LUCAS ZANGIROLAMI BONETTI

Processos composicionais em Choros & Alegria: O desenvolvimento da

primeira fase de Moacir Santos.

Projeto de pesquisa para a disciplina Monografia da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento parcial às exigências para a obtenção do título de Bacharel em Música Popular (Guitarra).

Orientador: Prof. Ms. Sergio Augusto Molina

São Paulo Setembro/2010

2

Agradecimentos

Ao professor e orientador Ms. Sergio Augusto Molina, por todo apoio e

consideração.

Aos meus pais, Rose Zangirolami e Gilberto Bonetti, por acreditarem e

clarearem meu caminho.

À professora Vera Helena Cury, pela dedicação e incentivo desde o início de

minha vida acadêmica.

Ao professor e amigo Rodrigo Lima, por toda ajuda e interesse.

À todos os professores que direta ou indiretamente influenciaram na

concepção desse trabalho.

3

Resumo

O presente trabalho tem como objetivo delinear uma linguagem expressiva no

processo de composição de Moacir Santos na obra presente em Choros & Alegria,

trazendo à tona aspectos sócio-culturais e características estilísticas recorrentes

(musicais). A metodologia da pesquisa foi constatar e organizar os principais

procedimentos composicionais estruturais para o processo de construção e

sedimentação dessa primeira fase composicional de Moacir, por meio de análise

auditiva e das transcrições disponíveis.

Palavras-chave: Moacir Santos, Choros & Alegria, composição, análise.

Abstract

This work figured out the personal “language” of Moacir Santos in the compositional

process of Choros & Alegria, bringing up the socio-cultural and stylistic aspects and

musical style. It was of great interest to research and organize the main compositional

procedures, structural in the process of construction and consolidation of this Moacir’s

first compositional phase, through analysis of audios and transcriptions available.

Key-words: Moacir Santos, Choros & Alegria, composition, analyzis.

4

Sumário

�

Índice de Figuras ............................................................................................................ 6�

Introdução .................................................................................................................... 11�

Capítulo 1 ..................................................................................................................... 13�

1.1 – Choro ............................................................................................................... 16�

1.2 – Samba .............................................................................................................. 19�

1.3 – Frevo/Marcha .................................................................................................. 21�

Capítulo 2 ..................................................................................................................... 23�

2.1 – Contextualização biográfica de Moacir Santos ............................................... 23�

2.2 – Panorama sócio-histórico de Choros & Alegria ............................................. 26�

2.2.1 – A década de 40 ......................................................................................... 26�

2.2.2 – Considerações .......................................................................................... 28�

Capítulo 3 ..................................................................................................................... 31�

3.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 31�

3.1.1 – Desenvolvimento cromático .................................................................... 31�

3.1.2 – Figuração em dois registros (“ziguezague”) ............................................ 55�

3.2 – Plano Rítmico .................................................................................................. 61�

3.2.1 – Hemíolas .................................................................................................. 61�

3.2.2 – Sobreposição métrica (binário/ternário)................................................... 62�

5

3.2.3 – Padrões de acompanhamento ................................................................... 65�

3.2.4 – Figuração rítmico-melódica ..................................................................... 67�

3.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 68�

3.3.1 – Emprego do SubV e de dominantes alterados ......................................... 68�

3.3.2 – Modalismo X Tonalismo ......................................................................... 69�

3.4 – Plano Formal ................................................................................................... 71�

3.4.1 – Componentes unificadores (Introduções, interlúdios e codas) ................ 71�

3.4.2 – Prolongamento em finais de frase ............................................................ 75�

3.4.3 – Improvisos em ritornelos ......................................................................... 76�

3.4.4 – A forma-choro e suas variantes ................................................................ 77�

Capítulo 4 – “Agora eu Sei” ........................................................................................ 80�

4.1 – Plano Melódico ............................................................................................... 80�

4.2 – Plano Rítmico .................................................................................................. 83�

4.3 – Plano Harmônico ............................................................................................ 86�

4.4 – Plano Formal ................................................................................................... 88�

Considerações Finais ................................................................................................... 92�

Bibliografia .................................................................................................................. 96�

Anexos ......................................................................................................................... 99�

6

Índice de Figuras

Figura 1 – Tabela: gêneros ........................................................................................... 14�

Figura 2 – Gráfico: gêneros sugeridos. ........................................................................ 15�

Figura 3 – Claves rítmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca

“abrasileirada”. (SANDRONI, 2001, p. 71) ................................................................ 17�

Figura 4 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 33-34). ...................... 33�

Figura 5 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 37-38). ...................... 33�

Figura 6 – Trecho de “Paraíso”: Aproximações cromáticas (c. 47-49). ...................... 34�

Figura 7 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas (c. 00-05). ..................... 35�

Figura 8 – Trecho de “Vaidoso”: Simetria................................................................... 35�

Figura 9 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximação cromática, por ornamentação (c. 24).

...................................................................................................................................... 35�

Figura 10 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas, a cada cabeça de

compasso (c. 27-29). .................................................................................................... 36�

Figura 11 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas, por retardo (c. 30). .... 36�

Figura 12 – Trecho de “Vaidoso”: Aproximações cromáticas (c. 40-41). ................... 37�

Figura 13 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Aproximações cromáticas (c. 00-01). 37�

Figura 14 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Aproximações cromáticas (c. 07-09). 38�

Figura 15 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Aproximações cromáticas (c. 11-12). 38�

Figura 16 – Trecho de “Saudade de Jacques”: Polarização/aproximação cromática (c.

14-18). .......................................................................................................................... 39�

Figura 17 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações cromáticas (c. 17-19). ................... 39�

Figura 18 – Trecho de “Cleonix”: Aproximações cromáticas (c. 19-20). ................... 40�

7

Figura 19 – Trecho de “Ricaom”: Aproximações/polarizações cromáticas (c. 05-08).

...................................................................................................................................... 40�

Figura 20 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 22-23). .. 41�

Figura 21 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 25-26). .. 41�

Figura 22 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 40-43). .. 42�

Figura 23 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Aproximações cromáticas (c. 48-51). .. 42�

Figura 24 – Trecho de “Excerto no. 1”: Aproximações cromáticas (c. 12-18). ........... 43�

Figura 25 – Trecho de “Excerto no. 1”: Aproximações cromáticas (c. 58-59). ........... 44�

Figura 26 – Trecho de “Excerto no. 1”: Aproximações cromáticas (c. 69-73). ........... 44�

Figura 27 – Trecho de “Rota �”: Aproximações cromáticas (c. 35-42). .................... 45�

Figura 28 – Trecho de “Samba Diamante”: Aproximações cromáticas (c. 110-112). 45�

Figura 29 – Trecho de “Vaidoso”: Gesto cromático (c. 08-09).................................. 46�

Figura 30 – Trecho de “Vaidoso”: Gesto cromático (c. 44-45)................................... 47�

Figura 31 – Trecho de “Vaidoso”: Simetria (c. 44-45). .............................................. 47�

Figura 32 – Trecho de “Ricaom”: Gesto cromático (c. 17-33). ................................. 48�

Figura 33 – Trecho de “Excerto nº1”: Gesto cromático (c. 36-40). ............................. 49�

Figura 34 – Trecho de “Lemurianos”: Gesto cromático (c. 04-19). ............................ 50�

Figura 35 – Trecho de “Agora eu Sei”: Cromatismo harmônico (c. 38-45). .............. 51�

Figura 36 – Trecho de “Flores”: Cromatismo harmônico por arpejos (c. 29-33). ...... 51�

Figura 37 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Cromatismo harmônico (c. 56)............ 52�

Figura 38 – Trechos de “Samba Diamante”: Cromatismo harmônico (c. 15-16 e c. 19-

20). ............................................................................................................................... 52�

Figura 39 – Trechos de “Carrossel”: Cromatismo harmônico (c. 68) ......................... 53�

Figura 40 – Trechos de ”Felipe”: Cromatismo harmônico e melódico (c. 14-16). ..... 54�

8

Figura 41 – Trechos de ”Felipe”: Simetria (c. 14-16). ................................................ 54�

Figura 42 – Trecho de “Vaidoso”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 21-23). .................................................................................................. 56�

Figura 43 – Trecho de “Vaidoso”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 31-32). .................................................................................................. 57�

Figura 44 – Trecho de “Flores”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 12-16). .................................................................................................. 57�

Figura 45 – Trecho de “Flores”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 39-43). .................................................................................................. 58�

Figura 46 – Trecho de “Flores”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 17-21). .................................................................................................. 59�

Figura 47 – Trecho de ”Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 01-16). .................................................................................................. 59�

Figura 48 – Trecho de “Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 22-24). .................................................................................................. 60�

Figura 49 – Trecho de “Cleonix”: Figuração em “ziguezague” com aproximações

cromáticas (c. 30-32). .................................................................................................. 60�

Figura 50 – Trecho de “Ricaom”: Figuração em “ziguezague” (c. 00-04). ................ 61�

Figura 51 – Trecho de “Excerto no. 1”: Figuração em “ziguezague” (c. 53-56). ........ 61�

Figura 52 – Trecho de “Agora eu sei”: Hemíola (c.52-54). ......................................... 62�

Figura 53 – Trecho de “De Bahia ao Ceará”: Hemíola (c.09-12). ............................... 62�

Figura 54 – Trecho de “Carrossel”: Duas melodias com subdivisões ternária e binária

sobrepostas (c. 03-12). ................................................................................................. 63�

9

Figura 55 – Trecho de “Rota �”: Duas melodias sobrepostas com subdivisões ternária

e binária sobrepostas (c. 00-13). .................................................................................. 64�

Figura 56 – Trecho de “Carrossel”: Levada rítmica com subdivisões ternária e binária

sobrepostas (c. 1-2). ..................................................................................................... 65�

Figura 57 – Trecho de ”De Bahia ao Ceará”: Levada rítmica, baixo pedal (c. 01 -05)66�

Figura 58 – Trecho de “Lemurianos”: Padrões de acompanhamento em 5 por 4 e 6 por

4 (c. 01-02 e c. 52-53) .................................................................................................. 66�

Figura 59 – Trecho de “Flores”: Figuração rítmico-melódica (c. 43-51). ................... 67�

Figura 60 – Trecho de “Ricaom”: Figuração rítmico-melódica (c. 13-16). ................. 67�

Figura 61 – Trecho de “Felipe”: Figuração rítmico-melódica (c. 18-21). ................... 68�

Figura 62 – Trecho de “Vaidoso”: SubV’s (c. 01-03). ................................................ 69�

Figura 63 – Trecho de “Felipe”: SubV’s (c. 14-16). .................................................... 69�

Figura 64 – Trecho de “Lemurianos”: Modalismo X Tonalismo (c. 04-19). .............. 70�

Figura 65 – Trecho de “Paraíso”: Policorde (c. 53). .................................................... 71�

Figura 66 – Trecho de “Paraíso”: Simetria em policorde (c. 53). ................................ 71�

Figura 67 – Trecho de “Paraíso”: Introdução e início do tema (c. 01-09). .................. 72�

Figura 68 – Trecho de “Excerto no. 1”: Fugato (c. 66-73). ......................................... 74�

Figura 69 – Trecho de “Outra Coisa”: Introdução e Coda (c. 01-04 e c. 45-51). ........ 75�

Figura 70 – Trecho de “Agora eu Sei”: Prolongamento em finais de frase (c. 77-82).76�

Figura 71 – Trecho de “Agora eu Sei”: Prolongamento em finais de frase (c. 111-115).

...................................................................................................................................... 76�

Figura 72 – Tabela: aspectos formais nos choros ........................................................ 78�

Figura 73 – Esqueleto melódico de “Agora eu sei”: (parte 1). .................................... 81�

Figura 74 – Esqueleto melódico de “Agora eu sei”: (parte 2). .................................... 82�

10

Figura 75 – Esqueleto rítmico-melódico de “Agora eu sei”: (parte 1). ....................... 84�

Figura 76 – Esqueleto rítmico-melódico de “Agora eu sei”: (parte 2). ....................... 85�

Figura 77 – Esqueleto harmônico de “Agora eu sei”: (parte 1). .................................. 87�

Figura 78 – Esqueleto harmônico de “Agora eu sei”: (parte 2). .................................. 88�

Figura 79 – Tabela: Número de compassos por seção ................................................. 89�

Figura 80 – Trecho de “Agora eu sei”: Introdução (c. 00-08). .................................... 90�

Figura 81 – Trecho de “Agora eu sei”: Interlúdio (c. 83-96). ...................................... 91�

Figura 82 – Trecho de “Agora eu sei”: Coda (c. 122-137). ......................................... 91�

Figura 83 – Tabela: simetria na disposição das músicas ............................................. 94�

11

Introdução

Nos últimos anos a obra musical de Moacir Santos (1926-2006) vem sendo

recorrentemente resgatada, e isso se deu após o ano de 2001, quando Mario Adnet e

Zé Nogueira iniciaram esse processo, com o aval do próprio. Com isso o Brasil e o

mundo tiveram acesso a um material que permaneceu até aquele momento

praticamente desconhecido, apenas na memória de alguns poucos músicos.

Até 2005, três livros de partitura (Coisas, Ouro Negro e Choros & Alegria)

foram lançados, o LP Coisas foi relançado em CD e dois outros CD’s (Ouro Negro e

Choros & Alegria) foram exclusivamente gravados por músicos da atualidade. Isso

propiciou que a música de Moacir fosse difundida muito rapidamente e, como

consequência, músicos de várias gerações se interessaram em prestar sua própria

homenagem ao maestro. Floresceram então diversos grupos que abordavam a músicas

de Moacir sob diversas estéticas, até mesmo alguns especializados em sua obra. E

também alguns trabalhos acadêmicos de análise começaram a se fazer necessários,

inclusive a presente monografia, que também surgiu dessa efervescência moacirniana.

Em trabalhos acadêmicos anteriores o tema mais recorrente tem sido sempre o álbum

Coisas, analisado por Gabriel Muniz Improta França e João Marcelo Zanoni Gomes.

Para compreender melhor toda a obra de Moacir, dada a maturidade musical

alcançada por ele em sua vida, se fez necessário ir atrás do começo de tudo, buscar

entender suas primeiras composições. Por esse motivo este trabalho tem o intuito de

analisar sob um prisma analítico-composicional a obra Choros & Alegria, obra esta

que carrega enorme musicalidade e esconde gratas surpresas, devidamente tratadas ao

12

longo dos capítulos, visto que dentre as músicas que compõe o CD/ Songbook a

grande maioria data dos anos 40. Como mostram a lista e o gráfico abaixo:

“Agora eu sei” (1970)

“Outra Coisa” (1968)

“Paraíso” (1988)

“Vaidoso” (1946)

“Flores” (1946)

“Saudades de Jacques” (1947)

“Cleonix” (1947)

“Ricaom” (1946)

“De Bahia ao Ceará” (1942)

“Exerto no. 1” (1968)

“Lemurianos” (1980)

“Rota �” (1975)

“Samba di Amante” (aproximadamente 1980)

“Carrossel” (aproximadamente 1978)

“Felipe” (1991)

Período Anos 40 Anos 60 Anos 70 Anos 80 Anos 90 Nº de composições

6 2 3 3 1

13

Capítulo 1

Aspectos históricos e musicais dos gêneros amalgamados

por Moacir Santos em sua obra Choros & Alegria

Choros & Alegria – essa formidável coleção de choros e outros gêneros brasileiros compostos e cultivados por Moacir [Santos] durante décadas, (...) é um documento dessa primeira fase de sua obra (SUKMAN, 2005, p.15).

Basta uma primeira audição das quinze composições que integram o álbum

Choros & Alegria (2005) para notar a grande fluência composicional de Moacir

Santos – por sinal, adquirida precocemente – dos mais diversos gêneros e

maneirismos musicais “brasileiros” em voga até 1940, década em que compôs a maior

parte dessa obra1. Dentre esses, podemos citar pelo menos três gêneros tipicamente

brasileiros, o choro, o samba e o frevo/marcha2, todos intimamente ligados ao

repertório popular urbano brasileiro. Esses três gêneros serão aqui contextualizados

brevemente, devido à importância que eles tiveram para a composição da obra a ser

estudada.

Também estão presentes, em menor parte, influências jazzísticas e africanas3.

Contudo, tais influências não vêm do plano formal, elas se encontram principalmente

em pequenas sutilezas rítmicas e harmônicas, encontradas principalmente em três

composições: “Lemurianos”, “Rota �” e “Carrossel”.

1 É apropriado dizer que o CD Choros & Alegria não foi concebido como obra já nos anos 40,

e sim como uma coletânea organizada posteriormente com composições desse período. 2 Frevo e marcha são tratados aqui como um gênero por estarem intimamente ligados, essa

relação será melhor explicada a seguir. 3 Notam-se de maneira mais marcante essas influências jazzísticas e africanas em obras

posteriores de Moacir Santos, tendo grande destaque em sua série de Coisas.

14

É notável que Moacir tenha se tornado um grande estudioso musical durante

sua vida. Tendo estudado diversas vertentes estilísticas, logo se dedicou a uma ampla

gama de sonoridades e procedimentos para suas composições. No entanto, até o fim

dos anos 40, Moacir ainda não tinha entrado em contato com todos estes materiais

musicais. Mesmo assim, esbanjava potencial criativo – ainda não totalmente aflorado

– mas de uma musicalidade sem igual. Como suporte dessa musicalidade o choro,

principalmente, e alguns outros gêneros como o samba e o frevo/marcha são sugeridos

composicionalmente. Como mostra o quadro a seguir:

MÚSICAS GÊNEROS4

“Agora eu sei frevo/marcha

“Outra Coisa” alegria

“Paraíso” valsa

“Vaidoso” choro

“Flores” choro

“Saudades de Jacques” choro (influência nordestina)

“Cleonix” choro

“Ricaom” choro

“De Bahia ao Ceará” choro

“Exerto no. 1” choro

“Lemurianos” alegria (influência jazzística e africana)

“Rota �” alegria (influência jazzística)

“Samba di Amante” samba (influência de samba de gafieira)

“Carrossel” alegria (influência jazzística)

“Felipe” alegria

Figura 1 – Tabela: gêneros

4 Todas essas definições de gênero são conclusões do autor dessa dissertação tiradas a partir de

minuciosa escuta.

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16

x Choros e valsas – que tocava em grupos regionais das rádios onde

trabalhou

x Frevos e marchas – que teve íntima relação nos anos que tocou em

diversas orquestras pelo nordeste, principalmente em Pernambuco, sua

terra natal

x Samba – gênero que trabalhou muito na época das rádios

Sobre o choro, a valsa e o samba pode-se dizer que foram gêneros bastante

disseminados pelo Brasil, mas que efervesceram principalmente no Rio de Janeiro,

cidade em que Moacir fixou residência na segunda metade dos anos 40, facilitando

então o contato direto com essas práticas musicais.

1.1 – Choro

“O choro, como gênero, nasceu da necessidade inconsciente de nacionalizar a música estrangeira” (WILLOUGHBY, 1998, p. 5).

O choro consolidou-se como um dos primeiros gêneros essencialmente

instrumentais brasileiros, e nasceu – principalmente – de uma maneira de executar as

melodias que estavam “nas mãos” dos músicos, ou seja, das diversas danças vigentes.

Existem controvérsias quando se tenta definir, com exatidão, como se deu a formação do gênero choro. Em geral, acredita-se ser uma fusão de vários gêneros, em particular de ritmos africanos bastante percussivos com as principais danças europeias em voga no fim do século XIX (BONETTI, 2009, p.15).

17

Especula-se que o ritmo africano que mais influenciou na caracterização do

choro foi o lundu. “Porém, a palavra lundu pode conter significados divergentes, pois

tal gênero passou por processos de grande transformação no decorrer de sua história”

(BONETTI, 2009, p.15). Ela serviu para denominar uma dança popular, um gênero de

canção de salão e também um tipo de canção folclórica6.

Além do lundu o choro é resultado de diversas danças europeias, sendo a polca

a mais representativa, tanto no caráter melódico, quanto formal. É interessante notar

como a polca dominou o cenário musical do fim do século XIX, por ter um perfil

bastante contagiante fazendo aflorar um lado mais sensual nos salões de dança,

provocou com isso uma grande e rápida aceitação popular.

Carlos Sandroni propõe de maneira bastante interessante o “abrasileiramento”

da fórmula rítmica de acompanhamento da polca7. Essa condução “abrasileirada” foi

rapidamente disseminada pelos ditos músicos de choro.

Figura 3 – Claves rítmicas de acompanhamento da polca europeia e da polca “abrasileirada”. (SANDRONI, 2001, p. 71)

6Para mais informações sobre as diferenciações dos lundus, ver : BONETTI, Lucas Zangirolami.

A apropriação como homenagem na Suíte Retratos de Radamés Gnattali: A citação no processo composicional. Projeto de Pesquisa em Iniciação Científica. São Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2009.

7Essas fórmulas rítmicas de acompanhamento são facilmente encontradas nas principais partituras de piano solo comercializadas na época.

18

Também é importante notar a “evolução” histórica das formações

instrumentais características do choro. Inicialmente os grupos dos primeiros chorões

eram compostos pelos chamados “trio de pau e corda”, que consistiam em flauta,

cavaquinho e violão – Joaquim Antônio Callado foi um importante precursor dessa

formação. Mais tarde Jacob Bittencourt (Jacob do Bandolim) sedimentou a

consagrada formação do regional de choro, formada por dois violões (usualmente um

de seis e um de sete cordas), cavaquinho, pandeiro e um ou mais solistas, podendo

figurar diversos instrumentos, como o bandolim, a flauta, o clarinete, o saxofone, o

trombone e alguns outros.

Alguns compositores mais “modernos” compuseram e executaram o choro em

diversas outras instrumentações, podemos citar aqui os arranjos para combo de

Radamés Gnattali (Quinteto ou Sexteto Radamés) e Egberto Gismonti, onde vários

instrumentos, alheios ao gênero, foram incorporados à interpretação, entre eles a

bateria, a guitarra, o baixo acústico/elétrico, o piano, o acordeom, etc. O choro

também alcançou lugares antes inimagináveis para seus músicos e ouvintes, a sala de

concerto, dita erudita, deixando para trás todo um histórico de preconceito entre a

música popular e a música clássica. Isso se deu inicialmente com a Suíte Retratos de

Radamés Gnattali, que confrontou os dois mundos em que transitava com

propriedade, concebendo a composição para Bandolim Solista, Conjunto Regional e

Orquestra de Cordas.

19

1.2 – Samba

O samba perde-se nas raízes da cultura africana, chegando ao Brasil e recebendo o batismo a caracterizá-lo como um ritmo, dança, melodia, coreografia nitidamente e eminentemente carioca com suas variações e tendências em outros estados (ALVES, 1968, p. 7).

O samba, como os outros gêneros populares urbanos brasileiros se deu da

miscigenação de ritmos e procedimentos musicais africanos com algumas danças

europeias. Pode-se dizer que da Europa vieram as melodias e harmonias e da África

vieram os ritmos, as percussões e até mesmo, de maneira mais distante, um trejeito de

se entoar ou cantar. O samba que floresceu, sobretudo, no Rio de Janeiro e foi

posteriormente disseminado por todo o país carrega uma intrínseca mistura do lundu,

da modinha e do maxixe.

Existe uma série de contradições quando se tenta definir qual foi o primeiro

samba. Predominantemente atribui-se ao samba “Pelo Telefone” de Donga esse título.

No entanto, é difícil realizar tal afirmação, pois se sabe que o gênero não surgiu de

repente, mas sim em um processo que durou longos anos. No entanto, o que podemos

afirmar, com certeza, é que o “primeiro samba com partitura impressa e gravado em

disco fonográfico comercial foi sim, ‘Pelo Telefone’” (ALVES, 1968, p. 22).

Também é perceptível que a figura baiana no Rio de Janeiro também teve

crucial importância na formação do gênero, um bom exemplo disso são os encontros

musicais realizados nas “casas das baianas”8 que reuniam alguns dos mais importantes

músicos da época. Talvez o ponto de encontro mais importante dessa época, no que

concerne à formação do samba como um gênero, tenha sido a casa da tia Ciata.

8 É possível que os “sambas das baianas” tenham aportado no Rio de Janeiro quando elas, as

baianas, mudaram-se com os maridos soldados ao final da guerra de canudos entre 1896 e 1897.

20

Entrincheirada na Praça Onze, junto a outras casas de famílias de origem baiana

chefiadas por zeladoras de orixás (as famosas Tias), a casa da mulata Hilária Batista

de Almeida, a Tia Ciata, é considerada pelos pesquisadores como a casa “matricial”

da música popular urbana carioca (NETO, 2008, p. 3).

Apesar da grande aceitação popular, inicialmente, o samba passou por “um

período de transição, com a polícia reprimindo essas exaltações” (ALVES, 1968, p.

29-30).

Hermano Vianna, em seu livro O mistério do samba (1995) disserta sobre o

“mistério” do samba ter florescido como um gênero cultuado por uma minoria, sendo

essa minoria, inclusive, perseguida e atacada ferozmente pela crítica, e ao longo de

sua história ter se tornado um dos maiores símbolos da cultura brasileira de maneira

geral, abrangendo todas as classes sociais.

Outro ponto importante é a instrumentação do samba, diferentemente dos seus

“parceiros” populares urbanos, choro e frevo – que se caracterizavam por ser

essencialmente instrumentais – o samba nasceu e se desenvolveu como um gênero de

canção, usualmente acompanhada por um violão e percussão. No desenrolar de sua

história o samba foi concebido por diversas roupagens de acompanhamento, desde o

regional de choro até big bands e grandes orquestras, sem perder seu caráter vocal.

21

1.3 – Frevo/Marcha

O Frevo, natural de Pernambuco, surgiu junto com a dança, mais popularmente

chamada de passo. A música e o passo tem sua origem na interação de bandas

militares e dançarinos. Segundo José Ramos Tinhorão, a música se desenvolveu a

partir da “criação de músicos brancos e mulatos, na sua maioria instrumentistas de

bandas militares, tocadores de marchas e dobrados (...), o frevo fixou sua estrutura

numa vertiginosa evolução da música das bandas de rua”. E o passo foi impulsionado

pela “presença de capoeiras nos desfiles das duas mais famosas bandas de músicas

militares do Recife da segunda metade do século XIX” (TINHORÃO, 1974, p.137). É

notado também que a música e a dança do frevo têm uma grande semelhança, a

vitalidade. O movimento rápido, os “breques”, ou seja, as figurações da coreografia

estão espelhadas e bem retratadas na construção rítmico-melódica e vice-versa.

O motivo do frevo e da marcha figurarem, aqui, na mesma posição, se deve à

notada co-influência de ambos os gêneros. Podemos dizer que o frevo surgiu da

marcha e carrega com ele diversas inflexões rítmicas características. Outro aspecto

semelhante é a instrumentação básica que ambas detém, em geral, grandes grupos de

sopro e percussão.

As músicas dos grupos à base de trombones, baixos, bombardinos, pistões, clarinetas, requintas, flautins, surdos e taróis, eram chamadas indistintamente de marchas, o que servia para indicar a sua clara origem marcial (TINHORÃO, 1974, p.140).

É interessante constatar que tanto o samba quanto o frevo e a marcha foram

gêneros muito importantes para a sedimentação do carnaval, como gêneros bastante

fortes ritmicamente e com andamento acelerado. Contudo, como diversos outros

22

gêneros brasileiros, o frevo se ramificou através da miscigenação cultural, dando

origem ao frevo-canção, à marcha-frevo e alguns outros gêneros mais lentos, saindo

das ruas a caminho dos salões de dança e posteriormente até a sala de concerto – visto

a grande quantidade de excelentes arranjadores9 que o gênero conheceu. Nos últimos

anos alguns músicos se estabeleceram como representantes desse frevo mais

“rebuscado”, seja como canção ou como composição instrumental, dentre outros

temos: Spok Frevo Orquestra, Edu Lobo, Hermeto Pascoal, etc.

9 Ver http://www.frevo.pe.gov.br/

23

Capítulo 2

Choros & Alegria de Moacir Santos

2.1 – Contextualização biográfica de Moacir Santos

Moacir Santos foi um dos maiores compositores da música brasileira, nasceu

em 1926 na cidade de Serra Talhada, em Pernambuco, lugar durante muito tempo não

identificado como seu local de nascimento10. Sua educação formal, no início da vida,

foi pouco sólida mas mesmo assim, obteve muito mais do que se poderia imaginar.

Logo cedo, por volta dos quatorze anos, por demonstrar grande aptidão musical, teve

contato com diversos instrumentos doados por maestros e músicos amadores de Flores

do Pajeú, cidade onde se fixou na infância. Por essa época, Moacir fugiu de casa em

busca de algum lugar que lhe acolhesse e apoiasse sua vocação para a música.

Após muitas passagens por bandas de música de diversas regiões do nordeste

Moacir percebeu que não bastava todo seu talento inato sem um amplo estudo formal,

e foi isso que fez a partir deste momento até o final de sua vida, dedicou-se aos

estudos. Ingressou como instrumentista da Rádio Nacional do Rio de Janeiro no ano

de 1948. Nessa época decide estudar mais, além dos instrumentos que tocava, queria

aprender arranjo e composição. Procurou então maestros renomados, como: Claudio

Santoro, Guerra-Peixe, H. J. Koellreuter, Ernest Krenek entre outros e iniciou com

eles seus estudos.

10 Moacir Santos nasceu “na cidade de Serra Talhada, Pernambuco. O próprio Moacir relata que descobriu ao certo o local e data de seu nascimento tardiamente, em viagem que fez a Pernambuco, e durante a qual encontrou sua certidão de nascimento” (GOMES, 2009, p.15).

24

Aos 25 anos já era maestro efetivo da Rádio Nacional, e suas atividades

musicais abarcavam uma grande gama de atuações. Além de instrumentista,

compositor, arranjador e regente, Moacir também teve crucial importância como

professor. Dentre seus alunos mais ilustres podemos citar: Baden Powell, Paulo

Moura, Sérgio Mendes, João Donato, Raul de Souza, Bola Sete, Dori Caymmi e

muitos outros.

É interessante notar que por essa época, por volta dos anos 1940, Moacir

compôs grande parte das músicas presentes em Choros & Alegria, sendo que essa

parte de sua obra será devidamente contextualizada mais a frente.

Entre os anos 50 e 60 produziu intensamente nas mais diversas instituições,

como TV Record em São Paulo e na Rádio Nacional no Rio de Janeiro. Nessa mesma

época compôs também muitas músicas para cinema, como as trilhas dos filmes: Seara

vermelha, de Rui Aversa; O santo módico, de Sacha Gordine e Robert Mazoyer; O

Gamza-Zumba, de Carlos Diegues; Os fuzis, de Ruy Guerra e O beijo, de Flávio

Tambellini.

No ano de 1966, Moacir lançou o LP “Coisas”, seu primeiro disco gravado e

único lançado no Brasil. Esse LP possui 10 músicas que transcenderam seu tempo,

intituladas de “Coisa nº1”, “Coisa nº2”, até a de nº10, sendo que na época em que

“Coisas” foi lançado não se imaginava uma sonoridade como aquela. Moacir começou

a desenvolver suas “Coisas” durante as aulas que ministrava e principalmente no

processo de desenvolvimento das suas diversas trilhas cinematográficas, como

catalogou João Marcelo Zanoni Gomes em sua dissertação de mestrado:

Algumas das Coisas foram compostas originalmente para serem trilhas de filmes. “Coisa nº4”, “Coisa nº 5” e “Coisa nº9”, por exemplo, integraram a trilha de Gangazumba (1963), de Cacá Diegues (GOMES, 2009, p.19).

25

As dez “Coisas” foram concebidas e arranjadas para uma formação pouco

comum no universo da música popular, além da seção rítmica (baixo, bateria,

percussão, violão/guitarra, piano) Moacir utilizou em sua orquestração um grande e

incomum naipe de sopros (flauta, saxofone alto, saxofone tenor, saxofone barítono,

trompete, trombone tenor, trombone baixo e trompa). Essa formação instrumental se

tornou recorrente em suas orquestrações, quase como uma marca registrada.

O LP foi lançado pela gravadora Forma, de Roberto Quatin, mas devido à

instabilidade da empresa que foi vendida duas vezes, as partituras desapareceram,

ficando registradas apenas na memória do maestro e no raríssimo LP, fora de catálogo

por muitos anos.

Em 1967 Moacir se desliga da Rádio Nacional para fixar residência nos EUA

e em território norte americano, participou como compositor e arranjador de diversas

produções cinematográficas, lançou quatro álbuns por renomadas gravadoras

americanas e continuou a disseminar seus conhecimentos por meio de seus contínuos

alunos.

Após diversas homenagens, no ano de 2001, Mario Adnet (1957) e Zé

Nogueira (1955) iniciam três grandes projetos de redescobrimento da obra de Moacir

Santos:

x A transcrição e edição das grades orquestrais das dez Coisas, juntamente com

seu relançamento em CD (MP,B);

x A produção do CD e do Cancioneiro Ouro Negro, onde estão presentes além

das Coisas (rearranjadas e re-gravadas), outras peças importantes de Moacir

26

(escolhidas dentre os quatro CDs lançados originalmente nos Estados

Unidos11)

x E a produção do CD e cancioneiro Choros & Alegria, que veio a lançar uma

obra bastante antiga porém ainda inédita, nunca lançada na carreira de Moacir.

2.2 – Panorama sócio-histórico de Choros & Alegria

Fossem os choros (e valsas, e marchas, e boleros etc.) de Moacir Santos conhecidos quando ele começou a compor, lá pelos anos 1940, sei não... a história da música brasileira seria muito diferente... (SUKMAN, 2005, p.15).

2.2.1 – A década de 40

Por hora será interessante apresentar os acontecimentos musicais mais

relevantes na vida de Moacir pontualmente durante a década de 1940 – período

importante para nosso objeto de estudo, visto que sua vida certamente influenciou sua

obra.

A atividade profissional de Moacir Santos havia sido intensa desde que chegara ao Rio de Janeiro, em 1948, após uma infância pobre e precoce atividade como músico ou diretor de bandas de música e intensa peregrinação pelas cidades nordestinas durante a adolescência (FRANÇA, 2007, p.27).

11 Maestro, Saudade, Carnival of Spirits e Opus 3 No. 1, respectivamente.

27

Ao longo dessa década Moacir desenvolveu sua musicalidade muito

rapidamente, atuando nos mais diversos segmentos, desde pequenas bandas, no início

dos anos 40, até se tornar maestro da Rádio Nacional, em 1951.

Fazendo um apanhado cronológico da vida de Moacir podemos acompanhar

sua evolução musical.

No ano de 1943, com 17 anos, Moacir participa do programa Vitrine, em

Recife (Pernambuco) tocando saxofone alto, e já em 44 ingressa na banda da polícia

militar de João Pessoa (Paraíba), tocando saxofone tenor. Um ano depois migra para a

Rádio PRI-4 Tabajara, ainda em João Pessoa, para tocar saxofone tenor na orquestra e

clarinete no conjunto regional da emissora. Nota-se que em pouco tempo Moacir sobe

de cargo, tornando-se, em 47, maestro e diretor musical da mesma rádio.

Logo, com 22 anos, Moacir tem a oportunidade de mudar-se para o Rio de

Janeiro e trabalhar na Rádio Nacional, principal veículo de entretenimento da época.

Por essa época, por volta de 1948, tem contato com diversos músicos importantes,

pois se torna saxofonista tenor e solista da orquestra do maestro Chiquinho.

Tomando consciência de sua grande afinidade com a escritura musical Moacir

começa, em 1949, “a estudar simultaneamente a fim de se tornar um maestro

completo: harmonia, contraponto, fuga e composição; tendo tido como professores os

mais importantes da época, tais como: Paulo Silva, José Siqueira, Virgínia Fiusa,

Claudio Santoro, João Batista Siqueira, Nilton Pádua, Guerra Peixe (...) e H. J.

Koellreutter do qual se tornou assistente” (SUKMAN, Hugo. In: ADNET;

NOGUEIRA, 2005, p. 18).

28

Analisando a trajetória de Moacir Santos pelos anos 40 podemos perceber dois

momentos. O primeiro é constituído pela sua busca musical pelo nordeste, como

comenta João Marcelo Zanoni Gomes:

O que me parece mais relevante com relação a este período de andanças que durou 8 anos no total, é a evidência de que a busca pela Música, por possibilidades de tocar em diferentes grupos e, consequentemente, acumular experiências musicais é que levou Moacir a tocar em bandas de algumas das cidades por onde passava, tocar em bandas de circo, na Banda da Polícia Militar da Paraíba e, finalmente, na Jazz Band da Rádio PRI-4 Tabajara, da qual se tornou regente em 1947 (GOMES, 2009, p.16).12

E o segundo, representada por sua busca por aperfeiçoamento, tendo aulas com

os melhores professores de que dispunha e o sequencial reconhecimento, quando se

torna maestro da Rádio Nacional.

2.2.2 – Considerações

“As primeiras composições de Moacir, se não são uma história à parte da

história da música brasileira, são certamente uma história paralela” (SUKMAN, 2005,

p.15), revelando que grandes produções artísticas ficam fora de cena se não

acontecem no ponto geográfico certo. Essa cena musical que aflorou no sertão de

Pernambuco demorou, mas chegou ao acesso universal, ou quase isso.

12 O instrumento escolhido como principal por Moacir foi o saxofone, em especial o barítono.

Contudo, sabe-se que ele tocou diversos instrumentos de sopro pelas bandas do nordeste até se fixar como saxofonista.

29

A modernidade presente nessa primeira fase composicional de Moacir Santos

ficou literalmente escondida por anos a fio. Somente sendo revelada e disseminada

recentemente, em 2005, com a iniciativa de Mario Adnet e Zé Nogueira.

Bastante intrigante também é o termo “alegria”, adotado por Moacir. Segundo

o próprio “nem todo choro é triste, é pra chorar”13. Tal termo representa a fertilidade

criativa de Moacir, tanto nas composições com gêneros claramente definidos, como

nas outras, as ditas “alegrias”, que parecem ter recebido um nome bastante acertado,

visto que todas possuem características próprias, impossíveis de serem rotuladas com

qualquer outra nominação. Mesmo assim é difícil achar elementos unificadores entre

as “alegrias”, pois talvez este “novo gênero” também não estivesse tão claramente

definido nem para o próprio Moacir, ou talvez, e mais provavelmente, essa nominação

foi dada a posteriori e pretendia apenas distinguir melhor as músicas. Cada uma

apresentando características diferentes, como fórmulas de compasso, andamento e

padrão de acompanhamento rítmico.

Além dos gêneros citados como principais formadores estéticos, no primeiro

capítulo, é possível notar, como já dito anteriormente, a importância do caráter poli-

estilístico das obras de Moacir. O próprio compositor comenta um caso de influência

de outra cultura em sua música:

– É que me baseei num ponto de macumba, que ouvia desde cedo –sua produção “moderna” já modernizando sua produção inicial. Esclarece o próprio Moacir a diferente origem melódica de sua marcha-rancho [“Agora eu sei”], a inspiração afro-brasileira que marcaria (SUKMAN, 2005, p.18).

É possível supor que essa seleção de composições só exista pelo fato de

Moacir ter passado tudo o que passou nesse período de mais ou menos dez anos.

13 Apud SUKMAN, 2005, p.18

30

Tocando nas mais diversas orquestras e conjuntos, tornando-se arranjador e por fim

tendo aulas com os maiores mestres da época. Caracterizando assim uma obra que têm

a dose certa de simplicidade e clareza estética, ao mesmo tempo em que possui

procedimentos e soluções bastante ousados e dignos do grande maestro que era e viria

a ser.

31

Capítulo 3

Processos composicionais - Análises

Para as análises a seguir, serão utilizadas as partituras contidas no Cancioneiro

Moacir Santos, CHOROS & ALEGRIA (2005) e no CD de mesmo nome (2005).

Todos os exemplos serão apresentados por tópicos de processos

composicionais e representarão pequenos trechos, estes, extraídos de diversas

músicas. Ao final será mais detalhadamente esmiuçada a música “Agora eu sei”, pois

ela faz uma boa síntese de diversos processos a serem estudados aqui.

As análises pretendem expandir a compreensão dos principais processos

composicionais recorrentes nas quinze músicas dessa parte da obra de Moacir Santos

e cada exemplo será comentado individualmente de modo que se possa ter uma visão

“microscópica” de cada trecho.

3.1 – Plano Melódico

3.1.1 – Desenvolvimento cromático

A palavra cromatismo é:

(...) derivada do grego chromos, cor; ela se aplicava a uma das três classificações das escalas gregas. Para os gregos, as modificações cromáticas eram consideradas como efeitos puramente expressivos que alteravam a coloração do modo. Hoje em dia o cromatismo é o emprego de semitons no interior das notas de uma escala diatônica. Podem-se distinguir notas de passagem cromática que não modificam a tonalidade principal, e notas cromáticas modulantes que servem para se efetuarem modulações para outros tons além do tom principal, (...). Se todos os sons intermediários

32

cromáticos são introduzidos numa escala diatônica, obtêm-se a chamada escala cromática, fora de qualquer tonalidade [ela compreende os doze semitons do interior da oitava] (BOULEZ, 2008, p. 257).

A partir da presente pesquisa pode-se perceber que a estruturação melódica

empregada nessa série de composições de Moacir Santos apresentou um procedimento

recorrente que abarca quase que a totalidade das obras estudadas. Referimo-nos aqui

ao desenvolvimento cromático de seu fazer musical, que ora se aplica a pequenas

passagens em interligações de ideias musicais e ora abrange longos trechos,

estruturando toda uma seção.

É bastante curioso que Moacir tenha desenvolvido essa percepção do

cromatismo tão cedo em sua carreira, visto que exige bastante maturidade do

compositor e intenso desenvolvimento do métier da escrita.

Como veremos serão comentados aqui três tipos de desenvolvimento

cromático: a aproximação cromática, o gesto cromático e o cromatismo harmônico.

3.1.1.1 – Aproximações cromáticas

Esse item abarca principalmente a maneira como as ideias, curtas e longas, são

interligadas por movimentações cromáticas, e até mesmo como o cromatismo pode ser

o cerne de toda construção melódica de um determinado trecho. Sigamos com os

exemplos:

Este trecho de “Paraíso” foi construído por uma escala de Dó menor melódica

com um dó# aproximando dó e ré. É notável também o fato de que a melodia que

antecede o trecho apresente as notas láb e sib e, como aqui, elas aparecem naturais e

com grande

indireta, co

Na

passagem c

alguns salto

das quatro

sol e retorn

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diatonicam

O

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14 Asétimo graus

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omo aproxim

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A escala menorelevados, cau

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– Trecho de “P

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gens diatôni

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– Trecho de “P

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a nota dó14

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m de “Para

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icas. Já no

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a o mesmo

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primeiro co

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o ascendente, énalidade (tona

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omáticas (c. 3

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mi, mib/ré#

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a em movim

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figuração

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é uma escala al) para a fund

ercebidas, d

33-34).

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ão apresenta

m salto de te

cromaticame

mento desc

37-38).

o rítmica

o (fá#) é um

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33

de forma

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que o acor

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os semiton

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15 M

exemplo) com

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Figura 6 –

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O primeir

m glissando c

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cendente e

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compasso é

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– Trecho de “P

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o compasso do

34

. A nota

nia, visto

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1

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Figu

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Fá

2

ra maneira

ão cromátic

ncontrada no

ura 9 – Trecho

– Trecho de “V

acima pode

midades da

sentam um

Sol

3

Figura 8 –

a bastante c

a é a apogia

o compasso

o de “Vaidoso

Vaidoso”: Apr

e-se encont

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espelho sim

Sol

4

– Trecho de “V

convincente

atura. A seg

vinte e qua

o”: Aproximaç

roximações cr

trar um tip

e cada perfi

métrico.

S

Vaidoso”: Sim

e de afirma

guir vemos a

atro de “Vai

ção cromática

romáticas (c. 0

po de retrog

il melódico

Sol

3

metria.

ar uma det

a apogiatura

idoso”:

a, por ornamen

00-05).

gradação, a

o se disposta

Fá

2

terminada n

a de segund

ntação (c. 24)

35

as notas

as como

Ré

1

nota por

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.

A se

cromático p

fá) e as fig

harmonia im

Figura 10 –

No

retardo, ou

sua resoluç

Fi

A se

sol, dó-fá),

sib.

eguir se enc

propriament

gurações m

mplícita.

– Trecho de “V

próximo e

seja, a nota

ão (fá#-sol,

igura 11 – Tre

eguir vemos

a linha cro

contra um c

te dito se en

melódicas q

Vaidoso”: Apr

xemplo enc

a de aproxim

, dó#-ré).

echo de “Vaid

s uma linha

omática des

caso bastant

ncontra na p

que as sepa

roximações cr

contramos

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doso”: Aproxim

a cromática

scendente é

e específico

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romáticas, a ca

um caso d

em uma par

mações cromá

“disfarçada

constituída

o de cromat

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penas a fun

ada cabeça de

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a pelas nota

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compasso (s

nção de de

compasso (c.

ação cromá

o mais forte

ardo (c. 30).

saltos de qu

as ré, réb, d

36

ovimento

sol, solb,

elinear a

. 27-29).

ática por

e do que

uarta (ré-

dó, dób e

O e

“Saudade d

por um frag

se encerra n

armadura d

se inicia em

Fig

No

16 An

Figura 12 –

xemplo a s

de Jacques”

gmento do

na terça do

de clave, com

m Lá maior

gura 13 – Trec

excerto a se

x No prim

apogiatu

x No segu

cromáti

nalisada mais

– Trecho de “V

seguir mostr

”, o anacrus

arpejo de E

acorde de A

mo no orig

e se encerra

cho de “Sauda

eguir podem

meiro compa

ura, para a n

undo comp

ica descend

a frente.

Vaidoso”: Ap

ra o anacru

se – constru

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inal, pois e

a em Dó ma

ade de Jacques

mos encontr

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nota ré.

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meiro compa

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tra-se um pe

as notas e

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meiro compa

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40-41).

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mi, ré#, ré, d

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as (c. 00-01).

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e essa lin

37

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se inicia na

(lá, sol#, lá

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Nos

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x O terce

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ompasso a n

m uma grand

a última sem

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gura 15 – Trec

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uma exten

sso.

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uram uma es

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scala de ton

ade de Jacques

um pequen

apresentada,

atração. A

do primeiro

ade de Jacques

assos do pró

seja, as no

anacruse qu

a repetição

e apoio (cir

ns-inteiros, q

s”: Aproximaç

no trecho on

, ela se loca

movimenta

o compasso

s”: Aproximaç

óximo exem

otas mi, lá

ue reapare

do anacru

rculadas) n

que estrutur

ções cromátic

nde a nota si

aliza um sem

ação cromát

e se direci

ções cromátic

mplo encontr

e si são po

ecerá no p

use analisa

notaremos q

ra toda a fra

as (c. 07-09).

i é polarizad

mitom acim

tica mais ac

iona até a n

cas (c. 11-12).

ram-se três

olarizadas p

38

próximo

ado logo

que elas

ase.

da. Já no

ma de si,

centuada

nota alvo

casos de

por suas

sensíveis im

apresentado

Figura 1

O tr

maior asce

semitom ab

Além

cromático,

napolitano.

Na

dó é polar

semitons at

17 Pa

alguns interva

mediatamen

o um trecho

16 – Trecho de

recho a segu

endente +

baixo em ca

m disso, n

Db6(9) –

Figura 17 –

sequência,

rizada pela

té a nota sib

ara consideraralos foram con

nte um sem

o de uma esc

e “Saudade de

uir é constit

terça meno

ada transpos

no plano ha

C6(9), car

– Trecho de “

encontramo

nota si, um

b.

rmos como sensiderados en

mitom abaix

cala cromát

e Jacques”: Po

tuído por um

or descende

sição, ou sej

armônico en

racterizando

Cleonix”: Ap

os um pequ

m semitom

egunda maiornarmônicamen

xo. Do quar

tica descend

olarização/apr

m pequeno

ente) que é

ja: fá-sol-m

ncontramos

o um bII,

roximações cr

ueno fragme

m abaixo, e

r ascendente snte.

rto para o

dente (si, lá#

roximação cro

fragmento

é transpost

i, mi-fá#-m

s um movim

também ch

romáticas (c.

ento de “Cl

em seguid

seguido de te

quinto com

#, lá, sol#).

omática (c. 14-

melódico (

to duas ve

mib, mib-fá-r

mento desc

hamado de

17-19).

leonix”, nel

da desce m

rça menor de

39

mpasso é

-18).

(segunda

zes, um

ré.17

cendente

e acorde

le a nota

mais dois

escendente

A s

polarização

cromática d

encontra-se

mesmo com

especificam

próxima p

polarização

Tod

harmonia i

terceiro e A

Figu

18 U

Moacir.

Figura 18 –

seguir, no

o por uma

de interligaç

e a primeir

mpasso são

mente a próx

olarização,

o, dó#-si#-d

dos os per

implícita, s

Am no quart

ura 19 – Trech

Uma curiosidad

– Trecho de “

trecho de

nota crom

ção. Vejam

a polarizaç

aproximaç

xima polari

si-lá#-si,

dó#.

rfis melódi

sugerindo u

to.

ho de “Ricaom

de é o fato de

Cleonix”: Ap

“Ricaom”1

mática imed

os, logo no

ção, fá#-mi#

ões que lig

zação, mi-r

e finalmen

icos das p

um arpejo

m”: Aproxima

e que o nome

roximações cr

18, podemo

diatamente

início do s

#-fá#, as d

gam a ideia

ré#-mi, logo

nte a nota

polarizações

de D no s

ações/polariza

dessa música

romáticas (c.

os observar

inferior e

segundo com

duas últimas

anterior co

o em seguid

ré direcio

s delineiam

segundo co

ações cromátic

a é um anagra

19-20).

r quatro tre

uma aprox

mpasso do e

s semicolch

om a próxim

da a nota so

ona para a

m claramen

mpasso, de

cas (c. 05-08).

ama (espelho)

40

echo de

ximação

exemplo

heias do

ma, mais

ol# liga a

a última

nte uma

e E7 no

.

) no nome

Pod

cromáticos

delinear um

Fig

Aba

o primeiro

e a partir do

eles também

Veja no res

Fig

de-se perceb

(láb, lá, si

ma melodia n

gura 20 – Trec

aixo temos a

tempo do p

o segundo t

m não estã

sumo as not

gura 21 – Trec

ber nas seis

ib, si, dó), s

não previsív

cho de “De Ba

a melodia a

primeiro com

tempo come

o dispostos

tas utilizada

cho de “De Ba

s primeiras

só que disp

vel.

ahia ao Ceará

ser analisad

mpasso do

eçam a ser e

s de maneir

as (mi-fá-fá#

ahia ao Ceará

notas do e

postos não

”: Aproximaç

da e um res

exemplo é f

encontrados

ra consecut

#-sol-láb, dó

”: Aproximaç

exemplo a

consecutiva

ções cromática

sumo de seu

formado po

s os graus cr

iva, como n

ó-si-dó).

ções cromática

seguir cinc

amente, de

as (c. 22-23).

us graus cro

or um arpejo

romáticos, c

no exemplo

as (c. 25-26).

41

co graus

forma a

máticos,

o de G7,

contudo,

o acima.

A se

cromáticos

inicia um

finalização

segundo po

tempo no q

notas réb, d

inicia no se

se dá pelas

Fig

Mai

anterior, qu

Fig

eguir, no tr

. O primeir

movimento

se dá por

onto se loc

quarto comp

dó, dób, sib

egundo tem

notas sol, lá

gura 22 – Trec

is a frente

ue têm um m

gura 23 – Trec

recho da mú

ro começa

o cromático

r um movim

caliza no se

passo, onde

, sibb, láb. O

mpo do quart

áb, lá, sib.

cho de “De Ba

na mesma

movimento

cho de “De Ba

úsica “De B

no segundo

o ascendent

mento crom

egundo tem

o movimen

O terceiro e

to compass

ahia ao Ceará

a música M

cromático m

ahia ao Ceará”

Bahia ao Ce

o tempo do

te (láb, lá,

mático desc

mpo do terc

nto cromátic

e último pon

o, o direcio

”: Aproximaç

Moacir nos

mais linear:

”: Aproximaç

eará”, encon

o primeiro

sib) segui

cendente (m

ceiro compa

co abarca c

nto onde oc

onamento m

ções cromática

mostra sua

ções cromática

ntramos trê

compasso,

do de um

mib, mibb,

asso e no p

onsecutivam

corre croma

melódico asc

as (c. 40-43).

a variação

as (c. 48-51).

42

s pontos

onde se

salto, a

réb). O

primeiro

mente as

atismo se

cendente

da frase

A m

compasso n

terceiro com

seguido de

desmembra

(como apro

trama sem

explícitas,

configuram

ascendente

sol-sol#-lá)

compasso

intercalado

19 É

música “Excebarítono), con

melodia a se

notamos um

mpasso esse

e mais um

ado em dois

oximação cr

mi-contrapon

as linhas q

m um movi

e a partir d

), já a quar

do exemp

(láb).

Figura 24 – T

apresentada a

erto no. 1” é apntra-baixo e ba

eguir19 apre

m motivo

e motivo é

grau cromá

s: dó, si#, d

romática lin

ntística qu

que mais c

imento con

do terceiro c

rta voz cam

lo se inici

Trecho de “Ex

aqui a reduçãoapresentada arrateria.

esenta três

melódico q

apresentado

ático, réb;

dó (como u

near). O aco

ue também

chamam a a

ntrário bast

compasso do

minha desc

ia o crom

xcerto no. 1”: A

o da grade, emranjada para q

pontos de c

que será re

o transposto

o último p

uma bordad

ompanhame

m apresenta

atenção são

ante intere

o exemplo s

cendenteme

matismo (m

Aproximações

m Cancioneiroquarteto de sax

cromatismo

ecorrente (l

o e invertid

onto de cro

dura cromát

ento da mel

a movimen

o a segund

ssante, a s

se inicia o c

nte e já a

mib-ré-réb-dó

s cromáticas (

o Moacir Santoxofones (sopr

o; logo no p

á, sib, lá,

do (mib, ré,

omatismo p

tica) e láb,

lodia se dá p

ntações cro

da e a quar

segunda vo

cromatismo

partir do

ó), com u

(c. 12-18).

os, Choros & ano, alto, teno

43

primeiro

sib); no

mib, ré)

pode ser

sol, fá#

por uma

omáticas

rta. Elas

oz segue

(fá-fá#-

segundo

um salto

Alegria a or e

A se

seguida de

configurand

Na

primeiro co

isso se dá

notas ré enc

tempo do s

melódico.

bordadura

finalização

eguir encon

e saltos qu

do um clich

Figura 25 – T

frase abaix

ompasso do

da seguinte

contradas n

segundo co

O segund

cromática

da frase, no

Figura 26 – T

ntramos um

ue aparece

hê harmônic

Trecho de “Ex

xo também

exemplo a

e maneira: r

a cabeça do

mpasso são

do ponto,

inferior (lá

o quinto com

Trecho de “Ex

ma linha grav

m cada ve

co.

xcerto no. 1”: A

m são encon

nota ré é po

ré, dó, dó#,

o segundo te

o bastante a

localizado

á, sol#, lá)

mpasso (ré,

xcerto no. 1”: A

ve que é for

ez um sem

Aproximações

ntrados três

olarizada du

, ré – arpej

empo do pri

acentuadas

no terceir

). E o terc

réb, dó).

Aproximações

rmada por u

mitom abai

s cromáticas (

s pontos cr

uas vezes, u

o de D – m

imeiro comp

pela direci

ro compas

ceiro ponto

s cromáticas (

uma nota p

ixo (sol, f

(c. 58-59).

romáticos,

uma em cad

mib, ré. Por

passo e do p

onalidade d

so apresen

o é apresen

(c. 69-73).

44

edal (lá)

fá#, fá),

logo no

a oitava,

rtanto as

primeiro

do perfil

nta uma

ntado na

O e

bastante sim

compasso

delineando

si#/dó, si,

mescla figu

A s

prepara a m

Neste caso

um semitom

Fig

20 N

exemplo ab

mples, ape

(fá#, sol, s

todo o ter

lá#). A mo

urações com

Figura 27

seguir está

modulação d

um fragmen

m abaixo a c

gura 28 – Trec

a última repet

baixo apres

nas para ap

sol#). Já o

rceiro comp

ovimentação

m subdivisão

– Trecho de “

o exemplo

do primeiro

nto constitu

cada vez (fá

cho de “Samba

tição a sequên

senta dois

proximar o

segundo m

passo até a

o rítmica d

o binária e t

“Rota �”: Apr

que mostr

centro tona

uído por um

á, mi, fá – m

a Diamante”:

ncia melódica

movimento

o sol# local

movimento

as duas pri

desse trecho

tercinada.

roximações cr

ra um trech

al (Fá maior

ma bordadura

mi, mib, mi

Aproximaçõe

é interrompid

os cromáti

lizado na c

cromático

meiras nota

o também é

romáticas (c. 3

ho de “Sam

r) para o se

a cromática

– mib, ré, m

es cromáticas

da pela supress

icos, o prim

cabeça do

é bem ace

as do quar

é interessan

35-42).

mba Diaman

gundo (Láb

a inferior é r

mib – ré, réb

(c. 110-112).

são da última

45

meiro é

segundo

entuado,

rto (dó#,

nte, pois

nte” que

b maior).

reiterado

b20)

nota (ré).

Um anterfísica

A p

exemplo, o

linguagem

maneira im

“moviment

Fora

contenham

aproximaçõ

principal na

O p

se direciona

Se

localizadas

primeiro te

breve estudriormente apea, mas também

palavra gest

os movime

musical p

magética,

tação”, norm

am chama

tantos gr

ões e sim c

a estruturaç

róximo exe

a até a nota

Figura

analisarmos

na cabeça

empo do se

3.1.1.

o etimológicenas a uma açãm uma intençã

to é diretam

entos realiz

podemos re

com os g

malmente , d

dos aqui

raus cromá

como um ti

ão musical.

emplo se tra

ré.

a 29 – Trecho

s apenas o

a do segund

egundo com

2 – Gesto

o sobre a pão voluntária.ão (MARTIN

mente relac

zados pelas

elacionar o

gestos cor

direcional.

de gestos

áticos que

ipo de gesto

.

ata de um ge

de “Vaidoso

os pontos d

do tempo d

mpasso (lá)

os cromátic

palavra gesto(...) Nota-se h

S, 2007, p. 13

cionada a u

pessoas d

s gestos m

rporais. De

cromático

não seria

o musical o

esto ascend

”: Gesto crom

de apoio d

do primeiro

e na terce

cos

o mostra quehoje no gesto 3).

uma ação c

durante um

musicais sin

e modo a

os apenas

a adequado

onde o crom

dente pela es

mático (c. 08-0

do exemplo

compasso

eira semico

e ela se refenão só uma a

corporal, co

ma conversa

nestesicame

a configur

os exemp

o defini-lo

matismo te

scala cromá

09).

o abaixo qu

(fá), na ca

olcheia do p

46

eria ção

omo por

a. E em

ente, de

rar uma

los que

s como

m papel

ática que

ue estão

abeça do

primeiro

tempo do s

“cadencian

grande leve

Tam

simetria, on

eixo centra

o fato desse

Aba

encontramo

frase, que v

agrupados

hemíola. N

egundo com

do” para a

eza e fluênc

Figura

mbém podem

nde os ponto

al. O esquem

e trecho aba

Fi

aixo encontr

os a maior

vai até o qua

(mi#, fá#,

No segundo

mpasso (fá)

nota sib. C

cia para a fra

a 30 – Trecho

mos observ

os polarizad

ma abaixo to

arcar o total

gura 31 – Tre

ramos a tran

aglomeraç

arto compas

sol) e repet

tempo do q

, notamos q

Contudo, tod

ase musical

de “Vaidoso”

var que o e

dores são sib

orna essa si

l cromático

echo de “Vaido

nscrição de

ão cromáti

sso, é forma

tidos de tal

quarto com

que elas são

dos os outr

.

”: Gesto crom

exemplo an

b-fá e fá-sib

imetria mais

entre fá e si

oso”: Simetri

toda a seçã

ca de toda

ada basicam

l maneira q

mpasso local

o as notas e

ros graus cr

mático (c. 44-4

nterior apre

b contando

s clara. Out

ib.

a (c. 44-45).

ão B de “Ric

a obra est

mente por trê

que os perc

liza-se um

struturais q

romáticos c

5).

esenta uma

com a nota

tro fator rel

caom”, e é n

tudada. A p

ês graus cro

cebemos com

anacruse cr

47

que estão

onferem

perfeita

lá como

evante é

nela que

primeira

omáticos

mo uma

romático

para a pró

semelhante

hemíola es

exemplo en

graus crom

cromatismo

movimento

Na p

contrabaixo

melódico, o

segundo pl

21 Co

de F7M e E.

óxima frase

e à primeira

stá uma se

ncontra-se u

máticos. Já n

o integral d

o para a fina

Figura

próxima fig

o e bateria

onde a figu

ano, um os

om exceção d

e, que term

a, mas seus

emicolcheia

uma frase co

a última fra

as frases an

alização da s

a 32 – Trecho

gura, que é

, são encon

uração em

tinato crom

da primeira no

mina no o

graus local

deslocada

om perfil m

ase, do comp

nteriores co

seção.

o de “Ricaom”

uma reduçã

ntrados trê

arpejo é tr

mático (si, d

ta de cada arp

oitavo com

izam-se um

. Entre os

melódico asc

passo treze

m figuraçõe

”: Gesto crom

ão do arran

s planos cr

ransposta u

dó) se susten

pejo, que é ma

mpasso, essa

m semitom a

compassos

cendente e f

ao dezessei

es de arpejo

mático (c. 17-3

njo para qua

romáticos.

um semitom

nta por toda

antida, constitu

a frase é

abaixo e o i

s nove e d

formada ape

is, Moacir m

os, conferin

3).

arteto de sax

Primeiro n

m abaixo21.

a a passage

uindo assim o

48

bastante

início da

doze do

enas por

mescla o

ndo mais

xofones,

no plano

Em um

em. E no

os arpejos

terceiro pl

apresentam

estabelecid

cadência: |

A m

de que ela

cromáticos

melódico:

22 A

lano, susten

m uma con

a por todo

B7(b9)/F#

Figura 3

melodia tran

a tem uma

consecutiv

lgumas notas

ntando um

ndução cro

os esses pl

| E7(#9,b13

33 – Trecho d

nscrita na pr

a resultante

vos são ev

foram consid

ma harmoni

omática na

anos podem

3) |22.

de “Excerto nº

róxima figur

e cromática

vitados. Vej

eradas enarmo

ia temos a

linha do

mos crer q

1”: Gesto crom

ra é bastant

a intensa, m

jamos abai

onicamente.

as notas lo

baixo. Qu

que ela rep

mático (c. 36-

te peculiar,

mas, sobre

ixo a melo

ongas grav

uanto à h

presente a

-40).

isso se deve

etudo os in

odia e seu

49

ves, que

harmonia

seguinte

e ao fato

ntervalos

resumo

Ente

harmônica,

chegou a m

maioria do

paralelamen

Nes

cromatismo

quatro com

sequencial

é polariza

harmonicam

23 Essa

Figura 34

endeu-se p

desde par

movimentos

os casos a

nte cromáti

sse primeir

o, tanto no p

mpassos e s

à frase. Me

ada croma

mente há u

a numeração e

4 – Trecho de

3.1.1.3 –

por cromat

ralelismos

cromáticos

moviment

ca da melod

o exemplo

plano melód

simplesmen

elodicament

aticamente

uma movim

está incorreta

e “Lemurianos

– Cromatis

tismo harm

literais até

s na disposi

tação crom

dia.

o, trecho d

dico quanto

nte os repe

te no prime

pelo dó#

mentação ha

na partitura o

s”: Gesto crom

smo harm

mônico algu

progressõ

ição das voz

mática da h

de “Agora

o no harmôn

tiu meio-to

iro compas

# (nona

armônica in

original, o corr

mático (c. 04-1

mônico

uns tipos

es em que

zes. També

harmonia g

eu sei”, p

nico, Moacir

om abaixo,

so a nota ré

aumentada

nteressante,

reto seria c. 05

19)23.

de movim

e, por inve

ém é notório

ere a trans

podemos e

r criou os p

dando um

é (terça de B

de Bbm

o primeiro

5-20.

50

mentação

ersão, se

o que na

sposição

ncontrar

rimeiros

m caráter

Bbmaj7)

maj7) e

o centro

tonal é Bb,

retorna ao

tornando-se

primeiros q

Aba

intersecçõe

harmônico,

F

A p

Mib maior

dominantes

principalme

trecho.

, onde o pr

primeiro, p

e um SubV

quatro comp

Figura 35 –

aixo podem

es cromática

, onde o cro

Figura 36 – Tr

próxima figu

, e ele se d

s até chega

ente, a acen

rimeiro grau

porém agora

V do novo

passos são tr

Trecho de “A

mos notar um

as, mas o

omatismo é

echo de “Flor

ura represen

dá com a m

ar na domi

ntuação rítm

u [Bbmaj7]

a com sétim

centro ton

ranspostos l

Agora eu Sei”:

ma figuraçã

principal c

acentuado p

res”: Cromatis

nta o camin

movimentaç

inante de E

mica em par

] é seguido

ma menor e

nal, que é

literalmente

: Cromatismo

ão melódic

caráter dess

pelo “encad

smo harmônic

nho para a m

ção de semi

Eb. O que

rtes fracas d

o pelo quart

e quarta su

Lá maior.

e repetidos.

harmônico (c

a em arpej

sa frase é

deamento” d

co por arpejos

modulação

itons ascen

confere le

do compass

to grau [Eb

uspensa [Bb

A partir d

c. 38-45).

os, conecta

o desenvol

dos arpejos.

s (c. 29-33).

de Solb ma

ndentes por

eveza ao tr

o, que dá le

51

bmaj7] e

b7sus(9)]

daqui os

ados por

lvimento

aior para

acordes

recho é,

eveza ao

No

maneiras d

Gb7(b13) -

harmônicas

Figura

Figura 37 – T

exemplo a

diferentes, |

- F7M |. Em

s também sã

a 38 – Trechos

Trecho de “De

abaixo pode

F/A - Ab

m ambas o

ão cromátic

s de “Samba D

e Bahia ao Cea

emos ver a

dim - G7(

baixo se m

as, principa

Diamante”: Cr

ará”: Cromati

a mesma m

13) - Gb7(

movimenta

almente pelo

romatismo har

ismo harmônic

melodia har

(b13) | e |

cromaticam

o uso do Su

rmônico (c. 1

co (c. 56).

rmonizada

Abdim - G

mente e as

ubV.

5-16 e c. 19-2

52

de duas

G7(13) -

relações

20).

A f

“caminha”

cromáticos,

O e

harmônico

segue em m

pode ser co

mas se obs

exemplo, a

“sustenizad

Tam

em “ziguez

Moacir sim

mi, lá-sol#-

24 Es

figura abaix

em uma

, a movimen

Figura 39

excerto a se

e o melódi

movimento

onsiderada c

servarmos o

as notas sol

das”, confer

mbém é perc

zague”24 do

mulasse dua

-mi) que con

ssa técnica ser

xo mostra

mesma tip

ntação rítmi

9 – Trechos d

eguir é um

ico se “con

cromático d

como cromá

os acidentes

l, ré e dó s

rindo à melo

ceptível a u

segundo pa

s linhas me

nvergem na

rá estudada m

a finalizaç

pologia de

ica confere

e “Carrossel”

m caso bast

ntraponteass

descendente

ática ascend

s ocorrentes

são naturais

odia esse ca

utilização de

ara o terceir

elódicas obl

a nota mi.

mais a fundo em

ão da mús

acorde, pa

grande forç

”: Cromatismo

tante peculi

sem” obliqu

e de maneir

dente, não li

s veremos

s e no segu

aráter cromá

e outro parâ

ro compasso

líquas em m

m 3.1.2.

sica “Carro

aralelament

ça conclusiv

o harmônico (c

iar, é como

uamente. O

ra bastante

iteralmente

que no prim

undo compa

ático ascend

âmetro conj

o do exemp

movimento

ossel”, nela

te, por doi

va ao trecho

c. 68)

o se o crom

Ou seja, a h

clara. Já a

no perfil m

meiro comp

asso elas ap

dente.

jugado, a fi

plo. Aqui é

contrário (d

53

Moacir

is graus

o.

matismo

harmonia

melodia

melódico,

passo do

parecem

figuração

como se

dó#-ré#-

Fi

Out

por espelha

caso esse e

figura 39).

sem prepar

em Mi maio

Por

conjugada,

outras técni

igura 40 – Tre

ra caracterí

amento sim

espelhament

Também p

ação, onde

or.

Fi

vezes M

por isso vo

icas compos

echos de ”Feli

ística intere

métrico de q

to é alterado

podemos pe

o primeiro

igura 41 – Tre

Moacir apre

oltarão a ap

sicionais.

ipe”: Cromati

ssante enco

quatro altura

o por meio

erceber uma

compasso d

echos de ”Feli

esenta pro

parecer exem

ismo harmôni

ontrada no t

as (mi-sol-r

da “susteni

a espécie d

do exemplo

ipe”: Simetria

ocedimentos

mplos de cr

co e melódico

trecho acim

ré-dó, dó#-r

ização” das

de “melodiz

está em Dó

a (c. 14-16).

s composic

romatismo c

o (c. 14-16).

ma é a retrog

ré#-sol#-mi

s notas 2, 3

zação” mod

ó maior e o

cionais de

conjuntame

54

gradação

). Nesse

e 4 (ver

dulante e

segundo

e forma

ente com

55

3.1.2 – Figuração em dois registros (“ziguezague”)

O conceito de figuração em dois registros tratado aqui é uma adaptação da

definição de Paulo de Tarso Salles em seu livro Villa-Lobos: Processos

Composicionais. Sua análise abrange a obra de Villa-Lobos, contudo, pode ser

perfeitamente utilizada como parâmetro de análise melódica, nesse caso, da música de

Moacir Santos.

Sobre a figuração em “ziguezague” Salles diz:

(...) caracterizam-se por realizar um contorno melódico que estabelece uma espécie de contraponto consigo mesmo, um tipo de polifonia interna, inerente a uma melodia singularmente sinuosa. Tal sinuosidade chega ao ponto em que se tem impressão de ouvir duas linhas melódicas expressas em um único instrumento de sopro, ou de arco (SALLES, 2009, p. 114).

Ainda segundo o próprio Paulo de Tarso este tipo de procedimento pode ser

encontrado em três lugares:

x Na obra de J. S. Bach (“Suítes Para Violoncelo”)

x Em alguns choros, principalmente de Ernesto Nazareth e Pixinguinha

x Especificamente em um ostinato da “Dança dos Adolescentes” na

Sagração da Primavera de Igor Stravinsky, que foi uma grande

referência para Villa-Lobos

Outros casos que apresentam figurações em “ziguezague” de maneira

idiomática são encontrados em diversos pontos dos “24 Caprichos para Violino Solo”

de Niccolò Paganini.

p

No

exemplos a

Sall

“ziguezagu

determinad

polarização

uma espéc

(SALLES,

Com

utiliza é a t

A s

Moacir:25

a) N

Figura 4

25 Po

conjugada a a

caso de M

acima, a refe

les determin

ue”: 1) elem

da nota, po

o, ou seja, a

ie de ‘reso

2009, p.116

mo veremos

erceira, a de

seguir serã

Neste trech

tempo do s

melódicas

figuração s

sol-solb-fá)

(fá-sib).

42 – Trecho de

odemos percebaproximação c

Moacir San

erência do p

na “três tip

mento textu

or vezes c

a tensão me

olução’ sob

6).

s nos exem

e polarizaçã

ão apresent

ho a figuraç

segundo com

caminhand

sinuosa pas

) e converg

e “Vaidoso”:

ber como Mocromática em

ntos podem

próprio Vill

pos de fun

ural, geralm

om mudan

lódica gerad

bre uma no

mplos, a fun

ão.

tados algun

ção em “zi

mpasso, e é

o paralelam

ssa por dive

ge na nota s

Figuração em(c. 21-2

acir trabalha apraticamente

mos dizer a

a-Lobos.

nção estrutu

mente em o

nça de reg

da pela sinu

ota-alvo, po

nção estrut

ns exemplo

iguezague”

é bastante c

mente em m

ersos graus

sib por mo

m “ziguezague”23).

a figuração emtodos os exem

inda que e

ural para es

ostinato; 2)

istro (Oitav

uosidade da

osicionada

tural que M

os retirado

se inicia d

clara a prese

movimento

s cromático

vimento de

” com aproxim

m “ziguezaguemplos.

ele teve, al

ssas figuraç

prolongam

va) ou tim

a frase faz c

no final d

Moacir Sant

s das mús

de fato no

ença de dua

descenden

os (réb-dó,

e quarta asc

mações cromá

e” de maneira

56

lém dos

ções em

mento de

mbre; 3)

onvergir

da frase”

tos mais

sicas de

segundo

as linhas

nte. Essa

mi-mib,

cendente

áticas

b)

Figura 43 –

c)

Figura 44 – T

26 A

Aqui a figu

cromáticas

concatenad

ré intercala

sib.

Trecho de “V

Pode-se no

aproximaçã

inicia a figu

figuração d

mi-mib-ré)

Trecho de “Fl

nota sib faz p

uração em “

(sol-sol#-

dos por salto

ada que ajud

Vaidoso”: Figu

otar, a part

ão para a n

uração em “

duas linhas m

que predom

ores”: Figuraç

parte da resolu

ziguezague

lá, ré-réb-d

o. No último

da a dar um

uração em “zi32).

tir do segu

nota ré (mib

“ziguezague

melódicas d

mina e uma

ção em “zigue

ução dessa fra

e” se dá por

dó, sol-sol

o grupo (sol

ma maior dir

iguezague” co.

undo tempo

b-dó-dó#),

e” mais prep

dialogam, um

por arpejo (

ezague” com a

ase, omitida ne

pequenos g

lb-fá, sol#

l#-lá-sib) há

recionalidad

om aproximaçõ

o do segun

e dessa no

ponderante

ma escalar (

(lá-fá#-ré),

aproximações

esse exemplo.

grupos de tr

-lá-sib26) q

á também u

de tonal par

ões cromática

ndo compas

ota ré em d

desse trech

(ré-do-sib-l

intercalada

s cromáticas (c

57

rês notas

que são

uma nota

ra a nota

as (c. 31-

sso uma

diante se

o. Nessa

á-sol-fá-

s.

c. 12-16).

d) N

p

Figura 45 – T

e)

p

No exemp

“ziguezagu

compasso e

como padrã

uma cromá

em um arp

parte das d

tempo do t

quatro grup

lá#-sí) que

Trecho de “Fl

O exemplo

segunda fra

notas circul

pequenos “

curiosamen

O primeiro

escalar cro

fragmento e

plo a seg

ue”, a prim

e vai até a

ão desse pr

ática descen

ejo de Fá m

duas. A seg

terceiro com

pos de três g

convergem

ores”: Figuraç

a seguir co

ase é expos

ladas. A fig

“motivos” d

nte esses “m

o é um fragm

omático, o

escalar crom

guir encon

meira se i

a cabeça do

rocedimento

ndente (lá-s

maior (lá-lá

gunda figu

mpasso até

graus cromá

na nota si.

ção em “zigue

ompreende d

sta uma qua

guração em

de três notas

motivos” são

mento esca

terceiro é

mático.

ntramos do

nicia no s

o segundo

o são estrut

sol#-sol-fá#

á-fá-dó), sen

uração em “

é o fim do

áticos (mi-m

ezague” com a

duas frases

arta acima

“ziguezagu

s (marcado

o apresenta

alar diatônic

um arpejo

ois tipos

segundo te

tempo do

turadas dua

#-fá-mi-mib

ndo que a ú

“ziguezague

exemplo e

mi#-fá#, si-s

aproximações

na forma d

da primeira

ue” se dá pe

s pelas liga

dos em pro

co, o segund

o e o quar

de figuraç

empo do p

terceiro co

as linhas me

b-ré-réb-dó)

última nota,

e” vai do

e é constitu

sib-lá, ré-réb

s cromáticas (c

e sequência

a, com exce

ela concaten

aduras ponti

ocessos dive

do é um fra

rto volta a

58

ção em

primeiro

ompasso,

elódicas,

e outra

, dó, faz

segundo

uída por

b-dó, lá-

c. 39-43).

a, onde a

eção das

nação de

ilhadas),

ergentes.

agmento

ser um

Figura 46 – T

f)

Figura 47 –

g)

p

p

Trecho de “Fl

Compreend

figurações

apresenta d

– Trecho de ”C

Abaixo enc

pois o seg

presença d

diferentes. N

com três g

ores”: Figuraç

de-se que t

em “zigue

diversos salt

Cleonix”: Figu

contramos d

gundo é a

de figuraç

No primeiro

graus cromá

ção em “zigue

toda a seçã

ezague”, vis

tos e mudan

uração em “zi16).

dois pequen

variação d

ções em “

o (Figura 44

áticos cada

ezague” com a

ão A de “

sto que a m

nças bruscas

guezague” co.

nos trechos

do primeiro

“ziguezague

4) encontram

(ré-ré#-mi

aproximações

“Cleonix” f

melodia é

s de direcion

m aproximaçõ

intrinsecam

o. Em amb

e”, com

mos um pad

, fá-fá#-sol

s cromáticas (c

foi construí

bastante si

namento me

ões cromática

mente relac

bos é const

pequenas

drão de doi

l), com a n

59

c. 17-21).

ída com

inuosa e

elódico.

as (c. 01-

ionados,

tatada a

nuances

s grupos

nota dó#

Figura 48 –

E su

Figura 49 –

h)

intercalada

descendent

Já no segun

modificada

desmembra

segundo co

– Trecho de “C

ua variação:

– Trecho de “C

Aqui se a

sequência.

obliquamen

diatônico.

e em seg

e onde a no

ndo (Figura

a, aqui o

ado, inserin

ompasso.

Cleonix”: Figu

:

Cleonix”: Figu

apresentam

As duas

nte, sempre

guida, no s

ota fá é o piv

a 45) apenas

segundo

ndo em seu

uração em “zi24).

uração em “zi32).

duas figur

linhas m

e com um

segundo co

vô da figura

s a primeira

grupo de

lugar um

guezague” co.

guezague” co.

rações em

melódicas

ma nota ped

mpasso, um

ação em doi

a figuração

e três gra

movimento

m aproximaçõ

m aproximaçõ

dois regis

de ambas

dal e um

ma linha d

is registros.

em “ziguez

aus cromá

o anacrúsico

ões cromática

ões cromática

stros na fo

se movi

fragmento

60

diatônica

zague” é

áticos é

o para o

as (c. 22-

as (c. 30-

orma se

imentam

escalar

i) N

F

3.2 – Plan

Pod

procedimen

hemíola é u

binários em

courante” (

Figura 50 –

Nos prime

figuração e

descendent

(saltos ou c

Figura 51 – Tr

no Rítmico

demos enco

nto rítmico

uma “figura

m dois tern

DOURADO

– Trecho de “R

eiros dois c

m “zigueza

es e predo

cromatismos

recho de “Exc

o

3

ontrar em

bastante ut

a de propor

nários, com

O, 2004, p.

Ricaom”: Figu

compassos

ague” em qu

ominanteme

s).

certo no. 1”: F

3.2.1 – He

alguns t

tilizado na m

ção rítmica

mum em d

160).

uração em “zig

do exemp

ue as duas l

ente escalar

Figuração em “

emíolas

trechos da

música por

a 3:2. Artifíc

danças barr

guezague” (c.

plo seguinte

linhas melód

res, com e

“ziguezague”

as músicas

r muitos séc

cio que sim

rocas como

. 00-04).

e encontra-

dicas implíc

eventuais e

(c. 53-56).

s de Moa

culos, a hem

mula três com

o a saraban

61

-se uma

citas são

exceções

acir um

míola. A

mpassos

nda e a

No

tempos, “at

Aba

Em

comuns ao

sobreposiçõ

especial a d

meu Boi e o

27 V

Produções Ar

caso dos ex

travessando

aixo seguem

Figu

Figura

3.2.2

alguns cas

contexto q

ões de plan

do século X

o Tambor d

Ver PEREIRArtísticas, 2007

xemplos ab

o” a métrica

m alguns exe

ura 52 – Trech

53 – Trecho d

– Sobrepo

sos da obra

que ele próp

nos métrico

XX, quanto

de Crioula.27

A, Marco. R.

baixo a mel

proposta pe

emplos dess

ho de “Agora

de “De Bahia

osição mé

a de Moacir

prio estava

os, técnica

à música p

7

itmos Brasile

odia encon

ela fórmula

se procedim

eu sei”: Hemí

ao Ceará”: He

trica (biná

r podemos

inserido, u

essa ligada

opular folcl

eiros para vi

tra sua acen

a de compas

mento rítmic

íola (c.52-54)

emíola (c.09-1

ário/ternár

notar algun

um caso ba

a tanto à m

lórica brasi

iolão. Rio de

ntuação a c

sso inicial.

co:

.

12).

rio)

ns processo

astante claro

música cláss

leira com o

e Janeiro: G

62

cada três

os pouco

o é o de

sica, em

o Bumba

Garbolights

O ex

dois planos

desenrolam

dão quando

melodia qu

ternário. U

destaque, p

auditivos.

Figura 54

É i

acompanha

subdivisões

28 O

xemplo a se

s sobrepost

m simultanea

o a outra rep

ue aparece p

m provável

pois como s

– Trecho de “

interessante

amento rítm

s rítmicas.28

exemplo dess

eguir aparec

tos. Esses p

amente, por

pousa. Cada

primeiro tem

l motivo qu

ão evidente

“Carrossel”: D

e notar qu

mico basta

8

se acompanha

ce na prime

planos são

rém, as maio

a uma das li

m caráter b

ue levou M

emente cont

Duas melodias(c. 03-1

ue essas d

ante simila

amento rítmico

eira seção de

representad

ores movim

inhas foi co

binário e a

Moacir a esc

trastantes el

s com subdivis12).

duas melod

ar, onde s

o se encontra

e “Carrosse

dos por dua

mentações rí

oncebida em

segunda ap

crevê-las de

las se separ

sões ternária e

dias estão

são sobrep

no próximo it

el”, e é comp

as melodias

ítmicas de a

m uma subd

presenta um

essa maneira

ram em doi

e binária sobre

vinculadas

postas às

tem deste capí

63

posto de

s que se

ambas se

ivisão, a

m caráter

a é o de

is planos

epostas

s a um

mesmas

ítulo.

O e

região agud

dá uma dife

desenrola e

são propost

por 4), o m

ela não sen

apresenta ta

Figura 55

exemplo ab

da é sobrepo

erente subdi

em uma mé

tas “artificia

motivo de M

ndo utilizad

al métrica.

5 – Trecho de

baixo mostr

osto a uma

ivisão métri

étrica comp

almente”, e

Moacir ter u

da neste mo

“Rota �”: Du

ra a introdu

melodia na

ica, o ostina

posta, mais

elas são sim

utilizado a f

omento, se

uas melodias ssobrepostas (

ução de “R

a região grav

ato figura em

especificam

muladas sobr

fórmula de

dá porque

sobrepostas co(c. 00-13).

Rota �” on

ve. Em cad

m 4 por 4 e

mente 9 por

re uma terce

compasso e

e o tema A

om subdivisõe

nde um osti

da linha mel

e a melodia

r 8. Essas m

eira métrica

em 3 por 4,

A dessa com

es ternária e b

64

inato na

lódica se

grave se

métricas

a guia (3

, mesmo

mposição

inária

Fig

Nes

rítmicos esp

Com

pois é uma

pelo fato d

rítmico se d

gura 56 – Trec

composta p

se mantém

tempo lem

reverência a

3

ste item ser

pecíficos, v

mo dito ante

a levada rítm

de também c

dá por uma

cho de “Carros

O trecho a

por uma fórm

m em um sib

mbra bastan

aos Orixás

3.2.3 – Pa

rão abordad

vejamos algu

eriormente,

mica, contu

conter uma

polirritmia

ssel”: Levada

a seguir rep

mula rítmic

b pedal. Es

nte a célula

do Camdom

adrões de a

dos pontos o

uns exemplo

o seguinte

udo, também

a sobreposiç

de três cont

rítmica com s

resenta a in

ca simples, o

ssa figuraçã

a rítmica b

mblé” (PER

acompanh

onde Moac

os:

e exemplo e

m poderia

ção métrica

tra dois.

subdivisões te

ntrodução d

onde o temp

ão rítmica d

básica do I

REIRA, 2007

hamento

ir escreveu

está exposto

figurar o it

a. Ou seja, o

ernária e binár

de “De Bahi

po dois é ac

de duas col

Ijexá, gêne

7, p. 52).

u acompanh

o nesse item

tem anterior

o acompanh

ria sobreposta

ia ao Ceará

centuado, e

lcheias no

ero “tocado

65

hamentos

m (3.2.5)

r (3.2.4)

hamento

s (c. 1-2).

á”, que é

o baixo

segundo

o para a

Figu

“Lemuriano

apenas um

Figura 58 – T

ura 57 – Trech

O próxim

os” que está

tempo de p

Trecho de “Le

ho de ”De Bah

mo exemplo

á construído

ausa é acres

emurianos”: P

hia ao Ceará”

o mostra

o em 5 por

scentado à “

Padrões de aco52-53

”: Levada rítm

o acompan

4 (2+3) e s

“clave rítmi

ompanhament3)

mica, baixo ped

nhamento

sua variação

ica” origina

to em 5 por 4

dal (c. 01 -05)

rítmico bá

o em, 6 por

al.

e 6 por 4 (c. 0

66

)

ásico de

r 4, onde

01-02 e c.

Alg

bastante mo

compositor

um instrum

Veja

Out

caso abaixo

procedimen

uns trechos

ovimentada

r querer dar

mentista pop

amos na seq

Figura 59 –

Figura 60 –

ro processo

o Moacir op

nto.

3.2.4 – Fi

s melódico

a, uma prov

r à escrita u

ular está ac

quência doi

– Trecho de “

– Trecho de “R

o rítmico-m

pta por alter

iguração r

os escritos

vável explic

um caráter i

ostumado a

s exemplos

Flores”: Figur

Ricaom”: Figu

elódico de

rar inclusiv

rítmico-me

por Moaci

ação para ta

improvisató

a fazer.

desse proce

ração rítmico-

uração rítmico

escrita enco

ve a fórmula

elódica

ir têm uma

al procedim

ório, de orna

edimento:

-melódica (c. 4

o-melódica (c.

ontrado é o

a de compas

a figuração

mento seja o

amentação,

43-51).

13-16).

de aument

sso para rea

67

rítmica

o fato do

tal qual

ação, no

alizar tal

3.3 – Plan

Um t

Moacir são

se sabe ao

são recorren

Das

acordes Sub

“De Bahia

utilizações

longas até s

No tr

grau (Bb7M

consecutivo

29

localizado umdo o acorde d

Figura 61 –

no Harmôn

3.3.1 – E

tipo de son

o os domina

certo o mot

ntes e por is

quinze mú

bV, são ela

ao Ceará”,

são as mais

sonoridades

recho a segu

M) para o te

os.

O acorde S

m semitom acdominante “ori

– Trecho de “

nico

Emprego d

noridade ha

antes SubV2

tivo de Mo

sso citaremo

úsicas, nove

as: “Agora e

, “Rota �”,

s diversas, d

s integralme

uir pode-se p

erceiro grau

ubV (substituima de sua reiginal” de sua

Felipe”: Figur

do SubV e

armônica b

29 e os acord

acir os emp

os aqui algu

e apresenta

eu sei”, “Par

, “Samba d

desde simp

ente constitu

perceber o c

u (Cm7) de

uto do domiesolução. Essea resolução, po

ração rítmico-

e de domin

astante pre

des alterado

pregar com

uns exemplo

am em seu

raíso”, “Va

di Amante”,

les substitu

uídas de Sub

caminho ha

Sib maior, g

nante) é um e acorde contéor isso eles são

-melódica (c.

nantes alte

esente nessa

os [X7(b9, #

tanta frequ

os de suas u

us encadeam

aidoso”, “Sa

, “Carrosse

uições do V

bV’s consec

armônico qu

gerando trê

m acorde maioém o mesmo o comumente

18-21).

erados

a parte da

#9, #11, b1

uência, contu

utilizações.

mentos harm

audade de Ja

l” e “Felipe

em cadênc

cutivos.

ue parte do p

s dominant

or com sétimtrítono (terça intercambiáv

68

obra de

3)]. Não

udo elas

mônicos

acques”,

e”. Suas

cias mais

primeiro

es SubV

ma menor e sétima)

veis.

Aqui

F7(#9,#5),

por um sem

Mais

(4), na anál

Uma

modalismo

compassos

F

Moacir de

e diferentem

mitom desce

F

exemplos p

lise específi

constante

e o tonalism

de maneira

igura 62 – Tre

senrola um

mente do e

endente, par

Figura 63 – Tr

pertinentes

ica de “Ago

3.3.2 – M

no plano h

mo, essas d

a equilibrada

echo de “Vaid

ma sequência

exemplo aci

ra E7M.

recho de “Feli

dessas aplic

ora eu sei”.

Modalism

harmônico

duas concep

a.

doso”: SubV’s

a de três ac

ima a resolu

ipe”: SubV’s

cações serão

mo X Tona

de Moacir

pções harmô

s (c. 01-03).

cordes SubV

ução do últ

(c. 14-16).

o tratados n

lismo

r Santos é

ônicas divid

V (Gsus7, F

timo também

no próximo

o conflito

dem espaço

69

F#7(#9),

m segue

capítulo

entre o

em seus

Gene

choro têm u

pode estar

“moldes” d

não se preo

mais pessoa

maneira mu

É im

intercalam

No ex

passagem d

Ao final do

óbvio (G7 –

Nesse

sobreposiçã

“Paraíso”,

(caracteriza

ricamente p

um desenvo

relacionada

de maneira a

ocupa em d

ais e exclus

uito íntima.

mportante r

essas duas c

xemplo a s

de sonoridad

o trecho Mo

– C7), inter

Figura 64 –

e momento

ão harmôni

que é a

ando um po

pode-se afir

olvimento m

a a uma esc

a se afirmar

eixar forma

sivas, o mod

essaltar qu

concepções

eguir fica c

de modal, o

oacir insere

calando as s

Trecho de “L

o Moacir n

ica, porém,

a utilização

licorde), aq

rmar que as

mais tonal e

critura estilí

r uma poéti

as e gêneros

dalismo é e

ue mesmo

s harmônica

clara essa re

onde um úni

um movim

sonoridades

emurianos”: M

não utiliza

, podemos

o de dois

qui mais esp

s composiç

e as outras,

ística do ch

ca comum.

s tão explíc

empregado c

assim pod

as.

elação, o tr

ico acorde p

mento caden

s do modali

Modalismo X

de forma

citar um c

s modos

pecificamen

ões que est

, mais moda

horo, onde s

No outros

citos, tornan

com mais fr

demos enco

echo se ini

perdura por

ncial domina

ismo e do to

Tonalismo (c

continuada

caso pontua

sobrepostos

te Dó maior

tão mais lig

al. Essa abo

se congelam

casos, onde

ndo as comp

frequência e

ontrar trech

cia com um

r muitos com

ante-tônica

onalismo.

c. 04-19).

a nenhum

al que apar

s harmoni

r e Dó meno

70

gadas ao

ordagem

m alguns

e Moacir

posições

e de uma

hos que

ma longa

mpassos.

bastante

tipo de

rece em

camente

or.

Tamb

Analisando

entre dó-mi

as terças m

3.4 – Plan

3.4.1 –

F

bém é pertin

o o exemplo

ib-mi-sol. A

aiores, divid

Figura

no Formal

– Compon

Figura 65 – Tr

nente comen

o abaixo pod

As ligaduras

dindo igual

66 – Trecho d

entes unif

recho de “Par

ntar a simet

de-se perce

s tracejadas

mente o int

de “Paraíso”:

ficadores (

raíso”: Policor

tria implícit

eber a perfei

marcam as

tervalo de qu

Simetria em p

(Introduçõ

rde (c. 53).

ta abarcada

ita relação s

s terças men

uinta justa.

policorde (c. 5

ões, interlú

por esse po

simétrica es

nores e os c

53).

údios e co

71

olicorde.

spelhada

colchetes

das)

Algun

component

percebamos

Introd

x

x

ns dos pr

es unificad

s o leque de

duções:

Utilizar f

visto na i

relações

tema.

É curioso

desenvolv

rítmica d

disposta

movimen

Figura 67 –

Apresent

grande p

“Lemuria

rocedimento

dores serão

e técnicas em

fragmentos

introdução

intervalares

o que a co

vimento de

do compasso

sequencial

ntação em te

– Trecho de “P

tar a figura

parte da p

anos” e “Ca

os compos

o brevemen

mpregadas p

ou figuraç

de “Outra C

s da introd

onstrução m

e um peque

o 06 (anacru

lmente de

erças descen

Paraíso”: Intro

de acompa

eça, esse

arrossel”.

sicionais u

nte coment

por Moacir

ções melód

Coisa”, ond

dução são tr

melódica da

eno fragme

use da seção

maneira

ndentes tam

odução e iníci

anhamento

procedimen

utilizados p

tados abaix

em sua estr

icas do tem

de o tipo de

ransformaç

melodia d

ento da seç

o A) é acres

defasada

mbém predom

io do tema (c.

em ostinat

nto pode s

para const

xo, de for

ruturação fo

ma principa

e figura rítm

ões da mel

da introduçã

ção A. A fi

scida de um

na introdu

mina em am

01-09).

to que atua

ser encontr

72

truir os

rma que

ormal.

al, como

mica e as

lodia do

ão é um

figuração

ma nota e

ução. A

mbas.

ará sobre

rado em

73

Outra situação semelhante é vista em “De Bahia ao Ceará”, onde a

introdução é formada por um ostinato que envolve um baixo pedal em

sib e a harmonia apresenta/prepara a tonalidade da seção A.

Os três exemplos citados podem ser encontrados em 3.2.3.

x Desenvolver algo estruturalmente divergente do restante da peça,

gerando interesse pelo contraste entre as seções. Encontramos essa forma

de composição em “Agora eu sei”30, “Rota �”31 e “Excerto no. 1”.

Interlúdios:

x Em “Excerto no. 1” Moacir utiliza uma espécie de fugato como

interligação entre a seção B e A, onde a “cabeça” das quatro entradas

tem o mesmo ritmo porém não exatamente o mesmo perfil melódico.

30 Exemplo se encontra em 4.4. 31 Exemplo se encontra em 3.2.2.

x

Coda

x

32 Ex

Figu

A transiç

um impro

as:

Reiterar

Coisa”.

xemplo se enc

ura 68 – Trech

ção entre as

oviso em um

a “textura”

contra em 3.4.

ho de “Excerto

seções A2

m ritornelo

” da introd

.3.

o no. 1”: Fuga

e C de “Ag

modal32.

dução na c

ato (c. 66-73).

gora eu sei”

coda, como

.

” se dá por

o visto em

74

meio de

m “Outra

F

x

O pro

por nota l

bastante in

inesperado

Figura 69 – Tr

Compor u

mais curt

em “Cleo

3.4

ocedimento

onga, do ú

nteressante,

“interesse”

recho de “Out

uma nova s

ta do que as

onix” e “Ex

4.2 – Prolo

composicio

último ataq

pois dá um

”. Vejamos d

tra Coisa”: Int

seção, contr

s seções qu

certo no. 1”

ongamento

onal a segui

que da mel

m caráter as

dois casos:

trodução e Co

astante do r

ue a precede

”.

o em finai

ir nada mai

lodia. Essa

ssimétrico a

oda (c. 01-04 e

resto da mú

em. Exempl

is de frase

is é do que u

a ferrament

ao final da

e c. 45-51).

úsica e norm

los são enco

e

um prolong

ta composic

frase, gera

75

malmente

ontrados

gamento,

cional é

ando um

Figu

Figur

Esse

frequência

Santos, com

“Bluishmen

“Maracatu,

“Quermess

Essa

recorrente

CD’s lança

um ou dois

Nesse caso

ura 70 – Trech

ra 71 – Trecho

e tipo de p

em divers

mo em: “L

n”, “Kamba

Nação d

e”, “De Rep

a é uma c

em outras

ados nos Est

s acordes, c

o específico

ho de “Agora

o de “Agora e

procedimen

as outras m

Luanne (So

a”, “Orfeu (

do Amor

pente, Estou

3.4.3 – I

característic

obras, com

tados Unido

omo podem

o temos um

eu Sei”: Prolo

eu Sei”: Prolon

to melódic

músicas de

u Eu)”, “C

(Quiet Carn

(April Ch

u Feliz (Hap

Improviso

ca não tão

mo as Coisa

os. Em gera

mos encontr

m solo de

ongamento em

ngamento em

o pode ser

outros per

Coisa no. 2

nival)”, “Lam

hild)”, “Od

ply Happy)”

os em ritor

presente

as e outras

al tais impro

ar no comp

trombone s

m finais de fra

finais de fras

r encontrad

ríodos da c

2”, “Coisa

mento Astr

duduá (Wh

” e “Bodas

rnelos

em Choros

músicas en

ovisos são m

passo 83-86

sobre um r

ase (c. 77-82).

e (c. 111-115)

o com mui

carreira de

no. 4”, “Su

ral (Astral W

hat’s my N

de Prata Do

s & Alegr

ncontradas

modais sobre

de “Agora

ritornelo de

76

).

ito mais

Moacir

uk-cha”,

Whine)”,

Name)”,

ourada”.

ria, mas

em seus

e apenas

eu sei”.

e quatro

77

compassos que se repete seis vezes e a harmonia é: || Dm7 | % | % |Em7/A||. Uma

curiosidade é o fato de que esse improviso em Ré menor – que serve de transição

entre as seções A e B – é comum aos campos harmônicos de ambas as partes, sendo o

quarto grau menor da tonalidade da parte A (Lá maior) e o terceiro grau da tonalidade

da parte B (Bb maior). Dessa forma Moacir faz uma modulação para um semitom

acima, região bastante distante, de maneira fluida e sutil.

Pode-se afirmar que esse procedimento de estruturação formal é importante

para compreender a música de Moacir, pois ele é encontrado em outra parte de sua

obra de maneira bastante mais efusiva, não convém analisá-las aqui, contudo será

interessante citar algumas músicas: “Bluishmen”, “Luanne (Sou Eu)”, “Kathy”,

“Orfeu (Quiet Carnival)”, “Amalgamation”, “Coisa no. 4”, “Anon”, “Quermesse”,

“De Repente, Estou Feliz (Haply Happy)” e “Maracatucutê”.

3.4.4 – A forma-choro e suas variantes

É bastante interessante notar que a estruturação formal de Moacir quando este

está compondo choros é bastante divergente de música para música.

A seguir abordaremos sucintamente todos os choros presentes nessa série de

composições sob os seguintes aspectos formais:

x Número de seções

x Número de compassos por seção

x Tonalidades em cada seção

78

MÚSICAS Nº de seções Nº de compassos Tonalidades

“Vaidoso” 2 A - 24c e B - 16c A e B - Sib maior

“Flores” 3 A, B e C - 16c A - Sol menor, B - Sib maior e C - Sol

maior

“Saudade de Jacques” 2 A - 8c e B - 21c A - Lá maior/Dó maior e B - Lá menor

“Cleonix” 2 + coda A e B - 16c A - Ré menor e B - Fá maior

“Ricaom” 2 A e B - 16c A - Ré maior e B - Si menor/Ré maior

“De Bahia ao Ceará” 3 A, B e C - 16c A - Mib maior, B - Mib maior e C -

Solb maior

“Excerto No. 1” 133 A - 16c A - Dó maior

Figura 72 – Tabela: aspectos formais nos choros

A partir do quadro acima se pode concluir que:

Em relação ao número de seções Moacir praticamente não se apega à

tradicional forma rondó (ABACA) utilizada na maioria dos choros. Visto que a maior

parte de seus choros possui apenas duas seções.

De maneira geral a quantidade de compassos existente em cada seção segue

um padrão comum de dezesseis compassos, encontramos apenas duas exceções nesse

quesito, onde a quadratura não é perfeitamente simétrica

O parâmetro mais incomum em relação a um modelo tradicional de

composição de choro são as tonalidades de cada seção.

A tonalidade de cada seção segue padrões pressupostos, se A está em tonalidade maior, B poderá estar na dominante ou na relativa menor e C na subdominante ou dominante. Se A estiver em tonalidade menor, B estará na relativa maior e a parte C poderá estar na tonalidade homônima maior ou no VI grau (BONETTI, 2009, p .33-34).

33 Apenas uma seção (41-56) tem características de choro, as demais partes não apresentam

elementos suficientes para confira-las como tal gênero.

79

Ao compararmos a citação e o quadro acima notamos que Moacir raramente

utiliza o esqueleto harmônico, contudo, os encadeamentos harmônicos são tão fluidos

e naturais que mesmo as modulações mais abruptas são percebidas com bastante

leveza.

80

Capítulo 4

“Agora eu sei”

(...) uma pérola de alegria e modernidade (...). Nela, uma marcha-rancho diferentona, que não só tem uma harmonia que vai “entortando” no decorrer da música, como a exuberância orquestral abre espaço para solos variados (...), num resultado que transcende o gênero (SUKMAN, Hugo. In: ADNET; NOGUEIRA, 2005, p. 17).

Aqui trataremos alguns dos procedimentos comentados genericamente na

seção anterior (3.2) de maneira mais específica na música “Agora eu sei”. Essa música

sintetiza grande parte do que foi analisado até aqui, sendo assim uma boa

representante dessa fase da obra de Moacir.

4.1 – Plano Melódico

De maneira geral, cada seção da música apresenta um tipo de material

melódico e escalar diferente, e se não, ao menos é construído em outra região

harmônica. Vejamos:

Parte A (c. 09-37), alternância entre Lá maior e Lá menor.

Parte B (c. 38-56), continua em Lá maior, um pouco mais cromática.

Parte C (c. 57-82), predominantemente modal em Sib maior.

Coda (c. 122-137), predominantemente modal em Lá maior.

Segue o esqueleto melódico-formal de “Agora eu sei”:

Figurra 73 – Esquelleto melódico de “Agora euu sei”: (parte 11).

81

Figurra 74 – Esquel

leto melódico de “Agora euu sei”: (parte 22).

82

83

4.2 – Plano Rítmico

Uma das principais características da estrutura rítmica da melodia de “Agora

eu sei” é a utilização de hemíolas, por vezes de forma explícita e em outras

“mascarada”34.

Quanto às estruturações rítmicas das seções:

A estruturação rítmica da seção A se dá por três frases em forma de sentença:

X – c. 09-16

X’ – c. 17-24

Y – c. 25-34

A estruturação rítmica da seção B se dá por quatro frases, sendo que algumas

são repetições literais das anteriores:

X – c. 38-41

X – c. 42-45

X – c. 46-49

X’ – c. 50-56

A estruturação rítmica da seção C se dá por quatro frases, sendo que algumas

são repetições literais das anteriores:

X – c. 97-100

X’ – c. 101-104

X – c. 105-108

X” – c. 109-115

34 Entende-se por “mascarada” as vezes que a rítmica básica da hemíola é subdividida

internamente.

Já a

padrão, cau

seção.

Seg

a estruturaç

usando um c

ue o esquel

Figura 75

ção rítmica

certo fluxo c

eto rítmico

5 – Esqueleto r

a da coda

contínuo ba

e formal da

rítmico-melód

não segue

astante cond

a melodia de

dico de “Agor

exatament

dizente com

e “Agora eu

ra eu sei”: (par

te nenhum

m o caráter m

u sei”:

rte 1).

84

tipo de

modal da

Figura 766 – Esqueleto r

rítmico-melóddico de “Agorra eu sei”: (parrte 2).

85

86

4.3 – Plano Harmônico

O principal procedimento harmônico de “Agora eu sei” é o emprego cromático

do acorde dominante SubV. São encontradas diversas passagens ao longo da música, e

por vezes os acordes SubV são utilizados consecutivamente. Segue abaixo a listagem

de ocorrências:

x c. 08-10

x c. 12-14

x c. 29-30

x c. 40-41

x c. 55-58

x c. 93-94

x c. 108-111

x c. 120-121

Também é curioso notar a utilização de acordes dominantes SubV

ascendentemente (compassos 22-24 e 80-82), aqui eles são utilizados sem função

tonal, encadeados de maneira inversa. Esse tipo de utilização, recorrente em outras

músicas, serve como um tipo de suspensão tonal, como se o encadeamento harmônico

quisesse “enganar” ouvinte pela movimentação não previsível dos acordes.

Outra característica importante no discurso harmônico de “Agora eu sei” é a

fluência com que o modalismo e o tonalismo se intercalam e dialogam. Ao mesmo

tempo em que a música está repleta de cadências e movimentos de dominante-tônica,

ela também abre espaço para longos trechos estáticos em um acorde e algumas

progressões modais.

Exe

Exe

Seg

emplos de tr

x c. 31-34

x c. 78-82

x c. 95-10

x c. 112-1

x c. 122-1

emplos de pr

x c. 46-52

x c. 83-92

ue o esquel

Figura

rechos estáti

4

2

07

115

137

rogressões m

2

2

eto harmôn

a 77 – Esquele

icos em um

modais:

nico-formal

eto harmônico

m acorde:

de “Agora e

o de “Agora eu

eu sei”:

u sei”: (parte 1).

87

4.4 – Plan

Com

diz respeito

C) e três se

Figura

no Formal

mo veremos

o ao desenvo

ções unifica

a 78 – Esquele

s a seguir, a

olvimento e

adoras (intr

eto harmônico

a forma de

estrutural, a

rodução, int

o de “Agora eu

“Agora eu

apresentando

erlúdio e co

u sei”: (parte 2

sei” é bem

o três seçõe

oda).

2).

m trabalhada

es principais

88

a no que

s (A, B e

89

Como estrutura geral, temos:

Introdução – c. 00-08

A – c. 09-37

B – c. 38-56

A’ – c. 57-82

Interlúdio – c. 83-96

C – c. 97-115

B – idem B acima

A” – c. 57-72 e pula para c. 116-121

Coda – c. 122-137

Em relação a quantidade de compassos apresentada em cada seção é notado

que Moacir não utiliza métricas demasiadamente óbvias, gerando assim uma estrutura

assimétrica, contudo, o trabalho composicional torna a forma fluida e coerente.

SEÇÃO NÚMERO DE COMPASSOS

Introdução 8

A 26 (casa 1) e 24 (casa 2)

B 19

A’ 26

Interlúdio 3435

C 19

B 19

A”

Coda

22

24

Figura 79 – Tabela: Número de compassos por seção

35 A barra de repetição foi contada todas as vezes.

No

todos foram

A in

partir do se

segue desce

O in

menor), on

foram anali

36 Co37 Co

capítulo an

m utilizados

x Com

x Pro

x Imp

ntrodução é

egundo temp

endentemen

Figur

nterlúdio é

de se desen

isados no ca

omentado no omentado no

terior foram

por Moacir

mponentes

olongamento

provisos em

composta p

po do comp

nte por seis

ra 80 – Trecho

constituído

nrola também

apítulo ante

capítulo antercapítulo anter

m analisado

r na compos

unificadore

o em finais

m ritornelos3

por uma lin

passo quatro

graus crom

o de “Agora eu

o de uma p

m a seção d

erior, em 3.2

rior (3.2.10). rior (3.2.11).

s três parâm

sição de “A

es (introduçõ

de frase36

37

nha de baixo

o) que se ini

máticos.

u sei”: Introdu

passagem p

de improvis

2.11.

metros form

Agora eu sei

ões, interlúd

o (reiterada

icia por um

ução (c. 00-08

predominant

sos da músi

mais, e curio

”. são eles:

dios e codas

uma oitava

m arpejo de B

8).

temente mo

ica. Outros

90

osamente

s)

acima a

B7(13) e

odal (Ré

detalhes

A co

notar um c

melodias se

38 N

nunca é tocad

Figur

oda de “Ag

caráter con

e sobrepõem

Figu

ão é possível

da. Contudo, a

ra 81 – Trecho

gora eu sei”

ntrapontístic

m e uma gra

ura 82 – Trech

defini-la com

a ausência da e

o de “Agora e

também te

co, apresent

ande trama c

ho de “Agora

m certeza comoexplícita da qu

eu sei”: Interlú

m caráter m

tado apenas

com fragme

eu sei”: Coda

o jônio ou lídiouarta subenten

údio (c. 83-96

modal (Lá m

s na grava

entos do tem

a (c. 122-137).

o, pois a quartnde o modo jô

).

maior38), e p

ção, onde

ma escrito ab

.

ta (justa ou auônio.

91

podemos

diversas

baixo:

umentada)

92

Considerações Finais

O presente trabalho teve como cerne a análise e especulação sobre o material

musical de Choros & Alegria, composições de Moacir Santos confeccionadas

essencialmente nos anos 40. É interessante notar que já nesse período, no início de sua

vida adulta, encontramos um compositor maduro e bem direcionado. Um compositor

que já dava ali os primeiros passos do caminho que percorreria, grande parte dos

procedimentos composicionais estreados aqui foram levados a diante durante sua vida,

trazendo para sua música um toque pessoal e inconfundível.

No primeiro capítulo do trabalho foram contextualizados os gêneros

amalgamados por Moacir nessa primeira fase de sua obra (choro, samba,

frevo/marcha), e analisado como elas formam o fio condutor da prática musical

popular brasileira desde o fim do século XIX e o século XX.

É possível encarar Choros & Alegria como um grande estudo de gêneros

brasileiros, com ênfase no choro, porém transgredindo suas “barreiras” e “limitações”.

Conferindo-lhes um novo caráter melódico, harmônico e formal, sem, no entanto

descaracterizá-los ou banalizá-los. Outra característica dessa obra, também comentada

no primeiro capítulo desse trabalho, é a “confecção de um novo gênero”, a alegria.

A seguir, a obra estudada e seu autor foram devidamente comentados, de

maneira a conscientizar historicamente a carreira de Moacir e o período temporal em

que as composições foram concebidas, para com isso fundamentarmos a especulação

musical.

93

Em seguida foi possível, com as análises musicais presentes nessa monografia,

delinear uma linguagem expressiva no processo de composição de Moacir Santos,

trazendo à tona algumas características estilísticas recorrentes. Os principais

procedimentos composicionais foram esmiuçados e diversos exemplos foram

devidamente comentados, a fim de organizar os processos de construção e

sedimentação da obra.

Dentre todos os parâmetros aqui analisados alguns podem ser encarados como

unificadores entre as composições. Talvez a maior recorrência processual de Moacir

Santos seja o minucioso trabalho “lapidação” de um material essencialmente

cromático. Seu desenvolvimento cromático é bastante intenso e é comumente

conjugado a outras técnicas, sendo o “ziguezague” (ou figuração em dois registros) a

mais explorada.

Outro procedimento recorrente encontrado pontualmente em algumas das

composições de Choros & Alegria é o uso da simetria como estruturação do discurso

composicional. Essa incursão por um pensamento simétrico, aqui trabalhado

principalmente como espelhamentos retrógrados, mostra as características de um

compositor à frente do seu meio, visto o círculo musical no qual ele estava inserido.

Dois argumentos sólidos que sedimentam a hipótese de Moacir ter premeditado

minuciosamente todas as suas incursões simétricas e retrógradas são:

1. A música “Ricaom” é o retrógrado de seu nome, Moacir.

RICAOMOACIR

94

2. A música “Ricaom” está localizada exatamente no centro do set list39,

separando as sete primeiras músicas das sete últimas.

“Agora eu sei”

“Outra Coisa”

“Paraíso” “Vaidoso” “Flores” “Saudades de Jacques”

“Cleonix”

“Ricaom”

“De Bahia ao Ceará”

“Exerto nº. 1”

“Lemurianos” “Rota � “Samba di Amante”

“Carrossel” “Felipe”

Figura 83 – Tabela: simetria na disposição das músicas

É intrigante pensar que Moacir estava, já nos anos 40, utilizando

procedimentos simétricos, que até então eram apenas utilizados na música européia,

em especial a de vanguarda40. Conclui-se, portanto, com esta análise que apesar de ter

tido uma infância muito humilde e sem acesso imediato a cultura e educação, Moacir

sempre foi atrás da informação musical sem preconceitos. Característica essa que veio

aflorar cada vez mais em sua vida.

Em 1949, enquanto trabalhava na Rádio Nacional como instrumentista, Moacir resolveu que iria estudar música a fundo pelos próximos cinco anos. Queria se tornar um músico completo, um maestro. Estudou com todo mundo que podia: os compositores Claudio Santoro e Guerra-Peixe, o maestro austríaco Hans Joachim Koellreuter e Ernst Krenek (com quem chegou até os limites do dodecafonismo) e, não em cinco mas em dois anos, seria promovido na própria Rádio Nacional ao cardo de Maestro. (MELO, 2005, p.18)

39 Moacir estava vivo e de certa maneira participou do processo de confecção do Cancioneiro

de do CD Choros & Alegria, podendo assim opinar sobre a ordem de publicação das músicas. 40 É notável que já na Idade Média e na Renascença são encontrados procedimentos simétricos

no fazer musical, contudo, esse tipo de técnica cai gradualmente em desuso, sendo retomada apenas na música do século XX.

95

Com a pesquisa feita no presente trabalho pode-se concluir que Moacir Santos

tinha um talento inato e uma capacidade de criação natural e intensa que acabou

gerando a necessidade de adquirir conhecimentos, por meio do estudo formal, para

sedimentar teoricamente o que ele já realizava intuitivamente. Sendo esta base cultural

o alicerce para que ele pudesse ir além.

Na obra do Maestro, o primitivo encontra o futuro. O ontem, o amanhã. Não se pode perder nada que nasce dessa mente privilegiada, desse ser tão amado, dessa pureza sem limites, acertadamente resumida pelo nosso poetinha [Vinicius de Moraes]: “não és um só, és tantos” (MELO, 2005, p. 14).

96

Bibliografia

LIVROS:

ADNET, Mário; NOGUEIRA, José. Cancioneiro Moacir Santos, Coisas. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005. ________. Cancioneiro Moacir Santos, Ouro Negro. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005. ________. Cancioneiro Moacir Santos, Choros & Alegria. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005. ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, SP: Ed. Unicamp, 2000. ALVES, Henrique L. Sua excelência o samba. São Paulo: I. L. A. Palma, 1968. ANDRADE, Mario de. Pequena História da Música. São Paulo: Martins, 1963. ________. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962. ________. Dicionário Musical Brasileiro. São Paulo: Edusp, 1989. BONETTI, Lucas Zangirolami. A apropriação como homenagem na Suíte Retratos de Radamés Gnattali: A citação no processo composicional. Projeto de Pesquisa em Iniciação Científica. São Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2009. BOULEZ, Pierre. Apontamentos de Aprendiz [tradução Stella Moutinho, Caio Pagano e Lídia Bazarian]. São Paulo: Perspectiva, 2008. CASTRO, Ruy. Chega de Saudade. São Paulo: Companhia das Letras, 1990 CAZES, Henrique. Choro: do Quintal ao Municipal. São Paulo: Ed. 34, 1998. COOK, Nicholas. A Guide To Musical Analysis. London: Norton, 1992. DOURADO, Henrique Autran. Dicionario De Termos E Expressoes Da Musica. São

Paulo: Ed. 34, 2004. FRANÇA, Gabriel Muniz Improta. Coisas: Moacir Santos e a composição para seção rítmica na década de 1960. Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007. GOMES, João Marcelo Zanoni. “Coisas” de Moacir Santos. Dissertação de Mestrado. Paraná: Universidade Federal do Paraná, 2009.

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MARTINS, David Souza. Gestos musicais na Fantasia Concertante para piano, clarinete e fagote de Heitor Villa-Lobos. Dissertação de Mestrado. Goiás: Universidade Federal de Goiás, 2007. MELO, Zuza de Homem. In: Cancioneiro Moacir Santos, COISAS. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005. p.13. NETO, Luiz Costa Lima. Da Casa de Tia Ciata à Casa da Família Hermeto Pascoal no Bairro do Jabour | Tradição e Pós-Modernidade na Vida e na Música de um Compositor Popular Experimental no Brasil. Ensaio elaborado especialmente para o projeto Músicos do Brasil: Uma Enciclopédia. 2008. NOGUEIRA, Daniel Durães. A fusão de estilos musicais nas composições de Moacir Santos. Monografia. São Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2008. PEREIRA, Marco. Ritmos Brasileiros para violão. Rio de Janeiro: Garbolights Produções Artísticas, 2007. QUARTIN, Roberto. Coisas – Encarte do LP. Rio de Janeiro. 1965. RANGEL, Lucio. Sambistas & Chorões. São Paulo: Ed Paulo de Azevedo, 1962. SANDRONI, Carlos. O Feitiço Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical, São Paulo: Edusp, 1991. _________. Harmonia. São Paulo: Editora UNESP, 2001. SUKMAN, Hugo. In: Cancioneiro Moacir Santos, COISAS. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005. p.15. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular: da modinha à

canção de protesto. Rio de Janeiro: Vozes, 1974. _________. Música Popular de Índios, Negros e Mestiços. Rio de Janeiro: Vozes,

1972. _________. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo. Ed. 34, 1998. VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar: Ed. UFRJ, 2004. WARBURTON, Annie O. Melody writing and analysis. Londres: Longman Group UK Limited, 1960. WILLOUGHBY, David. O choro brasileiro: Perspectivas históricas e dicas de execução. EUA: College Music Society Newsletter, 1998.

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DISCOGRAFIA: MOACIR SANTOS. Coisas. Rio de Janeiro: Forma, 1965. 1 LP (ca. 32 min). ________. The Maestro. EUA: Blue Note, 1972. 1 LP (ca. 37 min). ________. Saudade. EUA: Blue Note, 1974. 1 LP (ca. 36 min). ________. Carnival of Spirits. EUA: Blue Note, 1975. 1 LP (ca. 32 min). ________. Opus 3, nº1. EUA: Discovery, 1979. 1 LP (ca. 34 min). ________. Ouro negro. São Paulo: MP,B, 2001. 2 CDs ________. Coisas. Rio de Janeiro: Universal, 2004. 1 CD (ca. 32 min). ________. Choros & Alegria. Rio de Janeiro: MP,B, 2005. 1 CD. (ca. 58 min). ________. Ouro negro. Rio de Janeiro: Universal, 2005. 1 DVD SITES: SANTOS, Moacir. Revista Bizz, entrevista a Ronaldo Evangelista, São Paulo, 2006, disponível em: http://vitrola.blogspot.com/2008/06/coisas.html http://musicabrasileira.org/marioadnet/machorosp.html http://www.frevo.pe.gov.br/

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Anexos

Partituras pertencentes a: ADNET, Mário; NOGUEIRA, José.

Cancioneiro Moacir Santos, Choros & Alegria. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2005.

1 - “Agora eu sei”

2 - “Outra Coisa”

3- “Paraíso”

4 - “Vaidoso”

5 - “Flores”

6 - “Saudades de Jacques”

7 - “Cleonix”

8 - “Ricaom”

9 - “De Bahia ao Ceará”

10 - “Exerto no. 1”

11- “Lemurianos”

12 - “Rota �”

13 - “Samba di Amante”

14 - “Carrossel”

15 - “Felipe”