A turnê da Philips Symfonie Orkest (PSO) é fruto da celebração das relações que unem Brasil e a Holanda já por quatro séculos.

Ter a possibilidade de realizar um programa cultural autêntico, sendo o Brasil como destino interna-cional e o Paraná como principal anfitrião, faz este momento muito especial para todos nós.

A Associação do Parque Histórico de Carambeí realiza esta parceria cultural única com a PSO e colabora com a expansão do intercâmbio entre as nações, compartilhando seu amplo patrimônio cultural mútuo.

E foi através da cooperação de vários atores que conseguimos constituir esta série de concertos nas cidades de Ponta Grossa, Curitiba e São Paulo.

Além disso, as históricas salas de espetáculo que recebem os concertos, abrilhantam a dimensão cultural que compõe o programa: o Teatro Ópera, o Teatro Guaíra e a Sala São Paulo.

Para nós descendentes de holandeses, os eventos do Centenário da Imigração Holandesa represen-tam uma grande homenagem aos nossos antepassados, que enfrentaram grandes dificuldades para levar adiante o sonho de construir no Brasil um lar.

Em Carambeí, o sucesso da imigração tem base em três pilares de sustentação. A fé, a educação e o espírito cooperativista e assim vem se mantendo até hoje.

Uma vez adaptados às condições regionais, as comunidades holandesas puderam contribuir no desenvolvimento do país que os acolheu com simpatia e amizade, sem nenhuma discriminação.

Nestes 100 anos de presença holandesa nos Campos Gerais do Paraná, chegamos a um momento único, quando a cooperação, a solidariedade e a participação de todos consolida a nossa região como um pólo de desenvolvimento regional. E nós, os holandeses dos Campos Gerais, temos a certeza que contribuímos efetivamente para esse desenvolvimento, através de uma agroindústria consoli-dada no setor e da preservação da memória de nossos antepassados com a inauguração do Parque Histórico de Carambeí.

A Lei do Ano da Holanda no Brasil, de autoria do Deputado Luiz Carlos Hauly foi um gesto fraternal, que recebemos com imensa gratidão, por saber que todo valoroso esforço empregado nestes 100 anos não foram em vão. E esperamos continuar pelos próximos 100 anos enriquecendo a diversida-de cultural e o desenvolvimento econômico e social do Brasil.

É com grande satisfação, portanto, que nós da Associação do Parque Histórico de Carambeí (APHC), realizamos a turnê brasileira da Philips Symfonie Orkest, como um dos eventos culturais que for-mam o calendário de comemorações do Centenário da Imigração Holandesa nos Campos Gerais.

A APHC deseja a todos um excelente espetáculo!

Dick Carlos de GeusPresidente da APHC

Nosso objetivo em aprovar, como autor na Câmara dos Deputados, a lei 12.392/2011 que oficializou este Ano da Holanda no Brasil era o de registrar de forma marcante o Centenário da imigração holandesa, como gesto de gratidão a tudo o que os imigrantes ho-landeses e seus descendentes fizeram e tem feito pelo nosso País, enriquecendo também a nossa diversidade cultural.

Desde fevereiro um rico calendário de eventos tem transformado o Ano da Holanda em momentos inesquecíveis. Em abril, a celebra-ção do Centenário da Imigração Holandesa em Carambeí, foi um marco histórico que permanecerá como um legado para as futuras gerações.

Os espetáculos deste Ano da Holanda ocupam múltiplos palcos em diferentes cidades, com dezenas de apresentações nas diversas áre-as da cultura, além de debates e atividades econômicas, tendo até o grande jogo das seleções do Brasil e Holanda, em Goiás.

Falando em grandes eventos, a atração do momento é a Orquestra Sinfônica Philips (Philips Symfonie Orkest), de Eindhoven (NL). As festividades prosseguirão até o final do ano, coroando com muitas emoções e reconhecimento do povo brasileiro aos 100 anos da pre-sença holandesa em nosso país, notadamente em solo paranaense.

Laten we het vieren! Vamos Celebrar!

Obrigado! Bedankt!

Luiz Carlos HaulyDeputado e Secretário da Fazenda do Paraná

A história da Orquestra Sinfônica Philips começa em 1930, na cidade de Eindhoven, ao sul da Holanda, quando alguns funcionários da empresa Philips resolvem fundar uma orquestra, originalmente chamada “Fidelio”. No decorrer dos anos, a orquestra cresceu até atingir o seu porte atual, contando com aproximadamente 80 músicos. A denominação que hoje possui, por sua vez, foi adotada em 1995.

Durante estes anos, a orquestra, sob a regência de proeminentes maestros, tem levado o público ao êxtase. Desde 1987, ela tem estado sob a direção do maestro Jules van Hessen. Seus concer-tos, muitas vezes comparados aos de orquestras profissionais, são fruto da enorme motivação e dedicação de seus membros e do seu diretor. Ao longo das oito décadas de existência, a Orquestra Sinfônica Philips tem evoluído, tornando-se uma das orquestras amadoras de maior destaque da Europe Ocidental. Atualmente, o registro de várias sinfonias e peças orquestrais de Mahler, Verdi, Berlioz, Tchaikovsky e Shostakovsky estão disponíveis em CD.

A cada ano, a orquestra estuda cinco ou seis programas, que em seguida são executados na própria cidade de Eindhoven, no Concertgebouw de Amsterdam e em outras partes da Holanda. Além disso, a orquestra também participa de vários festivais e comparece a inúmeros eventos de caridade e a celebrações especiais em seu país de origem. Destaque também para o Concerto de Ano Novo que, todos os anos, a orquestra oferece a convidados exclusivos da companhia eletrô-nica Philips, frequentemente com a participação de solistas de fama internacional.

Em 1995, veio a ambição da orquestra organizar excursões ao redor do mundo. Destacamos, portanto, as apresentações na China (Pequim em 1995 e Shangai em 2009), na Tailândia (2001) e na Itália (2005).

Agradecimentos: PHILIPS ELECTRONICS NEDERLAND BV (Patrocínio)PHILIPS do BRASIL Ltda(Patrocínio)Seacon Logistics (Apoio)Edzard van Holthe (Tradução)

Maestro: Jules Van Hessen

Solista: Bas Jongen (violoncelo)

Administrativo: Antoon Spanjers

Violino: Cisca Batterink, Daan Alberga, Edit Schermann, Edward Campforts, Emilie Ganderup Jensen, Eveline Hoekstra, Fieke Smitskamp, Florien ten Cate, Frederik Bas, Gerold Alberga, Hilde Denissen, Hilde de Gersem, Irene Bossier, Janneke van Casteren, Maria Camarasa, Machiel Boneschanscher, Marjolein Alberga-Bakker, Marjan Veldhoen-Steutel, Marijke Creemers, Masaki Shimakawa, Robert Metzke, Roland Heilijgers, Roos Vermeulen, Saskia Luijendijk, Steffie Ypma, Tjitse Letterie, Water de Kok e Wim Christis.

Viola: Christine van Blitterswijk, Henk Godschalk, Ine Troelstra, Iris de Marez Oyens, Janna Albracht, Jannemarie de Jonge, Marjolein Planellas-Juda, Raoul Bonnet e Steef Volp.

Violoncelo: Annemarie Beutler, Dave Venmans, Evert Wytema, Geertje Kramer, Gudrun de Gersem, Marielle Boekraad, Minke van Rossum, Monique Bouman, Renke Prins e Sietse Hoogeboom.

Contrabaixo: Bob van Echelpoel, Catrien de Geus-van den Broek, Ildikó Schermann, Ineke Brave, Jos Mutter, Paul Gofers e Sabine Haenen.

Flauta: Gerlies Van der Jeugd, Jenneke Langermans-Bosch e Maartje Bastings.

Oboé: Hobo Lambert-Avis, John Adams.

Clarinete: Jeroen Salm e Reinout Woltjer.

Fagote: Ingrid Bonnet, Jack Gramberg e Patricia de Jong.

Trompa: Geerd Doomen, Maarten Theulen, Nicholas Thornhill e Ron van der Stelt.

Trompete: Paul Lenaers e Rob Beltjens.

Trombone: Ben van den Biggelaar, Chiel Volman e Joost Ector.

Tuba: Maarten Dewaelheyns.

Percussão: Erik de Jong, Lennart Schmitz, Maarten Tempelman, Rob Berkers e Walter Thunissen.

Harpa: Mea van Delden.

Em 1984, na cidade de Haia, Jules van Hessen concluiu seus estudos para a regência de orques-tras, com um belo concerto à frente da Orquestra Residência de Haia, uma das três principas da Holanda. Além disso, o Sr. van Hessen também teve aulas com renomados regentes europeus, tais como Jean Fournet e Gennady Rozhdestvensky. Desde então, ele tem conquistado vários prêmios em concursos internacionais, tendo inclusive dirigido várias importantes orquestras sinfônicas, dentro e fora da Europa.

Jules van Hessen já atuou como dirigente de orquestras nos Estados Unidos, China, Dinamar-ca, Mexico, etc., mas nestes últimos anos tem estado particularmente ativo no Oriente Médio. À frente da Orquestra Sinfônica do Cairo (Egito), por exemplo, ele conduziu a apresentação da 6a Sinfonia de Mahler, além de ter se apresentado também várias vezes à frente da Orquestra Sinfônica de Amã (Jordânia). Contudo, esta será a primeira vez que ele apresenta-se com uma orquestra na América do Sul.

Van Hessen trabalha não apenas com grandes orquestras sinfônicas, como também demonstra um grande interesse por óperas e pelo teatro musical. Desde a fundação da Orquestra do Teatro Neerlandês em 1985, por exemplo, ele tem sido o seu diretor musical. Além disso, Jules van Hes-sen também dirigiu diversas produções de ópera na Holanda e na Alemanha, tendo assumido, a partir de 2005, o cargo de diretor musical e regente do “Masterclass International Carl Nielsen”, da Dinamarca. Comprovando a sua enorme versatilidade, Jules é também o diretor artístico do Keukenhof, o mundialmente famoso jardim de tulipas da Holanda. Com os “Cantors”, ele gravou um DVD – “Cantors: a Faith in Song” - que aparece regularmente no Public Broadcasting Station (EUA).

Desde 1987, Jules van Hessen é o regente e diretor artístico da Orquestra Sinfônica Philips. Gra-ças a sua indomável energia, a orquestra soube alcançar níveis altíssimos em apresentações das sinfonias de Mahler e de Bruckner, no “Le Sacre du Printemps” (“A Sagração da Primavera”), de Stravinsky e da “Eine Alpensinfonie” (“Uma Sinfonia Alpina”), de Richard Strauss, dentre outras conhecidas composições.

Bas Jongen, nascido em Eijsden (Holanda), teve suas primeiras lições de violoncelo aos cinco anos de idade, tendo estudado inclusive na classe dos Jovens Talentosos do Conservatório de Amsterdam, dentre outras importantes instituições. Com apenas 15 anos de idade, foi admitido no famoso curso do Professor Valter Dešpalj, na “Muzička Akademija” de Zagreb (Croácia), onde também foi aluno de Krešimir Lazar e Karmen Pečar.

Jongen tem atuado como solista acompanhando diversas orquestras, tais como a Orquestra de Cordas da Juventude Neerlandesa da qual foi o líder dos violoncelistas. Ele também possui gran-de experiência com música de câmara: de 2007 a 2009, participou do conjunto “Cellomania”, dando concertos por toda a Europa.

Na Holanda, Bas Jongen já ganhou vários prêmios em concursos musicais, tais como o Concurso Herman Krebbers, o da Fundação Jovens Talentos dos Países Baixos, e o Concurso Princesa Chris-tina, no qual além do 1° lugar, obteve também o prêmio de preferência do público e o prêmio da imprensa especializada. Fora da Holanda, Jongen obteve o 2° lugar na 16ª edição do Concurso Internacional Johannes Brahms, de Pörtsschach (Áustria), e o “Special Prize” do “Interclassica Music Management”. Em 2010, obteve o prêmio “Kirill Kondrashin”, no final da 3ª Bienal de Violoncelo de Amsterdam.

Como solista, ele já deu recitais acompanhado de orquestras tanto na Holanda como em outros países europeus, como a Croácia, Áustria, Suíça, Dinamarca, Liechtenstein, Alemanha e França. Nestas ocasiões, foi acompanhado de renomados regentes, tais como Tomislav Fačini, Mitsugo Hoshino, Daan Admiraal, Martin André, Jurjen Hempel, Bas Wiegers, Johannes Leertouwers, Jussi Jaatinen e Raymond Spons.

Atualmente, Bas Jongen utiliza em suas apresentações um valioso instrumento produzido em 1839, pelo renomado Antonio Pelizon, que foi colocado à sua disposição pela Fundação Nacional de Instrumentos Musicais da Holanda.

Repertório Ponta Grossa (PR)10 de outubro – 20hCine-Teatro Ópera

PROGRAMA:

Repertório Ponta Grossa (PR)09 de Outubro – 20hCine-Teatro Ópera

PROGRAMA: Villa-Lobos, HeitorO Trenzinho do Caipira” das Bachianas Brasileiras No.2

Rota, NinoPassarella

Elgar, EdwardChanson de Nuit, Op.15, No.1Chanson de Matin, Op.15, No.2

Gulda, FriedrichConcerto para violoncelo, conjunto de sopro, contrabaixo e percussão Ouverture – Idylle – Cadenza – Menuet - Finale alla marcia

Borodin, AlexanderDanças Polovetsianas da Ópera “O Principe Igor”

Van Anrooy, PeterRapsódia Piet Hein

Villa-Lobos, HeitorO Trenzinho do Caipira” das Bachianas Brasileiras No.2

Dvorak, AntoninConcerto para violoncelo e orquestra em Si menor, Op. 104Allegro - Adagio ma non troppo - Finale Allegro moderato

Rimsky-Korsakov, NicholaiSheherazad, Suite sinfônico dos contos de fada das 1001 Noites, op. 35O mar e o barco de Sinbad - A história do Princípe Kalender - O jovem Princípe e a jovem Princesa - Festa em Bagdá, o Mar, o naufrágio

Curitiba (PR)12 de outubro – 20hTeatro Guaíra

São Paulo (SP)16 de outubro – 11hSala São Paulo

“O Trenzinho do Caipira” das Bachianas Brasileiras No.2 (1930)

“Uma fonte folclórica universal”, rica e profunda, que contém todos os elementos da música folclórica de todos os países, “intermediária entre todos os povos”, “... a música bachiana, assim como a música folclórica, vem do infinito astral para se infiltrar na terra, ambas com tendência a universalizar-se”. Desta maneira, em 1947, Heitor Villa-Lobos expressou o seu profundo envol-vimento com a música de Bach e o seu grande amor pela música popular, que, a seu ver, brotam da mesma fonte espiritual.

Nas “Bachianas Brasileiras”, compostas pelo brasileiro entre 1930 e 1945, Villa-Lobos une ambos os mundos. Estas peças são tematicamente interligadas e apresentam arranjos para diversas com-binações instrumentais. Várias partes destas suítes possuem a denominação Bachiana, outras, contudo, receberam títulos na própria língua portuguesa.

A quarta parte das Bachianas Brasileiras No.2, por exemplo, composta para orquestra sinfônica em 1930, foi registrada por Villa-Lobos como uma Toccata e por ele intitulada “O Trenzinho do Caipira”. Este pequeno poema sinfônico revela-se uma belíssima representação de um trem a vapor que, ofegante, pecorre o interior brasileiro em busca de um caminho para a ascenção.

Passarella di Addio

Nascido em Milão, em uma família de músicos, Nino Rota iniciou seus estudos com Orefice e Pizzetti. Ainda criança, mudou-se para Roma, onde completou os seus estudos no Conservatório de Santa Cecília, em 1929, com Alfredo Casella. Entretanto, ele se tornou um “enfant prodige”, tanto como compositor, quanto como maestro de orquestra. Seu primeiro oratório, “L’infanzia di San Giovanni Battista”, foi realizado em Milão e Paris em 1923, e sua comédia lírica “Il Principe Porcaro”, foi composta em 1926.

De 1930 a 1932, Nino Rota viveu nos E.U.A., e ganhou uma bolsa de estudos para estudar no Instituto Curtis de Filadélfia, onde freqüentou aulas de composição com Rosario Scalero e aulas de regência de orquestra com Fritz Reiner.

Quando retornou à Itália recebeu o grau em Literatura pela Universidade de Milão. Em 1937, iniciou uma carreira como docente que o levou à direção do Conservatório Bari em 1952, função que desempenhou até sua morte em 1979.

Nino Rota também dedicou-se à música lírica e escreveu as seguintes óperas: Ariodante (Par-ma, 1942), Torquemada (1943), Il cappello di Paglia di Firenze (Palermo, 1955), Devido timidi I (RAI 1950, Londres 1953), La Notte di un neurastenico (Prêmio Itália 1959, La Scala 1960), Lo scoiattolo em gamba (Veneza, 1959), patojonas e la lampada Magica (Nápoles, 1968), La visita meravigliosa (Palermo, 1970), Napoli milionaria (Spoleto Festival, 1977). Para ballets, escreveu as seguintes obras: La rappresentazione di Adamo ed Eva (Perugia, 1957), La Strada (La Scala, 1965), ACI e Galatea (Roma, 1971), Le Molière Imaginaire (Paris e Bruxelas 1976) e Amor di poeta (Bruxelas 1978) Para Maurice Bejart. Além dessas obras, existem inúmeras outras para orquestra que foram escritas antes da Segunda Guerra Mundial, que continuam sendo apresentadas pelas principais orquestras do mundo. Rota também trabalhou com trilhas sonoras para o cinema. Destacam-se as composições para os filmes de Federico Fellini, principalmente a dos filmes “O Sheik Branco” de 1952, e “Ensaio de Orquestra”, de 1979. Outros diretores trabalharam com a música de Rota, como Renato Castella-ni, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Mario Monicelli, Francis Ford Coppola (Oscar da melhor trilha original), King Vidor, René Clément, Edward Dmytrik e Eduardo De Filippo.

A obra ‘Passarella’ foi escrita para o filme “8 ½”, de Felli-ni, e tem o caráter típico de música das aldeias sicilianas, tão freqüentemente presente nos filmes de Fellini. Retrata um caso de amor de crescente intensidade, mas em que o ‘adeus’ é inevitável, sugerido pelo “accelerando” gradual. “Passarella di addio” é um exemplo notável de como uma combinação simples e sofisticada de alguns temas pode levar a um belo musical.

Chanson de Nuit, Op.15, No.1Chanson de Matin, Op.15, No.2

Embora Elgar já acumulasse várias composições de sua autoria ao final da última década do século XIX, o reconhecimento só ocorreu, de fato, após a conclusão das “Variações Enigma” para orquestra (1899), seguidas pelo oratório “O Sonho de Gerontius”(1900).

Até então, nos anos precedentes, a situação financeira de Elgar não fora muito boa. No fim de 1897, por exemplo, o compositor havia escrito a seu editor, Novello, reclamando da falta de retorno financeiro de suas obras anteriores.

Contudo, apenas 10 dias após esta carta, Elgar mandaria a este mesmo editor uma curta peça para violino e piano, por ele denominada “Evensong” (aproveitando também para sugerir que talvez preferise o título “Vespers”). Novello, no entanto, convencido de que um nome em francês vende-ria melhor, resolveu publicar esta peça sob o título “Chanson de Nuit”. Sem dúvida alguma, àquela época, Elgar não atribuíra um especial valor a esta composição, considerando-a talvez como um trabalho “menor”, com o qual simplesmente arrecadaria com maior facilidade alguma soma em dinheiro. Apesar disso, esta peça musical tem uma sinceridade e uma profundidade emocional raras de serem encontradas numa obra considerada quase como um mero “ganha-pão”.

Algum tempo depois, Elgar mandaria outra composição de curta duração para violino e piano, obra esta que ele mesmo reconhecia ter encontrado e completado apenas recentemente, e que intencionava apresentá-la como a segunda parte do “Evensong”. Ele também sugeriu, na ocasião, que ela fosse denominada “Chanson de Matin”, com o que concordou o editor Novello.

Dois anos mais tarde, após adaptar estas duas peças para uma orquestra sinfônica, Elgar viu a sua popularidade aumentar consideravelmente e ambas continuam a ser executadas até hoje. Com linhas melódicas simples e expressivos tempos rubato, estas miniaturas líricas compostas por Elgar são belas e sempre emocionantes.

Concerto para violoncelo, conjunto de sopro, contrabaixo e percussão (1980)1 – Ouverture2 – Idylle3 – Cadenza4 – Menuet5 – Finale alla marcia

O músico austríaco Friedrich Gulda iniciou a carreira como pianista e adquiriu fama internacio-nal com suas interpretações do ciclo de sonatas de Beethoven, dentre outras obras. Em 1962, sentindo-se insatisfeito com os resultados da carreira de solista, resolve mudar de rumo. A base para o novo desafio de Gulda, desta vez, encontrava-se em seu interesse pelo jazz e pela impro-visação.

Além de pianista, Gulda foi também compositor. Ele compôs, dentre outras peças, dois concer-tos para piano, obras vocais e orquestrais e também o concerto para violoncelo. As composições de Gulda, por sua vez, caracterizam-se pela fusão de vários estilos musicais, combinando, por exemplo, a música clássica com o rock, o jazz, o pop e a música popular.

O concerto para violoncelo desta apresentação data de 1980 e foi escrito com a assistência do violoncelista Heinrich Schiff, a quem o concerto foi dedicado. A obra consta de cinco partes, que, pelo uso de diferentes estilos musicais, apresentam um grande contraste entre si.

A primeira parte (“Ouverture’), executada num intenso ritmo de rock, expõe imediatamente a capacidade técnica do solista. O “Idylle”, na sequencia, descreve a beleza da região austríaca de Salzkammergut, situada a leste de Salzburgo, neste ponto, o solista tem a possibilidade de extrair os mais belos sons do seu instrumento. Na “Cadenza”, por outro lado, o solista demons-tra a sua capacidade pessoal. Em seguida, temos o tranquilo “Menuet”. A última parte do concerto, denominada “Finale alla marcia”, apresenta um solo de ins-trumentos de sopro que conduz ao seu brilhante final.

Danças Polovetsianas da Ópera “O Principe Igor”

O russo Alexander Borodin foi, em seu tempo, um competente cientista e pesquisador químico, que também dedicou parte do seu talento à composição musical. Em 1869 ele começou a com-por a ópera “O Principe Igor”, obra a que se dedicou pelo resto da vida. A história é baseada no poema épico do século XV “Slovo o pulko Igoreve” (“A Narrativa da Campanha de Igor”), que apresenta a trajetória do Principe Igor Svyastoslavich, o Corajoso (1151-1202), que lutou contra os Polovetsianos, um povo nômade sob o comando de Khan Kontchak. De acordo com o texto, o Principe Igor, em determinado momento, torna-se prisioneiro dos Polovetsianos, que, não obs-tante, tratam-no como um honrado hóspede. Khan Kontchak, na verdade, havia planejado fazer um tratado com o poderoso Príncipe Igor, de modo a que ambos os reis ganhassem em poder, tornando-se invencíveis. O Príncipe Igor, apesar disso, recusa a oferta. Khan Kontchak então apresenta-lhe as mais belas donzelas e os mais fortes de seus guerreiros, tentando persuadi-lo através de danças sensuais e de viris demonstrações de coragem. No entanto, o Príncipe Igor não vacila e ainda consegue escapar, retornando à Puitvil, sua capital, situada no território da atual Ucrania.

A ópera “O Príncipe Igor”, no entanto, não chegou a ser completada por Borodin. Após o seu falecimento, um conjunto de manuscritos contendo fragmentos desta obra foi concluído por Glazunov e Rimsky-Korsakov. “As Danças Polovetsianas”, contudo, fazem parte das raras seções que Borodin já havia completado e, portanto, são inteiramente fruto das mãos do mestre. De fato, em 1879, Rimsky-Korsakov, que sabia da existência destas danças, demonstrou interesse em executá-las durante um de seus concertos. Ele tentou insistentemente convencer Borodin a orquestrá-las, mas infelizmente não teve sucesso. Finalmente, ao perceber que o tempo estava se esgotando, Rimsky-Korsakov dirigiu-se à casa de Borodin na companhia de Anatoly Liadov, onde os três trabalharam uma noite inteira para anotar, no papel, as diversas partes, de forma a finalmente viabilizar a sua execução.

As “Danças Polovetsianas” de Borodin são compostas de duas partes: uma primeira denominada “Dança das Donzelas Polo-vetsianas”, e outra parte intitulada “Danças Polovetsianas com Coro” (que, apesar da denominação, são frequentemente execu-tadas sem o referido acompanhamento vocal). Esta segunda par-te, por sua vez, compõe-se de uma sequência de várias danças: após a “Introdução”, seguem as “Danças Deslizantes das Donze-las”, “A Selvagem Dança dos Homens”, as “Danças Gerais” e as “Danças dos Rapazes”, após as quais o compositor junta-as todas em diferentes combinações e as repete novamente. Nesta peça, as lindas melodias populares foram munidas por Borodin de ri-cas harmonias e uma orquestração muito colorida.

Sheherazade (1880), Suite sinfônico dos contos de fada das 1001 Noites, op. 351. O mar e o barco de Sinbad2. A estória do Principe Kalender3. O jovem Principe e a jovem Princesa4. Festa em Bagdá – o Mar – O naufrágio.

No inverno de 1887/1888, o compositor russo Rimsky-Korsakov teve a ideia de escrever uma peça orques-tral baseada em alguns contos de fada das 1001 Noites. Ele compôs a conhecida suite Sheherazade, na qual incluiu alguns contos. A história do sultão Shakriar e Sheherazade é orquestrada em quatro partes que se fundem numa só, contando uma romântica história.

A suite conta que há muito tempo, vivia o sultão Shakriar, um homem convencido da falta de confiança que mereciam as mulheres e da sua insinceridade, e por isso havia jurado que mataria toda mulher com quem passasse a noite. Quando chegou a vez da jovem Sheherazade dormir com o sultão, ela soube estender sua vida contando-lhe histórias. O sultão retardou a execução, dia após dia.

O marA primeira parte da suite orquestral Sheherazade começa com o tema do sultão cruel. Logo depois segue o tema amoroso e melodioso de Sheherazade, em solo de violino. Esta mulher tenta aplacar a ira do sultão com sua primeira história: “O mar e o barco de Sinbad”. O sultão tenta interromper a história de Sheheraza-de, mas ela sabe contar de maneira tão cativante sobre o som murmurante do mar e da viagem arrojada de Sinbad, que consegue sobreviver a primeira noite.

O tolo bobãoDurante a segunda noite, Sheherazade soube captar a atenção do sultão com a história do “Princípe Kalender”. Este Princípe era um tôlo bobão, um simplório que vivia diversas aventuras. Estas eram tão absurdas que o sultão não poude conter sua risada. Também neste dia a vida de Sheherazade foi poupada.

Mundo coloridoNa noite seguinte, Sheherazade contou ao sultão a história “O jovem Princípe e a jovem Princesa”, ambien-tada em um mundo colorido, como a fantasia inocente de uma criança. Todos os sentimentos de ódio do sultão foram aplacados. Mas ele ainda não estava totalmente convencido e mais uma vez Sheherazade devia se provar.

O Sultão e a SultanaA quarta parte representa a última noite, e começa com uma explosão dos sentimentos de poder e de ambição do sultão Shakriar. Felizmente, neste meio tempo, Sheherazade já conhecia o seu amo e ela lhe contou sua última história: a “Festa em Bagdá – O mar – O náufrágio”. Até agora, Sheherazade soube cativar a atenção do sultão, fez lhe rir e o fez mais brando, mas com esta história ela finalmente con-quistou seu coração. Ele viu diante de si, seu des-tino: solidão, ódio e suspeição. O sultão resolveu então dar um novo rumo à sua vida, e desposou Sheherazade, tornando-a sultana.

Piet Hein (rapsódia Holandesa)

A rapsódia Piet Hein é a obra mais conhecida da mão do compositor e regente de orquestra Peter van Anrooy, nascido na Holanda. Além desta obra ele não foi muito prolífico: uma balada para violino e orquestra, uma suite, duas cantatas para infantes, um quinteto e variações para piano.

Van Anrooy escreveu a rapsódia Piet Hein em 1901. O tutor dele, Johan Wagenaar, queria que sua composição “O Doge de Veneza” fosse precedida em uma ‘premiere’ por uma peça alegre, e en-tão estimulou Van Anrooy a compor uma peça para esta ocasião. Com certa hesitação a rapsódia Piet Hein foi confiada ao papel. A peça é uma fantasia sobre uma melodia popular conhecida na Holanda.

Van Anrooy foi além de compositor, regente de orquestra. Ele dirigiu várias orquestras, entre as quais a da famosa Orquestra da Residência de Haia, de 1917 a 1935.

Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor, Op. 1041. Allegro2. Adagio ma non troppo3. Finale. Allegro moderato

Além de Schumann, nenhum outro dos mais conhecidos compositores do século XIX, tais como Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Berlioz e Liszt, teve a coragem de escrever um concerto para violoncelo e orquestra. Uma possível explicação para esta lacuna pode ter sido o receio de que a sonoridade das grandes orquestras sinfônicas do século XIX acabassem “afogando” o som do instrumento. Concertos para violoncelo como os de Boccherini e de Haydn, por outro lado, não enfrentavam este tipo de problema, pois as orquestras de seu tempo eram de menor porte. Dvo-rak, contudo, mostrou em seu concerto que era perfeitamente possível conciliar o som do vio-loncelo com o de uma grande orquestra sinfônica, bem como escrever um concerto num estilo romântico para este instrumento musical.

No período entre 8 de novembro e 9 de fevereiro de 1895, enquanto ocupava o cargo de diretor do Conservatório Nacional em Nova Iorque (EUA), Dvorak, atormentado por saudades de sua terra natal, finalmente compôs o seu concerto para violoncelo. Nestas circunstâncias, ele natu-ralmente fez uso frequente de melodias populares da Boêmia. Diferente do que caracteriza suas obras americanas anteriores, não se encontram neste concerto as referências à música dos afro-descendentes que ele conheceu neste continente.

Na primeira parte do referido concerto, o “Allegro”, Dvorak demonstra que, de fato, conseguiu resolver o problema do equilíbrio entre o violoncelo e a orquestra. Após uma longa introdução orquestral, ele então permite que o violoncelista entre em ação, mantendo algo parecido com um diálogo com o resto da orquestra, razão pela qual o som do instrumento não fica subjugado. Po-rém, quando isso eventualmente ameaça acontecer, Dvorak resolve a questão usando o registro alto do violoncelo, fazendo com que o som ganhe em penetração. Todavia, quando Dvorak deixa a orquestra tocar em toda a sua plenitude, o solista pode descansar, afinal de contas, contra a força de toda uma orquestra sinfônica, o som do violoncelo realmente não teria muitas chances.

Ao iniciar a composição do segundo movimento, Dvorak ficou sa-bendo que seu antigo amor, Josefina, cuja irmã mais nova ele havia desposado, estava muito enferma. Em homenagem à sua cunha-da, ele então escolheu o seu canto preferido, “Lasst mich allein” (“Deixe-me só”), do ciclo de canções “Ciprestes” (que, por sinal, fora escrito especialmente para ela) como ponto de partida.

Por fim, no terceiro movimento, justamente o mais alegre dos três, Dvorak faz uso de elementos dançantes. Todavia, três mêses após o término deste concerto, Josefina veio a falecer, o que levou Dvorak a rever sua composição. Ele, de fato, acabou mudando a conclusão do “Finale”, acrescentando uma parte medidativa, com referências aos dois movimentos anteriores, pouco antes da orquestra iniciar o “accelerando”, para então terminar majestosamente o concerto.

No ano de 1947, o empresário Carlos Masini apresentou a proposta de construção do Cine-Teatro Ópera, sendo aceita imediatamente por um grupo de empresários. Em 15 de setembro de 1950, Masini viu seu projeto tornar-se realidade.

Ainda na década de 1950, o Ópera, foi palco para a realização de grandes espetáculos de companhias teatrais, de revista, cantores de rádio, músicos eruditos e cantores líricos nacionais e estrangeiros. Espaço cultural em atividade por quase 50 anos, o Cine Teatro Ópera encerrou suas atividades no final da década de 1990. Em 9 de agosto de 2004 foi tombado como Patrimônio Histórico do Município de Ponta Grossa, pelo Conselho Municipal do Patrimônio Cultural.

A restauração do Ópera foi realizada como obra do programa ‘Velho Cinema Novo’, do Governo do Paraná, em parceria com a Prefeitura de Ponta Grossa. Em 2006, foi reinaugurado após as restaurações necessárias. Com esta iniciativa a cidadea recuperou mais um espaço para apresen-tações artísticas, resgatando uma parte importante da sua história.

O local é multiuso, com um teatro de grande porte com 700 lugares e um palco nas medidas de 13m2, e duas salas para espetáculos menores, contando com boa estrutura técnica de ilumina-ção, sonoplastia e maquinaria de palco. Apesar das modificações técnicas, o projeto se preocupou em manter as características arquitetônicas internas e externas do edifício, buscando manter os ornamentos originais.

A finalidade do Cine-Teatro é a promoção da cultura no município de Ponta Grossa, com a realiza-ção de espetáculos cênicos, eventos culturais, artísticos e educacionais de âmbito local, regional, nacional e internacional.

Em 1939 com a demolição do Theatro Guayrá, reduto cultural de Curitiba na época, inicia-se uma campanha pela construção de um teatro oficial na cidade, liderada pela Academia Paranaense de Letras. O projeto para a construção do teatro é escolhido no final dos anos 40 e a construção iniciada em 1952.

A economia em expansão aliada a um contexto político favorável, como foi o governo de Bento Munhoz da Rocha Neto, contribuem para que a década de 50 seja para Curitiba um período de expressiva evolução cultural. Nessa época, além do Teatro Guaíra, são idealizados outros tantos projetos, como a Biblioteca Pública do Paraná e o Centro Cívico.

O projeto arquitetônico do atual Teatro Guaíra é do engenheiro Rubens Meister (1922 – 2009), um dos precursores da arquitetura moderna no Paraná e um dos responsáveis pela implantação do curso de Arquitetura na UFPR, em 1962. A construção do Teatro Guaíra é iniciada em 1952, e em 1954 é inaugurado o primeiro dos três auditórios que compõem o edifício: o Auditório Salva-dor de Ferrante, conhecido também como Guairinha onde, em 1955 têm início as apresentações dos espetáculos. O grande auditório Bento Munhoz da Rocha Netto, também conhecido como Guairão, foi inaugurado em dezembro de 1974, depois de ser reconstruído após um incêndio em abril de 1970, que o deixou substancialmente destruído.

Em 28 de agosto de 1975 é inaugurado o último auditório, Glauco Flores de Sá Brito, também conhecido como Miniauditório, completando o projeto do complexo cultural, que a partir de então passava a se chamar Fundação Teatro Guaíra. O espaço total dos auditórios passa a ser de 16.900 metros quadrados, com uma capacidade total de 2.757 lugares.

Inaugurado em 9 de julho de 1999 o Complexo Cultural Júlio Prestes está localizado na antiga Estação Júlio Prestes. O prédio foi totalmente restaurado e reformado pelo Governo do Estado dentro do projeto de revitalização do centro. O local abriga a Sala São Paulo, com capacidade para 1484 pessoas, concebida para ser a sede da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Trata-se de um espaço para apresentações de orquestras sinfônicas e de câmara, construído dentro dos mais modernos padrões internacionais, equiparando-se às três melhores salas de concertos do mundo: Boston Symphonic Hall, Musikvereinssaal, Viena e o Concertgebouw, Amsterdã.

A reforma teve início em novembro de 97, mas os primeiros passos já surgiram em 95, quando o governador Mário Covas, diante da falta de espaços adequados no Brasil para apresentações sinfônicas e, principalmente a falta de um local que servisse como sede da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, vislumbrou na Júlio Prestes o local ideal para o empreendimento.

A escolha do Grande Hall da Estação para a Sala de Concertos se deve ao fato do local ter dese-nhos semelhantes aos das salas de concerto do século XIX e dimensões similares às salas de formato de “caixa de sapato”, considerado pelos técnicos o melhor modelo para salas sinfônicas. Esse é o caso, das salas de Boston, Viena e Amsterdã.

A Sala São Paulo conta com 22 camarotes no mezzanino e primeiro pavimento, instalados entre grandes colunas e um teto móvel. Tem mil metros quadrados de piso e pé direito de 24 metros.

O Parque Histórico de Carambeí é um projeto de caráter sócio-cultural que pretende eternizar a saga dos pioneiros holandeses e a evolução da história que constituiu a gente brasileira, as experiências que moldaram uma nova sociedade e a oportunidade de uma parceria duradoura entre o Brasil e a Holanda.

Instalado em um terreno de 100 mil metros quadrados através de parceria entre a Associação do Parque Histórico de Carambeí e a Cooperativa Agroindustrial Batavo, o parque já possui três alas concluídas, restando apenas duas a serem construídas, seguindo o projeto original. O Parque é composto de equipamentos culturais integrados, retratando temáticas ambientadas na Cultura Histórica da Imigração, no Cooperativismo, na Agroindústria, Meio Ambiente e Turismo.

Sendo um dos maiores projetos culturais do Paraná, o parque é muito mais que um espaço imó-vel para a manutenção da memória, é um espaço de desenvolvimento sócio-cultural e turístico para a região, que possui como princípios básicos valores essenciais no mundo contemporâneo, como a sustentabilidade e a responsabilidade social.

O projeto conta com incentivo fiscal para receber parceiros que invistam em cultura e valorizem a imagem de sua empresa, bem como estratégias de comunicação de grande abrangência.

O Acervo

O acervo do Parque Histórico de Carambeí conta com milhares de itens utilizados pelos imi-grantes holandeses, como utensílios, equipamentos agrícolas, fragmentos, representações ima-géticas, livros, ferramentas, etc. Mas o acervo vai muito além dos fragmentos deixados pelos colonizadores holandeses, chegando a conter artefatos da cultura indígena, tropeira e de outras etnias, permitindo ao visitante ter uma ampla visão da contribuição de todos esses grupos para a formação dos Campos Gerais, no inicio do século XX.

A Criação

Os primeiros passos para a criação do Parque Histórico de Carambeí foram dados em 1991, nas comemorações dos 90 anos de imigração holandesa ao Paraná. Foi quando alguns dos descen-dentes diretos das primeiras famílias que chegaram à região, perceberam que não havia nenhu-ma iniciativa para preservar a história e recuperar os símbolos da luta daqueles que escolheram a região de Carambeí para iniciar uma nova etapa em suas vidas. Desde a chegada das famílias em 1911, até a fundação da Batavo Cooperativa Agroindustrial em 1925 (na época chamada de Sociedade Cooperativa Holandesa), os fragmentos históricos não foram catalogados. Por isso, no ano de 1991, foram estabelecidas as bases da Casa da Memória de Carambeí.

Hoje, os projetos construtivo-arquitetônicos de expansão das alas do parque são desenvolvidos por conta e capital da Associação do Parque Histórico de Carambeí, com o patrocínio institucio-nal da Batavo Cooperativa Agroindustrial. Atualmente, o parque conta com um rol de patroci-nadores com ideologias afins diante das questões históricas e ambientais. O parque e todo o projeto que o envolvem estão abertos aos novos parceiros que se identifiquem com a ideologia local. Novos patrocinadores podem integrar o projeto, que possui estratégia de incentivo fiscal com amplo retorno de imagem corporativa, em função dos valores sócio-culturais que congrega.