(Nós dizemos ‘telefonou’ i) - telefonar quer dizer: reagir tão antes que tenha
algum motivo para fazê-lo, isto é, não deve mostrar a reação antes do estímulo
que o público ou o meio lhe proporciona para que possa reagir. Como num jogo
de bola, você tem que receber a bola para jogar, isto é, reagir. Se reagir antes
de receber a mesma perderá a bola e o sentido do jogo, que é ”jogar“ de volta
para o adversário, pois jogo pressupõe relação com a prontidão. Reação e
surpresa são palavras que se tornam verbos de ação e desafio para os atores
e é o que se espera que um participante consiga compreender num curso de
clown ministrado por Philippe Gaulier, discípulo de Lecoq. No curso de clown
ministrado, a improvisação e o jogo são à base de todo o conteúdo
desenvolvido durante o processo de trabalho, mas no entanto, existe uma
negação do jogo mecanizado, não representação, mas ação-reação imediata
física. ( GAULIER, 2008)
Por isso Gaulier (2008) nos aponta que um ator, ao se preparar para ser
um clown, não pode “atuar” como clown. Dialoga com os participantes durante
as improvisações desenvolvidas em seus cursos:
¨ Não atue clown, representando a comicidade. Seja
clown! nada preparado, ensaiado, reação imediata à
situação que está envolvido. Improvise com o
inesperado o tempo todo, porque quando um ator está
atuando, não vemos o clown se ele representar um
personagem clown, não vemos a “alma” do clown, não
conseguimos sentir o “idiota” (no bom sentido)
chegando. ¨
O público precisa da surpresa e ela só acontece quando o ator não a
prepara, mas a improvisa. O público quer ver o “idiota” e com ele se divertir
pelas coisas inusitadas expostas na sua frente, na relação cara a cara, corpo a
corpo. O clown nunca pode se sentir seguro, porque assim ele poderá “jogar”
de forma diferente a cada apresentação do espetáculo numa temporada, isso
significa um “Floop Total”. Tem que se sentir ridículo, esse é o “sentido
maravilhoso” em “ser e estar” um clown. Quando a pessoa está em conexão
com o “Floop” (o espírito do clown) ela “mata” o público de tanto rir ou chorar
desenvolvendo a comicidade inerente as essencialidades atorais.
Enfim, a comicidade é forma de linguagem que carece ser investigada
para ser desenvolvida, e que permeada pela intimidade com a própria alegria e
a alegria do outro, quer venha do público, quer dos próprios colegas e
professores, ficará na memória de seu corpo como instrumento multiplicador de
sua relação imanente com outras pessoas e com diferentes situações vividas
dentro e fora do campus, como potência corpo-campo de jogo, e descoberta
das diferentes lógicas acionadas na elaboração do elemento cênico a partir da
diversidade operacionalizante do pensamento sócio- criativo. Isso consolida
uma grande lição apreendida sobre a relação qualitativa com o outro em forma
de jogo social onde a essência imanente revela que “o clown ensina e vive
intensamente o momento do jogo, um jogo que perpassa o cênico e confunde-
se, cristaliza-se nas relações que ele estabelece seja com os outros e com o
próprio corpo como um espaço público” (WUO, 2011). E nessas vivências em
que o corpo está publicamente exposto, o verdadeiro clown não busca o riso
expondo o outro ao ridículo, mas dialoga com o inusitado, a imaginação, as
situações e com o que vai sendo construído e multiplicado com a presença do
espectador, por meio do estado risível, criado pelo aprendizado do “ser clown”,
em elaboração de uma linguagem clownesca pessoal (WUO, 2010).
As contribuições para o teatro e para o artista da cena que desenvolve o
clown como uma abordagem técnica, não é apenas físico-mecânica, mas
humana, em vida, ou seja: algo que lhe permita estabelecer um elo
comunicativo entre o humano em sua pessoa e o que seu corpo é e faz. Isso,
só existe, na medida em que abre caminho para um universo eminentemente
humano e vivo tanto para o ator quanto para o espectador. A comicidade é um
meio para o ator refletir e articular a atuação cênica na sua totalidade. De um
modo particular, a pesquisa desenvolverá conceitos e valores que promoverão
interlocuções e atravessamentos com diferentes campos do conhecimento.
O projeto “Comicidade e criação”, aliado à ‘Processos de ensino ,
aprendizagem e criação em artes’; promoverá a mediação aos processos
criativos e à essência criadora do ator, além da elaboração de estratégias para
o ensino e aprendizagem do clown, gerando, no ventre da comicidade,
fundamentos, conceitos, propostas de dramatização e encenação para atores
refletiram e alinhavarem as sua práxis.
No entanto, não se trata de "ter consciência" de atos ou estados vividos
no corpo como algo que acontece separado da máscara vermelha - um objeto
a ser assistido pelo sujeito/espectador - mas de viver e encarnar o aqui e o
agora como forma intensa, fruto dos processos excitatórios que acontecem
nesse corpo e que são compartilhados com a plateia, presença do clownesco e
da encarnação da máscara como presença viva de mobilidade da comicidade
no corpo do ator.
Como a qualidade do clownesco não se enquadra dentro das
convenções da seriedade, não propõe fixidez. A mobilidade cômica produzida
pelo palhaço segundo Bergson (1993) é uma forma de resistência.
Propiciando atravessamentos, desenraizamentos, descamamentos,
estratificações, rupturas com o caráter sério das convenções. O rompimento
com o sério gera descontrole ao deixar sem governo a ordem pré-estabelecida,
desconfigura pontos de vista fixos e estruturas duras do sistema,
potencializando estruturas móveis. Assim, o cômico é visto como um sistema
instável, gerando mal estar e desordem.
Porém, toda estrutura racional dura se esvaziará em contato com a
comicidade. O cômico esvazia o conceito funcionalista que impede de sentir,
pensar, agir no corpar (palhaço). Segundo a concepção Bergsoniana (1983),
função alguma será designada à figura do palhaço, porque ela é vazia. Então,
rimos do vazio produzido pela lógica diferenciada que existe em cada palhaço.
3 - Objetivos
3.1– Gerais
- Este projeto tem como objetivo pesquisar o sentido e significado da
comicidade para o desenvolvimento de uma linguagem verbal e não verbal e
do envolvimento do fenômeno aplicado aos processos criativos gerados em
situação de representação cênica com alunos da graduação e pós-graduação;
– Observar e fundamentar o conhecimento, o processo e o desenvolvimento da
comicidade como uma linguagem para a cena sob a perspectiva de potencial
criativo dos alunos;
- Estudo da literatura cômica, textos e peças teatrais no contexto do teatro
brasileiro e do teatro ocidental.
- Estudo da comicidade e da atuação em diferentes períodos históricos.
- Estudo do contexto sócio- histórico da comicidade corporal
- Estudo do treinamento físico à iniciação da comicidade corpórea como campo
de jogo do risível.
- Elaboração de experimentos Cênicos, no formato de mini- espetáculos e /ou
intervenção em espaços públicos, espetáculos, criado em parceria com os
alunos, orientado e dirigido pela autora do projeto, reunindo todos os dados
coletados na pesquisa em perspectiva fenomenológica da comicidade e
criação, compreendendo as vias de transmissão da comicidade no corpo e na
cena, diagnosticando formas de transmissão do ator e da recepção da plateia.
3.2- Específicos
- Oferecer disciplina na graduação e na pós-graduação com temática:
Linguagem e aprendizagem da comicidade como campo de jogo em práxis da
cena, delineando a trajetória do jocoso e suas lúdicas derivações reflexivas em
torno das diferentes nuances históricas e metodológicas.
- Oferecer na Pós-graduação a partir da disciplina ministrada um experimento
criativo com confluência a um espetáculo clownesco .
- Seminário de orientação de alunos interessados na pesquisa relacionada
temática da comicidade;
- Oferecer aos graduandos em Teatro um curso de iniciação ao palhaço para
intervenção em contexto teatral e hospitalar, articulando ensino, pesquisa e
extensão no âmbito ação comunitária.
– Observar e fundamentar o conhecimento envolvido nas suas atuações:
graduação, pós-graduação, reunir os resultados em um DVD, publicação de
artigos, livro; blog e divulgação em redes sociais.
3 - Metodologia
3.1- Material
Espaço Físico:
- Num primeiro momento sala de aula para as ações educativas das
disciplinas e em outro momento serão realizadas as ações criativas em
espaços públicos.
Material para registro das aulas:
- Maquina fotográfica digital e filmadora (para registrar o trabalho
diário)
3.2-– Métodos
Para o panorama geral da pesquisa e do detalhamento das
essencialidades optamos pela ferramenta fenomenológica como um campo
fértil as expressividades relacionadas aos discursos imagéticos, verbais, não
verbais, corporais capturados durante a execução do projeto seus 24 meses.
A abordagem da pesquisa fenomenológica contribui expressivamente
com uma natureza subjetiva e simbólica da complexidade do fenômeno a ser
estudado. Fenômeno é tudo que se mostra, se manifesta se desvela ao sujeito
que o interroga. Segundo Merleau-Ponty, a fenomenologia é o estudo das
essências e vem dar suporte ao discurso dos sujeitos (1994). A elaboração do
projeto e sua questão principal é pensar em direção a um percurso
metodológico que conduza a uma melhor compreensão do objeto de estudo, já
que o mesmo é envolvido pela subjetividade do fenômeno em questão. Martins
(1992) nos coloca que fenômeno é aquilo que sugere uma consciência, o que
se manifesta para uma consciência como resultado. A perspectiva
fenomenológica é representada em três momentos, segundo Martins (1992):
1- Descrição - o ato de descrever é fundamental, pois procura o sentido do
estudo, da própria coisa, para que ela seja compreendida cientificamente. De
acordo com Heidegger, a descrição é como um ser que se mostra a si mesmo.
2- Redução - iniciando pelo levantamento das unidades de significados “a
redução é um momento em que se retorna ao fenômeno, com certo
distanciamento” (Merleau-Ponty, 1995, p.10).
3- Interpretação (ou compreensão) - análise ideográfica tenta identificar as
partes, as características e as ideias das reduções, traçando um perfil de cada
sujeito do estudo. Análise homotética visa criar uma compreensão do
fenômeno geral. De acordo com Heidegger, na interpretação a compreensão
se torna ela mesma e, além disso, a interpretação se funda na compreensão e
não vice-versa. Interpretar não é tomar conhecimento de que se compreendeu,
mas elaborar possibilidades projetadas na compreensão (Heidegger, 1967,
p.204).
Em concordância ao planejamento do programa da pós-graduação e
graduação, a pesquisa será desenvolvida em 24 meses nas seguintes etapas:
4-Descrição do Plano de Trabalho Prático-Teórico:
-Oferecimento de disciplina Tópicos Especiais na pós-graduação: Linguagem e
aprendizagem da comicidade como campo de jogo para a práxis da cena
-Oferecimento de disciplina Tópicos Especiais na graduação: Iniciação de
clown no contexto teatral e hospitalar culminando atuação de clowns no projeto
de extensão universitária para atuação da palhaçaria hospital das Clínicas da
UFU.
- Oferecimento dos projetos de extensão Pediatras do Riso á comunidade
universitária na cidade de Uberlândia- MG e o Clown Visitador no Centro
Infantil Boldrini- Campinas-SP
4.1-Estratégias de recolho de dados:
– Avaliação de desempenho realizada pela autora na disciplina ministrada e
dos projetos orientados de alunos e alunas da graduação e pós-graduação na
finalização do processo através de conversa espontânea e em outro momento
com entrevista elaborada por meio de um questionário aberto com perguntas
pontuadas relacionadas à comicidade no experimento;
- Descrição escrita dos projetos práticos e teóricos elaborados pelos alunos
participantes em seus exercícios de cênicos;
- Criação de um banco de projetos desenvolvido na graduação e pós-
graduação;
- A Observação participativa do pesquisador permite ao mesmo observar o
fenômeno de forma envolvente e clara. Apontando, sugerindo e motivando a
compreensão da comicidade como um campo de conhecimento.
Anotações diárias do trabalho
- Anotações diárias do trabalho são consideradas todas as descrições,
comentários, reflexões, ideias e questionamentos que surgem no decorrer da
pesquisa, que vão sendo organizadas e desenvolvidas durante o todo do
processo.
Registro
- Relatórios parciais serão elaborados durante a pesquisa
4.2- Formas de Análise dos Resultados
- Análise do Material Teórico
a) Descrição por escrito do processo detalhadamente feita pelos alunos;
b) Entrevistas individuais e em grupo serão gravadas em MP3 e em
vídeo coletando depoimentos dos alunos a cada etapa da pesquisa;
c) Dossiê final da pesquisa.
- Analise do Material digitalizado
a) Registro em fotografia digitalizada dos resultados finais
desenvolvidos;
b) Registro filmado do projeto de extensão Pediatras do Riso e O clown
Visitador e do experimento nas intervenções criativas cênicas.
5- Resultados Pretendidos
Pretende-se desenvolver os seguintes itens, a partir dos resultados
recolhidos nas ações descritas no projeto de pesquisa:
a) Elaborar artigos temáticos ou a organização de livros com uma coletânea de
artigos comentados de todos os projetos desenvolvidos;
b) Elaborar exercícios Cênicos e espetáculos que serão apresentados em
espaços públicos diversificados: universidade, hospital, escola, praça ou rua;
c) Organizar seminários, o primeiro sobre o tema “Comicidade, linguagem e
criação em cena” e o segundo “Comicidade, arte e dor” com demonstração de
práticas desenvolvidas, pesquisadores convidados, relatos de processos de
criação, projeto de extensão comunitária e de pós-graduação com reflexões
teórico-práticas como forma de divulgar publicamente os resultados da
pesquisa.
6 - Considerações finais
Embora tenhamos vários estudos sobre a figura clownesca na cena, não
encontramos especificamente uma abordagem que discuta , analise e aborde
uma temática relacionada á técnica que preparam a corporalidade como campo
de jogo e de trabalho experimental relacionado à comicidade, criação e
aprendizado de ator em relação ao fenômeno na espacialidade pública. A
abordagem proposta neste trabalho poderá acrescentar instigar e revelar ao
ator/atriz um conhecimento em termos técnico-filosóficos com particularidades
diverso-dialógicas ao gênero cômico na manifestação criativa da cena. A
pesquisa propõe um investimento em práticas e teorizações temáticas inéditas
envolvendo a comicidade como uma linguagem voltada ao fenômeno criativo e
mediador na práxis da cena.
7- Referências bibliográficas
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8- CRONOGRAMA
Comicidade e Criação:
(2015)
ETAPAS
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12
Trabalho prático: iniciação a comicidade clownesca
X
X
X
Leitura do material teórico de apoio X X X X X X Treinamento físico, clown e elaboração de repertório (manutenção).
X X X X X X X X
Trabalho prático: ensaio e montagem final
X X X X
Ações Projeto de extensão Hospitalar X X X X X X X X I Seminário Pesquisa em Comicidade, Arte e Dor.
X
Mini Cenas e Estreia de espetáculo X X X X X Lançamento Anais do I Seminário de pesquisa em Comicidade e Criação
X
GT de Estudos da Comicidade X X X X X X X Resultados Redação dos resultados X X X X Apresentação de trabalhos em encontros de pesquisa
X X
Redação de artigo e livro para posterior publicação
X X X X
Comicidade e Criação (2016)
ETAPAS
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12
Trabalho prático: iniciação a comicidade clownesca
X
X
X
Leitura do material teórico de apoio X X X X X X Treinamento físico, clown e elaboração de repertório (manutenção).
X X X X X X X X
Trabalho prático: ensaio e montagem
X X X X
Ações Projeto de extensão Hospitalar X X X X X X X X II Seminário Pesquisa em Comicidade, Arte e Dor.
X X X X
Mini Cenas e Estreia de espetáculo X X X X Lançamento Anais do II Seminário de pesquisa em Comicidade e Criação
X
GT de Estudos da Comicidade X X X X X X X X Resultados Elaboração do DVD X X X X X Redação dos resultados X X X X Apresentação de trabalhos em encontros de pesquisa
X X
Redação de artigo e livro para posterior publicação
X X X X X