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28 October, 2017 California State University, Sacramento

Proceedings of the 3rd Interdisciplinary Conference

in the Humanities

Proceedings of the 3rd Interdisciplinary Conference in the Humanities

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Contents

Laura Flores

California State University, Los Angeles

Rosario Castellanos: La voz de los marginados 2-11

Lizette Arellano

University of Nevada, Las Vegas

La villanía de Román en Nada de Carmen Laforet 12-23

Claudia Landeros


Los imperativos patriarcales, la sexualidad desbordaba y las relaciones de género asimétricas en la

novela Pantaleón y las visitadoras de Mario Vargas Llosa 24-33

Cliff Maksushimat


Pasado en claro y Nocturno de San Ildefonso, dos poesías que reflejan la lucha de Octavio Paz por una

identidad poética 34-43

Lissette Flores


Sor Juana: El yo poético masculinizado 44-54

Diana Trujillo


Nicanor Parra y su antipoesía en el poema Desorden en el cielo 55-62

Louis Pantoja

California State University, Sacramento

Temas didácticos en la poesía Mariana de Gonzalo de Berceo 63-71


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Laura Flores


Rosario Castellanos: La voz de los marginados

Elena Poniatowska afirma, “Rosario [Castellanos] fue una gran escritora mexicana y lo fue no

sólo para sí misma sino para las demás; las que vendríamos después. Abrió grande la puerta de la

literatura femenina, y la inició” (509).Esta cita de Poniatowska podría ser tomada como un pequeño

resumen de la vida de Castellanos. Verdaderamente fue una pionera de la literatura mexicana del siglo

XX y en sus obras enfatiza con frecuencia la opresión cultural y de género contra las mujeres

intelectuales y específicamente contra las escritoras. Escribía para las demás, las “demás” siendo

mujeres que no podían ejercer el oficio de escritoras por cuestiones de género. Igualmente, se debe

señalar la presencia de los indígenas dentro de sus obras ya que Castellanos se identificaba con Chiapas,

un estado con mayor población indígena y donde la autora pasó su infancia. En esta ponencia voy a

analizar en los poemas "Meditación en el umbral" y "Los pobres" de Castellanos, la metáfora del

encarcelamiento. Relacionado con ello también exploraré el uso del "yo" poético y las letras mayúsculas

en "Las lavanderas de Grijalva,” “Escogedoras de café en el Soconusco” y "Las tejedoras de

Zinacanta."Por último estudiaré cómo la escritora Mexicana implementa el corrido como estructura

poética en “El corrido del eterno femenino." Todos los poemas mencionados reflejan la preocupación

social de la autora en cuanto a la situación marginada de las mujeres y los indígenas. La pregunta que

unirá el análisis de estas poesías es la manera cómo Castellanos les da a la mujer y a los indígenas una

voz que no tenían dentro de la sociedad mexicana de su tiempo.


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El poema “Meditación en el umbral” de Castellanos revisa la historia y la condición de la mujer

a través de los años. Aralia López González sugiere que: “En el mismo poema el yo poético va

descartando posibles modelos ya remotos y excepcionales: Safo, Santa Teresa, [y] Jane Austen” (73). Es

decir, el yo poético no quiere seguir estos modelos de mujeres que han venido antes que ella e intenta

buscar un nuevo modo de ser. Interesantemente, las mujeres que Castellanos aquí menciona son aquellas

estudiosas que de alguna forma problematizaron el mundo en el que vivían (González 90). Aunque el yo

poético tenga en común ser una voz estudioso/a con estas mujeres, se da cuenta de que no puede seguir

el mismo camino de la violencia, el suicidio y el encarcelamiento que ellas han experimentado. Se le

hace necesario al yo poético inventarse “otro modo de ser humano y libre” para la mujer (Castellanos

73). Regresando al encarcelamiento, se debe destacar que dentro del poema esta cuestión se ve como

una metáfora no sólo física sino también emocional para la mujer. La imagen de Sor Juana contando las

vigas de su celda de castigo o la de Emily Dickinson que se encerraba en el ático para escribir se prestan

a la idea de la soledad y sobre todo a la de vivir una vida ermitaña, fuera de contacto con el exterior. Es

como si estas dos mujeres fueran prisioneras, confinadas a estos espacios tan limitados y sofocantes

como lo son la celda y el ático. Desafortunadamente, aquí el encarcelamiento y una vida totalmente

aislada forman parte de la experiencia femenina. Aunque esto sea negativo, Castellanos no pierde la

esperanza de que la condición marginada de la mujer algún día pueda mejorar. Con la repetición de las

frases, “No es la solución” y “Debe haber otro modo de ser” se muestra que el yo poético está

reflexionando sobre lo que han experimentado las intelectuales del pasado y desea encontrar alguna

alternativa. Es como si ella cuestionara las opciones que la sociedad les ha dado a las mujeres y

determinara que debe haber otro modo de ser en donde es posible ser a la vez mujer e intelectual. Para la

época de Castellanos, tal vez lo que ella proponía era un sueño lejano o de plano una utopía. No


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obstante, ella creía firmemente en sus ideas y logró abrirle las puertas a toda mujer que aspiraba ser

escritora (Poniatowska 495).

Por otro lado, el poema “El pobre” del libro Lívida Luz, demuestra la preocupación de

Castellanos por la condición marginada del indígena. Este es un tema de mayor importancia para la

autora ya que vivió su infancia en el pueblo indígena de Comitán, Chiapas. Siempre mantuvo un vínculo

y se identificaba con su lugar de origen, aunque después se haya mudado a la Ciudad de México. Raquel

Serur asegura que a Castellanos le interesaba “el trato despiadado e inhumano que se le dio a los

indígenas en Chiapas y la imposibilidad de sacudirse la complicidad de ese maltrato” (273). A primera

vista, el título “El pobre” quizás no dé la impresión de que el poema va tratar sobre el indígena. Serur ha

sugerido que el título quizás es un eufemismo para decir “el indio” (273). Es importante añadir que

“indio” es una palabra muy cargada con connotaciones negativas cuando se usa para referirse a una

persona indígena. Entonces se ve como Castellanos evita contribuir más al maltrato de este grupo,

dándole un título a su poema que no es despectivo hacia la comunidad indígena pero que sí da una idea

de la calidad de vida que llevan. Igual que en el poema anterior, se observa de nuevo la metáfora del

encarcelamiento con la imagen de la jaula: “El domador, con látigo y revólveres, / le enseña a hacer

piruetas divertidas, / pero no a erguirse, no a romper la jaula, / y lo premia con una palmada sobre el

olmo” (153). En la cita se ve como los indígenas son maltratados físicamente con el látigo y con las

pistolas pero también se nota como son abusados mentalmente. Se les trata como si fueran animales

enjaulados y a la vez como si fueran infantiles e ignorantes, sólo se les enseña hacer piruetas y se les

premia por ello. Convenientemente, el opresor no les enseña a defenderse por sí mismos, a “erguirse,”

porque si no los indígenas podrían rebelarse o “romper la jaula” y derrocar su poder (153).


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La imagen del domador que le enseña a hacer piruetas divertidas al indígena también recuerda y

alude a un hecho en la vida personal de Castellanos que se relaciona con la idea del juego. Durante su

niñez, una niña llamada María Escandón fue regalada a sus padres y le sirvió a Castellanos como su

cargadora. En ese entonces en Chiapas el hijo/a de los patrones ricos, además de juguetes, tenía una

criatura de su misma edad para entretenerse o descargar su aburrimiento (Poniatowska 499). De hecho,

María permaneció a lado de Castellanos hasta que ella se casó. Tiempo después Castellanos se da cuenta

que esta niña de alguna manera fue su objeto de posesión y que ella tomó el rol de patrona opresiva que

disponía de la vida de otro ser humano. Castellanos se siente culpable de verse como dice Poniatowska

“una hacendada en medio de indígenas, una patrona que dispone de ciervos” (499). Castellanos es

cómplice y no se excluye del grupo que ha subyugado a los indígenas al usar “nos” en el poema “El

pobre:” “Y algo más. El puño se nos cierra / para oprimir; y el alma / para rechazar lejos al intruso”

(154). Castellanos sugiere en la cita que ella y los que pertenecen al mundo occidental se aprovechan de

gente que realmente no conocen. Es decir, el mundo occidental oprime con el puño cerrado pero a la vez

no tiene manera de comprender al mundo indígena porque cierra su alma hacia ellos y los rechaza. El

mundo occidental ve al indígena como el otro que es incompatible e incomprensible. De cualquier

manera el significado del poema reside en el hecho de que Castellanos les da una voz a los indígenas al

denunciar públicamente las condiciones opresivas e inhumanas en las que vivían.

Como se ha mencionado y como los críticos han notado, el mundo chiapaneco y su influencia

son características que sobresalen en la poesía de Castellanos. Su libro El rescate del mundo es

precisamente una colección de poemas que se sitúan en los altos de Chiapas, específicamente en las

áreas de Zinacanta, Soconusco y el río de Grijalva. Estelle Tarica, Profesora de literatura

latinoamericana de UC Berkeley, hace una lectura de El rescate del mundo e indica en su libro The


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Inner Life of Mestizo Nationalism que esta colección de poemas “reads like an attempt to save herself,

her home state, and all the forces of indigeneity – human and nonhuman – from the imputations of

barbarism. The poems… operate a neat reversal, constructing a wise and benevolent image of

indigenous people and tropical nature to counteract images of violence and ignorance” (153). El mismo

título de la colección se presta al concepto de rescatar o salvar a algo o a alguien ya sea tangible o

intangible como la interioridad de la poeta Castellanos, su estado natal de Chiapas y las fuerzas del

indigenismo de las implicaciones bárbaras. La visión de Castellanos de las indígenas en los poemas "Las

lavanderas de Grijalva,” “Escogedoras de café en el Soconusco” y "Las tejedoras de Zinacanta" por

encima de cualquier otra cosa, es una visión positiva. Ella las retrata como personas benevolentes y

sabias que conocen bastante bien sus oficios, muy contrario a los pensamientos de la sociedad en donde

la indígena es vista como una persona salvaje, violenta e ignorante. En estos tres poemas se capta la

imagen del yo poético, es decir la misma Castellanos, que va dialogando con los oficios aldeanos uno

por uno. Primero habla con las lavanderas, luego con las escogedoras y después con las tejedoras. Tarica

afirma que el yo poético de los poemas se somete y se hinca ante el mundo indígena y su paisaje en

busca de ser iluminada en el sentido emocional e intelectual (153). En cada encuentro, Castellanos se

dirige hacia las mujeres indígenas con gran respeto y admiración por el tipo de trabajo que producen. A

primera vista aparentan ser oficios sencillos, sin embargo Castellanos demuestra que sus trabajos

requieren de habilidades artesanales y sabiduría.

Igualmente, existe en los tres poemas el uso de letras mayúsculas en los títulos y la palabra

inicial de cada poema. Para reiterar, estos poemas de Rescate sin duda muestran la reverencia y la

estimación que Castellanos le guarda al mundo chiapaneco y a sus mujeres indígenas. Tomando esto en

cuenta, se podría especular que Castellanos al utilizar letras mayúsculas en los títulos no sólo quería


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llamar la atención sobre la labor femenina sino que también quería subrayar el rol que las lavanderas, las

escogedoras de café y las tejedoras tenían dentro de sus comunidades. Por el mismo estilo, las

mayúsculas en las palabras iniciales de cada poema podrían ser vistas como el comienzo de un nuevo

instante o intercambio entre Castellanos y las diferentes mujeres indígenas que se encuentran en

Chiapas. Las primeras con las que Castellanos interactúa son las lavanderas del río Grijalva que le

quitan lo sucio a los pañuelos ya las camisas. La ropa queda tan limpia que se le compara con la imagen

de “un recién nacido / bautizado” y su color blanco inmaculado hasta ostenta una cualidad milagrosa

(Castellanos 59). Como señala Tarica, para Castellanos las lavanderas tenían la capacidad de ejercer un

tipo de “moral cleansing” semejante al bautizo en donde el agua limpia los pecados del ser humano

(154). Reconociendo que ellas poseían esta habilidad, Castellanos le pide a las lavanderas que le

enseñen el arte de la limpieza moral para que ella misma pueda librarse de sus pecados cuando dice,

“Mujeres de la espuma / y el ademán que limpia, / halladme un río hermoso / para lavar mis días”

(Castellanos 59). En “Escogedoras de café en el Soconusco” Castellanos de nuevo quiere seguir los

pasos de estas mujeres que representan la sabiduría andante y literalmente seguir sus pasos con la misma

precisión y virtud con la que ellas escogen los granos de café. Finalmente en “Tejedoras de Zinacanta”

las tejedoras son misteriosas y hábiles cuando mezclan colores extraños y dibujan signos raros en el telar

(Castellanos 67). Aunque este es un territorio desconocido para Castellanos, ella todavía le pide a las

tejedoras que le muestren su destino. El telar de las mujeres indígenas aquí tiene propiedades místicas

que esconden mensajes secretos sobre la vida.

Se vale mencionar que para Castellanos un ser que trabajaba, era un ser que producía y por lo

tanto podría aspirar al respeto de los demás (Poniatowska 496). No es que las mujeres indígenas

exigieran el respecto de los demás pero se podría decir que Castellanos las respetaba porque de acuerdo


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a su punto de vista ellas se lo merecían, ya que eran activas y ejercían oficios que enriquecían su

sociedad. Más que nada, a la mujer indígena de Chiapas que trabaja no se le veía como algo fuera de la

norma ni era rechazada por su sociedad como lo eran las mujeres que trabajaban en la Ciudad de

México. A estas sí se les criticaba porque si una mujer tenía la necesidad de trabajar por su propia cuenta

era porque no podía encontrar o conquistar a alguien que la mantuviera (Poniatowska 496). El respeto

hacia las profesiones de las mujeres era inexistente. Aun así, Castellanos logra darle un poco de

consideración y reconocimiento a la mano de obra femenina.

En su artículo “Descriptividad en el corrido tradicional,” Aurelio González, un investigador

del Centro de Estudios Lingüísticos del Colegio de México, expresa que “el corrido es probablemente el

género literario-musical más importante de la tradición popular y folclórica mexicana” (495). El corrido

adquirió popularidad durante el siglo XX y narraba historias verdaderas o mitos de importancia dentro

de una sociedad. Típicamente, los corridos eran escritos para rendir homenaje o demostrar respeto hacia

una persona o un lugar geográfico. El poema de Castellanos “El corrido del eterno femenino” viene de

su obra El eterno femenino: farsa y llama la atención por su estructura y lenguaje poco convencional.

Tanto en la obra como en el poema, Castellanos cambia la historia de mujeres importantes de la

sociedad mexicana como Eva, La Malinche, Adelita, y Sor Juana. Invierte las imágenes que ellas

representan dentro de la sociedad, se burla de las expectativas y los estereotipos que fueron impuestos en

ellas y ofrece otras posibilidades u otros modos de ser y de vivir para estas mujeres. Como el corrido era

bastante popular y fácil de comprender, no es sorprendente que Castellanos lo haya usado como

estructura poética para así llegar a toda la sociedad mexicana. El poema asemeja el corrido porque es

como si la propia Castellanos estuviera cantando una canción sobre el famoso mito bíblico de Adán y

Eva ya que empieza por decir “Voy a ponerme a cantar / el muy famoso corrido / de un asunto que se


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llama / el eterno femenino” (197). Lo que más resalta del poema es que Castellanos aquí intenta

reescribir un episodio de la humanidad desde un punto de vista feminista. A través de su estructura

informal, Castellanos puede darle una nueva perspectiva y significado nunca antes visto a un mito que es

considerado por muchos creyentes de la fe católica como intocable. En contraste con la versión original,

la Eva del corrido no encarna el pecado. El hecho de que haya comido de la manzana que le dio la

serpiente no es visto como algo negativo sino todo lo opuesto cuando el poema dice “Ni tarde ni

perezosa / Eva la fruta mordió, / y al momento en su cabeza / un foquito se prendió: / y bajo esta nueva

luz / el Paraíso contempló” (Castellanos 199). La imagen de la manzana ya no representa el momento en

donde Eva se convierte en pecadora. Ahora representa para Eva un momento de ilustración y donde ella

alcanza el conocimiento y consciencia de sí misma. La Eva de Castellanos deja de ser vista solamente

como la acompañante de Adán o como la que traicionó y provocó la caída de la humanidad. Se le

presenta como una mujer trabajadora, astuta, independiente que construye casas y cocina para que ella y

Adán puedan sobrevivir. Sin embargo, Adán es representado como alguien que “no nació para mandar, /

nació para obedecer” y que depende mucho de Eva ya que es flojo y no quiere ayudar en nada

(Castellanos 199). Adán le preocupa más el castigo de Jehová que su propia sobrevivencia. De hecho, es

interesante como Castellanos logra un tono humorístico y sarcástico en el poema hablando de un tema

serio. Es cierto que Eva desobedece, pero a fin de cuentas su rebeldía resulta en algo valioso para ella

misma cuando el corrido afirma que “Eva pensaba en la historia que acababa de empezar” cual da la

impresión que contribuyó bastante y quizás mucho más que Adán a la creación del mundo (Castellanos

200).

En conclusión, se puede ver que Castellanos realmente dedicó su poesía y sus obras literarias

para comentar, criticar y buscar nuevas alternativas para las mujeres del pasado, las mujeres de su


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misma época y las que vendrían en el futuro. También es necesario mencionar la importancia que cargan

los indígenas y el paisaje de Chiapas en sus trabajos literarios. Todos los poemas que se estudiaron

reflejan la preocupación social de la autora en cuanto a la situación marginada de las mujeres y los

indígenas. La pregunta que une este análisis es la manera cómo Castellanos les da a la mujer y a los

indígenas una voz que no tenían dentro de la sociedad mexicana de su tiempo.


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Obras citadas

Castellanos, Rosario. El eterno femenino: Farsa. México: Fondo de Cultura Económica, 1975

- - - - - -El rescate del mundo. Tuxtla Gutiérrez, Chiapas: Gobierno del estado de Chiapas,

Departamento de prensa y turismo, 1952.

- - - - - -Meditación en el umbral: Antología poética. México: Fondo de Cultura

Económica, 1985.

González, Aurelio. “Descriptividad en el corrido tradicional.” Caravelle (1988), no. 76/77, 2001, pp.

495–505. (JSTOR), www.jstor.org/stable/40854987.

González, López Aralia. “Narradoras mexicanas: utopía creativa y acción.” Literatura mexicana: revista

semestral del centro de estudios literarios (UNAM). Vol. 2, no. 1, 1991, pp. 89-107. Consultado

2 de oct.

Poniatowska, Elena. “Rosario Castellanos: rostro que ríe, rostro que llora.” Revista Canadiense de

Estudios Hispánicos, vol. 14, no. 3, Presencia y ausencia de la mujer en las letras hispánicas,

1990, pp. 495-509. (JSTOR), http://www.jstor.org/stable/27762768.

Serur, Raquel. “35 Años Sin Rosario Castellanos.” 1974-2009. Agosto 7. Debate Feminista, Vol. 41,

2010, pp. 269–274.(JSTOR), www.jstor.org/stable/42625148.

Tarica, Estelle. “Chapter 4: Rosario Castellanos on the Edge of Entanglement.”The Inner Life of Mestizo

Nationalism (Cultural Studies of the Americas). Minnesota: University of Minnesota Press. Vol

2, 2008, pp. 137-182.

http://www.jstor.org/stable/40854987




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Lizette Arellano University of Nevada, Las Vegas

La villanía de Román en Nada de Carmen Laforet

1. Introducción

La novela Nada (1945) de Carmen Laforet es una representación de la demacrada realidad

presente justo después de la Guerra Civil en España. Debido al legado que quedó, sus personajes suelen

verse afectados de varias formas, no solo de fuerzas externas –principalmente la falta de dinero y el

hambre– sino también de fuerzas internas. Se narran las experiencias incómodas –incluso trágicas– de la

protagonista, Andrea, junto a sus familiares durante un año en la ciudad de Barcelona: “these

relatives…are living together in a state of misery, disorder, and mutual torment which becomes the

central reality of Andrea’s stay in Barcelona” (El Saffar 120). Este personaje se caracteriza como una

persona algo ingenua, pero empática, que llega a demostrar valor y valentía al final de la novela. En este

aspecto, Andrea se puede considerar como la heroína de la novela, lo cual nos deja con la cuestión de

quién es el villano (o la villana) de esta obra. Los varios personajes decrépitos de la novela ofrecen

múltiples posibilidades: Gloria con su cualidad de mujer fatal; Angustias y su autoridad absolutista;

incluso la abuela y su perpetuación del patriarcado. No obstante, es el personaje de Román y su afición

al desorden, caos y la destrucción, lo que deja una gran impresión en el lector. Al hacer un análisis de

este personaje, se puede observar un encasillamiento del mismo dentro de varios arquetipos tradicionales

del villano.

2. Román, el arquetipo del villano


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En su libro titulado Villainy in Western Culture: Historical Archetypes of Danger, Disorder, and

Death, el autor, M. Gregory Kendrickhace un recorrido histórico de la villanía e indica que el término

proviene de la palabra villanus del latín, que se refería a los labradores que trabajaban en villas –

granjas– en Italia. Durante la época medieval en Inglaterra, “villain” llegó a definirse como una persona

pobre con tendencias criminales. Además, el autor explica que el término ha sido usado por culturas

occidentales como algo que señala a “otros” considerados peligrosos, personas que demuestran discordia

y desorden y criminales reincidentes que presentan un peligro a comunidades cercanas (3). En su

estudio, Kendrick identifica múltiples arquetipos del villano y ofrece ejemplos históricos al igual que

modernos. En el análisis de Román, se puede observar que este personaje puede identificarse con varios

arquetipos señalados por Kendrick. Por consiguiente, existen tres en los cuales Román podría

encasillarse por completo: el bárbaro, el tirano y el traidor.

2.1 Román, el bárbaro

En su artículo, Irene Mizrahi indica que la mayoría de los personajes en Nada son salvajes que

veneran a ídolos falsos, por ejemplo Román y su devoción al dios Xochipilli (235). Esta única

afirmación puede clasificar a Román como bárbaro, sin embargo, su fanatismo hacia una deidad

precolombina no es lo único que lo identifica como tal. Según Kendrick, el bárbaro como villano existe

nada más por una razón, y esa es “to wage war on their neighbors; an exercise that usually entails a great

deal of pillaging and plundering” (28). Esto es evidente en el personaje de Román desde el inicio de la

novela y perdura hasta el momento de su suicidio. Parece ser que su única meta, su única motivación, es

provocar a los habitantes de la casa de Aribau –con un interés especial en Juan– con el propósito de

incitar caos y causar destrucción, ya sea destrucción de personas, de relaciones o de ambas.


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El bárbaro que Kendrick describe es aquel que vive fuera de la urbanidad (32) y que además

siente aprecio desmotivado hacia la violencia y la destrucción (34). Cabe mencionar que el hecho de que

la habitación de Román esté aparte del espacio que habitan los demás es simbólico de alguien que vive

fuera de la ley (Perret 338). Tomando esto en cuenta con lo descrito por Kendrick, podemos considerar

el piso en el que vive Andrea como la civilización y, por ende, deducimos que Román es el bárbaro que

vive a las afueras. La destrucción que causa este personaje está presente en dos formas: la destrucción de

relaciones y la destrucción de individuos. La más evidente es el matrimonio de Juan y Gloria. En este

triángulo, suele haber una orden específica de acciones. Cuando parece haber armonía en el hogar,

Román la invade al hacer algún comentario que incita a Juan, y se marcha antes, o en medio, del

estallido de su hermano, quien siempre reacciona violentamente, tal como lo observa la narradora: “El

resultado no se hacía esperar. Un puñetazo en la mesa y un barboteo de insultos contra Román, que no

se cortaban cuando el ruido seco de la puerta del piso anunciaba que Román había salido ya” (Laforet

29). Si Román ha de salir victorioso en su invasión, su provocación debe culminar en la destrucción de

Gloria; el estallido de Juan debe dar lugar a violencia física contra su esposa, lo cual sucede a menudo

en la novela, incluso aunque Gloria no esté presente durante la incitación. Por ejemplo, en el capítulo

diecisiete de la tercera parte, Román provoca la paciencia de Juan al preguntarle si no le gustaría tener a

una mujer trabajadora como Andrea, lo cual sugiere un comentario indirecto a la tendencia de Gloria en

dormir durante el día. La reacción de Juan es predecible: “A la provocación de Román había saltado

exasperado, respondiendo a un buen golpe. Román se reía. Juan seguía gritando […] vino a chillarme a

la puerta, mientras Román se marchaba” (Laforet 145). Tras ser ignorado, Juan entra al cuarto donde

duerme Gloria y la despierta: “La puerta cedió a su empuje y oí los gritos asustados de Gloria cuando

Juan se abalanzó sobre ella para darle una paliza” (146). Aunque la destrucción de la relación entre


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Gloria y Juan parece ser su objetivo principal, Román da lugar a otro objetivo con la llegada de Andrea a

la casa de Aribau.

La intención de Román en invadir y destruir a Andrea se halla presente desde la llegada de la

protagonista a su nuevo hogar. Después de una conversación en la habitación de Román, en la cual este

sugiere que quisiera ofrecerle el cerebro de su sobrina al dios Xochipilli, Andrea advierte de su maldad e

intenta escapar de la situación: “la risa de Román me alcanzaba, como la mano huesuda de un diablo que

me cogiera la punta de la falda…” (Laforet 68). En cuanto a la afición del personaje a dioses falsos,

Román incorpora su ego en la fabricación del dios azteca y, de tal forma, se percibe a sí mismo como un

dios; sin embargo, es un dios salvaje que exige la humillación de los demás para luego deleitarse en el

sometimiento de ellos (Jordan87).Durante la misma conversación, Román indica que Andrea se parece a

él, a lo cual Del Mastro comenta que “his motives in relating to Andrea are sinister: in recognizing his

niece’s identity crisis, he intends to exploit instead of help the searching girl” (48). El Saffar argumenta

que hay muchas sugerencias en la novela de una conexión entre el destino de Andrea y el de Román,

aunque esta sienta miedo y odio hacia él (125) y esta escena parece ser una de ellas. Aquí, Andrea se

asegura de sus sentimientos hacia su tío, los cuales seguirán aumentando a lo largo de la novela y con

mucha más intensidad cuando Román conozca a la mejor amiga de la protagonista.

La amistad que surge entre Ena y Andrea resulta ser una relación que Román inadvertidamente

comienza a invadir y destruir. No parece haber un plan explícito para la destrucción de esta relación,

como lo hay con la de Gloria y Juan. No obstante, su intento se da como consecuencia de querer destruir

a Andrea y, a la misma vez, su deseo de conquistar a Ena. En el momento en que Andrea se da cuenta

del interés que su mejor amiga siente hacia Román, los sentimientos de la protagonista hacia su tío ya se

habían consolidado. Los encuentros que toman lugar entre Ena y Román comienzan a herir la amistad


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entre ella y Andrea, pues Ena evade sus visitas y activamente la elude en la universidad. Los nervios que

Andrea siente hacia la presencia de Román en la vida de Ena se agudizan hasta el punto de invadir sus

sueños: “desperté soñando con Ena. Insensiblemente la había encadenado mi fantasía a las palabras,

mezquindades y traiciones de Román. La amargura que siempre me venía aquellos días al pensar en ella,

me invadió enteramente. Corrí a su casa, impulsiva, sin saber lo que iba a decirle, deseando solamente

protegerla contra mi tío” (Laforet 152). El pensar en lo que podrá estar ocurriendo entre Ena y Román se

vuelve en una obsesión para Andrea. Ella siente miedo por su amiga, pues cree que el mundo bárbaro de

Román puede llegar a destruirla también (Bergeson 215). Como heroína de esta novela, es la intención

de Andrea en salvar a su amiga del villano.

La escena ya mencionada, en la cual se establece la antipatía de Andrea hacia Román, invita otra

interpretación. Aunque el bárbaro como villano inspire desconfianza en el héroe –en nuestro caso, la

heroína−, el bárbaro también tiene la capacidad de ser “loyal, capable, and trust worthy allies in the

struggles of each novel’s hero against the powers of mad monarchs” (Kendrick 28). Sabemos que,

durante la llegada de Andrea, la tía Angustias es quien está en el poder en la casa de Aribau, sin

embargo, tras una derrota, esta se marcha a un convento. El intercambio en la habitación de Román, la

cual ocurre tras la partida de Angustias, parece ser un intento de negociación por parte del bárbaro

(Román) después de la caída del monarca (Angustias) con el objetivo final de formar una alianza con el

nuevo habitante (Andrea). La protagonista, al percatarse de las intenciones de su tío, se marcha; la

heroína no desea establecer una alianza con el bárbaro, ahora convertido en tirano.

2.2 Román, el tirano


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Antes de denominar a Román como tirano, es necesario establecer ante qué sistema se rebela este

personaje. Al llegar Andrea a la casa de Aribau, se da cuenta de que la tía Angustias es quien está en el

poder; además, como lectores notamos su aspecto autoritario y la alusión que hace al absolutismo

franquista (Stanley 140). Perret observa entre el poder y la comida, pues en un ambiente donde los

recursos son escasos, tener acceso a comida es tener poder y, por ende, los que tienen comida

(Angustias, y luego Román) son los que intentan controlar no solo la casa sino también a Andrea (340).

Al estar en el poder, Angustias se asocia directamente con el régimen franquista, ya que perpetúa e

impone las reglas opresivas del patriarcado ante Andrea, específicamente durante la primera

conversación entre ellas, cuando se presentan dos opciones: casarse o ingresar a un convento. Las

convicciones de Angustias son tan sólidas, que cuando se expone su adulterio, actúa como modelo de las

reglas patriarcales al ingresar a un convento, en lugar de quedar en la casa, marginalizada (Del Mastro

47). En estudiar el efecto de la mirada en esta novela, Jordan afirma que, si la mirada de Angustias

defendía el orden del patriarcado y la burguesía, entonces la mirada carismática de Román “is engaged

in a guerilla war against the very foundations of this institution” (86).La pérdida de poder de Angustias

es lo que Román, el tirano, instigaba y esperaba desde la primera vez que lo conocemos como lectores.

El término “tirano”, que proviene del griego “tyrannos”, pasó por una evolución de significados,

pero, no obstante, se pueden asociar con el personaje de Román. Kendrick caracteriza a los tiranos de la

Grecia antigua: “while they may not belong to the most wealthy and influential echelons of aristocratic

households, these individuals are well born, extremely ambitious, eager for power and prestige, and

open to shaking up the status quo” (63). Román abarca la mayoría de las características del tirano

antiguo. Su ambición y su anhelo por tener poder no solo son evidentes en la trama de la novela, sino

que también se hace alusión a la presencia de estos elementos tiránicos durante su juventud. Andrea se


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da cuenta de esto cuando conversa con Margarita, la madre de Ena, y quien, además estuvo enamorada

de Román: “[Román] galleaba entonces creyendo que el mundo habría ser de él…” (169). Asimismo, su

necesidad de agitar el statu quo se observa en su intento repetido de causar desequilibrio y desorden en

la casa, especialmente con la provocación de Juan.

Platón consideraba la tiranía como una enfermedad o, mejor dicho, patología, que provocaba a la

persona infectada a comportarse en una manera deshonesta y careciente de virtud. Kendrick argumenta

que la suma manifestación de esta enfermedad es el tyrannos, es decir, “a kind of philosopher king who

takes advantage of his community’s disharmony to acquire power for the purpose of realizing certain

base desires” (69). Los habitantes de la casa de Aribau son individuos demacrados, decrépitos y

mezquinos debido a las experiencias que vivieron durante y después de la Guerra Civil. Román está

consciente del estado de sus familiares y, por lo tanto, toma ventaja de sus circunstancias para

atormentarlos y hundirlos aún más, solo con el propósito de ejercer algún poder sobre ellos. La ya

mencionada conversación entre Andrea y Román en la habitación de este es vestigio de su empeño en

querer controlar a todos: “¿Tú no te has dado cuenta de que yo los manejo a todos, de que dispongo de

sus vidas, de que dispongo de sus nervios, de sus pensamientos…? ¡Si yo te pudiera explicar que a veces

estoy a punto de volver loco a Juan!...Y le dejo, así, que se hunda solo…” (Laforet 67). Además, la

posición de la habitación de Román relativo al resto de la casa vuelve a ser simbólico, pues al habitar el

piso superior, intenta ejercer su falsa omnipotencia y control sobre todo y todos (Mizrahu39). Desde su

lugar a lo alto de la casa de Aribau, le es posible a Román ejercer el poder tiránico sobre los habitantes.

Como se ha podido observar, Román encarna la descripción del tirano que ofrece Kendrick en su

estudio. Según él, el tirano es un usurpador que “governed without regard to existing law and tradition”,

un déspota que abusa su poder para promover sus ambiciones y un dictador “intent on reshaping every


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aspect of [his] people’s lives” (53). Es decir, en su totalidad, el tirano es cualquier individuo que ejerce

su autoridad sobre los demás en un manera cruel y opresiva (53). En el momento que Angustias se

marcha de la casa, Román usurpa su lugar e intenta imponer su autoridad, aumentando el desequilibrio

ya existente. No obstante, la tiranía de este villano ha provenido desde antes de la partida de Angustias.

2.3 Román, el traidor

Hasta este punto, se ha expuesto la tiranía de Román dentro de la casa de Aribau y en torno a

todos sus habitantes. No obstante, es preciso mencionar la tiranía de este personaje en el contexto

histórico de España, lo cual lo convierte en traidor. Kendrick explica el antiguo concepto germánico de

Treubruch –una violación de lealtad− la cual a veces implicaba “aiding and abetting an enemy, which

could result in harm befalling the community at large” (100). Esto lo vemos en Román, pues temprano

en la novela nos damos cuenta, por medio de Gloria, que “tenía un cargo importante con los rojos” y

que, a la vez, “era un espía, una persona baja y ruin que vendía a los que no le favorecieron” (Laforet

38). Esta revelación que nos proporciona Gloria nos da una pequeña muestra de lo lejos que puede llegar

Román. La traición dirigida al país natal de un individuo sigue siendo una de las formas más atroces de

la villanía (Kendrick 102). Quizá la única traición que puede rebasar lo mencionado es aquella dirigida a

un ser querido y la antedicha revelación puede implicar algún tipo de presagio.

La confianza y lealtad son elementos universales que forman la base de cualquier unidad social,

como comenta Kendrick, pues, sin ello “society would fall into chaos and disorder” (131). La casa de

Aribau, como unidad social, ya se halla en un estado caótico cuando llega Andrea y sabemos que se

debe a las provocaciones de Román dirigidas a Juan y Gloria. No nos percatamos inmediatamente del

origen de la contienda entre estos personajes, pero como lectores, sospechamos de un posible triángulo


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amoroso, especialmente al darnos cuenta de que existe un desnudo que Román había pintado de Gloria.

Aunque nuestras sospechas jamás quedan confirmadas del todo, está presente una desconfianza en Juan

que Román conscientemente instiga para que su hermano mate a Gloria. Mizrahi argumenta que con la

invitación que Román le extiende a Gloria hacia al final de la novela, él:

ambiciona reafirmar su virilidad y presentarle a Juan un pretexto perfecto para que mate a

su esposa: el pretexto de que ella le está siendo infiel. Él no puede mostrarle a su

hermano el desnudo que pintó de Gloria apenas conocerla porque teme que, al verlo, Juan

se sienta más traicionado por él que por su esposa. Román piensa que, si Juan llegase a

tener conocimiento del cuadro, trataría de vengar su honor con él y no con ella (62).

Como se puede observar, la traición de Román se lleva a cabo por una manipulación completa de

los dos personajes. Aunque la concepción del villano popularmente suele ser subjetiva–podemos

compadecer de Román tras su muerte, por ejemplo− aquel que traiciona la confianza de algún ser

querido, amigo, etc., es universalmente detestado (Kendrick 131). Asimismo, Román no se limita a

traicionar solamente a su hermano; en la primera parte de la novela, Román es quien trae a la casa la

noticia de la relación de Angustias con don Jerónimo, lo cual fue razón para que esta partiera a un

convento. Aquí, además, se ve un paralelo con la traición de Román a los republicanos, hecho que lo

llevó a pasar tiempo en cautiverio. Al final de la novela, el villano será castigado de nuevo, pero con la

pena de muerte, como veremos adelante.

3. La muerte de Román y la caída del villano

La primera impresión que Román inspira en Andrea es positiva: “un hombre con el pelo rizado y

la cara agradable e inteligente…vino enseguida a abrazarme con cariño” (24). Esta impresión, sin


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embargo, pronto cambia cuando Andrea toma consciencia de la maldad de Román, sus técnicas

manipuladoras y su sed por causar desorden y caos en la familia. Cierto es que un sinnúmero de villanos

–en la historia, al igual que en la ficción− han exhibido características heroicas (fuerza, inteligencia,

ambición, etc.) pero estos personajes debieron haber muerto como héroes (Kendrick 111). Román debió

haber muerto en la guerra, convertido en mártir, antes de sobrevivir como traidor. Claro, este no fue el

caso. Según Kendrick, la traición, como suma manifestación de la villanía, merece la pena de muerte

(54), castigo que Román curiosamente emplea a sí mismo.

4. Conclusión

En este estudio, se expuso una caracterización del personaje de Román según algunos de los

arquetipos del villano identificados por Kendrick, específicamente el bárbaro, el tirano y el traidor.

Como bárbaro, invade e intenta destruir la sociedad colectiva que simbólicamente existe en la casa de

Aribau. Como tirano, continuamente se rebela ante la autoridad de Angustias, hasta lograr sacarla de la

casa. A esto se puede incluir su toma de poder como usurpador y su necesidad de continuar un

desequilibrio tiránico. Finalmente, como traidor, intenta instigar una desconfianza entre Juan y Gloria,

con el objetivo de inspirar el asesinato de esta. Al convertirse en traidor, como ha afirmado Kendrick, se

le debe aplicar la pena de muerte a Román. Para el orden y la reafirmación de la identidad –y quizá,

heroísmo−de Andrea, es necesario remover “the threat of subversión posed by the mesmeric,

misuderstood villain of the piece, Román” (Jordan 83). Además, la villanía de Román se puede

establecer más concretamente si prestamos atención al personaje de Ena. Después de la caída de un

villano, la cultura popular suele aceptar el surgimiento de otro villano, si es que la historia ha de

continuar. Esto se puede observar en ciertos momentos, particularmente al final de la novela, en los


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cuales Ena exhibe un deleite en hacer sufrir a los demás. Esta característica particular tiene la habilidad

de poner a Ena en un mismo nivel que Román –un análisis de esta idea podría ser de gran interés.


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Obras citadas

Bergeson, Craig N. “Dealing with Time in Carmen Laforet’s Nada.” Romance Notes, vol. 50,

no. 2, 2010, pp. 211-218.

Del Mastro, Mark P. “Deception through Narrative Structure and Female Adolescent

Development in Laforet’s Nada and La isla y los demonios.” Confluencia, vol. 20, no. 1,

2004, pp. 45-53.

El Saffar, Ruth. “Structural and Thematic Tactics of Suppression in Carmen Laforet’s Nada.”

Symposium, vol. 28, no. 2, 1974, pp. 119-129.

Jordan, Barry. “Looks that Kill: Power, Gender, and Vision in Laforet’s Nada.” Revista

Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 17, no. 1, 1992, pp. 79-104.

Kendrick, M. Gregory. Villainy in Western Culture: Historical Archetypes of Danger, Disorder,

and Death. McFarland, 2016.

Laforet, Carmen. Nada. Edited by Domingo Ródenas, Ctítica, 1944.

Mizrahi, Irene. El trauma del franquismo y su testimonio crítico en Nada de Carmen Laforet.

Juan de la Cuesta, 2010.

– – –. “Trauma and Catholicism in Carmen Laforet’s Work.” Hispanic Research Journal,

vol. 12, no. 2, 2011, pp. 232-243.

Perret, Sally. “A Nothing that Does Things: Hunger as Affect in Laforet’sNada.” Hispanic

Research Journal, vol. 13, no. 4, 2012, pp. 334-346.

Stanley, Maureen T. Mythic Rewriting in the Works of Adelaida García Morales, Carmen

Laforet, Montserrat Roig, and Esther Tusquets, ProQuest Dissertations Publishing, 2000.


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Claudia Landeros California State University, Los Angeles

Los imperativos patriarcales, la sexualidad desbordaba y

las relaciones de género asimétricas en la novela

Pantaleón y las visitadoras de Mario Vargas Llosa

En la sociedad moderna sigue prevaleciendo un pensamiento conservador y

predominantemente masculino con respecto al trato que se le da a la mujer. Se ha configurado un

liderazgo desigual que ha dejado de lado la participación de la mujer en todas las áreas que no sean la

casa y los hijos. En las sociedades patriarcales, el ejercicio del poder masculino ha sido capaz de

convertir a la mujer en una receptora pasiva de la responsabilidad de procrear, de educar y de mantener

la buena imagen moral de su familia, por lo que recaen en ella la mayoría de los errores que otros

cometen.

La mujer es un elemento estigmatizado, de quien se han hecho grandes juicios resultando

engraves consecuencias sociales. Dichos juicios son toda una maraña de ideologías tradicionales que

marginan a la mujer. Esta situación se describe en el artículo de Amy Kats Kaminsky, “Inhabitants,

Visitors, and Washer women: Prostitutes and Prostitution in the Novels of Mario Vargas Llosa”. La

autora pone en contexto el lugar en que Vargas Llosa ha situado a la mujer en sus obras literarias.

Novelas como La casa verde, Conversación en la catedral y Pantaleón y las visitadoras (esta última,

novela base para este ensayo) reflejan la realidad de la mujer peruana.

Los personajes femeninos son generalmente sumisos y controlados, independientemente del rol

que desarrollen en la historia. Según la autora Kaminsky “las propias declaraciones de Vargas Llosa


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indican la naturaleza de un conflicto sin resolver relacionado con la interacción entre las mujeres, la

sociedad y la literatura”. (45)

Pues bien, lo anterior expuesto me llevará a analizar como la construcción de la historia favorece

la supremacía y el posicionamiento en la sociedad de los personajes masculinos representados

principalmente por Pantaleón Pantoja y el general Collazos, y anula la evolución de la mujer, entre ellas

Pochita y la Brasileña, exhibiéndola como una figura corrupta y transgresora de valores sociales y

morales.

En la novela de Vargas Llosa, Rodrigo Canovas describe al pueblo de Iquitos como una Sodoma

salvaje, llena de lujuria masculina y de desenfrenados fornicarios. En el reino de Pantilandia, la

estructura militar rígida y lineal se utiliza para crear un gran prostíbulo, siguiendo en todo momento la

formalidad de la institución militar que lo ordena. “El asunto general es: un Servicio de Visitadoras para

Guarniciones, Puestos de Frontera y Afines”. (43). La creación del prostíbulo ambulante, tan

mediatizado e hiperbólico, raya en la línea de la exageración, es cierto; sin embargo, es un tema que

fascina a Vargas Llosa, y así se ve también en otras de sus novelas. Tal vez es un reflejo de los vicios de

la sociedad. El mismo Cánovas dice al respecto que: “el prostíbulo [es] como un espejo enrevesado de la

nación, donde el erotismo y las uniones y desuniones amorosas tienen un carácter alegórico; en cuanto

fundan imaginariamente la nación ‘resolviendo en este ámbito problemas étnicos, ideológicos,

económicos o regionales’”. (Citado en Roberto Hozven, 106)

En el cuartel militar de Iquitos se exhiben muchos conflictos sociales y morales, y se consigna a

las prostitutas la responsabilidad de resolverlos. La incongruencia de esto es que la prostituta es al

mismo tiempo la medicina y la enfermedad. Calma el malestar sexual de los soldados, pero es vista

como una infractora, su “profesión” tiene otra resonancia en la sociedad.


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En el artículo de Félix Terrones “La imaginación en un burdel, un sueño latinoamericano hecho

ficción: los prostíbulos novelescos”, se amplía la idea presentada anteriormente:

Los bravos soldados terminan convertidos en unos individuos apaciguados, sin esa hambre de

sexo que tantos estragos causó en la región. Allí donde antes el instinto les empujaba al estupro de

aborígenes, sin importar si eran adolescentes, madres de familia, mujeres solteras o casadas, no queda

más que la satisfacción, una sensación de camaradería mezclada con felicidad. (72)

En la historia, la figura masculina cobra una insólita fuerza en todos los aspectos de la conducta

humana. En la sociedad peruana de la novela, la comúnmente respetable relación entre instituciones

prestigiosas como el gobierno, la iglesia y el ejército, representadas solo por hombres, se ven expuestas

por una realidad social inherente, la prostitución. Es muy claro que se resalta la perspectiva

conservadora masculina, aunque sea el hombre, el generador de los conflictos. Éste impone sus criterios

en todo momento y hace de la mujer, una imagen degenerada.

Aunque es preciso resaltar también que la prostitución es otra institución más, que si bien no está

legitimada como las arriba mencionadas, si goza de estructura, de fama y de prestigio y lo más

importante, es creada para controlar la sexualidad de las mujeres, para victimizarlas y para

comercializarlas, y cuando ya no son útiles se deshacen de ellas sin derecho a reclamos.

Las sociedades con su doble moral estigmatizan a la mujer prostituta sin conocer sus historias ni

las razones que las llevaron a escoger esa vida. En el artículo “Identidades y relaciones de género en

procesos de cambio social. Nuevos trabajos y perspectivas” de Bárbara Potthast, se cita el ensayo de

Julia Tuñón donde menciona que “[en] el pensamiento masculino acerca del cuerpo femenino [hay que]

enjaular los cuerpos, vigilarlos, controlarlos, legislarlos. Al hacerlo: conocerlos; para hacerlo:

nombrarlos, integrándolos o excluyéndolos del orden social”. (213)


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Las relaciones de género en la novela Pantaleón y las visitadoras son parte del núcleo estructural

de la obra. La figura femenina en este caso, pasa de ser una imagen habitual de madre, hermana o esposa

a un instrumento proveedor de servicios sexuales. El acto más primitivo, la sexualidad, se expone como

un acto animal e irracional que justifica atrocidades por parte de los hombres sobre las mujeres. En la

literatura de Vargas Llosa, las mujeres son casi siempre figuras convencionales, enamoradas, objeto de

deseo, maltratadas y en esta novela, comercializadas. Al respecto, Joseph Sommers indica lo siguiente:

“Se puede establecer una tipología describiendo y clasificando el papel secundario de las mujeres: o son

modelos de convencionalismo social y decencia burguesa […] o son prostitutas, ya sean sumisas y

crédulas o destructivamente seductoras”. (106)

En el caso de la novela, las mujeres son responsables de su sexualidad y de su comportamiento.

Estas deciden dedicarse a la prostitución y no se avergüenzan de sus cuerpos, ni de su “profesión”. La

prostitución es una forma de subsistir adoptada por convicción o por necesidad, pero en ninguno de los

casos hay arrepentimiento. En el caso de los hombres hay una doble moral. Estos tienen que aparentar

una imagen a la sociedad para guardar las apariencias, pero la cara oculta es otra. La doble moral se

refleja en todos los personajes, pero principalmente en los hombres. El general Collazos (el Tigre

Collazos) es una figura máxima de autoridad del ejército peruano y es él, junto con otros militares,

quienes proponen la creación del Servicio de Visitadoras. La razón del servicio fue calmar los ímpetus

sexuales de sus hombres ya que estaban violando a las mujeres del pueblo. “Sus soldados abusan de

nuestras mujeres […] Me perjudicaron a una cuñadita hace pocos meses y la semana pasada me

perjudicaron a mi propia esposa”. (19) A Luisa Cánepa, mi sirvienta, la violó un sargento, y después un

cabo y después un soldado raso […]”. (20) Está claro que el delito de violación expuesto en la trama no

se persigue y al parecer tampoco es considerado un crimen ni de orden social ni jurídico. Irónicamente,


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las victimas que presenta la novela son los soldados afectados en su libido ya sea por las condiciones

climáticas o bien por la alimentación del lugar. Esta idea la concibe muy seriamente el Tigre Collazos

“debe ser el calor, el clima […] Al principio pensamos que era la dieta […] que en las guarniciones se

usaba mucho condimento, algo que recrudecía el apetito sexual de la gente”. (22)

Con esto, vemos el gran nepotismo en el trato que se les da a los hombres “violadores” y a las

mujeres “violadas”. Estas son desvanecidas a nada en la historia y no se les da una resolución justa a sus

casos, no hay ninguna demanda hecha por ellas que proceda, sus historias se olvidan y se recompensa

“la hombría” del abusador.

La “libertad individual” no existe en los personajes femeninos de la novela. Las mujeres ocupan

irónicamente un lugar importante en la trama, pero los poderes superiores ocultos dirigen su destino. En

el artículo de Gisela Bock y Marisa Ferrandis Garrayo, “La historia de las mujeres y la historia del

género: Aspectos de un debate internacional”, se expone la situación de desventaja y vulnerabilidad de

las mujeres. Estas son víctimas de las instituciones creadas para protegerlas y salvaguardarlas. Muchas

organizaciones son selectivas al momento de escoger a quién le brindarán la ayuda. El artículo señala

que toda mujer desamparada que solicite cobijo y que además sea guapa, tiene muchas más

posibilidades de ser aceptada que aquellas que son feas. Los argumentos señalan que una mujer fea no

corre los mismos peligros en la calle que una bonita. (58)

Entonces, la posibilidad de la mujer de construir una identidad propia, de tener movilidad social,

de librarse de etiquetas y roles estigmatizados y de proteger su honra está regida por un marco

normativo diseñado por los hombres.

En la novela, la selección del grupo de Visitadoras pretende seguir meticulosamente los

lineamientos de un concurso de belleza, pero lamentablemente las condiciones ásperas de la región


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amazónica donde se encuentra el pueblo de Iquitos causan envejecimiento prematuro y hacen de algunas

de las mujeres harapos andando. Sí existen mujeres frondosas, con grandes atributos físicos; sin

embargo, final todo, atractivo o no, son tratadas como mercancía.

La mayoría […] con un buen lejos casi todas, si se les evalúa con criterio funcional y sin

exquisiteces, es decir cuerpos atractivos y redondeados, sobre todo en caderas y senos […], y caras

presentables, aunque, en la inmediatez, aquí es dable comprobar más defectos, no en cuanto a fealdad de

nacimiento, sino adquirida por acné, viruela y caída de dientes. (54)

La imagen grotesca que dibuja Vargas Llosa de las mujeres las menoscaba aún más. Con esto, el

hombre promueve su creencia de que “la mujer tiene que ser itinerante, intercambiable, estar siempre

dispuesta y ser de baja ralea”. (Canovas) De esta manera cumple con las fantasías y satisface como un

objeto su necesidad sexual.

Con respecto al principal personaje masculino de la novela, Pantaleón Pantoja. Vemos en él, la

perfecta figura de la moralidad absoluta, es un hombre que pretende actuar éticamente hasta que la

tentación lo alcanza y también resulta víctima de la libido animal que se vive en Iquitos. La imagen de

este hombre templado en su actuar e incapaz de corromperse, es descrito claramente en el artículo “El

militarismo en las novelas de Vargas Llosa” de Joseph Sommers: “Pantaleón Pantoja, [es] un consciente

oficial joven que concentra todos sus esfuerzos organizativos en el brillante y eficiente cumplimiento de

su deber: la implementación de un servicio movible de prostitución para satisfacer las necesidades

sexuales de los soldados en servicio en los lejanos puestos militares de la región […]”. (100) Servicio

que supera cualquier convención social porque enmarca la sexualidad como un proceso animal y

mecanizado.


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El nivel de obediencia, la sumisión y la exagerada administración con que Pantaleón maneja el

proyecto de las Visitadoras, nos muestra según Canavas, “una graciosa simbiosis lingüística de [sus]

deseos y deberes”. Aunque tanta rectitud no prevalece intacta, el capitán Pantoja cede salvajemente,

como el resto de los soldados, ante el deseo carnal. “La culpable” es la seductora y hermosa Brasileña.

Esta mujer que por gracia de la naturaleza nació bonita y dotada de buena figura es el componente

corruptor de la moral de Pantaleón Pantoja.

Ella es una figura secundaria que representa el deseo, la belleza y la inmoralidad. La Brasileña

paga con su vida el haber nacido hermosa y el haber sido una prostituta. A ella sí le alcanza el castigo

por dañar el pudor de la sociedad, cosa que no sucede jamás con los soldados violadores. Ella representa

la causal de pecado de Pantaleón Pantoja, y desde el momento que comienza la relación con él,

comienza también la decadencia de su personaje. Ella es la razón de su hundimiento como figura moral,

Pantaleón es corrompido y llevado al submundo de la prostituta.

En el otro extremo está Pocha (Pochita), la esposa de Pantaleón. La mujer sumisa, ingenua,

crédula y enamorada de su marido. Ella representa una esposa de clase media o media alta de la

sociedad conservadora peruana. Lleva un estilo de vida muy mediocre y muy plano. Es un ama de casa

perfecta: callada, atenta, obediente y bonita. La mujer obedece al poder omnipotente del marido, y

aunque las cosas ya no son las mismas en estos tiempos, Pocha, como muchas otras mujeres, sigue

sometidas a la los códigos del marido y de las sociedades patriarcales. Pochita asumió el rol domestico

lleno de condiciones. La vida que Pantaleón le ofrecía no era mala pero la limitaba a ser una figura

pasiva que adornaba el puesto de esposa buena. Su matrimonio era un reflejo costumbrista que

condicionaba su escala de valores, a la mujer le ensenaban a venerar a su marido como si fuera un dios.


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Bajo esta premisa, el hombre podía faltar a la promesa de fidelidad hecha cuando se casaron y nadie

penalizaba eso.

Pantaleón fue infiel con la Brasileña y llevo esa pasión al extremo más ridículo e incomprensible.

Ante esto, la esposa engañada lo abandona, pero después lo perdona, comenzando del punto exacto

donde se había quedado la última vez, con el mismo grado de sumisión y regida por los mismos

preceptos de esposa dedicada, pero con diferentes condiciones de vida. En castigo a la flaqueza de

Pantaleón, ella tuvo que pagar la penitencia junto con él.

En este ensayo puedo inferir que las sociedades patriarcales, representadas por el autor en su

novela, no avanzan mucho en cuestión de igualdad de género. Las ideologías con respecto a los roles

que hombres y mujeres tiene en la sociedad siguen siendo excluyentes con las mujeres. Las

interpretaciones sexistas narradas en la historia son sistemas viciados. Hay límites entre la sexualidad

permitida y la no permitida y cada uno, hombres y mujeres se rige bajo diferentes premisas. En la

ficción que realiza Vargas Llosa del Perú, la prostitución se convierte en un mal necesario, repudiada

por unos, adorada por otros. Sobre todo por aquellos hombres incapaces de controlar el impulso sexual y

de satisfacerlo en un marco legal con la mujer que tienen en casa.

Así pues, todo el discurso masculino de la novela simula una realidad que elogia la hombría

como símbolo virtuoso y vasto de significado social y que desacredita y censura a la mujer. La

moralidad y el decoro de las instituciones y de los personajes se ven expuestos cuando, esos mismos que

representan el orden, persiguen y combaten el crimen, son quienes emergen como seres delictivos.

Pantaleón Pantoja es uno de ellos, es un libertino enmascarado que representa la ultrajada moral de la

sociedad.


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Las mujeres por su parte también son culpables, participan voluntariamente para que se trafique

con su sexualidad. Sin embargo, la mujer sí recibe un castigo por su conducta inmoral, la Brasileña es

asesinada por eso. Para los hombres, en cambio, la mayor tragedia radica en la desaparición de

Pantilandia.

Entonces, vemos que en ese mundo idealizado de Pantilandia y en la sociedad en general, lo

malo, lo inmoral y lo perverso resulta atractivo y progresista. Las mujeres que actúen en contra de los

valores morales serán condenadas y etiquetadas como transgresoras, en cambio los hombres serán

perdonados y hasta premiados por eso.


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Obras citadas

Bock, Gisela, and Ferrandis Garrayo, Marisa. “La historia de las mujeres y la historia del género:

Aspectos de un debate internacional.” Historia Social, no. 9, 1991, pp. 55–77.,

www.jstor.org/stable/40340548.

Canovas, Rodrigo. “Juegos edénicos en Pantaleón y las Visitadoras, de Mario Vargas Llosa. Acta

literaria versión on-line, no. 25, 2000. Web. 15 de abril de 2017.

Hozven, Roberto. “Relaciones equívocas: El prostíbulo y la literatura hispanoamericana actual”. Revista

chilena de literatura, no. 64, 2004, pp. 103–107., www.jstor.org/stable/40357093.

Kaminsky, Amy Katz. “Inhabitants, Visitors, and Washerwomen: Prostitutes and Prostitution in the

Novels of Mario Vargas Llosa”. INTI, no. 8, 1978, pp. 45–56., www.jstor.org/stable/23285207.

Potthast, Barbara. “Identidades y relaciones de género en procesos de cambio social. Nuevos trabajos y

perspectivas”. Iberoamericana, vol. 10, no. 40, 2010, pp. 213–219.,


Sommers, Joseph. “Literatura e ideología: El militarismo en las novelas de Vargas Llosa”. Revista de

crítica literaria latinoamericana, vol. 1, no. 2, 1975, pp. 87–112., www.jstor.org/stable/4529760.

Terrones, Félix. “La imaginación en un burdel, un sueño latinoamericano hecho ficción: los prostíbulos

novelescos” Kipus, revista andina de letras. No. 34, 2013, pp. 61-112

Vargas Llosa, Mario. Pantaleón y las Visitadoras. Penguin, 2015.







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Cliff Maksushimat California State University, Los Angeles

Pasado en claro y Nocturno de San Ildefonso, dos

poesías que reflejan la lucha de Octavio Paz por una

identidad poética

En la inmensa y larga historia de la literatura, la poesía ha tenido una importante presencia, la

cual siempre, de manera muy especial ha logrado dar de un modo particular expresión al ser humano. A

través de la poesía, los poetas han logrado manifestar sus sentimientos de diferentes maneras en cada

una de sus obras, las cuales a veces están llenas de amor, resentimiento, tristeza, impotencia, ilusiones,

alegrías y melancolías. Es el caso de Octavio Paz, quien a través de su poesía logró de una manera

profunda y cautivadora exponer en sus versos aquella añoranza de su juventud en busca de una identidad

como poeta. En esta ponencia voy a analizar los poemas ‘Pasado en claro’, y ‘Nocturno de San

Ildefonso’, del poeta mexicano Octavio Paz, en los cuales el autor, con la ayuda del manejo de imágenes

que describen sus años de juventud, de la utilización del tiempo donde logra hacer alusión a épocas

pasadas, y a través del uso de los elementos históricos del México de su infancia y adolescencia, logra

embarcarse en un viaje para enfrentarse consigo mismo y con su vocación de escritor. Mi ponencia

intenta demostrar cómo el poeta al utilizar esos elementos, logra encontrarse así mismo en el presente al

hacer una exploración de su pasado con los propósitos de buscar una transformación del canon poético,

y así mismo encontrar una identidad como poeta.

Primeramente, “Pasado en claro” es un poema donde los lectores podemos percatarnos a través

de las imágenes en sus versos del continuo vaivén entre el pasado turbio de juventud y el presente


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poético del autor. Aquí es donde los versos y las metáforas logran llevarnos desde los paraísos de su

infancia, hasta los lugares desiertos de su presente. Las imágenes en sus versos nos revelan su ansia por

recuperar su pasado, en el cual un árbol es el símbolo que utiliza para representarse anhelo, donde “al

poeta le queda una esperanza, y es la esperanza… la higuera” (Martínez 1). Para Paz la higuera

representa esa imagen que espera le ayude a conectar a su pasado con su presente. En el poema,

repetitivamente se hace referencia a la añoranza del autor por el pasado, y se le simboliza con ese árbol,

el cual aún a través del tiempo se mantiene “arraigado en la tierra y cuyas ramas se elevan hasta el cielo”

(Martínez 1). De la misma forma Octavio Paz espera que esa higuera cual símbolo de esperanza, logre

mantenerse arraigada en su pensamiento y logre influenciar en su presente. Asimismo, en la búsqueda de

ese pasado, Paz hace utilización de otras imágenes para representar su memoria y sus recuerdos, y en

una parte del poema él dice: “un charco es mi memoria, lodoso espejo”(Posada 1). Son esas memorias

sucias provenientes de un cenegal lodoso y turbio lo que evoca Paz en su poesía y es de ese bascoso

charco del cual brotan sus versos, sus palabras. Para el autor, es claro que esa ciénaga enlodada es la

fuente de donde emanan sus versos, es el manantial de inspiración y el cúmulo de palabras que logran

adentrarse en su memorias que servirán siempre de guía en su camino, porque él no ve “con los ojos: las

palabras son [sus] ojos” (Posada 1). Esos ojos que tendrán por siempre en recordarle quién fue en un

antaño. Éstas imágenes en sus versos consiguen embarcar al poeta en una recapitulación entre pasado y

presente, las cuales al final logran brindarle unidad y llenar los ecos de su memoria para crear una

identidad como poeta.

En ‘Pasado en claro’, el estilo de los versos crea un cambio en la poesía del autor, y esto hace

que el “poeta [se deje] guiar exclusivamente por el lenguaje. Aquí comienza el principio del fin”

(Martínez 1).El fin de la era de nostalgias y de esperanzas, donde las metáforas sobre el acto de la


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escritura determinan un cambio a través de una bifurcación en su poesía. Octavio Paz consigue esta

bifurcación al viajar en el pasado y escribir en el presente en “un intento por definirse a sí mismo frente

a sus antecesores y sus contemporáneos y forjar un espacio propio no colonizado por sus precursores”

(“Octavio Paz Como Lector Crítico De La Poesía Mexicana Moderna” Stanton 57).Esa forma de escribir

logra una transformación del canon poético, ya que sus versos logran tener un carácter diferente porque

están llenos de “inmediatez, de fugacidad irrepetible, de eternidad” (Martínez 2). El cambio ó la

transformación se observa cuando en el poema Paz comienza a dejar la nostalgia atrás y emprende una

exploración en lo roto, lo perdido y lo quebrantado esperando encontrar una restauración de todo ello, y

al igual poder hacer lo mismo algún día y lograr una reparación en su pasado. La búsqueda del poeta, va

más allá de palabras, de lugares, de versos, él va en busca de sí mismo; Paz va “ en busca del nombre

desde entonces [.Se fue] tras un murmullo de lenguajes” (Posada 5). Esa es la búsqueda hacia una

transformación, donde dejará al hombre del pasado para darle nacimiento a uno transformado viviendo

en el presente y con una manera de contar “cuentos distintos de la misma cuenta” (Posada 5).Con ello,

Paz desea crear la perfecta unión entre el tiempo viejo, donde estuvo y el espacio de hoy donde se

encuentra, con el único propósito de crear una renovación poética. El intenta dejar atrás el canon del

murmullo y de nostalgia, para adentrarse a un campo de sonidos y sentidos dispersos para después sobre

un papel ir denotando todas las alegorías en cada uno de sus versos.

Además de utilizar imágenes para recordar momentos de infancia y juventud, Octavio Paz hace

uso del tiempo y de los elementos históricos para regresar a su pasado y poder unirlo a su presente, con

la finalidad de desarrollar una individualidad en sus composiciones literarias. En ‘Pasado en claro’, Paz

no quiere “dejar de recordar, es decir, volver a hacer presente, lo que, en [él] significa la poesía”

(Aguilar 1) y así es como él utiliza elementos históricos que le traen esos recuerdos de épocas pasadas,


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tan pasadas que logran remontarse a la conquista o incluso aún más lejanas. Esos elementos históricos

pueden apreciarse en varios de los versos en la poesía. Un ejemplo de ello, es cuando Paz menciona a

Adán, el primer hombre creado para el mundo. El autor habla de un Adán de lodo que no es un hombre,

pero tampoco es un muñeco; para Paz, Adán es tan solo una metáfora que le ayuda a recordar su

procedencia y su origen. Un elemento con el cual pueda deletrear la vida del hombre, y con ello entender

el mundo, y al mismo tiempo que le haga comprender quién en realidad es él, cuál es su función como

poeta, su procedencia y la conexión que tiene con él mismo, para finalmente encontrar un vínculo con el

mundo externo.

Así como utiliza los personajes históricos, Octavio Paz también hace el uso de lugares que han

sido relevantes y marcados por la historia los cuales logran traerle reminiscencias del ayer. Es el caso de

Tenochtitlán, un lugar que para Paz, está empapado de sangre, donde sus dioses han caído y las plumas

de sus penachos parecen haber sido espaciadas sobre el agua del viejo lago de Texcoco. En ese lago,

donde siglos pasados, fue el lugar escogido por los aztecas para fundar la gran ciudad, la gran urbe que

un día presenció el nacimiento del poeta. Ésta, la gran ciudad de México llena de tristes crónicas que le

hacen a Octavio Paz recordar la historia trágica de La conquista, y donde los libros que hablan de esos

sucesos, son como un puñado de brasas, quizás porque al autor le duele en el alma recordar esos sucesos

sanguinolentos. Al parecer a Paz, el recapitular la historia triste de su ciudad lo conecta con recuerdos

desolados del lugar donde nació, un pueblo sin sensaciones, un lugar donde el tiempo es luz filtrada para

él. Al parecer Paz recuerda a un poblado triste, obsoleto y viejo, y esto no solo le trae tristeza sino le

crea una ruptura en su interior. Aguilar dice que “el poeta, entonces, ante esa ruptura, muestra el miedo,

la angustia, inclusive la blasfemia, la rebeldía” contra la sociedad en que vivía. Quizás ese

comportamiento de adolescente, explique el remordimiento que siente en el presente y sea lo que


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provoque en Paz volver a su pasado, con la finalidad de una encontrar reconciliación consigo mismo.

Para Aguilar, ‘Pasado en claro’ es un eterno retorno para el poeta “ una vuelta de lo mismo a lo mismo”

donde la poesía de Paz es su memoria, una memoria que aún recuerda todo lo que presenció y lo que

sucedió en el pasado, donde no podrá cambiar lo sucedido pero donde puede actualizar lo que ha pasado;

porque Octavio Paz sabe que “la poesía es la memoria de los pueblos y una de sus funciones, quizás la

primordial, es precisamente la transfiguración del pasado en presencia viva” (Velázquez 16). Por ello, el

poeta ansía poder encontrar finalmente ese acercamiento personal con la ayuda de su “poesía [que]

exorciza el pasado, así vuelv[a] habitable al presente” (Velázquez 16).

No obstante, ‘Pasado en claro’, no es la única poesía en donde el autor se embarca en un

viaje por el tiempo en busca de su pasado, él también logra hacerlo en ‘Nocturno de San Ildefonso’.

Aquí el autor vuelve a escrutar en su vetusta época de juventud, una vez más con la finalidad de

encontrarse así mismo y que ello le ayude en el presente. En ‘Nocturno de San Ildefonso’, Octavio Paz,

una vez más expresa la nostalgia que aún siente por su época de juventud, y esto es evidente desde el

momento en que el lector comienza a leerlo. Este poema cuya característica de los nocturnos, comienza

con la noche como creadora de otra noche. Aquí, utiliza Octavio Paz su meta poética de la noche para

expresar la añoranza por la época pasada, y resaltar como la oscuridad en sus recuerdos “evoca muy

eficazmente el umbral del mundo de la noche” (Nérée 289). Estos episodios nocturnos, son los que aún

lo siguen llenando de melancolía. A través de esas imágenes en sus versos, la voz poética describe esa

añoranza por su pasado al hablarnos del hermoso ritmo de la ciudad, de sus calles y de sus sonidos. Esto

lleva a Octavio Paz a profundizaren su reflexión sobre su adolescencia y con ello él intenta lograr el

reencuentro tan esperado con su pasado. Aquí, Paz describe lo que alguna vez presenció en su ciudad:

las luces, los coches y los sonidos, y cómo todas estas imágenes conjuntamente lo llevan por el túnel de


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la historia de su vida, las cuales se convierten en ideas que logran entrelazar un pasado y una vida

moderna llena de pasión por la poesía. A través de ese túnel, el autor tiene el poder de adentrarse en un

viaje hacia su México de los 30’s, y sus versos pormenorizan a los niños sucios vendedores de

periódicos corriendo entre las aguas inmundas de las calles, “calles vacías, luces tuertas… el espectro de

un perro… un hueso fantasma… México, hacia 1931…una bandada de niños con los periódicos que no

vendieron” (Torres 608). Y al describir todo ello, es en ese instante cuando se abre el tiempo y sus

recuerdos posicionan al yo poético ahí nuevamente, pero ésta vez en el presente, parado frente a esas

calles donde observa las paredes con anuncios lacerados que el tiempo carcomió. De esa forma es como

el poeta regresa nuevamente a su ciudad, a su pasado y observa a “estas calles [que alguna vez] fueron

canales… las casas eran plata” (Paz y Soler 1). En efecto Paz llega una vez más a esos hogares tan

llenos de encanto del México antiguo, más sin embargo encuentra las viviendas con puertas invisibles

que solo denotan a un México diferente, cambiado. Aquí es donde el autor encuentra a su país con

fuentes secas, con viejas galerías de ecos que llenan su memoria, y le entristecen. Un México de

espacios diáfanos que ofuscan en el presente del poeta, y que consiguen en Octavio Paz crear una

nostalgia al recordarle que su país ha cambiado, que se ha esfumado, que se ha perdido con el paso de

los años, al igual como se habían esfumado todos esos grabados de su memoria, así también se le

esfumó a él la juventud. Dichas imágenes de madréporas insubstanciales, relámpagos, reflejos y figuras

geométricas a Octavio Paz se le habían quedado perdidas, y olvidadas pero “no por la pesadumbre de los

años, por el oprobio del presente” (Paz y Soler 1). Todos estos elementos son ideogramas que

representan el pasado de un joven poeta, las cuales a través del tiempo lograron convertirse en memorias

de una juventud olvidada, y que al momento de adentrarse en el túnel del pasado hacen al autor recordar

una olvidada infancia que al parecer aún continúa arraigada en su memoria. Estas remembranzas que él


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logra describir en cada uno de sus versos con imágenes tan vívidas le hacen parecer que el tiempo nunca

hubiera transcurrido.

Sin embargo, no solo las imágenes en ‘Nocturno de San Ildefonso’ le ayudan a Octavio Paz a

volver a su pasado, también el tiempo y algunos lugares representativos de la ciudad, al igual, consiguen

hacerlo. Con ello, el autor se adentra en un viaje hacia su época de rebelión, donde alguna vez fue

partícipe de huelgas estudiantiles y de movimientos sociales en aquella Preparatoria Nacional. En su

travesía él describe a la historia de juventud como una herida, como el “latir del tiempo que en mi sien

repite la misma terca sílaba de sangre” (Paz 36). Para Paz su pasado es un hecho hiriente que espera

poder sanar con la ayuda de la poesía, y al conseguirlo desea regenerar su turbio ayer, y crear una

resurrección en la historia de su México y en su propia historia. Al parecer a Paz le duele saber que su

historia de juventud estuvo llena de errores y desaciertos, y esto lo reitera al preguntarse si su “historia,

¿son las historias de un error? La historia es el error... La verdad es el fondo del tiempo sin historia”

(Torres 612). Quizás es por ello que Octavio Paz desea que sus errores cometidos por la falta de

experiencia durante su juventud sean enmendados con la ayuda de la poesía en su presente, debido a que

siente haber alcanzado la madurez necesaria para poder hacerlo. Esas memorias, tan llenas de nostalgia

y sin sabores, son las que trajeron reflexión a la voz poética, y le ayudaron a desarrollar una visión

distinta en su poesía al conectar su pasado y su presente con el fin de darle una identidad.

En ambos poemas, Octavio Paz utiliza imágenes, tiempo e historias de la época para lograr

conseguir una transformación del canon poético y desarrollar una individualidad poética. Los versos son

un análisis crítico hacia su juventud y hacia los errores de la historia; esto hace que la voz poética se

vuelva realidad para percatar sede que en su pasado solo quedan vacíos, olvidos y fantasmas del ayer.

Octavio Paz descubre que “el poeta no es el que nombra las cosas, sino el que disuelve sus nombres, el


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que descubre que las cosas no tienen nombre… la crítica del paraíso se llama lenguaje” (Díaz 380). Es

así como el autor, da una transformación a la poesía al utilizarla como puente entre la verdad y la

historia donde lo rescatado es el lenguaje, la palabra. Aunque “Paz no vacila en proclamar su filiación a

una tradición literaria y vital al exponer en su libro una explícita” (“Octavio Paz, Alfonso Reyes y El

Análisis Del Fenómeno Poético” Stanton 376), cabe destacar que estos poemas son un cambio en la

relación tradicional de texto a lector, ya que Paz logra que el lector sufra la poesía como una experiencia

y lo integra a ser partícipe de ella.

Para finalizar, Octavio Paz “solía decir que la literatura no transforma pero sí ilumina la

realidad” (Prado 1), y al parecer el poeta estaba en lo correcto; porque las poesías ‘Pasado en claro’ y

“Nocturno de San Ildefonso’ lograron iluminar la vida del autor al embarcarlo en un viaje hacia el

antaño. En ésta travesía, él encontró respuestas a sus dudas, tuvo la oportunidad de corregir errores de su

juventud, y al mismo tiempo encontró la luz de inspiración para su poesía. En dicha odisea hacia el

pasado, Paz no solo adquirió una inspiración poética, sino que también logró una transformación en el

canon de su poesía al lograr escribir unos versos llenos de criticismo y reflexión que denotaban ser el

producto de una madurez alcanzada. Nérée dijo alguna vez que “la poesía de Octavio Paz es una

reflexión sobre el ser humano y la vida”, y dicha reflexión indudablemente fue el resultado de su

travesía hacia el antaño, la cual motivada por su presente tuvo el propósito de proveer respuestas a sus

dudas, las cuales le ayudarían a encontrar una identidad como escritor. Ciertamente, esa exploración que

emprendió el autor hacia el pasado trajo consigo una reconciliación personal al poder crear un enlace

entre su pasado turbulento y tormentoso con su presente brillante y exitoso. Indiscutiblemente, Octavio

Paz logra reflejar el poderoso vínculo creado entre éstas dos épocas tan complicadas y distintas al

escribir ambas poesías, con versos íntimos saturados de añoranza y de vehemencia.


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Lissette Flores California State University, Los Angeles

Sor Juana: El yo poético masculinizado

…solo sé que aquí me vine

porque, si es que soy mujer,

ninguno lo verifique…

Obras Completas núm. 48, vv. 94-96

Introducción:

La vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz ha sido una de las más investigadas por los críticos

literarios, ya que la poetisa alcanzó la fama de ser mujer prodigio en una época en donde eso era

exclusivo para los hombres. Es por eso que, para la mujer contemporánea, Sor Juana representa la

primera “proto-feminista” de América. Inclusive, el conocido filólogo mexicano, Antonio Alatorre,

admitió en su artículo “Sor Juana y los hombres” estar de acuerdo con la categorización de ave

“Americana Fénix” que le dio el confidente epistolar de Sor Juana, el padre Diego Calleja. Según el

padre, Sor Juana jamás pensó en casarse porque era como la “Americana Fénix [ya] que era imposible

un lazo [matrimonial porque] no podría hallar par en el mundo” (citado por Alatorre 330). Asimismo,

Alatorre considera que “el ave Fénix… no es ni macho ni hembra; es única”. De este modo que la

interpretación de “única” dada por Alatorre y Calleja, despoja a Sor Juana de su género, creando para el

lector contemporáneo la dificultad de distinguir entre un yo poético femenino o un yo poético masculino

en su obra. Sobre todo, la confusión se vuelve más problemática al querer analizar sus famosas

redondillas y romances dedicadas a la virreina María Luisa Gonzaga, Marquesa de Laguna, poemas que

sin duda alguna representan uno de los misterios y secretos de la erudita.


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Para Eliana Rivero las ambigüedades genéricas de Sor Juana “ha[n] suscitado opiniones

contradictorias y negaciones rectificadoras de una supuesta preceptiva moral” (191) a pesar de vivir en

pleno siglo XXI, donde ni los prejuicios, ni los tabúes sexuales deberían de existir.

Teniendo en cuenta estas dificultades, tensiones y puntos de vista pretendo analizar en este ensayo el yo

poético de Sor Juana desde el punto de vista de la masculinización en las

“Redondillas 91”, “Romance 61” y “Redondilla 19” en contrapunto con la Respuesta a Sor Filotea

(1691).

Una de las razones por las que opté analizar el yo poético masculinizado de Sor Juana es porque

son pocos los críticos que se han atrevido a hacer este tipo de trabajo, debido a la falta de documentos

que apoyen esta teoría. A pesar de esto, considero que sus versos, sobre todos los que le dedica a la

virreina María Luisa reflejan la parte más humana y apasionada de Sor Juana. Inclusive, ya desde el año

1847 un ensayista ecuatoriano llamado Juan Luis Mera, se había atrevido a escribir una biografía de Sor

Juana, en la cual se describe su poesía como “ardiente y apasionad[a]”. (Mera 47) No obstante,

intelectuales y autores del siglo XX, como es el caso de Méndez Plancarte, se dieron a la tarea de

defender y justificar los poemas “ardientes” de Sor Juana como poemas que manifiestan simplemente

“la pureza del ánimo que las dictó”. (citado por Rivero 193) A pesar de la opinión de Méndez Plancarte

y otros críticos tradicionalistas, yo considero que el yo poético de Sor Juana es masculinizado y sus

poemas hacia la marquesa de Laguna, o su divina Lysi como la llamó en sus versos, no eran simple

poesía cortesana, donde se alababa de manera “pura” a la nobleza o al patrón, sino que hacen referencia

a intensiones que van más allá de una inclinación artística, ésta es una poesía en donde la monja logra

expresar sus verdaderos sentimientos hacia su adorada Lysi, por medio de una poesía que radica “en la


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tradición poética que representa a la mujer como mudo objeto del deseo, y no como sujeto”. (Rivero

195)

María Luisa: objeto de deseo

Es importante notar que en la Respuesta a Sor Filotea, Sor Juana declara que todo lo que había

escrito era por encargo, sin embargo, se podría decir que Sor Juana trató de justificar su poesía ante la

inquisición para obtener clemencia. Mi punto de vista es que la monja declaró esto ante el tribunal para

no llamar la atención de sus superiores eclesiásticos. En el siguiente poema, titulado, “Redondilla 91”,

se puede ver reflejada la intensa y profunda pasión que sentía por la condesa María Luisa:

Pedirte, Señora, quiero

de mi silencio perdón,

si lo que ha sido atención

le hace parecer grosero.

………………………………

¡Oh cuán loca llegue a verme

en tus dichosos amores,

que, aun fingidos, tus favores

pudieron enloquecerme!

¡Oh cómo, en tu Sol hermoso

mi ardiente afecto encendido,

por cebarse en lo lucido,

olvidó lo peligroso!


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Perdona, si atrevimiento

fue atreverme a tu ardor puro;

que no hay sagrado seguro

de culpas de pensamiento. (OC108)

Como podemos observar en estos versos, el yo poético adopta una posición de lamento,

dedicándole el poema a la Condesa María Luisa Manrique de Lara. En este poema, la voz poética intenta

explicarle a la condesa que la perdone por su silencio, si este le parece grosero, y le expresa que la lleva

dentro del alma, imaginándola y adorándola como un hombre adoraría a una mujer, con un ardiente y

apasionado amor. En la segunda estrofa le explica su desenfrenado amor por ella, estos versos le

expresan que ha perdido la razón al creer o imaginarse que su amada la desea tanto como ella, causando

que la lleve hasta el punto de enloquecimiento, el cual también, podría significar un “loco amor

desenfrenado”. Por otro lado, en la tercera estrofa, la voz masculina comprende que este ardiente deseo

y amor que siente es peligroso, no solo por el hecho de que ella es monja, sino por el hecho que es un

amor homogéneo. Empero, al ser tan grande el sentimiento hace que completamente olvide del peligro

al que se enfrenta, al vivir en una sociedad rígida y patriarcal.

Según, el religioso Méndez Plancarte, los tonos eróticos y amorosos en los poemas de Sor Juana

tienden a ser un “límpido afecto de admiración estética y de apasionada amistad” (citado por Rivera

193). A su vez, se denomina que son corrientes petrarquistas que llegaron de manera tardía al Nuevo

Mundo, de modo que Sor Juana seguiría las reglas de la poesía renacentista, la cual se basa en un amor

sublimado. Sin embargo, en la “Redondilla 91” se puede observar que existe una culpabilidad en la voz

poética; el yo poético se encarga de pedir una y otra vez disculpas por lo que siente, y aunque la monja


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es consciente de que lo que siente está mal, ésta no se arrepiente de sentir ese amor tan profundo por

Lysi. Esto se puede apreciar en los versos siguientes:

Y si es culpable mi intento,

será mi afecto precito;

porque es amarte un delito

de que nunca me arrepiento. (OC 109)

Por otro lado, existe otro punto importante de notar, y es que la poesía de Sor Juana no parece ser

una copia de la tradición petrarquista, sino que pretende expandirse, ya que, dentro de las características

de la poesía petrarquista, no cabe el erotismo. En este tipo de poesía no solía aparecer elementos físicos

de la dama, ni mucho menos versos eróticos. Un ejemplo claro es el siguiente poema, “Romance 61”,

dirigido a su querida Lysi, el cual tiene una connotación erótica, sexual y pasional.

……………………………

Cárceles tu madeja fabrica:

Dédalo que sutilmente forma

vínculos de dorados Ofires

Tíbares de prisiones gustosas.

Hécate, no triforme, mas llena,

pródiga de candores asoma;

trémula no en tu frente se oculta,

fúlgida su esplendor desemboza.


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Círculo dividido en dos arcos,

Pérsica forman lid belicosa;

áspides que por flechas disparan,

víboras de halagüeña ponzoña.

Lámparas, tus dos ojos, Fabeas

súbitos resplandores arrojan:

pólvora que, a las almas que llega,

Tórridas, abrasadas transforma. (OC 79-80)

En este romance, Sor Juana utilizó la técnica del retrato para describir la figura de la condesa

María Luisa. En esta descripción, Sor Juana comienza como es habitual en el canon, alabando la

anatomía de la condesa desde la cabeza hacia abajo. En la primera estrofa, la voz poética describe el

cabello de la condesa como una cárcel, que enreda el alma de cualquiera que la vea. Prosigue en

compararla con la diosa salvaje Hécate, quien con su belleza atrae a todos.

Luego, en la tercera estrofa utiliza el símbolo de “círculo” para representar la perfección de la

cara de María Luisa, simétricamente balanceada con dos arcos, los cuales representan las cejas. Sus

cejas las describe como “belicosas” por asumir una metáfora de disparar flechas, lo que significaría una

mirada penetrante y mortal, que tiene la capacidad de envenenar o matar de amor a cualquiera. Y así

respectivamente continúa utilizando simbolismos y metáforas para describir la belleza de la condesa,

quien logra cautivar y matar de amor. En la descripción física de María Luisa, Sor Juana utiliza

arquetipos mitológicos como el de Hécate y Febos (como sobrenombre al dios Apolo)y también a

Venus, como se ve a continuación:


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Tránsito a los jardines de Venus,

órgano es de marfil, en canora

música, tu garganta, que en dulces

éxtasis aun al viento aprisiona.(OC 80)

En esta estrofa se puede apreciar que hay una insinuación erótica al referirse a los pechos de la

virreina. Sor Juana en estos versos asocia los pechos de María Luisa con los jardines de Venus. Según

Amanda Powell el texto es “[…] passionately, orstrenuously incite the reader to consider both the

potency and the possible impropriety of a woman’s erotic lyric address to another woman, as in the

poetically virtuosic romance decasílabo (ballad in irregular meter) that in working through terms of the

blazon, praises the vicereine’s throat as a passageway to her breast”.(156) Además, Powell considera

que este poema, al igual que otros, insinúan claramente su alcance más allá de la amistad a lo erótico.

(citado en Powell 156).

Pero las insinuaciones eróticas no se acaban ahí, Sor Juana continúa el repertorio de alusiones

sexuales al referirse a la boca de la condesa como “búcaro de fragancias”, con aliento agradable y

fresco.

Lágrimas del Aurora congela,

búcaro de fragancias, tu boca:

rúbrica con carmines escrita

cláusula de coral y de aljófar. (OC 80)

La monja describe los labios de la condesa de un color carmín, el cual se asocia con la

sensualidad y la seducción. La descripción de los labios y el aliento de la boca de María Luisa tienen una

connotación erótica, ya que al imaginarse como la describe Sor Juana, parecen ser unos labios


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apetitosos. En cuanto al contorno de su cuerpo, la poetisa caracteriza la cintura de la condesa como

“Bósforo”, el estrecho que separa la parte de Europa de Asia, el cual ha sido motivo de discusiones y

guerras a lo largo de la historia. Por lo tanto, Sor Juana utiliza la geografía para referirse a la fisionomía

muscular y a la armonía de sus “zonas” perfectamente balanceadas.

Bósforo de estrechez tu cintura,

cíngulo cine breve por Zona;

rígida, si de seda, clausura,

músculos nos oculta ambiciosa. (OC 80)

Con estas descripciones tan detalladas que Sor Juana hace de la marquesa de la Laguna nos deja

ver como admira la belleza y el cuerpo de la virreina. El yo poético, pareciera ser la memoria y el

pensamiento que tiene la monja de la condesa María Luisa.

Otro de los poemas que más han llamado la atención por su cambio turbulento de la tradición de

amor cortés es el “Romance 19”, debido a que “la mirada del sujeto es real en su deseo, pero irreal en su

cumplimiento del mismo, el afecto expreso deviene en amor incondicional que otorga y siente sin

exigencias”. (Rivero 200)

Ser mujer, ni estar ausente

no es de amarte impedimento;

pues sabes tú, que las almas

distancia ignoran y sexo (OC 26)

Aunque Sor Juana aquí se autocalifica como mujer, la erudita pretende explicarle a su condesa,

Lysi, que eso no es impedimento para sentir lo que siente por ella. Evidentemente, para la época en la

que Sor Juana vivía era imposible identificarse con los términos contemporáneos como lesbianismo u


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homosexualidad femenina, los cuales son corrientes hoy en día, ya que en esa época no existían, sin

embargo, ella utiliza en esos versos expresiones claras que implican alguna forma de amor entre mujeres

como si las almas fueran neutrales e ignoran “distancia y sexo”. Con los análisis que se han hecho

anteriormente de su poesía en este ensayo creo que, si bien Sor Juana no usa una concepción lésbica, al

dedicarle sus versos a la marquesa de la Laguna, sí lo hace desde una voz masculina, ya que no solo

alaba a su patrona, como es característica del amor cortés, sino que expresa su delicada pasión como

independiente de su biología femenina. Por lo tanto, el hecho de ser mujer no es impedimento para

expresarlo de la misma manera que los hombres lo habían hecho en el pasado. De acuerdo a Eliana

Rivera, existen varios hablantes poéticos en la poesía de Sor Juana, sin embargo, ésta lo justifica de la

siguiente manera,

El lector encuentra en sus textos la problemática del amor humano y de las relaciones estrechas

en un sujeto femenino y dos objetos del deseo y el requiebro amorosos, uno femenino (con mayor

frecuencia Lysi) y otro masculino, sin nombre o con varios también bucólicos (como Fabio) [y esto se

debe a que]… Sor Juana debe haber escrito versos dedicados a hombres de la corte que enamoraban a

otras damas, amigas de la monja cuya petición de ayuda en la escritura habría sin duda accedido. (201)

Conclusión

Como conclusión podemos decir que lo que se puede identificar de la poesía dedicada a la

virreina María Luisa es que Sor Juana sentía un tremendo amor pasional por la condesa, un sentimiento

que, si bien no podemos afirmar categóricamente, no era diferente al que un poeta masculino sentiría por

un amor imposible. Por lo tanto, si podemos concluir que explícitamente la monja jerónima utilizó

formas poéticas de expresión masculina porque no tenía otra opción, ya que no habían formas poéticas


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en su época para su peculiar experiencia: una mujer enamorada de otra mujer. Es decir, la voz poética de

Sor Juana en los poemas estudiados parte al utilizar las formas poéticas en usanza en su época, de una

perspectiva masculina, donde la poetisa expresa lo que siente su corazón. Por consiguiente, sus poemas

se vuelven creaciones que dan testimonio de ese sentimiento tan personal del que Sor Juana era

consciente, ya que, a través de los diversos textos, la monja, hacía una constante referencia a la noción

de culpabilidad y de remordimiento por atreverse a pensar y sentir algo que estaba estrictamente

restringido por los dictámenes religiosos. No obstante, para la monja erudita esto no fue suficiente

impedimento para expresar sus deseos humanos en sus versos. Sor Juana, acepta su culpabilidad porque

tiene claro que la sociedad patriarcal y religiosa la condenaría sin piedad, y, sin embargo, asume el juego

que le permite la literatura de pedir prestada una identidad masculina para expresar el auténtico y natural

sentimiento de amor que tenía por la virreina, demostrando que éste es imposible de arrancarse del

espíritu y del cuerpo humano.


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Obras citadas

Juana Inés de la Cruz, Sor. Obras Completas, Porrúa, 2013. Impreso.

------. “Redondilla 91”. Obras Completas, Porrúa, pp.108-109. Impreso.

------.“Redondilla 19”. Obras Completas, Porrúa, pp.26-28. Impreso.

------.“Romance 61”. Obras Completas, Porrúa, pp.79-81. Impreso.

Mera, Juan Luis. Obras selectas de la célebre monja de Méjico, Sor Juana Inés de la Cruz,

Imprenta Nacional, 1873. Google Books,

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Powell, Amanda. “Barroque Flair: Seventeenth-century European Sapphic Poetry”. Humanist

Studies & the Digital Age, Vol. 1, no. 1, 2011, pp. 151-165.

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Rivero, Eliana. “Ambigüedades genéricas: Sor Juana y las fronteras de la crítica”. Letras

Femeninas, Vol. 35, no. 1, 2009, pp. 191-209. Jstor, http://www.jstor.org/stable/23023068.

Consultado 11 de abril de 2017.

Alatorre, Antonio. “Sor Juana y los hombres”. Debate Feministas, Vol. 9, 1994, pp. 329-335.

Jstor, http://www.jstor.org/stable/42624233. Consultado el 11 de abril de 2017.

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Diana Trujillo California State University, Los Angeles

Nicanor Parra y su antipoesía en el poema

Desorden en el cielo

Nicanor Parra es un poeta latinoamericano que pertenece al movimiento de la vanguardia. La

obra de Parra ha resaltado por su manera peculiar de revolucionar a la poesía tradicional, dándole una

característica antipoética. Entiendo antipoesía como un género opuesto a la poesía tradicional, la cual no

lleva un ritmo, rima o métrica. Parra revela en su poesía el decaimiento de la sociedad chilena. El poeta

toca temas sensibles de la sociedad tal como la corrupción, la pobreza, la injusticia y los años de

dictadura; de esta forma llega a despertar la sensibilidad del lector ocasionando que el lector se

identifique con una visión estética y lúdica de la realidad chilena. Parra tiene la habilidad de describir la

tragedia de su país dándole un tono humorístico por medio de elementos de la estética vanguardista. Este

giro hacia lo no tradicional lo puede hacer por el uso del lenguaje popular y el habla cotidiana reflejada

en su poesía. En el Libro Poemas y anti poemas de Nicanor Parra, voy a analizar cómo rompe la poesía

tradicional utilizando los elementos dadaístas. Voy a estudiar cuales son las imágenes, metáforas de su

antipoesía y los elementos externos de sus artefactos. Analizaré este tema de cuatro maneras, la primera,

explorando el dadaísmo como vanguardia; la segunda, respondiendo a la pregunta ¿cómo Parra rompe

con la poesía tradicional?; la tercera, investigando cuáles son sus elementos antipoéticos; y la cuarta,

analizando cuál es su crítica a la burguesía chilena y latinoamericana.

La estructura de la antipoesía contrasta con la poesía tradicional caracterizada por respetar las

convenciones literarias, deja atrás la poesía romántica y se desenvuelve en la poesía vanguardista. Tal


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como lo menciona Fernández en el artículo: Fichas bibliográficas sobre Nicanor Parra en el que dice “Se

utilizan como procedimientos la ironía, la sátira, el ridículo, la exageración caricaturesca y la ruptura

interna del sistema de valores establecidos por el texto modelo” (33).Todos estos rasgos son necesarios

para la existencia de la antipoesía de Nicanor Parra, los cuales se dirigen hacia la caracterización de tipo

social. De esta manera se resalta la oposición a la poesía tradicional ya que da pie a la espontaneidad y a

los conceptos concretos.

Parra en el poema “Desorden en el cielo” utiliza el habla cotidiana caracterizada por el sarcasmo

humorístico hacia la crítica de la sociedad chilena. Como se ve en los siguientes versos:

Viviste entre los humanos

Del miedo de los enfermos

Vendiendo medallas falsas

Y cruces de cementerio.

Mientras los demás mordían

Un mísero pan de afrecho

Tú te llenabas la panza

De carne y de huevos frescos

Tal como se puede apreciar en el poema, Parra adopta el lenguaje hablado en su antipoesía, el

cual es una aproximación a la prosa caracterizada por el ritmo del habla diaria. Esto conlleva a

elaborar una poesía con un léxico sencillo, por ejemplo, un “fraile” , “la panza” o hasta frases como

“huevos frescos”. Otros elementos son las imágenes cotidianas las cuales son identificadas como

antipoéticas por resaltar lo negativo de las fallas de la sociedad. En este verso se observa claramente la

manera en la cual Parra produce imágenes de la pobreza y de la injusticia por medio un léxico simple.


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Estos conceptos se pueden observar en el tercer y quinto verso, “Vendiendo medallas falsas” y “Un

mísero pan de afrecho”. Es evidente que Nicanor Parra está haciendo una fuerte crítica en el poema a

la religión y a la estructura de poder que margina al pueblo sometiéndolo a ideas de suplicio para

salvar sus almas. También ridiculiza al fraile creando un sentido humorístico. De esta manera Parra

desarrolla una crítica social en el poema por medio de este personaje religioso que al morir no puede ir

al cielo por todas las injusticias cometidas.

Tal como lo menciona Manuel Silva “Dichos poemas presentan giros burlescos, humorísticos e

irreverentes, que generan estupor y permanecen alejados de la tradición comienzan a subvertir el orden

establecido” (137). En esta cita se explica el objetivo del poeta que busca desfamiliarizar al lector de la

poesía tradicional. Lo logra por medio de provocaciones inusuales, con el objetivo de sacar al lector de

su área de confort por las expectativas habituales en la poesía tradicional. El antipoema lleva al lector a

interpretar la antipoesíaa través de un punto de vista polémico para la burguesía. Parra crea una

característica burlesca y se vale de la picardía para causar un efecto de conmoción, ocasionando que la

comedia y la tragedia avancen paralelamente. Estos elementos estéticos y características mencionadas

son trabajados por Parra las cuales despliegan de los cimientos del movimiento dadaísta.

Para disfrutar y extraer lo mejor de la antipoesía de Parra es necesario comprender el contexto

histórico del dadaísmo y la vanguardia. El dadaísmo es una corriente vanguardista que nació a principios

del siglo XX en Europa. Parra adopta el movimiento dadaísta, creando un lenguaje sin límites. Una de

sus características es la que se dirige en contra de la lógica y las leyes del razonamiento. Por esta razón

tiene una temática de protesta contra las convenciones de su época, por medio del escándalo, la

provocación, la rebeldía y la destrucción caótica. El lector debe tener en mente un horizonte de


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expectativas controversiales, lo que ayudará al lector a desglosar y disfrutar de la temática tanto

humorística e irónica de la obra de Nicanor Parra.

La corriente vanguardista caracterizada por el surgimiento de movimientos artísticos, tiene el

objetivo de renovar el arte de una forma drástica y radicalmente. Tal como se menciona el artículo de

Fernández “Las vanguardias se oponen al pensamiento y las formas artísticas más convencionales,

luchan contra la moral, el estilo de vida burgués y contra la institución del arte en general” (113). Todas

estas cualidades formaron parte de la estrategia de Nicanor Parra lo que lo llevo a ocupar el puesto de

poeta nacional. Tal como se presenta en el artículo de Silva donde menciona: “Parra elaboró su propia

estrategia de diferenciación con respecto a la presencia abrumadora de un Neruda…estratégicamente, el

poeta se posicionó en las antípodas del ‘poeta oficial’ por así decirlo” (137). El talento en su antipoesía y

suarte del poeta acaparó las miradas no solo del público chileno si no de Latinoamérica, lo cual lo llevo

a ser uno de los grandes poetas de estos tiempos.

La otra manera de disfrutar la obra de Parra es por medio de los artefactos. Estos son una

síntesis del lenguaje que extrae lo más importante y contundente de la expresión literaria, oral y

visual. Como lo afirma Valente: “los artefactos se llaman a estos trozos poéticos, resumidos y

cargados al máximo que quieren provocar conmoción con una o dos frases”. La frase l iteraria es corta

en el artefacto; el mensaje suele ser breve y espontaneo. Como enfatiza Valente “el lenguaje del

artefacto es la palabra reducida a su mínima expresión, la pura descarga verbal donde toda palabra

tiene sentido real es ya un enunciado poético”. Por su brevedad, algunos de estos llevan la idea

externamente delo que están comunicando, ya que así suele ser más fácil de comprender. Por otro lado

existen artefactos que llevan el mensaje implícito que requiere del conocimiento del receptor para que

elabore su propia interpretación acorde con el conocimiento y la experiencia del lector. Valente


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Ignacio menciona: “El artefacto es el culto de la eficacia verbal pura. El hablante del artefacto es

cualquiera. Dice Parra en unos versos programáticos. “El poeta hace hablar a mil personajes

anónimos, mil hablan por él. Toda palabra con sentido real es ya un enunciado poético” (45). Los

artefactos tienen una gran eficacia para expandirse, ya que poseen una manera múltiple para darse a

conocer por ejemplo los carteles y la forma verbal. Parra reconocido por sus obras controversiales,

descarga su talento en los artefactos usando la paradoja dirigidos a la crítica burguesa, política, o a

problemas sociales revestidos con ironía, humor y sátira.

A continuación daré un ejemplo de los artefactos de Parra. Menciona, “CARTA DEL

SUISIDA, CHAO, NO SOPORTO LA MUSICA AMBIENTAL”. El mensaje del artefacto se divide

en tres fragmentos, en la primera parte es el de una persona que se suicida y escribe una carta, en el

segundo se despide dando un adiós, y en la última parte, explica la razón principal por la cual se ha

quitado la vida dando a entender que no soporta más un elemento tan superficial y común como la

música ambiental. Parra utiliza la metáfora para introducir las figuras retoricas. Por ejemplo en este

caso la música ambiental alude a la representación de la vida de la burguesía, superficial y cómoda.

Por medio del artefacto se puede ver el gran talento de Nicanor Parra donde logra jugar con un tema

triste y delicado como es el del suicido y le da un tono cómico y satírico al burlarse de la burguesía.

Parra logra el sentido humorístico irónico por medio de dos elementos, Chao y Música ambiental ya

que hacen referencia a la vida cotidiana.

También se observa como por medio de la antipoesía, Nicanor Parra remplaza los temas de la

poesía tradicional por el tema del poder político de opresión. Con esto logra mostrar una de la

característica que destaca el dadaísmo como es el caos. En el artículo La antipoesia: Manifestación

política heterogénea Carrasco presenta el antipoema “Y yo que vengo del norte”


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Y yo que vengo del norte

le traigo buenas noticias

ya no se soporta +

el pueblo pide justicia

a este paso que vamos

habrá que cambiar de mundo

comentan los moribundos

Tal como se pude observar en estas dos estrofas, Parra elabora una fuerte crítica directa a la

política impune de miembros con altos puestos en el poder que toman ventaja de los más necesitados.

Como enfatiza Carrasco donde nos dice que Chile vivía un momento crítico: menciona “intento de una

revolución socialista a la chilena; la dictadura militar que cambió la totalidad de la sociedad, la

existencia y la cultura mediante la prisión, la tortura y el exilio”. Este poema reafirma el sentido del

movimiento dadaísta de Parra caracterizado por rebelarse en contra las convenciones literarias que

manifiestan la crisis política y su compromiso con el pueblo chileno. Tengamos en cuenta que Nicanor

Parra era anarquista y nunca tomo parte de izquierda o derecha. Su poesía era una crítica social y

política.

Parra es la voz del arte que impacta la sociedad. Sus versos son un grito caótico de la población

marginada la cual desesperadamente buscan revelarse ante el poder que reprime Chile y

Latinoamérica. El arte dadaísta de Parra es el lenguaje en su expresión máxima que rompe con la norma

y reniega de las dificultades sociales de la vida cotidiana en las que se deshumaniza la sociedad por el

descontrol de movimientos políticos. Siempre representando al pueblo y plasmando en arte en su


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literatura. Como se menciona Glottlieb en su artículo del antipoema al artefacto “Parra bajo la poesía del

Olimpo”.

Para concluir, la obra de Nicanor Parra es una de las más innovadoras de la literatura

latinoamericana del siglo XX y principios del siglo XXI. Sin duda el trabajo del poeta chileno

dadaísta, ha llegado a ser controversial por sus ideales donde rompe con la lógica y el razonamiento.

La corriente dadaísta y el vanguardismo fueron el pilar de los poemas, antipomas y artefactos de Parra

que lo llevó a la originalidad de una obra brillante, única, irónica y resaladamente humorística.

Traspaso la poesía tradicional por la poesía de vanguardia. No obstante, allí no se detuvo y creo la

antipoesía para Latinoamérica por esa razón lo llaman “El padre de la antipoesía”.


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Obras citadas

Carrasco M., Ivan. “La antipoesia: Manifestación política heterogénea”.Atenea,

no.510, 2014, SciELO, http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttex

t&pid=S0718-0462201400020000

Fernandez F., Maximo. “Fichas bibliográficas sobre Nicanor”. Revista Chilena de

Literatura, 1980, pp. 107-131.JSTOR http://www.jstor.org/stable/40356188

Gottlieb, Marlen.“Del antipoema al artefacto…:La trayectoria poética de Nicanor Parra”.

Hispanoamérica, no. 6, 1974, pp. 21-38. JSTORhttp://www.jsto r.org/stable/20541192

Quezada, Jaime. “Nicanor Parra: Dialogos sobre la actualidad de la antiposia”.

Revista Chilena de Literatura,no. 91, 2005, pp. 147-179. JSTOR

http://www.jstor.org.mimas.calstatela.edu/stable/pdf/revchilenalit.91.147

.pdf?refreqid=excelsior:d6b8eb54aaaee66298d8526b9f522d41

Silva Acevedo, Manuel. “Poesía y antipoesía de Nicanor Parra”. Revista Chilena de

literatura, no. 91, 2015, pp.137-139. JSTOR http://www.jstor.org/stable/revchilena

Lit.91.137-139

http://www.scielo.cl/scielo


http://www.jstor.org/

http://www/


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Louis Pantoja California State University, Sacramento

Temas didácticos en la poesía Mariana de Gonzalo de

Berceo

Gonzalo de Berceo era originario de la aldea de Berceo, en la región de la Rioja, en el Norte de

la Península Ibérica. Por ende, es conocido como Gonzalo de Berceo. Se sabe muy poco sobre el autor,

dado que lo único que se tiene con certeza proviene de los documentos del antiguo Monasterio de San

Millán de la Cogolla. Según los cálculos de John Esten Keller, quien fue un hispanista estadounidense y

profesor de la universidad de Carolina del Norte, Berceo debió haber nacido entre los años de 1197 y

1198. Después Keller aclara que la fecha de 1198 quizás sea la más precisa, pues en 1221 Berceo

obtuvo el título de Diácono y los títulos religiosos sólo podían ser otorgados a la edad de veintitrés años.

De acuerdo a la investigación de Keller, después de que Berceo fuera diácono, fue sacerdote, clérigo y

confesor (23). La fecha de la muerte de Berceo es disputable. Según Keller murió en 1246, mientras

que Deyermond, hispanista británico, sostiene que aún vivía a principios de los años de 1250.

Bárbara Mujica, crítica de la literatura medieval y profesora de la universidad de Georgetown en

Washington, D.C. clasifica las obras de Berceo en dos categorías. La primera es la poesía hagiográfica

cuyo propósito es “presentar la biografía de un santo para ejemplificar las virtudes cristianas” (24). A

Berceo se le atribuyen cuatro de estas obras. La más famosa, según Mujica, es la Vida de San Millán de

la Cogolla, cuya temática era sobre la vida y milagros de este santo. El poema trata principalmente de

su victoria contra los moros, tema central de la Reconquista. Los otros poemas hagiográficos eran sobre


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Santo Domingo de Silos, quien era el santo patrón de uno de los monasterios vecinos, la vida de Santa

Oria y el martirio de San Lorenzo.

La segunda, es la poesía Mariana, referente a la virgen María. Los Milagros de Nuestra Señora

son un conjunto de veinticinco poemas dedicados a la virgen María. En ellos se pueden apreciar, “las

imágenes y las alusiones a la vida campestre, la llaneza de las experiencias, la reiteración de voces

dialectales y los proverbios derivados del habla cotidiana” (Mujica 24). Los milagros son narrados en

primera persona, lo cual tenía un fin pedagógico, puesto que la gran mayoría del pueblo era analfabeta y

este punto de vista los mantenía interesados. Mujica y Deyermond sostienen que los Milagros de

Nuestra Señora fueron influenciados en gran parte por otras obras.

Deyermond en su antología titulada, A Literary History of Spain: The Middle Ages (1971),

sostiene que existía mucha poesía mariana, aunque no precisamente en castellano. Cita a las Cántigas

de Santa María de Alfonso X y a un manuscrito latín de un tal Gil de Zamora como ejemplos. Según

Deyermond, Berceo tradujo este último del latín al castellano medieval. El original tenía veintiocho

milagros. Berceo le quitó cuatro milagros y le agregó uno que había sucedido en España. También le

agregó un prólogo alegórico en el cual una pradera es símbolo de la virgen María y los árboles son

símbolos de sus milagros.

Mujica atribuye las influencias de Berceo a otras tres fuentes. Entre estos se encuentra el sermón

popular. Este modelo se basa en relatar un mensaje, de manera cautivadora para así mantener a la

audiencia interesada. Los relatos por lo general “…se derivaban de la Biblia, las leyendas de los santos,

el folklore e, incluso, de las experiencias personales del orador” (25). Deyermond sugiere que esta

técnica era necesaria, pues nos recuerda que el clérigo tenía que competir con el sacerdote de una

parroquia o con el juglar del mercado para relatar sus historias y cautivar al público (61). El sermón era


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un medio didáctico bastante popular a través de la Edad Media, pues hasta Diego de San Pedro lo

incorporaría a su obra del mismo título a finales de la época medieval.

Otra influencia vigente en las obras de Berceo fueron los recursos de la retórica medieval. Toda

retórica eficaz era capaz de persuadir al público. De acuerdo a las investigaciones de Mujica, las

construcciones parejas y la repetición eran recursos recomendados por los manuales de este tiempo

(25). Esto, una vez más, se debe a que la gran mayoría de la gente era analfabeta. Por lo tanto, el orador

se tenía que repetir varias veces para que la audiencia fuera capaz de captar y recordar la historia y el

mensaje. Más que repetirse él mismo dentro de sus obras, también se reproducían las mismas historias.

Por ejemplo, “Non é gran cousa” de Alfonso X tiene exactamente la misma temática que “El romero de

Santiago.” Lo más probable es que la repetición de estos temas se deba a la tradición oral y al fervor

místico de estos tiempos.

La poesía popular es una más de las influencias que contribuyeron a las obras de Berceo.

Aunque Berceo fuera el primer escritor de la legua castellana reconocido por nombre, ya existían otras

obras épicas anónimas. Algunos ejemplos de este estilo literario son el “Cantar de mio Çid”, “Poema

del Conde Fernán González” y “Cantar de las mocedades de Rodrigo”. Sin embargo, aunque éstas

hayan influido en la retórica de Berceo, es imperativo aclarar que las obras de Berceo pertenecen al

mester de clerecía, en oposición a estas obras que pertenecen al mester de juglaría. El mester de

juglaría era dirigido al pueblo y relata las hazañas de algún héroe, también conocido como cantar de

gesta. Su métrica no era tan estricta como la del mester de clerecía y era una forma popular de

entretenimiento.

En cambio, el mester de clerecía se consideraba más culto, pues era escrito por el clero. La

métrica consistía en estrofas de cuatro versos, llamados versos alejandrinos o rima tetrástrofa


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monorrima. Cada verso contenía catorce sílabas y una cesura que dividía el verso en dos hemistiquios

de siete sílabas cada uno. La rima por lo general era consonante y de arte mayor. El mester de clerecía

empleaba temas religiosos y didácticos.

Colbert Nepaulsingh, crítico de la literatura medieval y profesor de la universidad de Albany en

Nueva York, escribe sobre la importancia del número cinco en su antología titulada, Towards the

History of Literary Composition in Medieval Spain. Según Nepaulsingh, la importancia de este número

tiene su origen en el rosario, pues éste tiene cinco misterios y cada misterio tiene 10 Avemarías por cada

Padrenuestro. También se percata de que el nombre de la virgen, tiene cinco letras: M-A-R-Í-A.

Finalmente, hace notar que Cristo sufrió cinco heridas por la redención del mundo (32). No obstante,

los veinticinco milagros de Nuestra Señora, no están agrupados de ninguna manera. Se pueden

considerar veinticinco milagros independientes el uno del otro.

Antes de entrar en el análisis del “Romero de Santiago” es necesario hablar sobre la importancia

de los monasterios en la Edad Media. Los monasterios en España eran principalmente de la orden

Benedictina. El fundador fue san Benito de Nursia. Los monasterios eran importantes porque eran las

únicas instituciones de educación hasta el siglo XII. En los monasterios se guardaban y copiaban los

libros a mano y de esta manera se contribuía a la literatura de la época. Inclusive, según Menéndez

Pidal, los primeros indicios de la literatura española aparecen en los monasterios a mediados del siglo X.

Existen dos documentos, llamados “Glosas Emilianenses” y “Glosas Silenses” las cuales eran

anotaciones de los monjes.

Pues bien, el “Romero de Santiago” trata sobre lo que acontece a un peregrino llamado Guiralt,

que fue en peregrinación a Santiago de Compostela, en el noroeste de España en la región de Galicia.

Santiago de Compostela era un sitio de peregrinaje muy popular. Según la leyenda, el Apóstol Santiago


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llegó hasta allí cruzando el mar en una concha y en este mismo lugar se encontraban sus restos mortales.

La gente venía a Santiago de Compostela de toda Europa en peregrinaje. De acuerdo a la primera estofa

de este milagro, Guiralt venía del monasterio de Cluny en Francia.

La introducción de este milagro se encuentra en las primeras tres estrofas. En la primera se

puede apreciar la voz de Berceo quien incita al público a que escuche este milagro que escribió el fraile

don Ugo en el monasterio de Cluny sobre un peregrino que fue a Santiago de Compostela. En la

segunda estrofa se encuentra la figura literaria de la etopeya, pues se da una descripción de las

cualidades morales del personaje de Guiralt. “Ante que fuessemonge era non bien sentado, / Facie a las

debecesfollia e pecado, / Como omne soltero que non es apremiado” (Berceo 39). Esto en castellano

moderno equivale a, “Antes que fuera monje no era bien sensato, / Hacia locuras y pecados, / Como

hombre soltero que no es apremiado.” Entonces, este pasaje revela que Guiralt carecía de algunas

virtudes. Sin embargo, la tercera estrofa trata sobre su intención de visitar Santiago de Compostela, lo

que implica que tal vez se haya arrepentido de su extraviada vida.

En la cuarta estrofa ocurre la acción, en todo el sentido de la palabra. Guiralt en vez de ir en

ayuno y meditación rumbo a Compostela, tiene relaciones íntimas con una peregrina. Como

consecuencia se le aparece un demonio. El demonio se disfraza de Santiago de Compostela, y lo

comienza a reprender. Alarmado, Guiralt le pregunta qué debe hacer como penitencia, aun creyendo

que está hablando con el Apóstol Santiago.

El conflicto se presenta en la estrofa once hasta la dieciséis. El diablo ordena que se corte los

genitales como signo de redención. Él sin pensarlo, saca un cuchillo afilado y lo hace. Ya muerto, el

demonio lo encadena e intenta llevárselo al infierno. En estas estrofas se puede deducir que, aunque


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Guiralt fuera un personaje pecaminoso, era un hombre de fe sincera, pues según él sigue las

instrucciones del Apóstol Santiago al pie de la letra.

De la estrofa diecisiete a la veinticuatro aparece Santiago en el clímax. Santiago defiende el

alma de Guiralt, pero el demonio se opone. El diálogo se convierte en debate. El diablo le reclama a

Santiago que Guiralt se suicidó, el cual es el pecado más grande dentro de la iglesia católica. Por lo

tanto, tiene él el derecho a su alma. Santiago se opone y le contesta que él fue la causa de la muerte de

Guiralt por hacerse pasar por el santo. Para ponerle fin al debate, Santiago pide que la virgen María

interceda y determine quién tiene la razón.

La resolución se encuentra entre las estrofas veinticinco a treinta y dos. En estas estrofas aparece

la virgen María y le concede la razón al Apóstol Santiago. Ella determina que como Guiralt fue

engañado por el demonio, no merecía morir. Le regresa a la vida, pero no le regresa el órgano con el

cual pecó. Guiralt, se da por dichoso y se va a visitar la tumba de Santiago.

En la conclusión, de la estrofa treinta y tres a treinta y nueve, se puede apreciar una vez más la

voz de Berceo. Él le dice al público o al lector que Guiralt se regresó al monasterio de Cluny una vez

terminada su peregrinación y allí se dedicó a la vida religiosa. Según Berceo, se sabe de este milagro

gracias a que don Ugo lo documentó por escrito.

Las cualidades del arrepentimiento y la redención caracterizan al personaje de Guiralt. Pues éste

era un hombre pecador, que sin pensarlo dos veces sigue las órdenes del demonio creyendo que es el

Apóstol Santiago. Su acto, aunque erróneo, demuestra su arrepentimiento y su disposición a redimirse

para poder alcanzar el reino de Dios. Gracias a la intercesión de la virgen María y a la del Apóstol

Santiago él adquiere su redención. Por lo tanto, el personaje ofrece un retrato verídico de la mentalidad

medieval.


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El milagro veintiséis se titula, “El niño judío”. Tal como lo sugiere el título trata sobre un niño

judío, que tiene un padre abusivo. La introducción de este milagro se encuentra desde la primera estrofa

hasta la tercera. La introducción habla de un acontecimiento extraño que ocurrió en una villa de Borges,

y que había llegado a conocerse hasta Francia y Alemania. El acontecimiento ocurrió en una escuela de

niños cristianos y fue documentado por un monje llamado Peidro del monasterio de San Miguel.

La acción del milagro ocurre entre las estrofas cuatro y diez. El niño judío se junta con los niños

de la escuela a jugar y se hacen amigos. Un día de Pascua van a misa y al niño judío le inspira

comulgar, pues ve la figura de una mujer bellísima comulgando a los feligreses. Después de misa, el

niño se dirige de regreso a casa. Su padre lo reprende por llegar tarde. El niño le dice que ha llegado

tarde porque fue a misa con los cristianos y comulgó. Su padre se enfurece y se porta como endiablado.

El conflicto se presenta de la estrofa once a la trece. El padre del niño enciende un horno y arroja

a su hijo al fuego. La madre se asusta y empieza a dar voces. La gente viene a ver qué es lo que pasa.

Después, el clímax se encuentra de la estrofa catorce a la diecinueve. El niño está dentro del horno, pero

no se quema. La gente está asombrada. El niño le atribuye el milagro a la virgen María y para que no

vuelva a pasar lo mismo, en la resolución del poema, se llevan al padre del niño y lo queman vivo. No

parecen tenerle ningún tipo de compasión. También, es algo inusual la conclusión, pues no caracteriza a

la virgen María como ser benevolente.

Berceo ofrece con este poema un vivo retrato de la vida medieval y de la relación entre cristianos

y judíos. Este poema es poco parecido al del “Romero de Santiago,” pues no aparecen los temas del

arrepentimiento y la redención. Al contrario, el pueblo parece regocijarse de haber matado al judío. En

la estrofa veintiuno dice, “Non dicen por su alma salmos ni oraciones, / Mas dicen denosteos e grandes


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maldiziones.” Esto implica que, según el pensamiento de la época, sólo los creyentes del cristianismo

podían alcanzar la salvación por medio del arrepentimiento y la redención.

Entonces, el arrepentimiento y la redención son los temas didácticos más sobresalientes de estos

dos milagros. El “Romero de Santiago” ejemplifica estas dos virtudes, mientras que en el “Niño judío”

etas cualidades son escasas. El mensaje didáctico predica el arrepentimiento para poder alcanzar la

redención y por ende la gloria eterna. El “Romero de Santiago” tiene un final feliz, dado que el

protagonista alcanza la redención por medio del arrepentimiento. En cambio en el “Niño judío” el padre

tiene un fin espantoso dado que no logra exhibir tales cualidades.


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Obras Citadas

Berceo, Gonzalo de. Milagros de Nuestra Señora. 4ta ed. Madrid: Colección Austral, 1966.

Impreso.

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Limited, 1971. Impreso.

Keller, John Esten. Gonzalo de Berceo. New York: Twayne Publishers, 1972. Impreso.

Menéndez Pidal, Ramón. Orígenes del español. Madrid: Espasa Libros, 2000. Impreso.

Mujica, Barbara. Antología de la Literatura Española: Edad Media. Nueva York: Wiley, 1991.

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Nepaulsingh, Colbert I. Towards a History of Literary Composition in Medieval Spain.

Toronto: U of Toronto P, 1986. Impreso.

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