Actas de la IX Reunión

Laura Inés Fillottrani y Adalberto Patricio Mansilla (Editores) Tradición y Diversidad en los aspectos psicológicos, socioculturales y musicológicos de la formación musical. Actas de la IX Reunión de SACCoM, pp. 284-295. © 2010 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música - ISBN 978-987-98750-8-7

PROCESOS DE PREPARACIÓN PARA LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

De la obra referente a la base de conocimientos en tres estudios de caso.

JOAQUÍN BLAS PÉREZ

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Fundamentación

El concepto de preparación para la improvisación Se ha considerado tradicionalmente a la improvisación como una ejecución musical sin

preparación previa. El diccionario Oxford de la música en su primera definición la describe como “una interpretación según el capricho inventivo del momento” (p.498). Sin embargo, más allá de las diversas formas que adquiere la improvisación, podemos afirmar que, por más mínima que aparezca, siempre hay una preparación del discurso improvisado. John Sloboda se pregunta acerca del músico de jazz: “¿Es éste un músico que no ejerce un esfuerzo consciente durante la improvisación pero que al mismo tiempo genera una música coherente?” (Sloboda 1985, p.138). En el caso del Jazz, si bien podría entenderse a la preparación como el momento en el que el músico improvisador se entrena para determinada improvisación en particular, es decir, que aprende el tema sobre el que improvisará o las estructuras y recursos que utilizará en la construcción de un discurso improvisado determinado, en el presente trabajo nos referiremos al concepto de preparación para la improvisación aludiendo al proceso de aprendizaje general que el improvisador desarrolla con el fin de producir discursos improvisados dentro de un estilo dado. La preparación se relacionó en un principio con los modos informales de formación del músico improvisador en las Big Band y Jam Sessions, ámbitos en los que el aprendizaje tenía un carácter autodidacta e intuitivo, con una modalidad de ensayo-error apoyada sobre los modos informales de formación (Coker 1964), donde las ejecuciones podían entenderse como imitación de figuras melódicas y de estilo (Leman 2008). A partir de la década del 40 aproximadamente, con el advenimiento del BeBop, el Jazz dejó de ser música bailable y comercial masiva para pasar a ser un género popular de difusión especializada; una música para ser escuchada con un desarrollo del estilo de carácter evolutivo (Fischerman 2005). Los espacios de formación tradicionales fueron desapareciendo y las nuevas exigencias que demandaba el género fueron acrecentándose. La inserción del músico en el terreno del jazz comenzó a depender de una formación especializada en lo que respecta a la improvisación, teoría musical y lectura. En paralelo al progresivo desarrollo estilístico del género, la formación informal fue dando lugar a una sistematización del proceso de enseñanza-aprendizaje; esto representó una nueva manera de entender el concepto de la preparación y la formación del improvisador, y cambió radicalmente el concepto de lo que es hoy en día una improvisación jazzística.

La preparación para la improvisación: un modo de saber hacer Las improvisaciones en jazz se construyen generalmente sobre estructuras armónico-formales

prediseñadas y las habilidades necesarias para desarrollar ideas musicales sobre estas estructuras requieren de una especial preparación: conocimiento de la estructura formal, de la estructura rítmico-métrica, conocimiento de las reglas sintácticas de la armonía y por sobre todo de un vocabulario idiomático de recursos estilísticos típicos del jazz. Si bien podría plantearse que las decisiones e ideas musicales sobre las que se elabora el discurso musical en una improvisación se resuelven en el momento-a-momento de la ejecución, no podemos negar la importancia y el grado de influencia que tiene en el devenir musical el tipo y grado de preparación del improvisador. Se entiende entonces que la preparación para la improvisación, involucra el desarrollo de ciertas habilidades que posibilitan la construcción de discursos musicales improvisados.

La preparación es a la vez proceso y demostración de dicho proceso. Dado que la improvisación involucra procesos de producción musical en tiempo real, donde los modos que adopta la construcción discursiva se retroalimentan de lo antes realizado para generar lo que sigue, se asume que la obra improvisada contiene información relevante acerca de los procesos preparatorios de la improvisación. Por lo tanto se postula que mediante el análisis de la obra es posible identificar pistas de los procesos de preparación necesarios para la producción de discursos musicales similares. La comprensión de los

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elementos constitutivos del discurso musical improvisado es indispensable para entender los procesos de preparación llevados a cabo por el improvisador.

Los referentes y la base de conocimientos Kenny y Gellrich (2002) entienden como punto en común de toda improvisación el hecho de que

las decisiones creativas de los intérpretes son tomadas en tiempo real. El tiempo es la restricción más importante de la improvisación y por esta razón la creación improvisada ocurre en simultáneo con la performance o interpretación. También definen una restricción interna que depende del sujeto improvisador, entendida como su base de conocimiento; la misma involucra materiales musicales, repertorio, sub-habilidades, estrategias perceptivas, rutinas de resolución de problemas, estructuras jerárquicas, esquemas de memoria y programas motores generalizados que hacen posible el proceso improvisatorio. Este conjunto de recursos, conocido informalmente por los músicos de Jazz como ‘bag of tricks’ (bolsa de trucos), fue conceptualizado por Jeff Pressing (1998) como un reservorio de memoria de objetos, rasgos y procesos, que favorece los procesos de decisión del improvisador en el momento-a-momento de la ejecución. La base de conocimiento involucra la internalización de materiales que son idiomáticos, es decir, que pertenecen a culturas improvisatorias en particular, y se construye a partir de referentes musicales que se deducen a partir de las improvisaciones de otros sujetos. La imitación o mimesis del referente en el jazz debe entenderse en tanto copia la estructura de una tarea y su organización jerárquica trascendiendo la mera copia o imitación mecánica de movimientos (Leman 2005); el objetivo, no es en última instancia la copia exacta del modelo, sino la extracción de rasgos y estructuras de organización jerárquica que una vez aprendidas e internalizadas generen la base de conocimiento necesaria para la improvisación. Dos de las funciones más importantes de los referentes son: limitar las opciones del improvisador y construir paradigmas perceptivos para el oyente. Siguiendo el razonamiento de Kenny y Gellrich, se podría entender a los referentes como otra de las restricciones a partir de la cual se genera la base de conocimientos. Los autores entienden que mediante su experiencia musical, cada artista construye una base de conocimiento única. Mientras que los referentes pueden ser los mismos, las bases de conocimientos que ellos pueden generar son entonces múltiples, por estar atravesadas por la experiencia performativa de cada artista.

En el proceso de preparación para la improvisación el desarrollo de las capacidades improvisatorias va desde un procesamiento controlado a un procesamiento motor automático (Pressing, 1988). Para adquirir la base de conocimiento necesaria para la producción de discursos improvisados con determinadas características, se hace necesario un trabajo sistemático y controlado sobre cada parámetro musical y/o rasgo de los discursos improvisatorios tomados como referente. Solo es posible le control consciente de un aspecto a la vez en el acto improvisatorio, en tanto los demás aspectos deben proceder automatizados. Sin embargo, el músico improvisador es capaz de desviar su concentración de un aspecto a otro durante el acto mismo de la improvisación.

En un proceso sistemático de preparación para la improvisación que favorezca la internalización de una base de conocimientos es necesario dividir el conocimiento en diferentes áreas. Gellrich (1995) utiliza los términos hardware y software para dividir los componentes que forman la base de conocimiento. El hardware contiene patrones, fragmentos de melodías, progresiones armónicas, modulaciones, voicings, y la coordinación entre las progresiones armónicas y los patrones melódicos; en tanto que el software consiste en las reglas y procedimientos sistemáticos para la construcción de las melodías, frases e ideas musicales más extensas, el trabajo con los motivos y con las relaciones entre las diferentes partes de la improvisación y la construcción de un discurso improvisado coherente.

El rol del cuerpo y la recuperación de la memoria en la improvisación La generación de una base de conocimiento por parte del sujeto improvisador que ocurre a

consecuencia del proceso de preparación para la improvisación debe darse de manera tal que el conocimiento se adquiera en la ejecución propiamente dicha y no sólo de manera conceptual. Johnson-Laird (1988) afirma que el conocimiento pasivo no puede ser utilizado en el proceso generativo del proceso creativo y que el aprendizaje de la improvisación sólo puede estar dado por el mismo acto de improvisar. Según Leman (2005) en la cognición corporeizada, es el rol del cuerpo como mediador entre la mente y la materia lo que otorga significación a la experiencia. De esta misma forma el aprendizaje de la improvisación -la preparación para la improvisación- debe involucrar sobre todo la práctica de la improvisación misma como reproducción controlada del acto improvisatorio incluyendo todos los procesos cognitivos que se ponen en juego en el mismo. El control sobre los parámetros debe ser la consigna de la preparación del improvisador a favor del desarrollo de las diferentes habilidades involucradas. Después de un tiempo de práctica controlada sobre determinados objetivos, se supone que estos deberían emerger intuitivamente en la improvisación

Improvisar implica de alguna manera el no pensar; sobre todo en el acto improvisatorio teniendo en cuenta que la mente es por lo general muy lenta para poder ejercer un control eficiente a tiempo real

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(Crook 1991). En referencia a esta problemática Kenny & Gellrich (op. cit.) aportan tres condiciones en las que se da el acto improvisatorio: estados de flujo, toma de riesgos y kinestesia. Los estados de flujo se refieren al estado extático en el cual un artista se entrega por completo al momento creativo. Los autores remarcan que estos estados juegan un papel principal en la motivación y predisposición para el acto improvisatorio. La toma de riesgos alude a un estado autoinducido de incertidumbre genera respuestas menos predecibles y más creativas en el acto improvisatorio. La kinestesia involucra las complejas interacciones musculares que se ponen en juego en la interpretación musical, como forma y memoria integrada de la mente y el cuerpo, cumple un papel fundamental en la improvisación. De manera intuitiva el movimiento de las manos y el oído guían la ejecución, generando respuestas musicales más creativas y menos prefabricadas. Estados de flujo, toma de riesgos y kinestesia se constituyen así en la clave para el acceso fluido y creativo a las bases de conocimiento necesarias para la improvisación, teniendo en cuenta la dificultad que implica la recuperación de la memoria en tiempo real en medio de una performance improvisatoria.

Procesos cognitivos en el acto improvisatorio

Las diferentes formas de recuperación de la memoria y retroalimentación que se presentan durante el acto improvisatorio deben ser entrenadas y controladas durante la preparación para la improvisación en la generación de una base de conocimiento, ya que están ligadas directamente con las distintas formas de producción de discursos improvisados coherentes del software. Gellrich (2001) aporta una visión del proceso improvisatorio en la que reconoce ocho situaciones diferentes de procesos cognitivos posibles combinables en una misma improvisación o reconocibles en diferentes improvisaciones: 1, 2 y 3 anticipación de corto, mediano y largo plazo. 1) los eventos son anticipados en un período de 0.3 a 3 segundos después de la decisión en el momento 0. 2) los eventos son anticipados en un período de 3 a 12 segundos, por ejemplo en la próxima frase melódica. 3) proyección de los planes a largo plazo para la improvisación. Las situaciones 4, 5 y 6 son el recuerdo a corto, mediano y largo término. 4) los eventos cercanos son recordados, la concentración está puesta en los eventos previos. 5) los eventos de los 4 a 16 compases anteriores son recordados, lo que nos da una noción de toda la frase anterior. 6) los eventos anteriores (todo el solo) son recordados, lo que nos da una noción del estado de toda improvisación hasta el momento. 7) Los estados de flujo en donde la concentración está solo en lo que está ocurriendo y está siendo creado en un momento particular. 8) los procesos de retroalimentación donde las ideas son recolectadas para futuras improvisaciones del recuerdo actual o bien los eventos actuales son evaluados en comparación con los ocurridos a mediano y largo plazo.

Por todo lo expuesto, este trabajo intenta describir los elementos y aspectos constitutivos de base de conocimientos posible de ser generada a partir de los solos analizados como referentes. Se supone que esta base de conocimiento posibilitaría producción de discursos improvisados similares a los analizados.

Objetivos

Este trabajo se propone utilizar las herramientas del análisis musical para estudiar 3 improvisaciones jazzísticas para recabar datos que revelen la base de conocimientos necesaria para entender los procesos de preparación de una obra improvisada.

Método

Se analizaron tres solos improvisados que funcionan como casos paradigmáticos de tres estilos de improvisación en el jazz, bajo el supuesto de que la preparación necesaria para generar improvisaciones similares a los solos 1, 2 y 3 dependería del desarrollo de habilidades específicas para cada caso que integrarían bases de conocimiento diferentes. El primer caso (solo 1) es el del solo de Sonny Stitt sobre C jam Blues (1975), el segundo caso (solo 2) corresponde al solo de Miles Davis en So What (1959) y el tercer caso (solo 3) el solo de John Coltrane en Giant Steps (1960).

Procedimiento 1) Se decodificó y transcribió en partitura el contenido de los tres solos improvisados. 2) Se aplicaron herramientas de análisis musical para identificar en las transcripciones componentes gramaticales armónicos, rítmicos y melódicos característicos de cada registro de improvisación. Las herramientas utilizadas fueron: (i) análisis funcional y estructural de la armonía; (ii) análisis jerárquico de la organización de la altura basado en el Tonal Pitch Space (Lerdahl, 2001) para entender las escalísticas y modos utilizados en las obras; (iii) análisis y comparación de figuras rítmicas utilizadas (iv) análisis de tipo paradigmático y comparativo sobre fragmentos melódicos para estudiar la construcción de patterns; (v)

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análisis de formas de construcción formal de los discursos improvisados tales como, el desarrollo motívico, el pattern y el riff, basados en bibliografía teórica y pedagógica relacionada con el jazz. 3) A partir de los análisis efectuados se seleccionaron rasgos de las improvisaciones susceptibles de brindar pistas o indicios acerca de aspectos preparatorios de la improvisación y se consideró su vinculación con la información disponible sobre los aspectos preparatorios de la práctica de la improvisación consignados en el marco teórico.

Resultados A continuación se presentan los resultados del análisis. Estos se ordenaron de acuerdo a las

categorías de hardware y software provistas por Kenny y Gellrich (2002) entendiendo que ellas guardarían relación con la base de conocimiento propia de cada improvisador.

Análisis de rasgos de hardware en los solos 1, 2 y 3.

Forma y estructura armónica:

Una de las restricciones más características de la improvisación en el jazz es que la misma se basa por lo general en la repetición indeterminada de una estructura armónica, basada en la estructura formal de un tema, que se constituye en una serie o progresión armónica invariante que el solista puede anticipar. En el caso del solo 1, la estructura armónica se basa en la estructura formal del blues 12 compases (tres frases de 4c.). El blues es la estructura más utilizada para la improvisación en jazz. Aunque la armonía es analizable en términos tonales, el blues trae consigo rasgos melódico/armónicos muy marcados, como por ejemplo la superposición de una escala de blues a un acorde mayor de séptima menor (entendido como tónica). En los casos 2 y 3 las estructuras se basan en la armonía de un tema original compuesto por los improvisadores. La estructura del solo 2, basada en principio en la idea de grandes secciones sobre una misma armonía modal, toma como modelo la forma de 32 c. (A-A-B-A) de la canción estándar norteamericana, organizada en 4 frases de 8c (8+8+8+8). La estructura armónica del solo 3 está enteramente basada en una progresión por 3ras mayores; el cambio a centros tonales lejanos en un lapso muy corto de tiempo es lo que hace tan particular a esta progresión armónica y la convierte en una estructura de alta complejidad para la improvisación. Este tipo de modulación por terceras, conocida como Coltrane changes fue posteriormente utilizada como modelo para numerosas estructuras armónicas y temas para la improvisación En la figura 1 podemos observar graficadas las tres estructuras armónicas sobre las que se basan los solos 1,2 y 3.

Existen dos tipos de restricciones dadas por la estructura armónica las referentes a la estructura del acorde y las referentes a su funcionalidad tonal (Johnson-Laird 1991, p.305) (Por ej. BMaj7: está compuesto por Si-Re#-Fa#-La# y se corresponde con una escala mayor o lidia, su funcionalidad es de I ) Aunque esto es cierto y relevante para la organización de la altura, la comprensión de algunos rasgos adicionales característicos del estilo y relacionados directamente con la organización jerárquica y estructural de la altura, que se expondrán a continuación explican de manera más acabada la relación entre la construcción de una línea melódica sobre una estructura armónica prediseñada.

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Figura 1. Comparación de las estructuras armónicas de los solos 1,2 y 3. Cada recuadro se debe interpretar como un compás. Los números arábigos se leen como número de compás. Los números romanos como análisis funcional.

Rasgos melódicos característicos (organización de la altura):

Para el solo 1 podemos señalar como rasgo característico la forma en que son jerarquizadas algunas notas que en la música tonal ocuparían niveles más altos en la estructura de la altura. Se puede observar por ejemplo el lugar que ocupa Mib como nota estructural superpuesta a una estructura de C7 donde debería ocupar el nivel cromático como disonancia (ver apéndice de melodías fragmento 1). Esta nota funcionaría a nivel melódico en un nivel estructural como parte de una escala de blues menor (ver figura 2). Otras notas estructurales a nivel melódico que se dedujeron del análisis son el Fa# (ver apéndice fragmento 2) y el Sib como parte de la estructura anteriormente nombrada, y el La como parte de una escala de blues mayor (ver apéndice fragmento 3). En el blues estas notas son conocidas usualmente como blue notes Para comprender el funcionamiento de estas alturas en la escala o escalas de blues debemos entender a la altura en el blues como una superposición de estructuras o espacios jerárquicos de la altura donde el plano melódico funciona muchas veces de manera independiente a la base armónica subyacente.

Para el solo 2 se puede observar como el plano melódico se mueve en muchos casos en la superposición de terceras definiendo 9na, 11na y 13na como grados estructurales. Como ejemplo puede verse la superposición de las notas Do-Mi-Sol (7ma, 9na y 11na) sobre una estructura armónica de Dm. (ver en apéndice de melodías, el fragmento 4, los números se interpretan como grados de la escala correspondientes para esa estructura). La estructura jerárquica para la altura en So What está graficada en la figura 2, donde el ordenamiento por terceras funciona como pasos en el nivel c graficando de alguna manera el uso que se le da al modo en este tipo de improvisaciones.

Para el solo 3, aparecen tres estructuras acórdicas en diferentes centros tonales: Maj7, 7 y m7 (para Si por ejemplo C#m7-F#7-BMaj7). Aunque estas estructuras son analizables en términos tonales como II-V-I el funcionamiento que se observa en el plano melódico trasciende lo tonal y adquiere un funcionamiento similar al solo 2. En el solo 3 observamos 9na, 11na y 13na utilizadas como sonidos estructurales (ver apéndice fragmento 4). Podemos graficar entonces 3 estructuras jerárquicas una para cada tipo de estructura antes nombrada las mismas se relacionan con los modos Dórico, Mixolidio y Mayor (ver figura 2).

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Figura 2. Comparación de las estructuras jerárquicas de organización de la altura (solos 1,2 y 3, cada estructura/s en

cada recuadro) basadas en el Tonal Pitch Space (Lerdahl, 2001). En cada tabla se grafica una estructura jerárquica: los niveles más profundos de la estructura son: el nivel a para solo 1 y el nivel c para los solos 2 y 3; estos niveles

representan notas con mayor peso estructural. Los niveles mas superficiales están representados por el nivel e (escala cromática).

Rasgos rítmicos característicos:

La estructura métrica y el tempo son un factor importante a tener en cuenta como restricción: los 3 solos están en 4/4 (con swing). Los solos 1 y 2 son de tempo moderado: 157 bpm (solo1) 140 bpm (solo 2). El solo 3 es de tempo muy rápido: 300 bpm aprox.

El ritmo en cuanto a figuras utilizadas y combinación puede entenderse como otra de las restricciones para la construcción de la base de conocimiento. En la figura 3 puede observarse una selección de los motivos rítmicos más representativos en los solos analizados. Mientras que en el solo 1 las frases melódicas están construidas mayormente en base a la combinación de figuras, en el solo 3 se reconoce un continuo de corcheas. El solo 2 utiliza frases melódicas cortas combinando figuras (corchea, negra con punto) y frases con valores largos.

En relación al ritmo y al fraseo se contempló en los análisis el cálculo de la relación entre la cantidad de sonido y silencio presente en cada solo. Mientras que en el solo 1 se registraron frases y silencios de duración media, en el solo 2 se registraron duraciones variables entre silencios y frases muy cortos/as y otros de larga duración. El solo 3 se caracteriza por presentar frases de larga duración y silencios muy cortos.

Figura 3. Comparación de motivos rítmicos mas representativos de los solos 1,2 y 3 donde puede observarse las

diferencias en las figuras rítmicas y combinaciones utilizadas.

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Análisis del Software en los solos 1,2 y 3:

Formas de construcción de un discurso improvisado coherente: El Riff, el desarrollo motívico y el pattern

Como se puede observar en la Figura 4, el solo 1 se construye en base a la repetición y la variación de riffs. Los materiales varían de coro a coro, presentándose en cada uno riffs o materiales nuevos que son elaborados o contrastados en el trascurso del mismo. El comienzo de un nuevo coro marca el comienzo de nuevas ideas o materiales, que renuevan el discurso.

En el solo 2 se reconoce el desarrollo motívico. La figura 4 presenta un fragmento del análisis paradigmático hecho sobre el primer motivo de la improvisación en So What: la permanencia sobre un mismo acorde obliga de alguna manera al solista a desarrollar este tipo de improvisación donde no hay acordes por los que moverse y/o formulas o patterns para llenar el tiempo.

El solo 3 está construido en general a la combinación de patterns melódicos de cuatro notas. El pattern (F,2,3,5) (Fundamental, 2da, 3ra, 5ta) aparece varias veces en distintos acordes. En la figura 4 puede apreciarse la cantidad de veces que aparece en el solo (35) Se puede observar como la recurrencia motívica no es solo de acorde a acorde sino que también hay frases enteras o varios motivos encadenados que son recurrentes. Esto nos hace pensar que la base de conocimiento no está configurada solo en base a patterns de 4 notas sino que también incluye -y es de vital importancia- los enlaces posibles entre los diferentes acordes y frases de varios patterns enlazados.

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Figura 4. Comparación de los procesos de construcción de coherencia formal en los solos 1,2 y 3. El recuadro correspondiente al solo 1 es un fragmento del análisis de los riffs. El recuadro del solo 2 es un análisis paradigmático del

desarrollo del primer motivo del solo. En los recuadros restantes aparece (izquierda) un muestreo del pattern F235 (fundamental, 2da, 3ra y 5ta de la estructura armónica) en el solo 3 sobre cada pattern están enumerados los números de compases en los que aparece repetido el pattern. El recuadro de la derecha para el solo 3 compara los primeros 4

compases del mismo.

Aspectos de la preparación para la improvisación observables en los solos 1, 2 y 3: Entendiendo lo analizado en los solos 1, 2 y 3 como parte constitutiva del hardware y del software

de la base de conocimiento observable en la partitura y necesaria para la producción de improvisaciones similares, se puede afirmar que:

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1) de las diferencias planteadas para las bases de conocimiento que se corresponden con los solos 1, 2 y 3 se deduce que una especial preparación (diferente para cada una) es necesaria para la producción de cada tipo de improvisación.

2) algunas formas de producción y recursos del hardware están asociados directamente con el software, por lo que la adquisición de habilidades relativas a los procesos de producción (hardware) deben ir acompañadas de ciertos recursos (software) y viceversa. Por ejemplo la estructura armónica del solo 3 depende de la utilización de patterns, o el desarrollo motívico se ve favorecido con la duración de los acordes en el solo 2. La preparación no puede obviar ninguno de estos aspectos y tampoco su relación.

3) en relación con las habilidades relativas a los procesos de construcción del discurso improvisado se deducen diferentes tipos de procesos cognitivos que se ponen en juego en los diferentes solos. En el caso del solo 1 puede señalarse la comparación con el referente y la elaboración y variación de nuevas frases a partir del silencio como momento de toma de decisiones. Los procesos de retroalimentación, recuerdo y anticipación Gellrich (1995) pueden asociarse al riff teniendo en cuenta que la improvisación de un material que va a ser repetido como riff implica cierta anticipación a mediano plazo (este material debe tener ciertas características básicas que permitan su repetición. La decisión de tocar un riff sería una decisión consciente y anticipada. También implicaría un proceso de recuerdo a corto y mediano plazo. El control de procedimientos de desarrollo motívico en un nivel aural e intelectual necesita de cierto tiempo necesario para tener una buena retroalimentacion aural y tomar decisiones a un nivel consciente. Del solo 3 se deduce que aunque el improvisador recibe retroalimentación aural de su ejecución, su utilización consciente está limitada por la larga duración de las frases, por la duración limitada del silencio y por el tempo (300 bpm). Esta situación hace que se deduzca que el improvisador es capaz de concentrarse sólo en lo que está siendo creado en ese momento en particular estados de flujo. La kinestesia cumple un papel fundamental en este tipo de improvisación; aquí la memoria no es sólo de estructuras y o patterns sino también es memoria motora. El feedback motor es tan importante como el feedback aural. En la tabla 1 se presenta una comparación entre los rasgos principales de los solos 1 2 y 3.

Solo 1 (C Jam Blues) Solo 2 (So What) Solo 3 (Giant Steps)

Estilo Bop-swing Jazz modal Hard Bop

Estructura métrica 4/4 (swing) 4/4 (swing) 4/4 (swing)

Tempo 152 bpm 140 bpm 300 bpm

Estructura formal Blues (12 c.) (4+4+4) compases

Original (32 c.) (AABA) (8+8+8+8) compases

Original (16 c.)

Estructura Armónica Blues Modal (ritmo armónico de larga duración) (8c.)

Modal – Tonal (rítmo armónico muy rápido) (blanca)

Progresión armónica I – IV – I – II – V- I Dm(dórico)-Ebm (dórico)-Dm (dórico)

Modulación por mediantes. (B-Eb-G)

Estructura Jerárquica de Organización de la altura

Escalas de blues, superposición de estructuras.

Modos dóricos, 9na, 11na y 13 entendidas como notas estructurales.

Estructuras modales (dórica, mixolidia y mayor sobre progresiones tonales)

HA

RD

WA

RE

Motivos rítmicos

Combinación de figuras: corcheas, negra con punto, y otras.

Combinación de figuras, corcheas, negra con punto, y otras, combinación de valores de mayor duración.

Movimiento continuo de corcheas

Fraseo Relación Sonido-Silencio

Frases y silencios de mediana duración.

Frases y silencios de diferente duración.

Frases Largas y silencios de corta duración.

BA

SE

DE

CO

NO

CIM

IEN

TO

SO

FT

WA

RE

Modos de producción del un discurso improvisado coherente

Riff Desarrollo motívico Patterns-combinación y grupos de patterns

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Tipos de retroalimentación, recuerdo y anticipación.

Retroalimentación y recuerdo a mediano plazo.

Retroalimentación y anticipación a corto, mediano y largo plazo

Retroalimentación, a largo plazo predominan los estados de flujo.

Tabla 1. Comparación de los aspectos más importantes de la base de conocimientos correspondiente a los solos 1, 2 y 3.

Conclusiones y discusión Después de observar los resultados del análisis podemos afirmar que el tipo y la forma de

preparación necesarios para la producción de discursos improvisados similares, pueden ser deducidos de la obra, la cual funciona como referente para la generación de una base de conocimientos con la que el improvisador cuenta al momento de operar con la restricción temporal que esta modalidad de ejecución en tiempo real impone. Entender los procesos y estructuras que rigen los discursos improvisados es fundamental para entender a su vez los procesos que posibilitan su generación. Si bien los procesos que guían la práctica de la improvisación jazzística obedecen a ciertos principios generales, el estudio del contexto estilístico de su producción arroja marcadas diferencias en los procesos de preparación necesarios, como lo muestran los resultados del análisis de los solos 1,2 y 3 en el presente estudio. La mímesis del referente, una práctica habitual en la preparación de la improvisación genera la conformación de una base de datos nueva, por lo que la copia fiel del original no es posible. Los rasgos individuales son únicos, y por las complejas particularidades de aprendizaje en los que se forman, hacen casi imposible su exacta reproducción.

La improvisación como construcción de un discurso musical en tiempo real es un tipo de performance que puede involucrar distintos tipos de procesos cognitivos. Así como en la composición el compositor reflexiona muchas veces acerca del mismo lenguaje compositivo, el improvisador reflexiona en los diferentes tipos de improvisación acerca de la improvisación como una forma distinta de conocimiento musical. Cabría preguntarse si al fin de cuentas podemos seguir afirmando que es un modo de conocimiento musical que pone en juego habilidades de ejecución, audición y composición de manera inmediata y espontánea (Stubley, 1992), o si es un modo de conocimiento distinto en donde la producción de música novedosa en la el que la ejecución se rige por pautas, procedimientos y habilidades diferentes a los de la composición. La contradicción entre la búsqueda de control consciente sobre los parámetros en las instancias de práctica y la búsqueda de estados de flujo en los que una base de conocimiento se exteriorice sin trabas define a la improvisación como una práctica que, aunque necesita de una especial preparación, no puede ser del todo preparada, puesto que la restricción que la define es el tiempo en la inmediatez y espontaneidad de la práctica.

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Apéndice de melodías:

Fragmento 1:

Fragmento 2:

Fragmento 3:

Fragmento 4:

Los números se interpretan como grados de la escala correspondientes para la estructura de Dm7, F significa Fundamental.

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Fragmento 5:

Los números se interpretan como grados de la escala correspondientes para esa estructura, se indican también los compases en los que se encuentran los grupos de notas.