ponencias definitivo.indd 2 08/10/2007 10:21:03...Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ)...

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Comite organizadorICOM - ESPAÑA

Ministerio de CulturaMuseo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ)Atelier Brückner, StuttgartMuseo del Traje, Madrid (Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico)Museo de la Ciencia ValladolidMuseo de LeónMuseo Nacional y de Investigación de AltamiraMuseu d´Historia de Valencia (Mhv)Museu d´Historia de la Ciutat de Barcelona (MHCB) El Parque de las Ciencias, Granada Museo de Arquelogía WesfaliaMuseo Nacional de Ciencia y Tecnología, Madrid (MNTC)La Cittat della Scienza de NapolesChair, International Commtee for Arquitecture and Museum Techniques (ICAMT)GPD, General de Producción y Diseño S.A.Empty S.L.Grupo Cuadrifolio S.A.Ingenia Qed S.A.General de Producciones y Diseño, S.A. (GPD, S.A.)Esfera Comunicación y Eventos S.A.Centum Solutions S.L. Ingeniería Cultural S.A.Nettium S.L.

EDITAICOM-ESPAÑA

IMAGEN grafica y maquetacionMerkley S.L. Gabinete de Comunicación y Artewww.merkley.es

ISBN:xx-xxx-xxxx-x

x-xxxx-2006D.L.:

colaboran en las jornadas

Coordinacion de edicionLourdes Avellà

comite cientificoLeticia AzcueRafael AzuarAmparo Sebastián


Madrid. 21,22 y 23 noviembre de 2005

ICOM - ESPAÑA Agradece a las siguientes

entidades - instituciones - organizaciones el apoyo prestado:

Ministerio de Cultura - Comunidad Autónoma de Madrid - Diputación General de AragónJunta de Comunidades de Castilla La Mancha - Principado de Asturias - Xunta de Galicia - Cabildo de Gran Canaria - Organismo Autónomo Museos Cabildo Tenerife - Fundación Forum Filatélico - Fundación Instituto

de Crédito Oficial - Fundación Telefónica - Caja España - Caja Astur-Iberica


ICOM - ESPAÑA

Consejo Internacional de Museos - España


INDICEponencias definitivo.indd 8 08/10/2007 10:21:10

INDexINDICE

ICOM - EspañaMadrid, 21,22 y 23

noviembre de 2005


abcdefghijklmnopqrstuvwxyz


introduccionLeticia Azcue

Presidenta ICOM - España

Madrid, 21 de noviembre de 2005

TECNOLOGiAS parauna MUSEOGRAFiAavanzada

ICOM - España

xComo presidenta del comité español del Organismo Internacional de Mu-seos (ICOM), es para mí un placer presentar las Actas del “Primer Encuentro Internacional de Tecnologías para una museografía avanzada”, que tuvo lugar en Madrid del 21 al 24 de noviembre de 2005, en el que se presen-taron diversos proyectos nacionales y extranjeros, con la idea de estar al día de lo que sucede en este área de trabajo de los museos, y comprobando como el diálogo con los Directores y responsables de museografía nos ha iluminado sobre dudas, o cuestiones específicas, fórmulas de trabajo, y en algún caso, han sido un punto de inspiración para futuros proyectos. Todos los que trabajamos en Museos deseamos que el público disfrute y aprenda a través de la experiencia directa con los bienes culturales, y de ahí el esfuerzo de conservadores y museólogos para que esta necesidad sea reconocida por los responsables de las instituciones, quienes pueden aprobar la financiación de los nuevos montajes.

Mis palabras solo quieren ser de agradecimiento a todos los que han traba-jado en este proyecto. Por un lado a los responsables científicos del mismo, Amparo Sebastián y Rafael Azuar, así como a la coordinadora del curso Mercedes Navarro.

Muchos fueron los apoyos recibidos para la convocatoria del I Encuentro: por un lado, la colaboración de los miembros del Consejo Ejecutivo del Comité español de ICOM – compuesto por Rafael Azuar, Lourdes Avella, Antonio González Padrón, Rocío Gutiérrez, Valme Muñoz, Anna Omedes, Jordi Periet, Rafael Romero y yo misma. Por otro, a todos los que han for-mado parte de la organización, Ignacio Acosta, Eloina del Carmen Gómez Nigenda, así como al traductor Rafael Porlan, y también a Lluis Mira.

Agradecer a la Universidad Complutense de Madrid, y en particular a Isabel García Fernández, responsable del Magíster en Museografía y Exposiciones de la Facultad de Bellas Artes su inestimable apoyo, y por supuesto, y en un lugar muy preferente, al Ministerio de Cultura, tanto a la Dirección Gene-ral de Cooperación Cultural por su inestimable ayuda material, como a la Dirección General de Bellas Artes y a sus equipos, así como a la unidad de Oficialía Mayor y Mantenimiento e Informática del Ministerio donde tuvo

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xlugar el Encuentro: Juanjo Fuentes, Enrique Rodríguez, Rafael Lozano, y muy especialmente a la entonces Oficial Mayor, Alicia de Benito.

Por último, también agradecer su constante apoyo a quien acoge la sede del ICOM-España de manera estable, el Museo de América, y en particular a la Directora Paz Cabello y al Subdirector José Antonio García Castro, así como a todo su personal.

La experiencia ha sido altamente gratificante, el esfuerzo de los museos por renovarse y cumplir todas sus misiones es un reto que, poco a poco, se va superando, y el conocimiento de las experiencias que podremos consul-tar en estas actas permitirán poner en valor a las instituciones museísticas y a sus profesionales, y constatar la importancia de la museografía en la vida de los museos, y el resultado tan positivo que, en las diferentes experien-cias y colecciones, se ha logrado en los últimos años.

Leticia Azcue BreaPresidenta de ICOM - España

introduccionTECNOLOGiAS parauna MUSEOGRAFiAavanzada

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yxMuseums andTechnology in the21st Century

Madrid, 21 de noviembre de 2005ICOM - España

Diana PardueICAMT, International

Committee for Arquitecture and Museum Techniques

ICOM, UNESCO

conferenciA inaugural

Museums as Multi-Media Experiences

Because people learn in many ways, museums use diverse techniques to tell their story, teach concepts, and stimulate excitement.

Defining A Media Project- Needs, Outcomes and Expectations- Content - Staff Involvement

Museum Media Selection- Message - Audience - Resources

Audiovisual Media

Advantages- Good for the presentation of sequential material - Can capture realism and provide emotional impact - Provide opportunities for dramatization - Provide views of places, animals, plants, and seasons otherwise unavailable - Can create an atmosphere - Can reach many visitors at one time - Can be adapted to serve physically impaired visitors - Can illustrate before and after effects - Can be produced in different languages

Limitations- Cannot be used everywhere - Require back-up equipment, periodic maintenance, and regular monitoring usually by audiovisual staff- May be perceived as impersonal - May not allow visitors to browse at their own pace - Repetitious sound tracks can annoy staff - May be a visual or auditory intrusion for visitors

A media proyect

A media proyect

A media proyect

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yMuseums andTechnology in the21st Century

confereNCIA inaugural

Museum Exhibits

Advantages- Can be viewed at visitors’ own paces - Can be designed in all shapes, sizes, colors, and textures - Can display objects associated with the site - Can incorporate artifacts, artwork, or mixed media to produce desired atmosphere and effects - Can transcend language and cultural barriers - Can promote the use of the senses for visitors - Can promote visitor participation - Can be designed for both indoor and outdoor use - Are well suited for ideas which can be illustrated graphically - Permanent exhibits can be grouped with temporary displays to provide a sense of change - Can provide experiences of complexity

Museum exhibits

Audiovisual Media

- Production and maintenance costs are expensive - People have high expectations of audiovisual media; low-budget products can fall short of expectations

Publications


yyLimitations- Are sensitive to conservation issues (mounting, light, temperature, relative humidity, pests) - Require security and maintenance - Must be housed in adequate facilities- Exhibit artifacts may be targets for theft - Can be very expensive - Inexpensive exhibits may look amateurish, and can be less effective than higher quality productions - Technology and materials can overwhelm the message

Publications

Advantages- Can treat a subject in-depth - Provide a source of detailed reference information - Can be produced in different languages - Suited to presenting complex material - Can be read at visitors’ own pace - Can produce income - Can be revised at a reasonable cost - Can be produced at various levels of detail - Have value as a souvenir, to look at from home - Can be used before going to a site, during the visit, or after returning home - Can be produced to treat the same subject for different audiences - May be appropriate for stories lacking in artifacts or photographs

Limitations- Can discourage potential readers with lengthy, complex texts - Require periodic revision to remain current and accurate - May require staff and maintenance

Wayside Exhibits

Advantages- Can be available 24 hours a day - Are relatively inexpensive - Provide onsite interpretation of specific sites and stories, tangible resources - Can depict a historic place as it appeared originally - Can show a view unreachable by visitors - Can create a museum presence at remote locations

Publications

ICOM - EspañaMadrid, 21 de noviembre de 2005


y- Alert visitors to safety issues at the point of danger, decision, or environmental impact - Can be replaced relatively quickly and inexpensively Limitations- Limited amount of text and graphics per panel - Does not work well for complicated subject matter - Not as effective with intangibles and universal concepts - May intrude on a museum’s visual landscape - May not be practical at sites with climatic or environmental extremes- Susceptible to vandalism

Personal Services

Advantages- Direct human communication can be more enjoyable than impersonal media - Can easily be customized to meet visitor needs or changing conditions - Can use group/visitor reactions to stimulate interest - Can be interactive - May be monitored and changed accordingly - Can use diverse skills of staff - Versatile, effective, and relatively easy to implement - Can be cost effective, especially in the short term

Limitations- Require well-trained staff - Staff may not give consistent messages - Require close supervision and management - Can be difficult and expensive to maintain year round - High recurring costs - Can be difficult to critique properly

Diana R. Pardue [email protected]

Museums andTechnology in the21st Century

confereNCIA inaugural


yabcdefghijklmnopqrstuvwxyz


A1ElMARQNUEVAS TECNOLOGiASEN SU MUSEOGRAFiA

Dr. D. Rafael AzuarDirector Técnico MARQ

Alicante

Boris MickaDirector Creativo GPD


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23La detenida visita al MARQ permite comprobar la compleja variedad de matices de su discurso expositivo, en el que se combinan los principios tradicionales y básicos de la exhibición de las colecciones arqueológicas en sus salas permanentes, con la decidida apuesta por nuevos espacios, eminentemente didácticos, y diseñados con el objeto de ser una invita-ción a la participación. Nos referimos a sus salas temáticas, en las que no se exhiben objetos arqueológicos, ya que se han concebido como grandes instalaciones expositivas, necesarias para la comprensión del discurso museístico.

Un proyecto ambicioso de contenidos y lenguajes diferentes que sólo podría llevarse a cabo con la utilización de los nuevos medios tecnoló-gicos, cuyas potencialidades expresivas y de comunicación facilitan la creación de nuevos espacios museográficos que, sin dudar, nos trans-portan hacia un nuevo concepto de Museo. Un museo que apuesta por la exhibición contextualizada de las colecciones, ayudándose de la riqueza que supone el uso integrado en el discurso expositivo de los nuevos recursos tecnológicos a la hora de recrear, reconstruir, ambientar y, a la postre, facilitar la interpretación de nuestro pasado a través de los inertes y frágiles documentos arqueológicos.

La variedad de lenguajes y de recursos expresivos de las nuevas tecno-logías en el MARQ, que nos permiten el combinar y relacionar fuentes escritas, con imágenes, con sonidos, insertándolos en realidades virtua-les, etc., y a la vez interactuar con ellas..., nos sitúan ante un nuevo concepto de museo, impensable hasta hace sólo una década, y que podemos definir como “museo multimedia”, siguiendo la terminología actual. Un museo diseñado desde el concepto de los “museos multime-dia” y no como un “museo virtual”. Es una exhibición real, cuyos conte-nidos no están en red, de tal manera que para conocerlo, aunque posee su propia página (www. marqalicante.es), hay que visitarlo. Igualmente, no es todavía un cibermuseo, aunque el proyecto global del museo con-templa en un futuro como objetivo, profundizar en su difusión en la red como webmuseo, facilitando su visita, volcando toda su información y sus productos multimedia de valor informativo y educativo.

Dr. D. Rafael AZUARDirector Técnico MARQ

Alicante

NUEVAS TECNOLOGiASEN SU MUSEOGRAFiA


resumen

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Multimedias Interactivos4ponencias definitivo.indd 22 08/10/2007 10:21:17

5La detenida visita al MARQ permite comprobar la compleja variedad de matices de su discurso expositivo, en el que se combinan los principios tradicionales y básicos de la exhibición de las colecciones arqueológicas en sus salas permanentes, con la decidida apuesta por nuevos espacios, eminentemente didácticos, y diseñados con el objeto de ser una invita-ción a la participación. Nos referimos a sus salas temáticas, en las que no se exhiben objetos arqueológicos, ya que se han concebido como grandes instalaciones expositivas, necesarias para la comprensión del discurso museístico. Un proyecto ambicioso de contenidos y lenguajes diferentes que sólo podría llevarse a cabo con la utilización de los nuevos medios tec-nológicos, cuyas potencialidades expresivas y de comunicación facilitan la creación de nuevos espacios museográficos que, sin dudar, nos trans-portan hacia un nuevo concepto de Museo. Un museo que apuesta por la exhibición contextualizada de las colecciones, ayudándose de la riqueza que supone el uso integrado en el discurso expositivo de los nuevos recursos tecnológicos a la hora de recrear, reconstruir, ambientar y a la postre, facilitar la interpretación de nuestro pasado a través de los inertes y frágiles documentos arqueológicos. Un proyecto que, tras una cuidadosa recuperación y rehabilitación del antiguo edificio, construye un espacio museográfico interior vertebra-do por un gran deambulatorio y en el que están claramente diferenciadas las áreas expositivas. Ahora bien, donde el proyecto adquiere verdadera dimensión de futuro es en la excavación de una planta sótano, desti-nada a la resolución de las necesidades de conservación y restauración, que consolida una superficie útil museística de 9200 metros cuadrados. Funcionalmente, se destina una tercera parte a espacio expositivo y un cuarenta y cinco por ciento a prever las necesidades de conservación que requiere el futuro de unos fondos que tienden a crecer regular y secular-mente, organizados en diversos depósitos y en el gabinete visitable en donde se guardan las ricas colecciones de reserva del museo. El resto se distribuye de la siguiente forma: un quince por ciento ocupan los talleres, laboratorios, biblioteca y archivos gráficos y documentales; el diez por ciento restante se dedica a satisfacer las constantes exigencias de espacio que demandan el público y los servicios culturales.Multimedias Interactivos



ICOM - España

PONENCIA

4Dr. D. Rafael AZUAR

Director Técnico MARQ Alicante


6Salas Permanentes: De la Prehistoria al siglo XX La exposición de las colecciones permanentes del MARQ sigue una ordenación cronológica tradicional, de la Prehistoria hasta el siglo XX y finaliza con la inauguración del museo en el año 1932. Partiendo de este esquema se ha incidido en aquellos aspectos que constitu-yen los ejes de nuestra historia. En la sala de Prehistoria se tratan de forma especial el origen y procedencia de nuestros primeros poblado-res y la manifestación artística más genuina y exclusiva de Alicante: el Arte Macroesquemático. La segunda sala está dedicada a los Iberos, haciendo hincapié en nuestro pasado como pueblo “contestano” y sobretodo en nuestra intensa vinculación con las culturas mediterrá-neas: Fenicia y Púnica. La sala de la Cultura Romana sirve de apoyo para explicar el origen histórico y romano de la ciudad de Alicante, la antigua “Lucentum”, en el Tossal de Manises de la Albufereta, actual Parque Arqueológico del museo. La sala de la Edad Media es una visión en paralelo de las sociedades islámica y cristiana, resaltando el origen histórico-político de nuestra actual Comunidad Valenciana. Finaliza el recorrido con la visita a la última y alternativa sala de la Edad Moderna en la que se analizan, a través de objetos arqueológicos, etnográficos y suntuarios de valor histórico, el discurrir de Alicante durante el Antiguo Régimen y el cambio fundamental que supuso la industrialización en la conformación de la burguesía que a principios del siglo XX impulsó la creación del museo en el año 1932. Un discurso expositivo apoyado en una selección de más de tres mil objetos, dispuestos en ciento ochenta metros lineales de vitrinas, explicados gráficamente en doscientas veinticinco viñetas, dibujadas ex profeso, en las que se reconstruyen escenas y paisajes del pasado. La muestra se complementa con diversas reconstrucciones o maquetas en las que de forma didáctica se reproducen abrigos de arte rupestre, tumbas romanas o el oratorio de la rábita islámica de Guardamar. Estas maquetas didácticas se completan con cincuenta metros de murales panorámicos, a tamaño natural, de la vida en diversos poblados pre-históricos de Alicante.

Mutimedias Interactivos


Expositores multimedia

Expositores multimedia panorámicos

PONENCIA


76Las nuevas tecnologías están presentes en seis audiovisuales comple-mentarios, de gran formato, con una duración de más de hora y media de proyección, en los que se explica y se muestra desde la evolución de los procesos tecnológicos de la Prehistoria hasta el rito de incineración de los Iberos, pasando por el proceso creativo que dio lugar al Arte Ru-pestre, o la explicación de la cultura Ibérica a través de la animación de cientos de calcos de motivos presentes en sus cerámicas. Sorprende, por su formato, el de la sala de la Edad Moderna, que se proyecta de forma sincronizada sobre una pantalla de catorce metros, con una duración de dieciséis minutos, y por el tratamiento comprensivo del paso de la sociedad tradicional a la sociedad moderna del Alicante que fundó el museo a principios del siglo XX. En infografía virtual está realizado el espectacular audiovisual que se proyecta en la sala de la Cultura Romana sobre dos grandes pantallas de dieciocho metros de longitud, de forma sincronizada a través de seis proyectores de vídeo, con el que podemos viajar en el tiempo a nuestro Parque Arqueológico de Lucentum, la antigua ciudad romana de Ali-cante, y visitar sus calles, entrar en sus termas, dirigirnos al Foro… Los nuevos soportes informáticos facilitan al visitante el acceder a un inmenso banco de datos que sobre nuestro patrimonio arqueológi-co, monumental e industrial, han elaborado los técnicos del museo, en colaboración con el Servicio de Información Geográfica de la Diputación. Todo ello en siete interactivos dispuestos al inicio y final de cada sala. Salas Temáticas Descubriendo la Arqueología a través de una museografía escenográfica

La exhibición de las colecciones se completa con tres Salas Temáticas, en las que se da a conocer la Arqueología. Explicada a través de tres originales y exclusivas escenografías a tamaño natural que reconstruyen los ambientes propios de excavaciones en una cueva, en una iglesia y bajo el agua. Para estas escenografías y con claros fines didácticos y participativos, se ha reconstruido a escala natural un barco mercante romano con su carga y aparejos que usualmente navegaba por nuestras costas en el siglo I de nuestra era. Con este objetivo didáctico – educativo, en las escenografías se han reproducido desde los conocidos conjuntos de arte rupestre de la Sarga de Alcoy, hasta los desconocidos paneles de grafitos del siglo XVIII que conserva la Iglesia de Santa María de Alicante. Igualmente, para los con-textos materiales de los diversos estratos y secuencias arqueológicas se han realizado más de mil reproducciones de huesos de animales y huma-nos, ánforas, monedas, cerámicas, etc… Con ello se consigue ambientar las diversas actividades de las excavaciones arqueológicas que se expli-can a través de tres audiovisuales, en los que vemos a los arqueólogos

Expositores multimedia

Expositores multimedia panorámicos



8en acción, desarrollando técnicas de prospección, excavando y docu-mentando todos los restos materiales hallados en yacimientos de tierra o bajo el agua. El proceso arqueológico no se detiene en una excavación, sino que se justifica en lo que es la restauración, conservación y puesta en valor de nuestro patrimonio; objetivos éstos presentes en un audiovisual en el que se muestra el esfuerzo que, en esta línea, se ha realizado en los últimos años. La variedad de registros arqueológicos permite conocer las trans-formaciones del medio humano y gracias a tres exclusivas producciones realizadas en infografía virtual somos testigos de la transformación que ha experimentado nuestro paisaje interior desde la Prehistoria a nues-tros días; como ha sido la evolución del poblamiento de Alicante, desde los primeros asentamientos en la época del Bronce en la bahía de la Al-bufereta hasta la cosmopolita ciudad actual y, por último, sumergirnos en las relaciones que han mantenido nuestras costas con los diversos pueblos y culturas a través de la evolución de sus naves y barcos. Estas grandes escenografías se han construido para que el visitante al MARQ experimente, gracias a tres interactivos con pantalla de plas-ma, la aventura de la arqueología como método de conocimiento de nuestra historia. Experiencia que en la actualidad, es fruto del trabajo interdisciplinar de un equipo de profesionales en otros campos, cuyos ámbitos de investigación conoceremos de forma vital y directa a través de una bandeja didáctica de treinta metros de largo, desplegada en el pasillo central, en la que se pueden ver y tocar aquellos restos materia-les que constituyen los documentos materiales del pasado.

Rafael Azuar [email protected]

Expositor multimedia panorámico


PONENCIA


89Dr. D. Rafael AZUAR

Director Técnico MARQ Alicante

Natural de Alicante (1956), es conservador (1982) y Director Técni-co del Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ) (1996), vicepresidente de ICOM – España y miembro de la Junta de la Aso-ciación Profesional de Museólogos de España (APME).

Se doctoró en filosofía y letras con un “Estudio arqueológico del poblamiento islámico de la montaña alicantina: el Amal de Denia” (1987), base de su monografía sobre la “Denia Islámica. Arqueo-logía y poblamiento” (1989), obra fundamental en una trayectoria investigadora jalonada por más de una docena de libros dedicados a estudiar el pasado del Sharq al-Andalus, a través de la arqueología y que abarcan desde diversas publicaciones sobre castillos, “Cas-tellología medieval alicantina” (1981), “Castillos de la Comunidad Valenciana” en la obra “Castillos de España” (1997), “Castillos de Alicante” (1995), “Castells del Vinalopó” (1986) etc., hasta las ciu-dades, tratadas en obras coordinadas como “Urbanismo medieval del País Valenciano” (1994), “Historia de la ciudad de Alicante”, 1991, pasando por monografías sobre los baños islámicos: “Los ba-ños árabes de Elche” (1998).

Ha dirigido el proyecto y la ejecución del nuevo Museo Arqueológi-co Provincial de Alicante (MARQ), que se inauguró en mayo del año 2002 y que obtuvo el premio EMYA 2004 (The European Museum of the Year Award) que concede el European Museum Forum.

Ha impartido diversas conferencias sobre el proyecto del MARQ y ha participado, entre otros, en los master de museos organizados en la ciudad de Valencia por la Universidad Politécnica, la Universidad Literaria y el CEU San Pablo; en Zaragoza, en el curso de formación para técnicos en Gestión Cultural de Aragón y en Tarragona, orga-nizado por la Asociación de Museos catalanes.

curriculum


0Madrid, 22 de noviembre de 2005

ACTUALIDAD DELMUSEO

Boris MickaDirector creativo GPD

El fenómeno museístico en España y podría decirse que a nivel inter-nacional, se encuentra en una fase claramente expansiva. La oferta de Museos y exposiciones crece en calidad y cantidad, en respuesta al in-terés del público.

Actualmente a un museo se le pide que cumpla distintos objetivos, casi siempre muy ambiciosos. Si antes bastaba con que los museos ejercie-ran correctamente su función de conservación del patrimonio y divul-gación del conocimiento, hoy a los museos se les pide además que sus contenidos se conviertan en una experiencia significativa para todos sus visitantes.

Los Museos, siempre sin olvidar el rigor científico y la exactitud, deben entretener, enseñar y si es posible sorprender y cautivar al público. Los museos ya no son solo espacios donde se habla de ciencia, de historia o arqueología.

A medida que la función del museo gana en complejidad, el proceso para crear un nuevo museo, reformar uno ya existente o realizar una exposición temporal gana en complejidad.

Con la llegada del siglo XXI, surge una nueva forma de hacer museos, caracterizada por una mayor profesionalización y por la participación coordinada de equipos de diferentes disciplinas a lo largo de varias fa-ses, donde el estudio de los contenidos tiene que ir mano a mano con el diseño espacial.

Es en esta nueva forma de entender los museos donde cobran una importancia capital los nuevos canales de comunicación. Desde las sim-ples proyecciones de vídeo, pasando por los dispositivos interactivos, Internet y todas las nuevas tecnologías que constantemente están apa-reciendo.

Boris Micka [email protected]

ICOM - España

RESUMEN


01a11

Nace en Kromeriz, República Checa (1962). Es arquitecto por la Universidad de Artes, Arquitectura y Diseño de Praga, especializado en escenografía, di-seño y exposiciones.

Entre los últimos trabajos de diseño de exposiciones temporales y perma-nentes en diferentes museos destacan el diseño expositivo, en sus diferentes fases, del Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ), museo que ha recibido el Premio EMYA 2004 (The European Museum of the Year Award) al Mejor Museo Europeo que concede el European Museum Forum. Realizó el diseño para el Pabellón de España en la Exposición Universal 2005 de Aichi, en Japón (2004), la exposición El esplendor de los Omeyas cordobeses en el conjunto arqueológico de Madinat Al-Zahra en Córdoba (2001), y el proyec-to museográfico del Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad (MUVIM) de Valencia.

En este año 2005 ha realizado el diseño para el Centro de Recepción de Vi-sitantes de la Casa Museo de Blas Infante en Coria del Río (Sevilla), sede del Centro de Estudios Andaluces. También la Exposición Permanente El País Ro-mánico para la Fundación Santa Mª La Real en Aguilar de Campoo (Palencia), y ha sido invitado por la Diputación Foral de Álava a participar en el Concurso Restringido convocado para el diseño y la ejecución de la instalación de las exposiciones permanentes del Edificio de Colecciones y Museos de Álava.

Redactó el Plan de Asesoramiento Técnico de la Futura Sede del Centro Ga-lego da Artesanía e do Deseño. Santiago de Compostela (2004).

En 2003 diseñó algunas exposiciones como La Ciencia en Al-Andalus, en el Parque de las Ciencias de Granada; la exposición Triángulo de Al-Andalus del Museo Arqueológico de Rabat en Marruecos y ejecutó algunos proyectos museográficos como el del Museo del Almendro de Jijona, Alicante. Realizó y ejecutó el diseño para el proyecto del Museo de Historia de Valencia (2002), así como su ampliación (2003), la Adecuación Museística del Palau de Cerve-lló, sede del Archivo Municipal de Valencia, y la Biblioteca General y Centro de Documentación Arqueológica del Museo Provincial de Alicante (2002). A su cargo estuvo el diseño y ejecución del Pabellón del Vino, El Misterio de Jerez, y el Palacio del Tiempo, Museo de los Relojes en Jerez de la Frontera ambos (2001).

También ha realizado diversos diseños para espectáculos como Mirage en el Lago de los Delfines del Parque La Ronde, Montreal, (Canadá) (1996), el espectáculo multimedia permanente en Port Vell de Barcelona (1994), el de Inauguración del Parque de los Descubrimientos en Sevilla (1993).

Boris MickaDirector creativo GPD

curriculum


b1Atelier Brückner.StuttgartESCENOGRAfiA OELARTE DE DOMESTICAREL INSTANTE

Prof. Uwe R. BrücknerAtelier Brückner, Stuttgart



Prof. Uwe R. Brückner Atelier Brückner

Stuttgart

ESCENOGRafiA OELARTE DE DOMESTICAREL INSTANTE

ICOM - España

El diseño escenográfico de exposiciones se desarrolla en el área marginal en la que la intervención creativa puede generar un arte espacial a manera de »Gesamtkunstwerk«, una instalación coherente motivada por la misma intención artística en conjunto y a nivel de detalle. Para el espacio exposi-tivo, estructurado en etapas, ello implica una transformación artística del contenido en estrecha colaboración entre conservadores y diseñadores con el fin de promover una fructífera interacción entre visitante, contenido y espacio.

El espacio físico-sustantivo emana de sus límites. La definición de un volumen en términos de dimensiones, materiales, iluminación y potencial acústico crea un espacio reactivo.

Cuando el espacio se convierte en el vehículo de la información como medio narrativo al usar texto, gráficos y sonido, se obtiene un espacio na-rrativo-verbal.

Las instalaciones espaciales asociativas facilitan el acceso a temas com-plejos. Al servirse de las condiciones ambientales del espacio, puede llegar a experimentarse incluso aquello que no puede exhibirse.

El espacio dramatizado constituye una coreografía del espacio que se dispone empleando estructuras dramáticas y medios sincronizados.

Esta diversidad de aspectos propia del espacio concebido de manera escenográfica tomará como ejemplo el Museo de Arqueología de Westfa-lia, en Herne, que se abrió en 2003, así como su nueva ampliación, deno-minada “Laboratorio de investigadores”, y que se abrió en 2005.

Asimismo, el profesor Uwe R. Brückner ofrecerá un análisis de proyec-tos recientes, tales como la Casa de la Historia de Baden-Württemberg en Stuttgart, el Castillo de Dyck en Jüchen, el Rautenstrauch-Joest-Museum en Colonia y el nuevo Museo BMW de Munich, que servirán para ilustrar las ventajas adicionales que se pueden obtener mediante el diseño esceno-gráfico.

RESUMEN

b32


4b4

Dyck

Expedition Titanic


45Prologue/Introduction

We are very pleased being invited to this meeting and that we can share your and our experiences in exhibitions and museums design. Please let me show you the potential of staged rooms and exhibitions, and how these may attract the visitors’ interest by activating hidden auratic qualities of the exhibits, on the basis of some selected examples. One of my favourite examples for an innovative concept is still the “Muséum National d’ Histoire Naturel“ – the natural history museum in Paris. It is still based on the idea of “the wunderkammer” on collectors’ dreams of tableaux vivants of the 18th and 19th century. A very consequent and integrative concept, a successful dialogue between the place (19th century), the architectural space, the artefacts and the content – staged in a very innovative installation. The designers were able to marry traditional attitudes towards presenting artefacts with a modern scenographical de-sign. In the gutted and newly organised museums hall are the marine ani-mals placed in the basement and the birds arranged up to the ceiling ac-cording to their natural habitats. In between as a big theatrical gesture there is the terrestric animals’ caravan to the ark that has become the iconographic emblem of the mu-seum.

Regionalmuseum Xanten (Xanten, 2007)

The concept of the new archaeological museum in Xanten at the Lower Rhine, north of Düsseldorf, also tries a special ramp system for the exhibi-tion parcours. The ramps are following a timeline over a period of about 200 years of roman intervention. Platforms, host certain events or periods of one of the major roman cities in the northern Roman Empire. At the top of the ramp there is a view to the Xanten dome that was built out of the quarry of the dissenting city during the Franconian times. This kind of 3 dimensional setting is a very complex system. A museum with no walls and backsides allows views from different perspectives onto the same theme or object.

ESCENOGRafiA OELARTE DE DOMESTICAREL INSTANTE


Uwe R. BrücknerAtelier Brückner

Stuttgar

PONENCIA

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6ESCENOGRAfiA OELARTE DE DOMESTICAREL INSTANTE

Peoples Through Space and Time - Archaeology in Germany (Martin-Gropius-Bau Berlin 06.12.2002 - 31.03.2003)

This great archaeological exhibition that took place two years ago was a tough challenge for curators and designers. In the main hall we realized a projection of the recent, the historic, and the destroyed condition of the building formerly hosting the archae-ological collection. As a prologue the floor in this main hall was covered with over 300 boxes with archaeological fragments in the shape of the German map. What applies to the overall spatial context also functions within the exhibit content relation. For example in an installation with the dissected findings of Grube Messel and authentic crude shale. Or in the staging of the burial ground at Lauchheim where the excavation plan is generat-ing a space within the space with the findings above their excavation sketches. The plank spikes (facsimiles) of an ancient boat hanging in their former position reconstruct the original form of the boat and its aura. Our conceptual aim was celebrating the artefacts – “the artefact is the hero“ – as well as translating content for contemporary perception and at the same time staging the scientists work in a perceivable non didactic way. We even tried to recontextualise lost context with an art installation that allows to associate both, the excavation field and the meaning of the object.

Scenographical exhibition design is operating in the border area where creative intervention may produce spatial art as a »Gesamtkunstwerk«, a coherent installation following the same artistic intention as a whole as well as in detail. For the staged exhibition space this means the artistic transforma-tion of contents in close cooperation between curators and designers to provide a fertile interaction between visitor, content and space.

The physical space

The physical-substantivical space arises from its boundaries. The defini-tion of a volume by dimension, materials, lighting and acoustic potential creates a reactive space. Walls, floor, and ceiling with their different materials and surfaces generate spaces with an enormous influence on the staging inside. As Peter Zumthor says: » The language of a material is more important than its form.«The dialogue between the architecture and the exhibition is about space and content. Grube Messel

PONENCIA

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67This demand lent to our claim »form follows content.« Some years ago, following the invitation of an Indian colleague, I had the chance to visit an ingenious example for this claim: the observa-tory Jantar Mantar in New Delhi. There the brief in respect of content, to visualize astronomical calculations, and the functional accessibility, are realized in an impressive architectural composition.

Westphalian Museum for Archaeology (Herne, 2003)

A less spectacular but very ambitious example is the Westphalian Mu-seum for Archaeology in Herne. Here’s a dialogue between the under-ground exhibition hall and the exhibition setting. In Herne the main setting is built of a chronological pathway over a completely accessible excavation field. According to the several topics there are different installations. The short phase of the Roman intervention in Westphalia e.g. is staged by classic showcases marching in as a platoon and leaving only a footprint at the end. A pottery installation shows the restored exhibits in a three-dimen-sional arrangement according to the places they were found. Especially children and teenagers love the lots of in situ situations and the direct contact with the exhibits. Precious exhibits of great historic value as the skull fragments of the Neanderthal man and the homo sapiens are staged separate in a 4 x 4 meters Cube in customised showcases that set the focal point on the exhibits and their wall sized tomographical reconstruction photographs. The phenomenon of exhibitions is the 3-dimensional, authentic and live event. Compared to theatre or cinema the real participation of the recipient has an anarchistic potential – we are able to walk through an environ-ment, we have physical presence and we are – at the end – our own creators of the narrative by walking through an exhibition. For us this was a lottery event where the curators, especially the di-rectors Ms Isenberg and Ms Rüschoff-Thale challenged us more than the curators usually do.We convinced the architects that an archaeological museum is not an art gallery and that the artefacts are not necessarily hanging on walls.The concept for Herne was an integrative design. Artefacts, excavation situations, scientific work, archaeological methods and results, didactic, pedagogic and research built one unity. From the first ideas to the final result the concept almost didn’t change. The whole museum is accessible to the visitors. But a chronologi-cal pathway serves as an orientation device in space and time and leads through the different areas.Grube Messel



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The translucent cubes with their reduced introvert space allow the stag-ing of themes with light, sound, and projections without interfering the environment negatively. These staged installation volumes guarantee an intimate focus on se-lected artefacts or sophisticated themes. For example the skull space with only two artefacts of fragments. The one belonging to the Neanderthal man the other one belonging to the Homo Sapiens in front of their computer tomographic reconstruction.

House of History Baden-Württemberg (Stuttgart, 2002)

As in the most of our projects we started with conceptional work in work-shops generating a profile of the self-consciousness of the museum. On the entrance level the exhibition starts with a prologue the so-called Baden-Württemberg Alphabet. In 24 show cases there are shown 24 exhibits beginning with the letters a to z that are typical for Baden-Würt-temberg. The installation is partly outside the building and leads the visitors into the foyer. The chronological parcours starts with an interactive map showing the status of the territorial sovereignty before Napoleon’s political reorganisa-tion of central Europe in 1799. At that time Baden-Württemberg consisted of a vast number of small territories ruled by diverse sovereigns. By stepping on one of the territories on the interactive map the visitor gets information about its sovereign via moving video projections. The names of the four monarchs that overcame the Napoleonic reorganisation move up the stair-way following the chronological parcours. On the next level there are told 200 years of history of the German South-West from the post Napoleonic area until today. The chronological part of the exhibition extends over an entire level. In eight different sections, historical objects and their histories illustrate devel-opments in South Western Germany over the past 200 years. The different subjects are supported atmospherically surface materials. For example the black varnish section of the Kaiserreich quotes the shiny surface of the piked helmets, the floor in the revolution section is covered with lose con-crete plates that move under the feet of the visitors, or the World Wars are exhibited in a martial steel covered section. The oval form as symbol for the parliament is chosen for the first Constitutions of Baden and Württemberg from the 19th century and for the Constitution of Baden-Württemberg in the middle of the 20th century. An ambitious textual and artistic Example of a narrative spatial in-stallation is the section about the two World Wars. Only a 10mm thick

ESCENOGRAfiA OELARTE DE DOMESTICAREL INSTANTE

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translucent glass wall, which divides them, is one half each simultaneously projected with pictures of both wars. This metaphor associates the interde-pendency of these disasters without any comments. On the third exhibition level the visitor enters the thematic area with installations concerning topics that are special and characteristic for Baden-Württemberg. Baden-Württemberg is a rich and inventive area with a lot of medium-sized industrial companies. In the room showing these economic potentials of the state the exhibits are placed in show cases looking like industrial high-rise racks. Very popular especially for children are the radioplay stations about migration. There one can listen to almost unbearable stories of immigrants fleeing their homes because of political reasons. These stories are educa-tional but not didactic. At the end of the exhibition the visitor experiences an art installation called »Lauf der Dinge« and the media installation »Depot in den Köpfen«, which takes place in the Baden-Württemberg-Lounge. There a 360° movie invites the visitors to hover above the multifaceted landscape of Baden-Württemberg. In a calm collage of images and statements they encounter the cultural protagonists of the region, who give an insight into and a view on the unusually cultural richness of the German South West.

Interactive Map



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The atmospheric space

Associative spatial installations ease the access to complex topics. By using the atmospheric conditions of space even the non-displayable may be experienced.

Expedition Titanic (Speicherstadt Hamburg, 1997)

One example for an atmospheric space was the room of silence a minimalistic dark space seems almoust dimensionless with an artificial horizon out of small lights like those the survivors in the lifeboats have seen. The nearly invisible showcases seem to hover in the dark. This staging reduces the environment to an absolut focus on the exhibits leaving enough scope for the visitors associativity. At the end of the exhibition the visitor enters the so-called myth room, a bright round space with only one exhibit in its centre: a warning bell like that Frederic Fleet probably rang when he saw the ice berg. Oversized chairs at the concentric walls shall avoid the scrabbling on the white gravel, which covers the floor, while listening to radio plays. A wordless but considerate dialogue between the sitting and the standing establishes – a concentration on the unique story of the bell.

The narrative space

When rooms and installations start to communicate, when space becomes the information carrier as a narrative medium by using text, graphics and sound we gain a narrative-verbal space.

Liebe.komm

At the exhibition Love.com in the Museum for Communication in Frankfurt a ro-mance novel in red letters covered the complete walls. This novel contained hidden quotations in green letters that could be read only by the view through rose-tinted glasses. By this subtle use of text as message and guidance system the visitor gets part of the staging.

Ausstellung zur Gartenkunst, Schloss Dyck (Jüchen, 2003)

In general one can only display one double-page spread of a book. The complete rest has to be conveyed by an abstract. At the Exhibition of Garden Art in Castle of Dyck there was a whole room generated out of the books composed by Prince Joseph. The originals, conservational perfectly treated, were placed in the middle of the room surrounded by their aura. With this scenographical device reading becomes to an exploratory experience instead of being an annoying duty.

Roman Invasion

ESCENOGRAfiA OELARTE DE DOMESTICAREL INSTANTE

PONENCIA


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The dramatised space

The dramatised space is a choreographed space that is arranged by using dramaturgic structures and synchronized media. With the permanent use of modern digital media in exhibitions it has been made possible to display non-tangible topics like historic events or personal biographies documented with texts, movies, or radio plays.Grenzen (er)leben/Viv(r)e les frontières (Biel, 2002) As the project Viv(r)e les frontières shows dramatised walkable instal-lations even allow to experience the non displayable. It was not the aim of the representatives of the eight border cantons to display physical and political frontier experiences – as we suggested in the competition – but to deal with individual fateful boundary experiences from the border areas of society. But how should one display topics like domestic violence, working poor, cloning or transsexuality to the visitors of an expo who had paid a lot of money to get entertained? With an encoding of true stories in radio plays and a disindividualisa-tion of the protagonists. The pavilion a cube with a floor space of 20x20m was hovering in a forest built of toll bars. Inside a 12x14m sized central space there was a 360° panorama projection on translucent film. Behind this translucent film there were 28 cabinets the visitors could enter through openings in the film. Inside these cabinets the visitors could listen to seven different radio plays in four languages whilst viewing the synchronised projected silhouette of the protagonist. So the inside of the pavilion became a dramatised narrative space where the visitors perspectives shifted from the individual fate in the cabi-nets to its relevance to society in the central space and vice versa. The favour of visitors and media to this pavilion showed that with an ambitious staging even unpopular topics might attract a broad public.

Epilogue

I think that object orientated auratic exhibiting is not an antagonism to staged exhibitions. Contemporary exhibition design means staging objects. It is not possible not to stage objects in an exhibition. Even one single well-lit rice grain placed in a showcase becomes a staged exhibit. Of course staging exhibits always implies a question of dosage to reach an adequate and effective surrounding and to inspire the visitors.

Uwe Brückner [email protected]

Roman Invasion



21978 – 1984: Studies in Architecture at the Technische Universität MünchenDegree as Diplom Ingenieur TU Munich

1984 – 1987: Freelance architect for Office Prof. Sampo Widmann, Munich experimental Architecture

1987 – 1993: Work as architect and exhibition designer at the Atelier Knut Lohrer, Stuttgart: Museums, exhibitions, installation, paintings, design, build-ings, models, reconstruction and competitions

1988 – 1992: Studies in costume and stage design at the Kunstakademie Stuttgart, with Prof. Jürgen Rose:

Since 1993: Atelier BrücknerStudio for architecture, exhibition design and scenography, Stuttgart

Teaching1997 – 1998: Lectureship at the University of Stuttgart, field of interest: architecture/ three-dimensional design

1998 - 2000: Lectureship at the University of Cologne field of teaching: interior de-sign/ exhibition design with Prof. Siegemund Projects: Italo Calvino, The Invisible Cities, stage sets “The place to be” Fairstand at the Furniture Fair Cologne

Prof. Uwe R. Brückner

curriculum

Atelier Brückner, Stuttgart


321998One Night Stand – architecture for one night: Event – architecture at the Deutz-Kalker Bad, participation at plan 99, Cologne 2000

Since 2001: Lectures of the Institute for Spatial and Scenic Design Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel (CH) on Scenography

2001/2002: Invited teacher at the Hochschule für Gestaltung, KarlsruheInstiute of Exhibition DesignProject: Respectless Rooms

Since 2003: Professor for scenographyHochschule für Gestaltung und Kunst Basel (CH) field of teaching: dra-matic structures in exhibition design

Publication (selection)

2001 Experiment Cyclebowl [the making of...], av-editionauthor: Atelier Brückner

2002 Atelier Brückner - Form Follows Content, av-edition author: Conway L. Morgan

2002 Viv(r)e les frontieres, Christioph Merian Verlag editors: Hedy Graber, Lisa Humbert-Droz

Atelier Brückner, Stuttgart


MUSEO DELTRAJE centro deinvestigaciondel patrimonioetnografico

TECNOLOGIAS EN LAINSTALACIONMUSEOGRAFICA DELMUSEO DEL TRAJE

c1Emilio MíguezEmpty S.L.

Andrés CarreteroDirector del Museo del Traje

Madrid


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Andrés CarreteroDirector del Museo del Traje

Madrid

TECNOLOGIASEN LA INSTALACIONMUSEOGRAFICA DELMUSEO DELTRAJE


La instalación museográfica del Museo del Traje Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico de Madrid intenta utilizar las tecnologías integradas en el propio discurso expositivo, no como elemento complementario y prescindi-ble, como ocurre con las clásicas salas de audiovisuales colaterales, y realmente al servicio del público, ya que su consulta y utilización forma parte esencial para la comprensión del discurso. Por otro lado, partiendo de que una exposi-ción museística es “contemplación en movimiento”, se ha intentado limitar la duración y complejidad de cada uno de los elementos (en particular de los de inevitable carácter secuencial) para que el público no se vea forzado a detener-se continuamente y durante largos períodos.En una relación apresurada, los sistemas básicos utilizados son: - Los tradicionales audiovisuales, reconvertidos en vídeos digitales, combi-nando imágenes fijas, filmaciones y recreaciones digitales en 3D, sirven de introducción a cada área expositiva, tratando de contextualizar los trajes ex-puestos con imágenes que los muestran vestidos sobre personas reales, no so-bre maniquíes, y en sus contextos sociales originales, sea mediante cuadros o fotografías de época, sea mediante filmaciones de los momentos de utilización de los trajes festivos, por ejemplo. Salvo en el audiovisual del área introducto-ria, de gran complejidad argumental y varios minutos de duración, en todos los casos se ha prescindido de la locución, y la duración de cada elemento se ha restringido a un máximo de un minuto y medio y treinta imágenes. - Las filmaciones con superposición de secuencias (morphing) para explicar de manera gráfica y atractiva la evolución de los hechos: las modificaciones del perfil corporal femenino según las características de la ropa interior utilizada a lo largo del tiempo, por ejemplo. - Una visita virtual, con una filmación en vídeo de todo el montaje, y que va desde la visión general del plano de la exposición hasta la ficha catalográfica detallada de cada una de los piezas o conjuntos expuestos, sustituye a las cartelas escritas y puede consultarse, en español y en inglés, en ordenadores disponibles en todas las salas. - Una pantalla táctil con imágenes de los fondos del museo no expuestos, que funciona contra una pequeña base de datos que acumula las consultas de los visitantes, y permite comprobar los elementos o conjuntos de mayor atractivo para plantear la renovación de la sala correspondiente. - Toda esta información es consultable tanto en las propias salas como en el sitio web del Museo que alcanza una cifra de visitantes cercana a la de la propia exposición física.

RESUMEN


4 Información en una sala

del Museo del Traje


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El Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico de Madrid es un proyecto reciente y veloz. Creado oficialmente en ene-ro de 2004, y abierto al público en abril del mismo año, la gestación del proyecto se inició apenas diecisiete meses antes, en noviembre de 2002. Esto no quiere decir que se trate de un museo “nuevo”. El Museo del Traje bebe del antiguo Museo Nacional del Pueblo Español, luego Museo Nacional de Antropología, del que es heredero; y a pesar del cambio de filosofía de la institución (que no es momento ni lugar para analizar en profundidad), su huella se observa tanto en las colecciones como en la experiencia y la reflexión expositiva de años en el viejo mu-seo etnográfico. Las colecciones de trajes, tanto las asentadas de indumentaria his-tórica y de trajes populares como la incipiente de diseñadores actuales, provienen (en contra de lo que pueda parecer a primera vista) de la política de adquisiciones del Museo de Antropología, donde durante años hemos defendido que la etnografía no acaba en el mundo rural preindustrial, y que las televisiones, los teléfonos móviles y los trajes de diseño resultan tan necesarios para explicar momentos históricos y aspectos particulares de nuestra cultura como la chimenea de la abuela y los trajes de Lagartera. Del mismo modo, la apresurada tarea que supuso el montaje mu-seográfico del Museo del Traje no fue improvisada; se apoyó en la expe-riencia de las exposiciones temporales de Museo del Pueblo Español y Museo de Antropología (escasas, pero eficaces en reflexión museográ-fica), y sobre todo contó con el año largo de reflexión de los técnicos del museo, que vivieron enfrascados durante 2001 y casi todo 2002 en la elaboración de un proyecto museológico para un nonato Museo de los Pueblos de España, proyecto que obligó a un continuo intercambio de ideas sobre los tipos de documentos culturales que conforman una exposición y los niveles de información que los mensajes necesitan. De hecho, es posible que a algunos participantes o interesados en el proyecto del Museo del Traje les hubiera gustado más un “museo de la moda”, cercano al diseño actual y al arte contemporáneo, pero las colecciones condicionaron con contundencia las posibilidades del discurso. Aunque el Museo del Pueblo Español no se había planteado

Información en una sala

del Museo del Traje

PONENCIAAndrés Carretero

Director del Museo del Traje Madrid

TECNOLOGIASEN LA INSTALACIONMUSEOGRAFICA DELMUSEO DELTRAJE



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nunca narrar la evolución de la indumentaria, si se había planteado el análi-sis del cambio cultural y, entre otras muchas facetas, el cambio de las prác-ticas vestimentarias, por lo que la mayor parte de las series de trajes tenían un halo historicista que limitaba cualquier sesgo en la contemporaneidad estética. A muchos nos hubiera gustado un discurso menos lineal en la exposi-ción, más analítico y antropológico, pero esa misma antigüedad de las colec-ciones, la facilidad del esquema “historia”, presente en un buen número de instituciones, para el público general, y la falta de estudios adecuados sobre la materia, determinaron la estructura final de la muestra. No es este el lugar para describir el discurso expositivo propiamente di-cho (véase, por ejemplo, Carretero, 2004 y Guía ..., 2005). Solamente, para introducir al tema museográfico que nos ocupa, señalaremos que, sin robar protagonismo a los trajes, se ha intentado contextualizarlos mínimamente en sus respectivos momentos culturales, ofreciendo diversas informaciones distintas de la que ofrecen las propias prendas. Y aquí comenzaron diversos análisis respecto al tipo de informaciones a proporcionar sobre las prendas de indumentaria; sobre el interés y utilidad de las tradicionales cartelas (a las que el visitante está tan acostumbrado que ya no concibe que no existan) en elementos textiles de descripción re-petitiva o muy técnica; sobre la dificultad de transmitir con textos escritos el contexto social de utilización, o de explicar el arropo de los accesorios y complementos, los peinados, los gestos, ... y tantos otros elementos, físicos o expresivos, que conforman nuestro conjunto visual y estético; y, en fin, sobre la dificultad de mostrar todo eso en unas salas que deben proteger delicados tejidos a 50 lux. Las decisiones fueron tajantes; Del mismo modo que se dijo no a los maniquíes realistas, que hubieran acabado acumulando pelucas y zapatos falsos o pintados, estableciendo el principio de que el maniquí es un soporte expositivo y acaba donde termina la pieza a la que debe dar forma y apoyo, se dijo no a las cartelas individuales para los objetos o conjuntos, cartelas que ofrecerían información repetitiva y redundante en muchos casos, “en-suciarían” la visualización de las vitrinas y obligarían con toda seguridad a elevar los niveles lumínicos para su lectura. Como alternativa el visitante dispone de una visita virtual con una base de datos en la que están las fichas detalladas de cada uno de los trajes expuestos. Como complemento para los poco versados en el manejo de ordena-dores, existen hojas de sala y pequeños folletos de mano que recogen las tan ansiadas “cartelas”, con cuyo formato y contenido seguimos experi-mentando, ya que los usuarios pronto descubren que la tradicional informa-ción del tipo “Autor / Título / Materia y técnica / Datación / ...” que estamos

TECNOLOGIAS EN LAINSTALACIONMUSEOGRAFICA

Audiovisual con campana

Atracción de la pantalla

PONENCIA


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acostumbrados a ver junto a cuadros y esculturas en los museos de arte resulta poco significativa cuando nos enfrentamos a una vitrina de zapatos del siglo XVIII, por ejemplo.Casi la única información escrita en sala son los paneles generales de área y de vitrina, retroiluminados, con una extensión intencionada de 150 y 100 palabras respectivamente, y con textos que no hablan de los trajes, sino de su tiempo histórico, de las coyunturas políticas, de los estilos artísticos, ... A partir de ahí, los audiovisuales y las bases de datos completan la in-formación, a veces ambientando con cuadros o fotografías el medio social o callejero de cada época; a veces mostrando contextos documentales de uso de los trajes; y en otros casos ofreciendo detalles técnicos o funcionales. La instalación museográfica del Museo del Traje no utiliza en realidad tecnologías de ultimísima generación, no cuenta con aparatosos multi-media, no las usa para sustituir objetos faltantes, ni emplea la imagen y el sonido para llevar el peso del discurso; simplemente intenta utilizar las tecnologías integradas en el propio discurso expositivo, no como elemento complementario y prescindible, como ocurre por ejemplo con las clásicas salas de audiovisuales colaterales, y realmente esas tecnologías están al ser-vicio del público, ya que su consulta y utilización forma parte esencial para la comprensión del discurso. Por otro lado, partiendo de la idea de que una exposición museística es “contemplación en movimiento”, se ha intentado limitar la duración y complejidad de cada uno de los elementos audiovisuales (en particular de los de inevitable carácter secuencial) para que el público no se vea forzado a detenerse continuamente y durante largos períodos.

En una relación apresurada, los sistemas básicos utilizados son los si-guientes: - Los tradicionales audiovisuales, reconvertidos en videos digitales, com-binando imágenes fijas, filmaciones y recreaciones digitales en 3D, sirven de introducción a cada área expositiva, tratando de contextualizar los trajes expuestos con imágenes que los muestran vestidos sobre personas reales, no sobre maniquíes, y en sus contextos sociales originales, sea mediante cuadros o fotografías de época, sea mediante filmaciones de los momentos de utilización de los trajes festivos, por ejemplo. Salvo en el audiovisual del área introductoria, de gran complejidad ar-gumental y 8 minutos de duración, en todos los casos se ha prescindido de la locución, sustituida por palabras o frases a modo de títulos de las imáge-nes, y la duración de cada elemento se ha restringido a un máximo de un minuto y medio y treinta imágenes. - Se emplean también montajes ordinarios de filmación con imágenes de época para mostrar, por ejemplo, la influencia del cine comercial y sus estrellas en la moda de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, o la presencia en los noticiarios contemporáneos de las creaciones de la alta costura española.

Atracción de la pantalla



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- Las filmaciones con animación por superposición de imágenes o secuencias (morphing) se han usado para explicar de manera gráfica y atractiva la evolución de los hechos: las modificaciones del perfil cor-poral femenino según las características de la ropa interior utilizada a lo largo del tiempo, por ejemplo, que ilustra la vitrina “Interiores”. - Una visita virtual, con una filmación en video de todo el montaje, y que incluye desde la visión general del plano de la exposición, pasan-do por un recorrido en vídeo de cada sala y una imagen fija frontal de las vitrinas, hasta llegar a la ficha catalográfica detallada de cada una de las piezas o conjuntos expuestos, sustituye a las cartelas escritas y puede consultarse, en español y en inglés, en ordenadores disponibles en todas las salas. - Para quienes desean un mayor nivel de información, las audio-guías, en español, francés e inglés, proporcionan cerca de cincuenta minutos de locución, que incluye tanto descripción de algunos objetos como, sobre todo, información histórica sobre la evolución de la indu-mentaria y su vinculación con otras manifestaciones culturales. - Al final de la exposición, junto a la cúpula que recoge la creación contemporánea, una pantalla táctil permite acceder al público a las imágenes de los fondos del museo posteriores a 1980 y no expuestos. Esta pantalla funciona contra una pequeña base de datos que acumu-la las consultas de los visitantes, y permite comprobar los elementos o conjuntos de mayor atractivo para éstos para plantear la renovación de la sala correspondiente. Para evitar manipulaciones intencionadas de estas votaciones, el programa está dotado de sistemas de carga aleatoria de las imágenes y retardo en la selección. - Suplementariamente, toda esta información es consultable tan-to en las propias salas como en el sitio web del Museo, que alcanza una cifra de visitantes cercana a la de la propia exposición física. - Y finalmente, la denominada “área didáctica”, que ocupa el ani-llo externo de la sala de exposición, separada del discurso cronológico, cuenta con un buen número de audiovisuales y juegos informáticos que tratan temas técnicos (tejidos, ligamentos, patronaje, ...) y socia-les.En esta misma área didáctica se está configurando lentamente una “zona de trabajo” en la que los visitantes podrán leer libros, hacer consultas por Internet tanto a las bases de datos de colecciones y de biblioteca del propio Museo como a las páginas de otros museos, uti-lizar programas de diseño como Virtual Fashion o probarse de forma virtual prendas de las colecciones del Museo con el programa Virtual Fit e imprimir el resultado o enviárselo a casa por correo electrónico.

Videos contextuales

Visita virtual


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En cuanto a los resultados, la primera impresión es positiva. Son pocos, y cada vez menos, los visitantes que “se resisten” a la utilización de los ordenadores, y aquellos que comienzan la visita preguntando: ¿por qué no hay cartelas? pronto descubren que existen suficientes niveles de información para sustituirlas. El mantenimiento y manejo de los equipos es sencillo y, hasta aho-ra, no han surgido problemas significativos. El único contratiempo reseñable es “humano”, es de diseño: hay elementos expositivos que tienen un contenido permanente a largo pla-zo, como por ejemplo la mayor parte de los audiovisuales, pero otros (en particular los que proporcionan información sobre los objetos) ne-cesitan una continua modificación y adaptación a los contenidos de la muestra. Mientras, por ejemplo, la pantalla de votación final funciona contra una base de datos editable y actualizable por los técnicos del Museo a medida que ingresan y se catalogan nuevos trajes actuales, la visita virtual que recorre toda la exposición se desarrolló en flash y se trata de una aplicación cerrada que el Museo no puede modificar directamente, impedimento que comienza a mostrarse grave ante la ne-cesidad de ir renovando escalonadamente las piezas expuestas, ya que la fragilidad de los textiles no permite su exposición a largo plazo. Del mismo modo, el recorrido en vídeo de esta visita virtual, que pareció el más eficaz y que funciona bien en la consulta en la página web, resulta lento para la utilización en sala; el usuario no quiere un recorrido por la exposición, ya está en ella; lo que quiere es llegar lo más directamente posible a la información del objeto que le interesa en ese momento, sin demoras. Para subsanarlo está en marcha la reelaboración de este programa de modo que la filmación en vídeo se sustituya por otras fórmulas de imagen fija y gráficos y que el contenido tenga la estructura de una base de datos modificable a medida que se introducen cambios expositivos para evitar desfases informativos.

El siguiente reto, para satisfacer el ansia de conocimiento de nuestros usuarios y para ayudarles en el manejo de estilos y denominaciones o técnicas que a menudo no les son familiares, será la implementación de una “enciclopedia” que reúna una amplia historia del traje acompaña-da de un extenso vocabulario, ambos esencialmente gráficos y accesi-bles para consulta tanto en la visita virtual como en la zona de trabajo y, por supuesto, en el sitio web del Museo.Del mismo modo, con destino a la página web y la zona de trabajo, otro proyecto futuro es facilitar el acceso al conjunto de las colecciones

Visita virtual



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del Museo, no sólo a las expuestas, por medio de una visita virtual con-feccionada mediante una búsqueda personalizada por el usuario en las bases de datos de fondos museográficos y documentales de modo que cada visitante pueda hacer, o ensayar al menos, “su” propio recorrido conceptual.

Bibliografía citada

Carretero Pérez, Andrés, 2004: “El Museo del Traje. Centro de Investi-gación del Patrimonio Etnológico”, Revista de Museología, 29, 88-95, Madrid.García Navarro, Jesús, 2005: “Los medios audiovisuales. Una experien-cia en el Museo del Traje. CIPE”, Museo, 10, 69-75, Madrid (Actas de las VIII Jornadas de Museología “Los Museos y las nuevas tecnologías”, Alicante 2004).Gómez Gómez, Alicia, 2005: “Elementos interactivos en el Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico”, Museo, 10, 69-75, Madrid (Actas de las VIII Jornadas de Museología “Los Museos y las nuevas tecnologías”, Alicante 2004).González Rodao, M. Carmen, 2005: “Elementos interactivos en el Mu-seo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico”, Mu-seo, 10, 69-75, Madrid (Actas de las VIII Jornadas de Museología “Los Museos y las nuevas tecnologías”, Alicante 2004).VV.AA. Guía del Museo del Traje. Madrid: Ministerio de Cultura, 2005. 124 p.

Museo del [email protected]

Pantalla de votación


PONENCIA


01c11

Es Director del Museo del Traje, Cen-tro de Investigación del Patrimonio Etnológico (desde 2004). Miembro del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Estado y Doctor en Geografía e Historia por la Universidad Complutense de Madrid.

Fue subdirector del Museo Nacional del Pueblo Español (1984-1993) y sub-director y Director del Museo Nacional de Antropología (1993-2004).

Actualmente desempeña también las tareas de Miembro de la Comisión de Normalización Documental de Museos del Ministerio de Cultura.

Director Museo del Traje Madrid

Andrés Carretero

curriculum


3Instalaciones museográficas realizadas por EMPTY, S.L. período 2002-2005

2005-2006 Museo de León, Exposición Permanente (en ejecución) Centro de Interpretación “La nieve en Campo” (en ejecución), Castillo de Arqüeso, Cantabria 2005 Museo Molino de Martos, Córdoba

2004 Centro de Interpretación sobre los Vettones, Ávila Museo Nacional del Teatro de Almagro, Ciudad Real Museo Lázaro Galdiano, Madrid

2003-04 Museo del Traje, Madrid

2003 Museo de Artes Decorativas, Madrid Centro de Interpretación de la Mística, Ávila Museo del Mar (en ejecución), Vigo Tienda Museo Thyssen Bornemisza, Madrid Museo Sefardí, Toledo

2002-03 Centro de Astrobiología, Madrid Museo de la Real Armería del Palacio Real de Madrid (2ª FASE)

Museo del Greco, Toledo Teatro Romano Caesaraugusta, Zaragoza

2002 Museo de Tapices, Palacio de la Granja de San Ildefonso Museo Salzillo, Murcia

2001-02 Museo de la Vera y Cruz, Caravaca, Murcia

Empty [email protected]

Empty S.L.

Emilio Míguez Coll

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curriculum


d1ELMUSEO DE LACIENCIA DE VALLADOLID

nuevos espacios yconceptos expositivosrecursos emocionales para laexhibicion del conocimiento.equipo del proyecto horizontal

Francisco de SilesDirector Creativo

Grupo Cuadrifolio

UN PUNTO DE INFLEXIoN EN>>LA CIUDAD DE LOS MUSEOS<<

J. A. Gil VeronaDirector del Museo de la Ciencia

Valladolid


3J. A. Gil Verona

Director Museo de la Ciencia Valladolid

Desde la creación en Valladolid en el 2004 de la Concejalía de Turismo como una Concejalía independiente, y con la obtención del Plan de excelencia turís-tica, uno de los lemas más utilizados y, desde mi punto de vista, más acerta-dos de Valladolid, ha sido “Valladolid, ciudad de los museos”.

Razón no le falta, ya que tanto en su capital como en su provincia existen numerosos museos dedicados a la es-cultura, al arte oriental, la arqueología, el vino, el arte contemporáneo, etc., siendo el más reciente el Museo de la Ciencia, inaugurado el 1 de mayo de 2003.

Tras plantearnos si son necesarios este tipo de museos, de los que pode-mos decir que ha habido una auténtica explosión en los últimos años, reflexio-namos sobre como ha supuesto un punto de inflexión desde el punto de vista museográfico con los museos an-teriores, haciendo especial hincapié en la necesidad de una continua colabo-ración con las personas y empresas res-ponsables del desarrollo museográfico, teniendo siempre en cuenta los crite-rios de interactividad y la necesidad de estimular la inteligencia emocional, con especial hincapié en los aspectos divulgativos, accesibilidad etc., de los diferentes módulos y exposiciones.


UN PUNTO DEINFLEXIoN EN>>LA CIUDAD DE LOSMUSEOS<<

ICOM - España

PONENCIA

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UN PUNTO DEINFLEXIoN EN>>LA CIUDAD DELOS MUSEOS<<

ICOM - España

J. A. Gil VeronaDirector Museo de la Ciencia

Valladolid

Esquema ponencia: - “Valladolid, ciudad de los museos” - ¿Para qué un museo de la ciencia? definición de ciencia - El papel de los museos en la educación científica - Rasgos comunes - Principio básico - Señas de identidad - Justificaciones - Explosión de los Museos de la Ciencia - Museo de la Ciencia de Valladolid - Datos de interés - Bibliografía básica

“Valladolid, ciudad de los museos” Desde la creación de la Concejalía de Turismo en el año 2004 y con la consecución del Plan de excelencia turística, uno de los lemas mas utilizados y , desde mi punto de vista, más acertados de Valladolid, ha sido:

“Valladolid, ciudad de los museos”

Razón no le falta, ya que tanto en su capital como en su provincia exis-ten numeroso museos, pudiendo destacar:

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA - MUSEO DIOCESANO MUSEO ARQUEOLÓGICO ( DE VALLADOLID) - MUSEO ORIENTAL MUSEO MONASTERIO DE SAN JOAQUIN Y SANTA ANA MUSEO CASA COLÓN - MUSEO DE CABALLERÍA MUSEO CASA ZORRILLA - MUSEO CASA CERVANTES - MUSEO DEL VINO MUVA (museo de la universidad de Valladolid) - MUSEO DE LA CIENCIA MUSEO DE ARTE CONTEMPORANEO ESPAÑOL - MUSEO DE PALACIO DEL CABALLERO

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UNPUNTO DEINFLEXIoN EN>>LA CIUDAD DELOS MUSEOS<<

El más reciente en la capital ha sido el museo de la ciencia, siendo el mu-seo de este tipo mas joven de todos los existentes en el estado español, pero ¿Que es ciencia? El vocablo “ciencia” proviene del latín scientia que en un sentido general significa “saber”. Sin embargo, al término saber debe otorgársele un significado más amplio y así, independientemente de la gran cantidad de definiciones que existen de este vocablo, podemos decir que ciencia seria el conjunto de lo que se sabe por haberlo aprendido mediante una continuada actividad mental. Lo siguiente que debemos plantearnos es si es suficiente esta definición para crear museos, cuestión que podemos contestar con las palabras que ya en el siglo XVIII dijo Diderot: “La defini-

Vista panorámica del museo

Vista lateral del museo

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ción de la ciencia consiste propiamente en la exposición detallada de los objetos de los cuales esta ciencia se ocupa. Así se crearon dos museos de la ciencia, el Palais de la Decouverte, 1937 y el efímero Evoluon ( Eindhoven, Holanda, 1966) con unos rasgos comunes que serían:

- Base conceptual - Intención didáctica - Vocación popular - Carácter interactivo - Ambiente lúdico

Al que podemos añadir el principio del entonces recién creado Ex-ploratorium (San Francisco): la intención de multiplicarse; es decir, la capacidad de crear módulos que explicaran diferentes procesos científi-cos y tecnológicos y que pudieran ser expuestos en varios museos. Básicamente, estos principios condicionan su desarrollo museográ-fico y le convierten en un museo totalmente diferente al resto de los existentes, al menos en la forma de presentar su contenido. De esta forma se van desarrollando nuevos museos de la ciencia con un principio básico: su actividad educativa de estos centros no se limita al aprendizaje de hechos concretos, sino sobre todo, al ámbito de la educación afectiva (inteligencia emocional); es decir, prohibido no tocar, de lo que se podría derivar: prohibido no pensar. Con este principio básico nos podríamos plantear si es necesario o aconsejable que existan museos de la ciencia; es decir, si hay una justi-ficación para los mismos. Desde mi punto de vista las justificaciones más importantes, que no las únicas, serían:

- La existencia de un desequilibrio entre las necesidades culturales de la población y la educación científica. - La necesidad de una cultura científica para la correcta toma de de-cisiones de la sociedad en cualquier planteamiento científico-técnico. - El papel de los museos como dinamizadores de la cultura. - El constituirse como complemento de los centros escolares.

Como consecuencia de todo lo anterior ha existido y existe una explo-sión de los museos de la ciencia. Podemos ver como ejemplos los siguientes museos creados:Vista lateral del museo



8 - Barcelona (1985) - La Coruña (1985) - Cité des sciences et d’ lindustrie, Paris, 1986 - Launch Pad, Londres, 1986 - Trieste, 1988 - Llea, Suecia, 1988 - Heureka, Helsinki, 1989 - Eksperimentarium, Copenhague, 1991 - Planetarios de Madrid, Castellón y Pamplona - Parque de las Ciencias de Granada - Valencia, Tenerife, Alcobendas, Murcia, Cuenca, Las Palmas... - Valladolid, 2003

MUSEO DE LA CIENCIA DE VALLADOLID

Consideraciones generales:

El Museo de la Ciencia de Valladolid intenta contribuir, en primer lugar, a la creación de una institución pública que quiere alcanzar, desde la singularidad de su uso, un ámbito superior al estrictamente local y en segundo lugar, es muy consciente de su papel en la formación y en la

Publicidad exterior en el museo

Pasarela de acceso al museo


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89caracterización de una parte de la ciudad de Valladolid. Esta dualidad im-pregna cualquier decisión del proyecto. Las implicaciones del edificio sobre el territorio donde se sitúa han supuesto, sin duda, uno de los atractivos y de los retos principales. Pues tanto su vinculación con el río Pisuerga y la determinación de una buena parte de su margen derecha, así como su papel integrador entre distintas zonas de la ciudad, han llevado a la bús-queda de estrategias de extensión capaces de configurar espacios urbanos controlados desde la propia configuración del museo, al tiempo que se han intentado conseguir imágenes poderosas que permitiesen dotar de una imagen cualificada y significativa a los cuerpos construidos. En este sentido, el edificio no quiere presentarse únicamente como un conjunto de espacios y formas que albergan de manera más o menos adecuada un uso, sino que quiere mostrarse como un organismo, un todo diverso y a la vez coherente, un mundo en que la novedad de las formas respecto de las construcciones de su entorno y de la propia ciudad, provo-que la ilusión de una realidad de un mundo diferente, claramente distinto del marco en el que se desarrolla la experiencia cotidiana. En su origen se encuentran los restos de una obsoleta y además arrui-nada por un incendio, fábrica de harinas. Esto es algo que no se debe olvi-dar, pues las fábricas de harinas suponen un referente ineludible respecto del primer panorama industrial de Valladolid. En el proyecto del Museo de la Ciencia aparece por lo tanto, un cierto horizonte mítico: El carácter de factoría -que mantiene la memoria histórica del lugar, de su actividad en épocas anteriores-. Dicho horizonte aparece como un referente al que cualquiera de las formas intenta responder desde su definición.

Pasarela de acceso al museo




0Las características básicas en cuanto a su desarrollo museográfico, que se ha diferenciado del resto de los museos actualmente existentes en la ciudad, son:Continua la remodelación, no solo como es lógico, en las 3 salas temporales, sino también en la colección permanente, así por ejemplo: -Sala de la tierra se convierte en el 2004 en sala de la neurona -Sala del espacio se convertirá en enero del 2006 en sala del cerebro -Casa del río, se inaugura en el 2006 -Relación con la sociedad: aniversario de Einstein, aniversario de al pu-blicación de El quijote (programa del planetario sobre los satélites “Hidalgo y Sancho“), exposición sobre meteoritos en respuesta a las pregunta surgidas Sala temporal

contenidos y actividades

Sala temporal

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01tras caer un meteorito en enero de 2004, actualmente expuesto en el Mu-seo. Avistamiento de Marte, Venus y eclipse del sol. -Marco de entendimiento con las empresas, sobre todo con las dedicadas a la ciencia y tecnología, como las del parque tecnológico, parque científico de la universidad, etc... -Módulos interactivos y resistentes; no olvidemos el principio de “no tocar” y tengamos en cuenta que, de media, cada día acuden cinco grupos escolares y dependiendo de la exposición, pasan tam-bién otro tipo de grupos, familias... Por ejemplo, el récord de visitas de este mes ha sido de 1875 personas el martes 1 de noviembre. -Accesibilidad; no olvidemos que el departamento de educación da gran importancia a los individuos con necesidades educativas es-peciales, por ejemplo “El Museo en tu mano”: visita–taller accesible para ciegos y deficientes visuales. Disponemos de todos los textos informativos traducidos al braille (en colaboración con la O.N.C.E.). Visitas accesibles para personas sordas: Dispondrán de los intérpre-tes necesarios durante todo el recorrido (con la colaboración de la federación Castellano-leonesa de asociaciones de personas sordas). Visitas específicas para disminuidos psíquicos: se realizará un recorri-do adecuado a su nivel que previamente se habrá preparado con los responsables del grupo (Se puede incluir un taller de plástica). Visitas adaptadas para grupos que cursen estudios de educación de adul-tos, personas mayores, garantía social, etc... (se podrá programar la visita según el nivel educativo de cada grupo). -Módulos para utilizar fuera del museo; por ejemplo, en talleres como el denominado “Aprovechando que el Pisuerga pasa por el museo”, que comienza en el barco “La leyenda del Pisuerga”, o los utilizados dentro del programa “El museo te visita”, en el que se presenta el museo a los niños hospitalizados de forma crónica. Como podemos ver, todo el trabajo de desarrollo museográfico necesita una estrecha colaboración entre los responsables del mu-seo (científicos, museológos, pedagogos) y los responsables de las empresas encargadas de su realización, lo que supone una forma nueva de trabajar en un museo , al menos en Valladolid, por lo que consideramos a este museo como un punto de inflexión en las nue-vas aportaciones museísticas de las que en un futuro disfrutará la ciudad.

Sala temporal

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Madrid, 23 de noviembre de 2005ICOM - EspañaUN PUNTO DE

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Breve bibliografía

- Declaración de la Coruña (21 de marzo de 1997).- Informe a la comisión del Senado de Educación, Cultura y Deporte sobre la enseñanza de las ciencias en España (Ramón Núñez Centella 2002).- El museo de la Ciencia de Valladolid. Un museo para el desarrollo de la ciencia, la tecnología y el humanismo de los ciudadanos (Gil Verona, Revista de museología, 27, 2004).- O papel dos museus e centros interactivos de ciencia na educaçao científica Portugal/España. Eduaçao en ciencia, cultura e ciudadania. Castello Branco, Portugal, 1 de septiembre de 2005.

Gil Verona [email protected]


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Catedrático de la Escuela Universitaria de la Facultad de Medicina y la Fa-cultad de Educación de la Universidad de Valladolid, es también Director del Museo de la Ciencia de Valladolid desde el 11 de abril de 2003 (inaugurado el 1 de mayo de 2003).

Se licenció en Medicina y Cirugía en la Facultad de Medicina de la Universi-dad de Valladolid (1998) y se doctoró en Medicina y Cirugía por la Facultad de Medicina de la misma Universidad.

Fue organizador de la exposición “Anatomía, Ciencia y Arte” (1991) y cuen-ta en su haber con 47 publicaciones en revistas nacionales e internacionales dentro del ámbito de la medicina y la pedagogía. Es autor de seis libros y numerosos capítulos de monografías, así como de 42 comunicaciones tipo póster y 45 orales

Fue vicedirector del Instituto de Investigación en Ciencias de la Educación de la Universidad de Valladolid por resolución rectoral desde el día 26 de abril de 1997 al 14 de mayo de 2000. Secretario de la Liga Española contra la epilepsia desde el 13 de abril de 2002. Actualmente es presidente de la Asociación Española de Lucha contra la Epilepsia y director de la Quasi-em-presa de la Universidad de Valladolid: “Neuropsic, diagnóstico, evaluación y rehabilitación neuropsicológica” desde septiembre de 2000.

Por sus trabajos de investigación y diversas comunicaciones, ha recibido varios premios y galardones. Consiguió el accésit al premio “Sancho Ve-lasco de Cuellar” por el trabajo: “Modificaciones sinápticas producidas por neurolépticos” (18 de abril de 1997); el premio a la mejor comunicación tipo póster: “Incidence of 31 epigenetic cranial variants in a population of Castilla and Lion”, presentada al XVIII Congreso de la Sociedad Anatómica Española en 1999; el accésit al premio a la mejor comunicación: “From Tebas to Heildelberg” en el XIX Congreso de la Sociedad Anatómica Espa-ñola, celebrado en Granada del 21 al 23 de septiembre de 2000; el premio “Sancho Velasco de Cuéllar” por el trabajo “Disminución ponderal asociada al Topiramato” en la XVIII Reunión anual de la Sociedad Castellano-Leonesa de Psiquiatría celebrada en Peñafiel ( Valladolid ), los días 24 y 25 de octu-bre de 2002; y el premio de la tercera edición de “Divulgación Universidad-Sociedad”, en su modalidad de Ciencia, Tecnología y Ciencias Biomédicas y de la Salud, concedido por el Consejo Social de la Universidad de Valladolid el 4 de noviembre de 2002, por el trabajo titulado ”Identificación de tres Infantes Castellanos”.

J. A. Gill VeronaDirecto del Museo de la Ciencia

Valladolid

curriculum


5Francisco Siles

Cuadrifolio


NUEVos Espacios yconceptos expositivos

ICOM - España

MUSEOS DE LA CIENCIA: Un contenedor sugerente para nuevas formas de expresión de Mensajes.Conceptos o Idearios en Espacios Expositivos.

LA CASA DEL RÍO: Proyecto conjunto con el Museo de la Ciencia de Valladolid.

PROYECTO INTEGRAL / EQUIPO MULTIDISCIPLINAR. - Las Médulas: Proyecto con el C.S.I.C.

APLICACIÓN DE EXPERIENCIAS AJENAS A LA MUSEÍSTICA: - Imagen y Comunicación de Compañías Tecnológicas: - IBM Forum (Madrid) - Com Center de Ericsson (Madrid) - Show Meeting de Auna (Madrid) - Televisión, Teatro, Eventos

LA MUSEALIZACIÓN DE IDEARIOS Y CONCEPTOS: - Padre Rubio (Madrid) - Padre Pio Gurruchaga (Irún) - Palacio del caballero, (Olmedo) - Casa Museo Colón, (Valladolid)

EL CONCEPTO DE EQUIPAMIENTOS CULTURALES

recursos emocionales para laexhibicion del conocimiento.equipo del proyecto horizontal

RESUMEN

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Los Museos de la Ciencia actualmente son instituciones que nos brindan a los profesionales de la museografía la oportunidad de acometer proyectos singulares, fuera de la práctica habitual, que nos llevan a desarrollar nuevas formas de comunicación de mensajes, conceptos e ideas. Para éste foro, comienzo con la exposición de uno de los proyectos que estamos realizando conjuntamente con el Museo de la Ciencia de Vallado-lid: La Casa del Río. Cuando estábamos en los inicios de este proyecto, en la fase de con-ceptualización, cayó en mis manos un cuento de Jhon Cage de su libro “Escrito al oído”. Es la historia de dos monjes, uno hindú y otro budista zen que, andando por el campo, llegan a la orilla de un gran río que deben cruzar. El hindú sin pensarlo dos veces se puso a cruzarlo andando milagro-samente sobre las aguas. El japonés en lugar de admirarse del prodigio que estaba presenciando, se puso a dar saltos desde la orilla, haciéndole gestos para que regresara. Al regresar, el hindú preguntó: “¿Qué ocu-rre?”. A lo que el budista dijo: “Este no es el modo de cruzar un río. Sígueme.” Le condujo a un lugar donde el agua era poco profunda y vadearon juntos el río. Al leer este texto, me di cuenta de que el reto que debemos acometer los profesionales de la museística del Siglo XXI no es cruzar el río por donde menos moje; el reto de hoy es cruzar andando sobre las aguas. La exposición de las ideas y conceptos de una forma ordenada y asép-tica a través de medios expositivos convencionales es una tarea que a lo largo del siglo XX, se ha realizado con gran brillantez. Pero las circunstancias han cambiado tanto que, en el momento ac-tual, la sociedad está siendo bombardeada por un incesante torrente in-formativo -Internet, multimedia, TV- en el seno de sus hogares. Por tanto, para que nuestra comunicación sea de la máxima eficacia en este contexto, debemos conseguir pasar de la “orilla de la Información” a la “orilla de la Emoción”. Si no conseguimos convertir las visitas a nuestras exposiciones en ex-periencias emocionales, las posibilidades de que nuestro esfuerzo co-municativo llegue a calar en nuestro público objetivo se verán gravemente disminuidas.

Francisco Siles Cuadrifolio



ICOM - España

recursos emocionales para laexhibicion del conocimiento.equipo del proyecto horizontal

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¿Cómo convertir la comunicación de ideas y de conceptos en comuni-cación emocional? ¿Cómo convertir la información en experiencia? Como museógrafos han de conseguirlo a través de tres puntos funda-mentales: PRIMERO: Participando desde el inicio en el control completo del pro-yecto, en todas sus fases: conceptualización, museografía y producción. SEGUNDO: Creando un equipo de trabajo multidisciplinar, donde la información y la comunicación de las ideas y soluciones interactúen en un plano horizontal, no como es el habitual flujo de proyecto vertical; es decir, permitiendo y facilitando la participación interdisciplinar del conjunto de los componentes de los diversos equipos, no aislándolos en grupos indepen-dientes. De éste modo se generará una dinámica de proyecto de ida y vuelta entre las fases de conceptualización y de formalización, enriqueciendo con ello el resultado final. TERCERO: No descartar disciplinas y personas ajenas a la museística que puedan aportar herramientas y visiones nuevas. De este modo y como director creativo de nuestros proyectos museo-gráficos, debo actuar más como un “espoleador de ideas” que como un impositor de ideas preconcebidas. Para empezar, se ha de crear un primer equipo de trabajo donde plan-tear conjuntamente los objetivos, al cual se irán añadiendo los miembros necesarios según lo vaya requiriendo la complejidad del proyecto. Natural-mente, este sistema hace que el proceso sea mas lento y complicado, pero la riqueza de los resultados finales compensa la laboriosidad del procedimien-to. En “La casa del Río” la idea inicial era crear un acuario, el mejor; pero por diversos motivos, el equipo no estaba convencido. Durante una de las discusiones, nuestro zoólogo Joaquín Fernández planteó la siguiente idea: “el mejor acuario que podíamos hacer es el propio río”. Tras unos instantes de si-lencio comprendimos que debíamos cambiar la forma de mirar el proyecto. Con ésta potente y singular idea nos propusimos el acercarnos al cono-cimiento de la vida del río a través de diferentes visiones: - Una visión real: vemos y miramos nuestro río: Lo tenemos frente al recinto. - Una visión virtual: enseñamos lo que el ojo no ve y las nuevas tecno-logías nos permiten mostrar. - Y una tercera visión, la más importante, la visión poética: ela-borada con elementos estéticos, sonoros y visuales que nos va a permitir acercarnos a la emoción de los visitantes.

NUEVos Espacios yconceptos expositivosrecursos emocionales para la exhibicion delconocimiento. equipo del proyecto horizontal

Interior Museo

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Nichos con gente

Exposición las Médulas


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En definitiva, hacer ver al visitante no sólo a través de los ojos sino a través de la evocación de los recuerdos, de las sensaciones, de la parte menos racional del cerebro. En el desarrollo del proyecto de “La Casa del Río”, están trabajando si-multáneamente un equipo científico -asesorando sobre los diferentes aspec-tos de la biología del río- y otro equipo museográfico integrado por arquitec-tos, diseñadores y museógrafos. En todo momento, éste grupo de trabajo se va viendo enriquecido por incorporaciones de profesionales aparentemente ajenos a la museística Un buen ejemplo de esto último es la incorporación de un músico que, con los sonidos del río, está componiendo una banda sonora que ha de ser capaz de evocar y transmitir emoción; su participación desde casi el inicio del proyecto va enriqueciendo su labor mientras aporta, desde su perspec-tiva, diversas sugerencias sensoriales para cada uno de los espacios expositi-vos. En un espacio con vocación didáctica como ha de ser “La Casa del Río”, la “experiencia estética” hace que la información se transforme en “emo-ción” y de esta forma se incorpore de forma natural a la memoria. El objetivo es fijar los conceptos de una manera profunda, bella, entrañable y cercana. El método de trabajo anteriormente expuesto, nos dio muy buenos re-sultados en la exposición de Las Médulas, proyecto que realizamos conjunta-mente con el investigador Javier Sánchez Palencia y su equipo de arqueología del C.S.I.C. Mostrar lo que ese grandioso y espectacular paisaje de Las Médulas for-mado por los restos del antiguo monte «Medilianum» surgidos como conse-cuencia de la explotación romana del oro a cielo abierto- supuso un esfuerzo compartido entre el equipo científico y de historiadores y el equipo de diseño museográfico. En esta ocasión, además de la función didáctica, el objetivo primordial consistió en motivar y seducir al público general, ayudarle a comprender el fenómeno en su real dimensión y con ello provocar su visita a Las Médu-las. El desarrollo del proyecto vinculó desde el inicio al equipo científico con el equipo museográfico de modo que, no solo utilizamos la documentación y las piezas arqueológicas con el máximo rigor científico, sino que además introdujimos una puesta en escena teatralizada para que, escenografiando el espacio, la iluminación y el sonido, se provocara en los visitantes un acerca-miento a los hombres y mujeres de la época romana. De esta forma, conseguimos interesar a un público general en esta obra gigantesca sin defraudar al visitante especializado. Pero no solo desde la perspectiva del entendimiento, sino desde la creación de sensaciones que estimularan la emoción. Hasta ahora hemos hablado de dos proyectos que tenían unos elemen-tos científicos que hubieran permitido, en principio, otros posibles enfoques expositivos. Sin embargo, donde nuestro método de trabajo se ha demostrado im-prescindible, ha sido al tener que abordar proyectos con muy poca base cien-tífica-racional.


Nichos con gente

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0¿Cómo abordar, expositivamente hablando, la figura de un santo? ¿Cómo acercar al visitante el mundo espiritual? Para el desarrollo de la exposición sobre el Padre Rubio, sobre sus inquietudes espirituales más que sobre su vida, el concepto de guión sensorial comenzaba a tomar forma. Se trataba de establecer una secuencia expositiva equivalente a los script cinematográficos, en donde cada estímulo a los sentidos (visual, au-ditivo, táctil e incluso olfativo) debía de convertirse en sensaciones que estimularan los conceptos abstractos y espirituales. Se trató en definitiva de convertir en percepción objetiva lo que en realidad sólo eran experiencias subjetivas, tratándolas como objetos expo-sitivos. De ésta manera, conceptos como dramatización o teatralización se incorporaron de un modo natural al discurso. Como último ejemplo mostramos un trabajo que roza los límites de lo que es un museo y que está más cerca de lo que podría ser un espacio para la transmisión del conocimiento, una obra de teatro permanente: El Palacio del Caballero, en Olmedo. El proyecto trataba de servir de vía de comunicación de lo que es un concepto literario, de transmitir la importancia y el desarrollo del teatro del Siglo de Oro. El objetivo principal fue el de acercar la época y el personaje en el contexto del teatro clásico a la sensibilidad del público joven actual. Una vez más, las herramientas que vinieron en nuestro auxilio fueron la emoción y la búsqueda de la aventura del conocimiento. Para conseguir que los contenidos expositivos traspasen la barrera de lo “formal” e influir emocionalmente sobre los visitantes, era necesaria la interacción de los diferentes estímulos, programándolos en secuencias y ritmos precisos. Empleamos, junto a las técnicas tradicionales escenográficas y del teatro, diversas tecnologías de conmutación y de sistemas de control ga-rantizando con ello la precisión y el mantenimiento de los complejos siste-mas expositivos necesarios para crear atmósferas sensoriales completas. Sin embargo y teniendo en cuenta la temática, la tecnología se debía tratar como una recurso más y sin que se perciba su presencia, integradola con la escenografía y el resto de los recursos tradicionales sea completa. De este modo la tecnología -por muy avanzada que ésta sea- se con-vierte en una herramienta más al servicio de las ideas, no en un valor en sí misma.Finalmente, “El Palacio del Caballero” combina elementos audiovisuales y escenográficos que impiden al visitante una mirada indiferente o super-ficial sobre la visita. Todo está pensado -desde la iluminación al diseño de


Interior del Museo

Olmedo

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01sonido- para que el visitante sienta una implicación directa con los contenidos. ¿Pero cómo conseguimos llegar a este resultado? Desde el inicio del proyecto lo que se planteó fue hacer que el visitante se introdujera en el teatro no como un espectador, sino como un actor más que, apareciendo entre bambalinas, formase parte de la propia experiencia. Con el equipo básico formado por museógrafos, arquitectos y guionistas, establecimos un guión que por un lado apor-tara una función explicativa y por otro, una función emocional. Una vez puesto en común este documento, se inició un continuo ir y venir de ideas y sugerencias que se fueron incorporando y que sin perder la intención estética y emocional de sus comienzos, se fue enri-queciendo hasta llegar a conformar el guión sensorial definitivo, que recogía tanto las necesidades técnicas como los requisitos sensoriales que permitieran crear una experiencia de inmersión en el Teatro del Siglo de Oro. En definitiva, cabe sintetizar todo lo aquí expuesto en los siguien-tes conceptos: Para acometer el desarrollo de nuevos espacios expositivos,

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competitivos y atractivos frente al entorno actual sobresaturado de información, es necesario el empleo de nuevas fórmulas de concep-tualización, gestión y desarrollo. Para ello es imprescindible la parti-cipación en el Desarrollo Integral del Proyecto en todas sus fases: conceptualización, museografía y producción, coordinando un equipo multidisciplinar capaz de dar respuesta tanto a las características es-

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2paciales y objetivas de lo que se va a exponer, como a las características emocionales y sensoriales acordes al concepto o idea a transmitir. En segundo lugar, la transmisión de ideas, conceptos y soluciones en-tre los diversos componentes del grupo de trabajo se ha de realizar de un modo interactivo, en un plano horizontal; es decir, permitiendo desde el inicio la participación -en planos de trabajo paralelos y en continuo intercambio de ideas- del conjunto de los componentes de los diversos equipos de proyecto. En tercer lugar y para obtener el máximo rendimiento del pro-ceso, se debe potenciar la incorporación de disciplinas y personas ajenas a la museística que puedan aportar herramientas y visiones nuevas. Tenemos la certeza de estar inmersos en un proceso de cambio, donde la museística se funde con nuevas formas de contar y de en-señar. Los límites son difusos.

A mí me da lo mismo tratar una exposición científica o el teatro. Nuestra obligación como museógrafos es proponer y aportar las herramientas necesarias para

provocar el conocimiento, incluso... ....a través de la Emoción.

Francisco Siles Sá[email protected]


PONENCIA


32Director Creativo del Grupo Cua-drifolio, empresa con 20 años de experiencia en diferentes campos relacionados con lo expositivo, los museos, los espacios singulares, la escenografía y los eventos.

Francisco SilesDirector Creativo del Grupo Cuadrifolio

curriculumNUEVos Espacios yconceptos expositivos


E1MUSEO DE LEoN

Emilio MíguezEmpty S.L.

TECNOLOGiA PARA UN MUSEOEN SU uLTIMA >>REGENERACIoN<<

Luis Grau LoboDirector del Museo de León


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Luis Grau LoboDirector Museo de León

TECNOLOGiA PARAUN MUSEO EN SU uLTIMA>>REGENERACIoN<<


Llegados al siglo XXI, las tecnologías ya no son nuevas ni viejas, más bien se tornan útiles o caprichosas, necesarias o contingentes, ponde-radas o incontinentes.

En este sentido, la nueva configuración del Museo Provincial de León, fruto de un Plan Museológico madurado desde la necesidad de una intervención radical en la inmensa mayoría de los ámbitos de activi-dad museística, se encuentra en la fase final de materialización museo-gráfica de sus contenidos, de formalización de su imagen pública más directa y decisiva.

Tratándose, como es el caso, de un museo de amplias y cualificadas colecciones históricas cuyo objetivo social y cultural deviene marcado por su misión y trayectoria histórica, el uso de tecnologías de la infor-mación que apoyen la transmisión de significados se establece teniendo como principios rectores los de la prevalencia del objeto patrimonial, su pliegue al desarrollo discursivo y topográfico del guión, una función contextualizadora complementaria o “de guarnición”, un manejo sen-cillo y, finalmente, un bajo coste de mantenimiento y aggiornamento.

Luis GrauDirector del Museo de LeónUrb. San Roque, 2224540 Cacabelos LEON - ESPAÑ[email protected] [email protected]

RESUMEN


45TECNOLOGiA PARAUN MUSEO EN SU uLTIMA>>REGENERACIoN<<


El proceso de composición museográfica del Museo de León a partir de su Plan Museológico2, documento rector de su nueva configuración y de su futura actividad a medio plazo, ha llevado consigo la formaliza-ción tecnológica de algunas de las propuestas más distintivas destina-das a su exposición permanente3. Estas propuestas se basan en algunos condicionantes previos y en algunas premisas de trabajo, criterios todos ellos descritos o derivados del espíritu de dicho Plan. Los primeros son, básicamente, la definición del museo desde un punto de vista patrimo-nial e institucional como un museo histórico de territorio (provincial de arqueología, bellas artes y etnología, se decía antes), provisto de nutridos y cualificados bienes culturales que constituyen su seña de identidad irre-nunciable. Y además, impelido a desarrollar directamente ese discurso, que le dota de sentido y objetivo, así como a tener en cuenta su trayec-toria y carácter de referencia museística local4. Al tiempo, la disposición de un inmueble adaptado para su uso museístico pero no configurado ex novo para él, ni determinado arquitectónicamente por el Plan más que en aspectos parciales, delimita un marco físico de actuación muy preciso. Las premisas escogidas para las aplicaciones tecnológicas en tal con-figuración, entendida, por tanto, como una plena “regeneración” mu-seística, como un aggiornamento de su sentido social y cultural, son, a grandes rasgos, el predominio del objeto patrimonial y su independencia o soberanía respecto al empeño contextualizador (tecnológico o no), el plegamiento de toda acción paralela al desarrollo discursivo (y topográfi-co) del guión, el papel complementario o “de guarnición” de los aportes interactivos, un manejo sencillo, tanto interno como externo, y, finalmen-te, un bajo coste de mantenimiento y actualización. Con estos parámetros, la misión de la mayoría de las actuaciones consiste en vigorizar el discurso mediante la elevación del grado de aten-ción (o su cambio) gracias a la interacción del usuario. Una interacción que se centra en estimular su facultad de elección, de toma de decisiones entre las alternativas del recorrido, de la intensidad del mismo, del grado de información y su formato, del orden de factores en la visita... En cada caso existen soportes informativos en formatos diferentes que, al tiempo

Luis Grau Lobo1

Director del Museo de León

PONENCIA

[email protected] o [email protected] 2Ultimado con fecha marzo de 2003 por el equipo técnico del Museo bajo dirección del que suscribe. Ver algunos avances en Grau, L.: “El museo demediado: muestras transitorias para un museo permanente en León”, Revista Museo de la Asociación Profesional de Museólogos de España, nº 8, 2003, pp. 105-111y Grau, L.: “Grafía de la museografía: compromisos del Museo de León con su público”, Os museos e o seu público. Actas del VIII Coloquio galego de museos, Ponteareas (Pontevedra), 2004, e.p.3Dejamos, obviamente, a parte la aplicación tecnológica dedicada a la conservación y mantenimiento de las colecciones, así como al empleo de “nuevos materiales” o elementos de diseño y presentación, capítulos sin duda más determinantes y de mayor recorrido para los museos pero que no son objeto directo de este Encuentro.4Para algunos aspectos de esta biografía museística ver Díaz-Jiménez y Molleda, E.: Historia del Museo Arqueológico de San Marcos de León. Apuntes para un catálogo, Madrid, 1920; Grau Lobo, L.: Museo de León. Guía-catálogo de 100 piezas, León, 1993 y Grau Lobo, L.: “La Comisión de monumentos y el Museo de León: un siglo de empeños y desasistencias (1837-1936)”, Actas del II Congreso de Historiografía de la Arqueología, Madrid, 1997, pp. 223-230.


6que establecen lugares optativos de mayor intensidad informativa, dan una “vuelta de tuerca” al discurso tradicional ofreciendo otros ángulos de enfoque del mismo. Así, la exposición cronológica del Museo se divide en seis áreas, cada una de las cuales se dedica a un período extenso que cuenta con un punto de interpretación destinado a ofrecer una pers-pectiva sincrónica, casi una glosa, desde una actitud “transversal”, que afecta a todo el sentido del área. Dicho punto se compone en ocasiones de acciones “pasivas”, como son audiovisuales, activados por sensores, que se encapsulan en una sala aparte dotada también de obras que aquí, y sólo aquí, cumplen una función de acompañamiento, bajo predominio de la imagen en movimiento. Otras veces, son puestos de consulta “ac-tivos” sobre diferentes peculiaridades de las obras vistas en la sala. En todo caso, segregación y discrecionalidad son los parámetros de tales “desvíos”. En cada área también se ofrecen dos paréntesis discursivos, los luga-res especiales y las historias especiales que suponen el análisis de ciertos entornos monumentales o ciertos problemas históricos desde un punto de vista intenso más que extenso, bajo coordenadas espaciales o cultu-rales no hiladas por el discurso histórico sino prendidas a él a modo de un sendero que se bifurca y no concluye. El usuario deberá rematar este itinerario con la visita de los lugares señalados (siempre monumentos abiertos al público) o ulteriores indagaciones sobre el tema examinado.


Antiguo Museo de León

en San Marcos, años 20

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67TECNOLOGiA PARAUN MUSEO EN SU uLTIMA>>REGENERACIoN<< Nueva sede del Museo de León

Agosto 2005

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Por otra parte, cuatro secciones del Museo se conforman aparte de esta muestra tradicional “adulterada”. Tres de ellas en el mis-mo edificio: el monetario y el lapidario transforman en el sótano la vieja idea de almacén visitable en dos áreas temáticas concebidas como principales diferenciadores de la idiosincrasia del futuro museo leonés. En el primero de ellos el público participa en una muestra de vocación no histórica y elabora personalmente un ejemplar nu-mismático, mientras que en el segundo se engloba al visitante en un ambiente críptico, casi de catacumba, en el que una alocución de audio remite a imágenes que en realidad están presentes: las propias obras iluminadas en función de ese sonido van revelándose como claves de un discurso antropológico sobre la memoria escrita en piedra. La monitorización, con particularidades más exhaustivas, de diez de las obras seleccionadas completa este desarrollo temático que puede visitarse de manera autónoma. Por su parte, el área 7, en el extremo superior o planta tercera del recorrido (esto es como otro paréntesis topográfico) ofrece un “panorama sobre la ciudad” en el que se vuelve a recorrer de forma vertiginosa el esquema histórico aplicado ahora a un entorno ur-bano (la ciudad) y disponiendo de un excepcional mirador sobre el casco histórico como recurso excepcional de interpretación, que se completa con un visor telescópico informatizado y una ortofoto de apoyo que discrimina a petición, el avance de la evolución urbana de la ciudad. Por último, las salas renacentistas de la antigua sede de San Marcos se convierten en un centro de interpretación del propio mo-numento, el tercero más visitado de la ciudad, cuya estancia más elaborada, decorada con una iconografía compleja, se dota de moni-torización y señalización discrecional a distancia que permite lecturas interactivas de distinta intensidad de ese programa escultórico. Todo ello se completa con algunas operaciones de carácter me-nos museístico, sensu stricto, pero asimismo destinadas a influir en el grado de atención del espectador, como por ejemplo el uso de iluminación exterior programada para dotar al edificio de distinta coloración a lo largo del tiempo y de forma paulatina y aleatoria, por medio de LEDs, propiciando una potenciación de su protagonismo arquitectónico, casi escultórico, en una de las plazas principales de la ciudad. O un audiovisual de presentación que se proyecta sobre una pantalla de gran tamaño en el acceso del Museo, una vez pasada la zona de acogida, basado en el lanzamiento de interrogantes y en la visualización de detalles poco conocidos de las colecciones, en una emisión cíclica y aleatoria, que incitan a desentrañar el sentido de la muestra que va a tener ocasión de verse.

Plano planta 2 Museo de León


PONENCIA


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Los elementos comentados están en estos momentos en fase de elaboración por parte del equipo del Museo y de la empresa adju-dicataria de los trabajos, Empty, que describe en este mismo docu-mento sus pautas de trabajo. La apertura pública del museo (prevista para el otoño de 2006) permitirá comprobar si el esfuerzo realizado da sus frutos.

Luis Grau [email protected]

Plano planta 2 Museo de León




1Luis Grau Lobo

Director del Museo de León

(Valladolid, 1966). Licenciado en las especialidades de Arqueología y de Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Ingresó en el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Estado por oposición en 1990 y, desde esa fecha, es director del Museo Provin-cial de León.

Ha publicado diversos estudios en revistas especializadas y algunos en forma de libros. En su ámbito profesional, ha comisariado u or-ganizado diversas exposiciones de variadas temáticas (de la prehis-toria al arte contemporáneo).

Es vocal de la Junta Superior de Museos del Ministerio de Cultura y del Patronato del Museo Arqueológico Nacional. Ha formado parte de las Directivas del Comité Español del ICOM (Consejo Internacio-nal de los Museos) y de la Asociación Profesional de Museólogos de España (APME).

En estos momentos dirige la renovación museológica del Museo de León, a punto de instalarse en su nueva sede estable.

curriculum

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f1museo nacional ycentro de investigacionde altamiratecnologia en los tiemposde altamira

José A. Lasheras Director del Museo de Altamira Cantabria

Carmen Bueno Ingenia Oed S.A.

una nueva museografia parala prehistoria de altamira.criterios y recursos tecnicos


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José A. Lasheras Director del Museo de Altamira

Cantabria

tecnologia en losICOM - EspañaMadrid, 22 de noviembre de 2005

La exposición estable del Museo de Altamira está dedicada a la propia cueva y a la época en que ésta fue lugar de habitación y santuario para distintos grupos humanos del Paleolítico superior (hace 20.000 y 14.000 años, du-rante el solutrense y el magdaleniense). La exposición incluye en una sala especial la reproducción facsimil de la cueva: la Neocueva.

Se comentan aquí los criterios museológicos, el diseño conceptual del facsi-mil y la tecnología necesaria para su realización, así como los audiovisuales producidos e incluidos en la museografía.

ABSTRACT

Altamira museum permanent exhibition tell us about the cave itself and the period of time when it was inhabitated and used as sanctuary for different human groups during the Upper Palaeolithic (between 20.000-14.000 BP; solutrean and magdalenian). As a special room, the Altamira cave’s facsimile is included: the Neocave.We can see here the museological criterion, the facsimile conceptual design and the required technology to carry it out, but also, audiovisuals produced and included in the museography.

RESUMEN

tiempos de altamira


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Desde su inauguración en 2001, la exposición dedicada a los tiempos de Altamira sorprende y satisface al elevado número de personas que la ha vi-sitado, y ha merecido una positiva valoración profesional. La impresión de innovación y accesibilidad intelectual parece causa de la favorable acogida de público y de la positiva crítica profesional que afecta al museo1. La exposición ha sido bien valorada por la forma de presentar e informar sobre la prehisto-ria, por hacer de ella algo atractivo y comprensible. Su distinta concepción la hace diferente de la mayoría de las exposiciones dedicadas a arqueología en las que los objetos expuestos resultan ajenos, lejanos e inescrutables a pesar de las cartelas, textos y fotos que les acompañan. Para cualquier visitante es llamativo el distinto aspecto de esta exposición, en lo que influye la presen-cia de audiovisuales y de información sobre soportes digitales, pero también resulta distinta para profesionales de museos, docentes o prehistoriadores que, con más elementos de juicio, aprecian que la principal novedad radica en su diseño conceptual original, y en que son diferencias de fondo las que explican la novedosa museografía y el resultado final, que integra distintos elementos y estímulos tanto tradicionales como tecnológicos. Dos conceptos previos a su realización determinaron el resultado mu-seográfico y las aplicaciones tecnológicas. Por una parte, la exposición no estaría dedicada a mostrar objetos, sino la historia en torno a ellos: proce-sos de fabricación y su uso y, sobre todo, quiénes los fabricaron, utilizaron y poblaron esa época; y por otra, debía ser asequible para quienes tienen curiosidad o interés por la prehistoria y por Altamira, pero carecen de infor-mación o conocimiento académico sobre ello (no se excluye a especialistas, investigadores y sabios, pero para ellos en especial el museo ofrece su biblio-teca, laboratorios y almacenes). Altamira forma parte de las exposiciones en las que el principal esfuerzo se ha puesto en contar historia alrededor de unos objetos representativos y en contarla para el llamado público general. El título de esta reunión lleva a pensar en la tecnología digital y en la informática, en los diversos soportes y formas de presentación de imáge-nes y de información verbal, y en la aplicación de todo esto en las expo-siciones de los museos. Las llamadas nuevas tecnologías -aludiendo a las tecnologías digitales aplicadas a la información textual o en imágenes y a su procesamiento- se incorporan constante y progresivamente a la vida de cualquier persona en cualquier lugar, sin que haya siempre mucha conciencia de ello. Los museos y quienes trabajan en ellos, en cualquier área, no han

1 Más de millón y medio de personas desde su inauguración el 17 de julio de 2001 hasta agosto de 2006, al redactar estas líneas. El Museo recibió en 2002 el premio de la Asociación Profesional de Museólogos de España y con frecuencia, es invitado a participar en reuniones y cursos académicos o profesionales dentro y fuera de España.

José A. Lasheras Director del Museo de Altamira

Cantabria

tecnologia en losICOM - EspañaMadrid, 22 de noviembre de 2005

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tecnologia en los

quedado al margen de este proceso iniciado hace veinte años y no hay mu-seo, por pequeño que sea, en el que las nuevas tecnologías no se incorporen a tal o cual aspecto de su quehacer. Sin embargo, puede haber cierta sensa-ción de que en las exposiciones permanentes ha sido más tardía su aplicación y que, en ocasiones, las nuevas tecnologías parecen un añadido que no oculta la concepción plenamente tradicional de algunas exposiciones. Por el con-trario, existen algunos museos realmente actualizados o innovadores en los que todo, tecnologías incluso, parece responder a una manera renovada de entender las exposiciones de los museos haciéndolas asequibles, interesantes y satisfactorias para el público general2.

Los tiempos de Altamira

Este es el título genérico que se dio a la exposición estable3 del Museo de Alta-mira. Tiene algo de declaración de intenciones pues, ya de entrada, señala la intención de mostrar historia y no solo objetos, y de hacerlo de una cierta ma-nera al margen, por ejemplo, del vocabulario exclusivo de los investigadores4. Uno de los objetivos primordiales era mostrar las personas que crearon y utilizaron los objetos de aquellos tiempos y hacerlo junto a los objetos de entonces (o lo que queda de ellos); los protagonistas de la prehistoria fueron las personas y no los objetos y mostrar y hablar de aquellas podía hacerse sin temor a quitarles protagonismo a las colecciones5, valorándolas correctamente sin singularizar lo que fue común y sin sacralizar lo que fue profano6. Si bien el museo, como institución, vela específicamente por la conservación de sus colecciones y objetos patrimoniales, la exposición tiene por cometido propor-cionar y fomentar el disfrute intelectual que supone conocer o informarse so-bre esos objetos: el por qué de su valor original y actual, de su creación, su uso inicial, la historia en su entorno, y no solo ofrecer su exquisita contemplación. Junto al deseo de actuar con rigor científico, algo explícitamente habitual en los programas de exposiciones arqueológicas, se impuso el objetivo de actuar aquí también con rigor museológico, con el mismo rigor en todos los aspectos del proyecto: rigor en la divulgación y la comunicación, la estética y las aplicaciones tecnológicas, rigor al planear la misma atención para todos los aspectos del proyecto7.

2 Pensamos en alguna exposición o museo arqueológico –el MARQ de Alicante, por ejemplo- y en algunas exposiciones más o museos de Ciencias de la Naturaleza de la última década. En estos pueden encontrarse ideas y criterios para corregir y renovar los museos de Historia (arqueológicos incluidos). Por lo demás, sigue habiendo exposiciones de Arqueología o Bellas Artes- cuyo fin no parece otro que la esmerada y bonita exhibición de objetos reunidos por su antigüedad o calidad artística, ordenados con criterios taxonómicos, cronológicos y geográficos, y salpicados de finas cartelas y algún audiovisual demasiado largo. Buena parte de las nuevas exposiciones –y su concepción, características y aplicaciones tecnológicas- pueden verse en las revistas de museología y en algunos números concretos, Vg.: Museos, 10, Madrid, 2005; Revisa de Museología, 21, Madrid 2001; Museos.es, 1, Madrid, 2005. 3 La idea de exposición “permanente” quizá solo debería aplicarse en las más grandes pinacotecas.4Hubiera sido normal la presencia de palabras como paleolítico superior, pleistoceno final, solutrense, magdaleniense, expresión gráfica y BP, por ejemplo, o incluso otras más rigurosas y exclusivas. El título expresa bien la traducción-interpretación que se hace en la exposición del conocimiento científico.5 Por el contrario, expresiones y frases sobre el protagonismo de las colecciones y los objetos, y la importancia de estos, por encima de otras consideraciones y al mar-gen de otros objetivos informativos (didácticos, divulgativos, de comunicación…),son frecuentes en los programas museográficos o en los artículos que los explican. 6 Pensamos en el aire de antiguo santuario que afligía -¿y que aún aflige?- a las exposiciones tradicionales, o en esa nueva sacralización con que se expone y envuelve de exquisitez y frialdad a objetos que fueron, en origen, profanos, cotidianos y comunes.7 Al hablar del necesario rigor en todo, y no sólo en “lo científico”, recordamos la sagaz advertencia: “no hay que confundir el rigor científico con el rigor mortis”.

Museo de Altamira.

Exposición permanente.

Museo de Altamira.


PONENCIA

tiempos de altamira


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Comentaremos brevemente algunas cuestiones sobre la idea de la expo-sición del museo y sobre las tecnologías aplicadas en su realización, particu-larmente en lo relativo a esa sala especial que es el facsímil de Altamira.

La Neocueva de Altamira

A partir del cierre de la cueva de Altamira en 1979, para evaluar su conser-vación se pensó en la realización de un facsimil. La idea se apoyaba en la re-producción de una parte del techo de los policromos realizada en 1960 por el Museo Alemán de la Ciencia y la Técnica de Munich y en el proyecto iniciado entonces para la cueva de Lascaux: Lascaux II. De acuerdo con lo publicado en la prensa regional de aquellos años, los objetivos eran entonces reforzar el protestado cierre de la cueva original y contrarrestarlo para mantener el turismo local y provincial, ofreciéndole una copia de lo que era entonces “la tarjeta postal” por excelencia de Cantabria. Muy al contrario, nuestra propuesta –esbozada en 1992 y puesta en ejecución en 1997- concebía la reproducción como un medio para conocer Altamira, como una especie de un gran libro tridimensional de pocas palabras, de fácil lectura, comprensible sin mucho esfuerzo y destinado a todo tipo de personas, no a turistas8. El facsimil iba a mostrar, a exponer, que Altamira fue simultáneamente el lugar de habitación de grupos humanos y el santuario donde, más allá de la luz natural, expresaron sus creencias creando una obra maestra del primer arte, del arte universal. La cueva de Altamira ha sufrido un gran cambio desde las ocupaciones prehistóricas. Poco después de que fueran pintados los últimos bisontes, se desplomó absolutamente toda su zona de entrada. Hubo otros desprendi-mientos en 1877, 1924 y 1930. Para evitar que llegaran a afectar al techo pin-tado, se construyeron grandes muros y pilares (bien camuflados, no se nota su existencia) se hicieron también caminos y escaleras para hacer cómoda su visita y parapetos para ocultar una “iluminación artística” de los años sesenta. En resumen, la Altamira actual es muy diferente a la Altamira paleolítica. En todo momento se pensó en una reproducción tridimensional real, no virtual, de la cueva. A partir de ello, decidimos hacer de nuevo la cueva de Al-tamira restituyendo el espacio cavernario original, recuperando la arquitectura natural de la cueva tal como sabemos que era durante el Paleolítico y no tal como ha llegado a nuestros días. Nuestro objetivo era el lugar prehistórico, no el monumento visitado en el siglo XX. Esta imposible restauración del original, esta restitución teórica fue posible a partir del estudio geológico y arqueológi-co realizado. Esta cueva hecha de nuevo, la Neocueva (el neologismo resume el concepto museológico), es el final de un proceso de investigación ofrecido a los usuarios del museo. A partir de la idea esencial anterior, se necesitó una topografía de la máxima resolución, un modelo digital que se encargó al equipo del Instituto Geográfico Nacional de Santander9. Se utilizaron metodologías topográficas e instrumentales de última generación adquiridas expresamente para este co-metido; se requirió además el desarrollo de un software específico dada la magnitud del trabajo y la precisión exigida:

8 El calificativo de turista, fuera de medios profesionales específicos, suele llevar implícitas connotaciones peyorativas más o menos conscientes que no compartimos. Además, la oferta del museo –su contenido- debe ser, como norma, indiferente al lugar de residencia del usuario o visitante. Un museo atractivo lo será tanto para residentes como para turistas. Respecto al papel atribuido al facsimil en la conservación, conviene reflexionar que la conservación de la cueva original no se ve afectada por la existencia de un facsímil (como no se ve afectada la conservación de un cuadro porque exista su copia o su reproducción fotográfica); eran otras las medidas necesarias para garantizar la conservación de Altamira. Estas medidas preventivas se planearon, adoptaron y ejecutaron como parte del proyecto, lo que permite afirmar que las condiciones de conservación de la cueva de Altamira son ahora mejores que antes de la realización del nuevo museo. En el mismo marco de prevención, la cueva permanece cerrada a la visita pública desde finales de 2002 mientras se evalúan las actuales condiciones de conservación. 9 Véase el artículo aludido en la nota bibliográfica final.

Museo de Altamira.



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tiempos de altamira

se midieron directa y automatizadamente del orden de seiscientos mil puntos para definir la geometría de la cueva y crear el modelo 3D correspondiente a los mil metros cuadrados de superficie reproducida en el facsimil. Dos son los principales aspectos de la cueva paleolítica que hemos logrado restituir en la Neocueva aplicando tecnologías topográficas y de diseño 3D: la recuperación de la gran boca original y la supresión de los derrumbes y muros modernos; ambos son determinantes para entender correctamente Altamira. La boca -15x2,5 m- daba paso a un gran vestíbulo capaz de acoger a un grupo humano y era en ese espacio luminoso donde tenía lugar la actividad cotidiana del grupo. Los derrumbes ocurridos en el área vestibular en 1924 hi-cieron temer que, de continuar, llegaran a afectar al techo pintado, por lo que se decidió apuntalarlo construyendo muros de mampostería y hormigón. Una de las consecuencias fue aislar físicamente del resto del vestíbulo el techo pintado, alterándose profundamente este espacio dedicado al mito y al rito. Tras los cam-bios realizados en los años sesenta, la cueva era presentada y percibida como una oscura madriguera o como un espacio actual en el que junto a la puerta (la pequeña puerta instalada en 1900), se hallaba “la cocina” (así llamaban y expli-caban los guías de la cueva el yacimiento con restos de alimentación y de hoga-res) y, al fondo de “un pasillo”, “la sala decorada” con el techo de los bisontes (solo podía verse la parte del techo con los bisontes policromos). La recuperación del espacio natural iba a permitir la correcta comprensión inmediata del lugar paleolítico y la visión de “todo” el arte existente. Sobre un modelo virtual se suprimieron los muros y obras realizadas en el si-glo XX; a continuación, los derrumbes fueron repuestos en su lugar, en el techo, siguiendo el espesor de los estratos calizos, así reapareció la boca original, con su sección. El suelo se restituyó mediante interpolación, uniendo la cota superior de los estratos arqueológicos y las zonas del área vestibular identificadas como inal-teradas. El modelo virtual dio paso a una maqueta a escala 1:10 y ésta al modelo final 1:1, la Neocueva. Solo la precisión y fiabilidad aportada por la tecnología hizo que la idea original de restituir-restaurar la cueva pudiera materializarse de un modo fiel y objetivo. La tecnología ha sido un imprescindible apoyo de la investigación y de su divulgación a través del museo. La topografía del techo de los policromos (145 m2) se basó en un levanta-miento fotogramétrico de cincuenta y un negativos de 13x18 cm con setenta puntos de apoyo. El resultado es un modelo de cuarenta mil puntos exactos por cada metro cuadrado (40.000 m2) a partir del cual se realizó una ortofoto con un tamaño de píxel de un milímetro. Esta imagen, unida al modelo digital del techo, como una textura, proporciona un sólido con información geométrica exacta. Se obtuvo un documento imprescindible para la realización del facsimil y una poderosa herramienta que será básica para el catálogo definitivo del arte paleolítico de la cueva.

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8910 El proyecto de ejecución y su realización fue obra de la unión temporal entre INGENIA QED y EMPTY, que integraba a TRAGACANTO S.L. para la realización de la reproducción de la cueva. Esta última empresa, aportó en la fase final del proyecto un escáner portátil que permite crear tomas de relieve con una densidad de hasta ochenta mil puntos por metro cuadrado, con lo que se reprodujo el facsimil de la galería final de Altamira y los facsímiles parciales de otras tres cuevas integrados en otras salas del museo.11 Cuestión tratada en nuestro texto aludido en la nota bibliográfica final.12 Trabajo realizado por el Dr. Pedro Saura y la Dra. Matilde Múzquiz, profesores en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.13 Mediante transferencia de emulsión fotográfica positiva (método de Kodak-Pathe) se hizo hace años un facsimil parcial de Lascaux y de una tumba egipcia. Fotografía digital e impresión por ploter se ha utilizado recientemente para reproducir las pinturas de una tumba del Egipto antiguo, pero el resultado parece insatisfactorio.14 BENJAMIN, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica”. En Discursos interrumpidos 1, ed. Taurus, Madrid, 1973.

A partir de esta precisa documentación topográfica y de la ortofoto pudo recrearse la cueva a tamaño natural y reproducirse el techo con toda su red de grietas, fisuras y relieves que se integran en los famosos bisontes. Se hizo por medio de fresadoras de alta precisión regidas mediante un ordenador que dirige la punta de talla reproduciendo así, automatizada y exactamente, el modelo digital10. Tras el rigor conceptual, la exactitud de la reproducción era imprescin-dible, pero no como un preciosismo o virtuosismo tecnológico banal en sí mismo, sino como una exigencia previa ineludible por varias razones: por la trascendencia con que los pintores magdalenienses incorporaron el soporte natural (relieves y grietas) a su obra11; por respeto profundo a la creación de aquellos artistas primigenios, por responsabilidad respecto a lo que es ahora un hito artístico universal y por respeto a quienes canalizarían su interés por Altamira a través de su reproducción en esta singular sala del Museo. Ninguna tecnología, sin embargo, pudo desplazar las manos de quienes aplicaron las técnicas artísticas para reproducir el arte paleolítico sobre un soporte exacto, usando los mismos pigmentos y procesos que en la Pre-historia12. Los criterios y el método seguido han hecho posible el resultado exigido y la tecnología ha sido garantía de exactitud. Ninguna tecnología reprográfica podía aplicarse con los mismos pigmentos con que se creó el original -ocre, carbón y agua-, ni hacerlo sobre la textura, grietas y volumen del techo de la Neocueva (cuya “roca” está compuesta en un 80% por polvo de roca caliza) y, en todo caso, los únicos hipotéticamente posibles -transfe-rencia fotográfica o impresión por plotter13 - no cumplían los requisitos de fidelidad respecto al original que queríamos primar, no eran pintura, por lo que fueron desestimados. Fue la conjunción de nueva tecnología y de técnicas artísticas lo que nos permitió reproducir la física y la química de Altamira, la física y la química de la roca y de las pinturas, su forma exacta y su misma composición. La repro-ducción de la forma es milimétricamente exacta; la roca artificial es en un 80 % polvo de la misma roca caliza y los pigmentos utilizados son también los prehistóricos: ocre, carbón y agua. La roca es roca -o casi- y la pintura, pintura. Podemos afirmar que hemos reproducido exactamente la física y la química de la materia, del objeto y en lugar de su alquimia, quizá el aura de que hablaba Walter Benjamín14 (quizá la emoción intrínseca de la obra de arte, o la íntima de cada observador), la Neocueva ofrece información científica de una forma sintética y amable. Por otra parte, una vez restituida la cueva paleolítica, debía hacerse accesible a todos tanto física como intelectualmente. Surgió así el butrón -una brusca entrada lateral inexistente en el original- que, desde el ves-tíbulo del edificio del museo, sitúa al visitante en el centro de la caverna paleolítica; surgió también la pasarela que nos permite recorrer sin riesgos la Neocueva, haciéndola absolutamente accesible a todas las personas,


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y que además soporta las instalaciones técnicas (aire, iluminación...) y la información complementaria.

Tecnología audiovisual

Para comprender el uso de la cueva por las personas del paleolítico, se recu-rrió a tres documentales grabados en video de concepción cinematográfica clásica y solución tecnológica actual, incluso original en un caso. Antes de entrar en la Neocueva consideramos necesario que un corto documental informara visualmente sobre la presencia humana en la cueva durante el paleolítico; el film regularía el flujo de visitantes y formaría los grupos aleatorios de hasta veinte adultos que, como máximo, acceden al interior cada cinco minutos (capacidad de acogida; 200 pax/hora para garan-tizar una experiencia de calidad a cada visitante). Para resolver lo anterior, la empresa propuso inicialmente un área de proyección multiformato (combi-nando proyección de imágenes fijas y en movimiento, información verbal en audio o proyectada, presencia alternativamente iluminada de objetos, etc.), recurso que tiene un claro aspecto de artificio tecnológico. Finalmente, se decidió confiar en el lenguaje cinematográfico clásico para contar de modo sintético, en solo cuatro minutos, toda la prehistoria e historia de la cueva de Altamira: distintos grupos humanos habitando la cueva y cambios en el clima a lo largo de milenios; tecnología diferente de cada grupo y época; el gran derrumbe que la cerró hasta el moderno descubrimiento y los proble-mas de conservación ocasionados por la visita masiva. Todo en unos pocos minutos capaces de presentar al visitante actual aquel remoto y apasionante pasado. Recurrir al cine resultó satisfactorio gracias a un equipo profesional capaz de hacer un gran film histórico: escenarios naturales, casting (hasta un oso)15, atrezzo, travelling, efectos especiales, steady cam, realizador, cámara, etc., de acuerdo a un buen guión y un pormenorizado story board16. En él se incorporó (en las acciones de los personajes, en los objetos que usan, en todo) una ingente cantidad de datos e información científica necesaria para ver el pasado: ningún detalle visible en pantalla quedó al azar ni procede de la ficción; ninguna ocasión de presentar un dato arqueológico concreto que-dó sin aprovechar; el rigor científico y cinematográfico corrieron juntos para inyectar prehistoria sin dolor a los visitantes; ninguna locución –ni docta, ni teatral-, ningún diálogo descriptivo, solo el sonido real17 y unas imágenes de gran atractivo y poder de información. Otro documental muestra en una secuencia de poco más de un minuto, toda la técnica artística aplicada a la ejecución de un bisonte polícromo: el re-conocimiento de la roca, el grabado, el dibujo y, finalmente, la aplicación del color. Los monitores planos que muestran este documental tenían un ligero aire de novedad tecnológica hace siete años, pero hoy son frecuentes; es solo una breve narración visual clásica lo que capta la atención del visitante, el tiempo justo para aprender la técnica artística paleolítica.

15 Una colaboración especial del Zoo de Santillana y de su propietaria, Maribel Angulo, que convenció al oso Redford –se llamaba como el famoso actor- para que actuara como si fuera un Ursus speleaeus y caminara, parara y olfateara el aire antes de seguir caminando, tal como quería el director de nuestra película.16 Recordamos a Javier Inchaustegui, de SONO, que fue el excelente Director y Productor Jefe de las filmaciones integradas en la Neocueva. Un par de meses antes del rodaje, en la enésima reunión que mantuvimos con él para repasar y cerrar detalles de guión, atrezzo, etc., acabó preguntando, aparentando cierta desespera-ción, que qué queríamos exactamente, a lo que respondimos: “Los duelistas”, Ridley Scot, pero en la prehistoria. Y no se alejó mucho de nuestra referencia.17 Los diálogos de los personajes paleolíticos son acordes con la acción. En lugar de crear un lenguaje de ficción fueron transcritos a lengua innuit, incomprensible para todos excepto para un visitante canadiense que así se lo hizo notar al sorprendido guía durante su visita.

Neocueva. Boca en entrada y

excavación arqueológica.

Neocueva. Techo de

los Polícromos

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Para reiterar que la cueva fue un lugar de vida cotidiana y hacerlo en el interior de la propia Neocueva, la empresa propuso una tecnología rela-tivamente actual, el teatro virtual, pero realizada por primera vez a tamaño natural para un museo en España. El resultado es sugerente; se ve a los per-sonajes paleolíticos entrando y saliendo de la cueva, hablando entre ellos, moviéndose e interactuando entre los restos de un campamento paleolítico contenido en el interior de una vitrina, sin que sea visible proyector o pantalla alguna. Al verlo, los adultos se muestran ciertamente sorprendidos y creen estar ante una especie de holografía o alta tecnológica similar, mientras que los más jóvenes y los niños lo ven con la displicencia de quien ha nacido con un mando a distancia en la mano. Parece una novedad tecnológica, pero se trata de un viejo truco. Consiste en filmar a los actores sobre un fondo negro y proyectar esto -por medio de espejos y semiespejos- sobre la propia Neocueva y el campamento paleolítico logrando que el observador, engaña-do, restituya la filmación sobre la realidad en una misma imagen. Se trata de una técnica aplicada por primera vez a tamaño natural en un museo, pero es muy anterior su uso en los grandes parques temáticos de atracciones. Finalmente, la topografía basada en tecnología láser y digital y las imáge-nes filmadas, soportadas y proyectadas mediante tecnología también digital sirven para situar al visitante con un notable bagaje informativo ante el gran techo pintado y no sólo ante los conocidos bisontes, sino también frente a los grabados de animales y antropomorfos, los signos y manos pintadas, las más antiguas figuras de caballos rojos, etc. Todo el techo y no sólo la parte más conocida y fotografiada del mismo.

Las otras salas de la exposición Se trata, en realidad, de un espacio continuo en el que las salas surgen por cambio de tema y no por una separación arquitectónica. Los objetos ori-ginales –solo piedra y hueso-, se agrupan en pequeños atriles bajos, vitrinas u hornacinas insertas en escuetas escenografías de tres dimensiones; en estas se restituye lo desaparecido –piel y madera fundamentalmente- y se devuelve a los objetos su aspecto íntegro original. Numerosos cortos documentales -alguno asociado a una opción de audio mediante auricular individual, otros solo con su sonido ambiente- en pequeño o medio formato se integran en el conjunto, incluyendo varios dibujos animados, todo ello para informar básicamente de la vida cotidiana en los tiempos de Altamira y del sentido original del arte paleolítico. Cada tema, cada sala, es diferente en función de su contenido y de los elementos necesarios para comunicarlo. El resul-tado es que el visitante recibe y asimila abundante información de síntesis, visualmente, simplemente recorriendo los apenas cien metros de exposición, dejándose atraer por tal o cual objeto, escena o texto (ninguno requiere más de 45 segundos para ser leído con atención). Atraer al visitante mientras recorre el museo con una información que le interese y pueda incorporar a su acerbo intelectual o que le impulse a buscar o aceptar nueva informa-ción fuera del museo (en la prensa, la televisión o la librería), es uno de los objetivos de la exposición. Para que esto ocurra, hay que recompensar al visi-tante haciéndole comprender fácilmente algo de los objetos expuestos y del

Neocueva. Techo de

los Polícromos



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propio pasado. Para esto sirven los documentales, para que los objetos expuestos y las acciones deducidas de ellos se vean nítidas, creíbles y sean asimiladas de forma inmediata y por esto, la selección de información que contienen, su corta duración y su calidad. Entre otros efectos sobre la museografía actual, las tecnologías digitales han hecho fácil técnica y económicamente la incorporación de audiovisuales en las exposiciones de los museos. La nueva museografía integra los docu-mentales en las salas, evitando el arcaísmo de confinarlos en ámbitos especí-ficos o el de imponerlos forzosamente al visitante y planifica cuidadosamente su contenido en función con el objetivo asignado; su duración se reduce -en el caso de Altamira- y se ofrecen como ligeras “tapas” visuales frente a lo que sería una comida tradicional. En una visita tipo de unos sesenta minutos de duración (tras los treinta dedicados a la Neocueva), el visitante a pasado ante cerca de 400 pequeños objetos expuestos; 8 escenarios de tres dimensiones (de 2 a 4 m2 de superfi-cie), 10 estaciones de audio (de 1 a 4 minutos de duración), 18 audiovisuales (50 minutos en su conjunto) y 6 puntos interactivos de información. Todo esto permite al visitante que deambula por la exposición ver la vida cotidiana en los tiempos de Altamira, a sus protagonistas (personas de ambos sexos y de cual-quier edad), pararse a comprender su tecnología, los objetos, su fabricación y uso y cuestionarse sobre el valor del llamado arte de las cavernas. La tecnología que sustenta la exposición de Altamira no es aparente salvo en los audiovisuales, cuyo valor se basa en su brevedad y eficacia narrativa o informativa. Su abundancia y dispersión los hace presentes junto a los objetos o la idea que contribuyen a entender. En el caso de Altamira, 5 audiovisuales duran 5 minutos y los restantes menos de dos minutos, incluyendo los 6 de di-bujos animados que están dedicados a los niños, a los adultos que acompañan a niños y a los adultos sin prejuicios. Salvo estos últimos, todos se basan en imá-genes reales, en decorados naturales (están filmados en el parque exterior del propio museo o en la Neocueva) y de hecho, la tecnología digital sirve para su uso en la exposición, pero la filmación original es cine -celuloide, 35 mm- que se eligió por su mayor definición. Se optó por pocos minutos de la mayor calidad cinematográfica y no por la opción inversa (más tiempo de video pero sin sufi-ciente calidad)18, y se buscó la aportación y la colaboración interprofesional para aunar el mensaje y el medio. En las producciones para el museo nada aportaba el recurso a decorados y personajes virtuales, por lo que no fueron utilizados. En todo esto hubo acuerdo total entre el museo, como responsable de los conte-nidos informativos, y la empresa responsable de la presentación y museografía de los mismos. La brevedad de los documentales -análoga a la de los textos- es una medida necesaria para mantener la atención del visitante y para evitar su desinterés o aburrimiento, lo que no es un objetivo fácil ni menor.

tecnologia en los

18 Creemos que el lenguaje cinematográfico, con casi un siglo de antigüedad (pensemos en S. Eisenstein) no se utiliza en los audiovisuales de los museos, sino que estos responden a otro idioma, y no mejor ni más eficaz. Se recurre con frecuencia a fórmulas manidas (como la del personaje reconvertido en narrador) o a producciones que, con un insuficiente trabajo de guión, suelen adobarse con animaciones, efectos estandarizados y recreaciones virtuales poco creíbles. En muchas ocasiones el resultado no es atractivo y menos aún ante la calidad que vemos en el cine. Creemos que no siempre es un problema de costes, de dinero (piénsese en el costoso pero penoso documental de prehistoria e historia de España producido recientemente por TVE). En todo caso, podrían usarse las nuevas tecnologías de la imagen de otro modo y evitar la desigual comparación no solo ante excelentes producciones tipo Gladiador, por citar un caso arqueológico, sino ante otras habituales en el cine o en los canales temáticos de historia o, incluso, en los videojuegos.Resulta especialmente acertada la producción audiovisual del MARQ de Alicante y particularmente excepcional la animación a partir de los dibujos de cerámicas ibéricas.

La Cueva de Altamira en el Paleolítico,

y en la actualidad; la Neocueva y

Plano General de la Cueva en la actualidad.

1, boca de entrada: 2, área vestibular/

yacimiento arqueológico/ campamento

paleolítico; 3, Techo de Polícromos;

4, continuación de la Cueva; 5, galería final;

6, excavación arqueológica y taller del

artista; y 7, preámbulo audiovisual.

PONENCIA

tiempos de altamira


32f13

Creemos que una renovación museográfica no procederá tanto de la posibilidad de aplicar nuevas tecnologías, como del cambio de los discursos expositivos y de sus objetivos, uno de los cuales debe ser agradar e informar al visitante. En nuestro caso, de los más de 250.000 visitantes anuales, las dos terceras partes son personas que libre y voluntariamente, en su tiempo de ocio y recreo, vienen al museo por curiosidad. Esto hace que la exposición se dedique fundamentalmente a ellos, con el ánimo de proporcionar disfrute mediante la divulgación del conocimiento científico de la prehistoria y en esto las imágenes juegan un papel primordial19. ¿Tecnología? Sí, toda la necesaria y solo la necesaria. Las tecnologías son un aliado poderoso y eficaz, pero el cambio en la museografía provendrá de los objetivos y de las ideas previas, de las que surgen del conocimiento profundo de lo que se desea exponer y contar (el asunto, la historia, y sus objetos), de la selección del contenido a exponer/transmitir, de la reflexión sobre qué contar y para quién contarlo. Hemos tratado de mostrar las tecnologías concretas más destacables aplicadas en la Neocueva y en la exposición dedicada a los tiempos de Al-tamira y de expresar las ideas que han propiciado esta nueva museografía dedicada a la divulgación científica y al público general.

Nota bibliográfica:

Para cualquier ampliación de información sobre Altamira y sobre el proyecto para el nuevo Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, nos remitimos al libro “Redescubrir Altamira”, Ediciones Turner, Madrid, 2003, del que somos coordinador-editor, y a nuestros textos en el mismo sobre el arte y el museo de Altamira, respectivamente y al relativo al trabajo de topografía firmado por los autores del mismo.

José A. [email protected]

19 Datos de la encuesta de satisfacción realizada en el Museo de Altamira, en 2004, por encargo de la Subdirección General de Museos Estatales:-El 74% valora el museo como excelente o bueno.-El 84, 4% valora como satisfactoria la instalación de audiovisuales.-El 80,1% valora como excelentes o buenos los audiovisuales-La curiosidad es el principal motivo de visita para el 51,5 %; ningún otro motivo es marcado por más del 9% de los encuestados

La Cueva de Altamira en el Paleolítico,

y en la actualidad; la Neocueva y

Plano General de la Cueva en la actualidad.

1, boca de entrada: 2, área vestibular/

yacimiento arqueológico/ campamento

paleolítico; 3, Techo de Polícromos;

4, continuación de la Cueva; 5, galería final;

6, excavación arqueológica y taller del

artista; y 7, preámbulo audiovisual.


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Natural de Barcelona. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.

Trabajó como arqueólogo en el Museo de Zaragoza entre 1981 y 1986 en el equipo dedicado a la arqueología urbana de Caesaraugusta y de la Colonia Celsa. Entre 1986 y 1990 fue Técnico museólogo en la Dirección de Museos Estatales del Ministerio de Cultura.

Conservador desde 1991 del Museo Nacional y Centro de Investiga-ción de Altamira, ha sido el autor y director del proyecto museológi-co para el nuevo Museo de Altamira y del proyecto de reproducción facsímil de Altamira –la Neocueva- incluida en él. Dirige el proyecto de investigación arqueológica “Los tiempos de Altamira” centrado en la propia Altamira y en los yacimientos de su entorno más inmediato (cuevas de Cualventi, El Linar y la Aguas). Es autor de más de cuarenta artículos y publicaciones diversas sobre arqueología y museología; las más recientes: “Redescubrir Altamira” de ediciones TURNER, última monografía dedicada a la misma, de la que es editor y coautor, y guio-nista del documental para televisión y DVD comercial “Altamira. Desde siempre para siempre”, editado por ZIEL y BOCA-BOCA en 6 idiomas.

José A. LasherasDirector del Museo de Altamira

Cantabria

curriculum


7Se presentarán las claves que guiaron el desarrollo de este proyecto, tanto en su concepción por parte del museo como en su concreción y realización museográfica por parte de la empresa. Las fases del proceso, el método de trabajo y los recursos técnicos empleados en su desarrollo, ocuparán buena parte del breve recorrido intelectual en torno a los distintos espacios de la Réplica de la Cueva y de las otras salas de la Exposición Estable del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.

Un conjunto integrado de espacios expositivos resultado de dos procesos de trabajo independientes y sucesivos, de naturaleza conceptual y museográfica muy distinta pero complementarios: la réplica de la cueva original, cuya misión esencial era colmatar el vacío dejado por la imposibilidad de mantener el ritmo de visitas a la original y el interés generalizado por conocerla, y una exposición complementaria que mostrase su contexto cultural prehistórico: “Los tiempos de Altamira”.

Se partía de un edificio totalmente proyectado y casi acabado de construir, de un Programa Museológico con criterios e inten-ciones distintas a las habituales elaborado por el museo, de unas altísimas expectativas de visitantes y, por encima de todo, de un patrimonio artístico y arqueológico absolutamente excepcional: Al-tamira.

Los conceptores y creativos de ambos equipos -museo y em-presa- abordaron este proyecto con un objetivo primordial: acercar a los visitantes a la época de Altamira, informando de una historia - la Prehistoria - a través de un discurso complejo y riguroso, que había que formalizar en el espacio de una forma y con un fondo asequible y atractivos para el gran público.


una nueva museografiapara la prehistoria dealtamira. criterios yrecursos tecnicos

Carmen BuenoIngenia Qed S.A.

RESUMEN

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0. Nota Previa

La autora de esta intervención ha dirigido los proyectos museográficos de ambos equipamientos y ha sido la responsable de los equipos encargados del diseño, producción y montaje de la Réplica y la Exposición Permanente del Museo Nacional de Prehistoria de Altamira, adjudicados a través de dos concursos sucesivos: el de la réplica, que fue el primero en convocarse, a la Ute Ingenia Empty, y el segundo a la empresa Ingnia Qed S.A. Las reflexiones que siguen son válidas para los dos proyectos que inte-gran la oferta estable del Museo Nacional de Altamira, de naturaleza muy distinta, pero complementarios en cuanto a objetivos y comunicación: La réplica es, ante todo, una copia del original, que tiene una finalidad muy clara: dar una alternativa a la imposibilidad de visitar la cueva real, por razones de conservación. La exposición permanente constituye una visita complementaria a la de la réplica, destinada a crear el entorno informativo y complementar la oferta de la réplica.

1. PUNTO DE PARTIDA

Los proyectos de Museografía para ambas intervenciones se desarrollaron partiendo de una serie de orientaciones, hechos y desarrollos previos, que actuaban como condicionantes del proyecto y que son esenciales para en-tender la naturaleza de las propuesta desarrolladas. Son, básicamente, tres: A. El edificio, un edificio que ya estaba no solo proyectado sino prác-ticamente acabado de construir, que se había desarrollado previamente al proyecto Museográfico y seguramente al Museológico. Es obvio que el arqui-tecto lo concibió para un tipo de proyecto muy diferente al que los respon-sables del Museo pretendían a través del Plan Museológico. Pero ya era una realidad. Más tarde hablaremos un poco más extensamente de este asunto. B. El Plan Museológico, extremadamente ambicioso, en el que nuestro cliente -los responsables del Museo de Altamira y de la Subdirección General de Museos del Ministerio de Cultura- se proponía hacer una presentación bastante exhaustiva de los conocimientos que en la actualidad se tienen




RESUMEN


0f20

sobre el Paleolítico y de cómo se ha llegado a ellos. Conocimientos que están muy relacionados con las manifestaciones artísticas, prota-gonistas naturales de un Museo relacionado con Altamira, pero que el discurso propuesto en el Plan Museológico desbordaba por completo. En el fondo, la intención de los autores de ese Plan era familiarizar a los visitantes con los conocimientos que sobre el Paleolítico nos brinda en la actualidad la Prehistoria: tras una introducción sobre la evolución biológica y cultural de nuestra especie, se trata de mostrar el nivel de desarrollo alcanzado por nuestros antepasados paleolíticos, sus modos de vida o el grado de desarrollo tecnológico que habían logrado para hacer más cómoda y segura su vida cotidiana. Desde ese marco, se presenta el Arte del Paleolítico como la muestra más evidente de la capacidad de abstracción y del grado de sensibilidad alcanzado por unos hombres a quienes la Historia se ha empeñado en mostrar, hasta no hace tanto, como semi salvajes. Se trata, pues, de transmitir una in-gente cantidad de información al tiempo que hace entender una serie de mensajes muy claros y dominantes, capaces de romper el mito, aún preponderante entre el público general, del primitivismo salvaje de los hombres de las cavernas. C. La Colección, de un extraordinario valor, por la variedad y can-tidad de piezas que la integra, pero también de una gran complejidad en cuanto a su exhibición para el gran público, debido a la propia naturaleza de esas piezas: instrumental lítico y óseo muy variado - pun-


Implantación especial

Grafismos

PONENCIA

Implantación especial


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tas de lanza, raederas, azagayas, raspadores, arpones; piezas de arte mueble; facsímiles de arte rupestre... Muchas de ellas no tienen una lectura fácil ni inmediata para el público general; otras son repetitivas o muy similares; en ocasiones no están completas, lo que dificulta su interpretación; en otros casos, su complejidad tecnológica no es fácil de apreciar, si no se conocen los procesos tecnológicos que hay detrás de cada una de ellas, etc.

2. OBJETIVOS

Hacer que un Museo resulte atractivo para el gran público, interesarle por lo que en él se exhibe y se cuenta, es el reto al que nos enfrentamos en nuestro trabajo cada vez que abordamos un nuevo proyecto de mu-seo o exposición. En términos generales, nuestro equipo concibe el desarrollo de un proyecto expositivo como un ejercicio de comunicación tridimensional. Salvo excepciones, nuestra misión es crear espacios para comunicar. Y el proceso de trabajo lo entendemos como el proceso de formalización de un discurso en el espacio. En este caso nos enfrentábamos, claramente, a un proyecto de di-vulgación, con un objetivo indiscutible: contar una historia, la de Altami-ra y a través de ella, la de este período de la prehistoria de su entorno. Así lo planteaban, además, los promotores de la iniciativa. El objetivo de divulgación, entendemos, era doble: transmitir infor-mación suficiente para reflejar el estado de los conocimientos sobre ese período y, al tiempo, dejar muy claros unos pocos mensajes dominantes, capaces de romper el mito, aún preponderante entre el público general, del primitivismo salvaje de los hombres de las cavernas. Información que había que transmitir a los visitantes en un tiempo limitado porque el espacio disponible nos obligaba a crear un recorrido ágil, capaz de ga-rantizar una circulación fluida y de absorber fuertes flujos de visitantes;


Grafismos



2f22

el Plan Museológico consideraba un público potencial en torno a 500.000 visitantes al año-. Por ello el proyecto de comunicación se concibió pensando, esencial-mente en el público general, pero salpicado de guiños que adaptan ese dis-curso a públicos específicos: el de nivel más básico - público escolar, infantil y juvenil, y el más sofisticado, los especialistas.

3. RECURSOS EXPOSITIVOS

Nosotros elegimos los recursos expositivos buscando las soluciones que los objetivos de comunicación demandan para el desarrollo de cada una de las partes de un recorrido expositivo. El resultado es que, a veces, ello nos obliga a buscar o desarrollar soluciones tecnológicas que suponen una auténtica innovación y -en otros casos- a buscar recursos preexistentes, no por ello habituales en la museografía, o pensar en aplicaciones novedosas de tecno-logías muy consolidadas que, incluso en ocasiones, se podrían dar casi por obsoletas. En el caso de la réplica, proyecto del que ha hablado extensamente José Antonio Lasheras, por lo que no voy a extenderme en él, partíamos de un problema esencialmente tecnológico: como reproducir la “arquitectura geológica” de Altamira con la precisión que reclamaba el concurso, de cinco milímetros para el techo. Acabábamos de enfrentarnos a un problema similar para la Expo de Lisboa, aunque a una escala totalmente diferente, que nos brindaba la seguridad de andar en una línea tecnológica segura, soportada por un equipo de producción fiable, en este caso, por tanto aplicamos un “cambio de escala“ pero propusimos una solución tecnológica, hoy ya probada, que era entonces innovadora y arriesgada. Algo similar ocurrió con el planteamiento de la recreación virtual: los teatros virtuales -que, por cierto, proceden de un inven-to canadiense para una expo, el Pepper Ghost- habían ya sido probados por varios equipos en nuestro país, pero a escala pequeña. Nosotros nos propusi-mos desarrollar un sistema que permitiera hacerlo a escala 1:1. Pretendíamos integrar, en la visita a la réplica, una ventana que permitiera asomarse a la vida cotidiana de quienes la habitaron en el magdaleniense, y este era el recurso que necesitábamos y sabíamos con qué equipo podíamos embarcarnos en la aventura, porque también teníamos una experiencia reciente y sabíamos como afinar cuestiones creativas y técnicas con ellos. Para la exposición, nos enfrentábamos con situaciones tecnológicas más convencionales. Aquí el reto no era tanto la escala sino la complejidad del discurso. A nuestro entender, la clave del éxito residía en una buena orga-nización conceptual, que se tradujera en un buen guión y nos permitiera contar una buena historia a partir de él.Grafismo Sistema interactivo manipulable

Sistema interactivo manipulable


PONENCIA


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Optamos por un recorrido lineal, que transportara a los visitantes desde los albores de nuestra especie, en África, cuando nuestros prime-ros antecesores fueron capaces de fabricar herramientas, hasta situarles en el umbral de nuestra civilización, en el Paleolítico, cuando unos se-res que eran biológicamente iguales que nosotros y culturalmente muy avanzados, nos legaron algunas de las más espléndidas obras de arte de la humanidad. Un recorrido que se organiza en cinco sectores temáticos diferenciados en el que, además de contarnos el relato de los hechos que hoy conocemos se nos irán dando las claves de cómo la arqueología, ayudada por otras cien-cias, ha logrado reconstruir nuestro pasado más o menos remoto. La figura de Sautuola, no solo como descubridor de Altamira sino como pionero de los estudios de prehistoria en España, la convertimos en el nexo de unión conceptual -traducido en un espacio físico- entre la réplica de la cueva y el recorrido expositivo.

Recursos expositivosUna exposición permanente en la que se exhibe una colección formada por más de 200 conjuntos de piezas arqueológicas, que conviven con una gran variedad de tipologías expositivas, que tienen como objetivo desarrollar el discurso y hacer hablar a las colecciones. Las esenciales son: - Grafismos y soportes de texto e imagen que conectan el conjunto del discurso expositivo y que utilizamos para funciones muy distintas, sobre soportes técnicos muy diferentes y con criterios conceptuales también muy diversos. Algunos seriados -paneles de sector, cartelas etc- y otros totalmente singulares, que se convierten en los protagonistas de un sistema expositivo complejo o, incluso, en la base escenográfica de determinado espacio expo-sitivo. - Evocaciones escenográficas que crean un entorno físico necesario para poner en situación mensajes y piezas, facilitando su lectura. - Facsímiles de diversas obras maestras del arte rupestre, cuyos origina-les, por razones obvias, no pueden formar parte de la visita y evocaciones de otros hallazgos paleolíticos a través de fotografías de gran calidad, o fotogra-fiados con técnicas estereoscópicas, para reforzar la presencia de determina-dos temas en el Museo para los que no hay piezas originales.





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- Documentales dramatizados que recrean escenas de la vida cotidiana del paleolítico, o procesos tecnológicos. - Breves episodios de dibujos animados que reflejan los distintos modos que -en su evolución- nuestra especie ha ido eligiendo para conseguir una mejor adaptación a su entorno y un mejor aprovechamiento de los recursos naturales. - Sistemas de información dinámicos que facilitan la lectura de mapas y gráficos complejos de lectura, pero necesarios para desarrollar el guión científico. - Sistemas expositivos manipulables, de fácil manejo y sencilla compren-sión, que refuerzan otros mensajes, permiten experimentar y atraen la atención de los visitantes más activos. - Sistemas interactivos informáticos que permiten a los visitantes más inte-resados profundizar en temas concretos. - Grandes ilustraciones de gran calidad que evocan situaciones que los conocimientos actuales permiten intuir. - Sistemas de audio que permiten recibir explicaciones complementarias sobre temas concretos, y textos, fotos, dibujos, esquemas, que configuran un rico espectro de sistemas gráficos bien jerarquizados, que acompañan al visitante durante todo el recorrido, permitiendo a quien lo desee acceder a un nivel de información muy detallado.

4. El Proceso de trabajo

Dado que estamos sentados en una misma mesa Jose Antonio Lasheras, en re-presentación de un amplio elenco de profesionales integrados en el propio equi-po el Museo y del Ministerio de Cultura y yo misma, parece obligado hacer una mención a cuestiones que, tal vez en otro escenario, no tendrían sentido y que entiendo, son uno de los alicientes de este encuentro, aunque no esté reflejado en su título. Me refiero a hacer una mención, que probablemente sea la que mayor inte-rés tenga de cara a un posible coloquio posterior, dado que esa es la mayor excep-cionalidad de esa convocatoria: la relación entre los equipos. De Altamira hemos hablado en distintos foros, por separado, distintos participantes en el proyecto. Nosotros, el equipo de IQ, somos un equipo multidisciplinar, que integra a profesionales de campos muy diversos y que estamos acostumbrados a trabajar con una constelación de colaboradores -subcontratistas- también muy variados, a quienes invitamos a los distintos proyectos, orientamos y supervisamos en su trabajo. El equipo básico reúne a expertos en la concepción y guionización de pro-yectos, diseñadores espaciales, gráficos e industriales, expertos en sistemas espec-taculares, iluminación y sonido, gentes del campo de la producción audiovisual, expertos en producción… A quienes se suman cineastas, constructores y toda


PONENCIA


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suerte de especialistas que cada proyecto requiere. Una parte importante de todo este equipo está acostumbrada a hacer una inmersión absoluta en los temas que toca desarrollar para un proyecto dado: leer, ver películas, visitar museos de temas similares etc., y, en muchas ocasiones, nos toca desarrollar proyectos con un apoyo muy escaso o nulo del entorno cliente, por lo que estamos acostumbrados a crear-nos equipos de asesores científicos y expertos en el tema que corresponda. En el caso de Altamira, felizmente, nuestro equipo pasó a colaborar con otro equipo ya integrado del entorno Ministerio, - Museo que reunía, sobre todo, a arqueólogos y expertos en museología, y que eran los responsables últimos de ambos proyectos. Desde que se inició cada proceso de trabajo, pasada la etapa de concursos, la clave del desarrollo de los proyectos de Altamira ha sido la interacción constante de ambos equipos: reuniones informativas, intercambios de documentos, largas sesiones de discusión y análisis, sesiones de rodaje, largas visitas a talleres, horas sentados en la mesa de montaje o el ordenador de diagramación gráfica, largas sesiones de montaje, etc. Muchos meses, muy intensos, de trabajo conjunto, de interacción, de consultas y correcciones que nos llevaron a sentirnos casi como miembros de un mismo equipo. O, al menos, así lo vivimos desde este lado. Y esta, debo afirmar, no es una situación - ni mucho menos habitual, más bien, desde nuestra experiencia, es bastante excepcional. En este proceso yo recuerdo dos cuestiones de fuerte discrepancia; una en relación a la implantación espacial del proyecto expositivo, a la que se dio la vuelta por decisión del entorno cliente en contra de nuestra opinión, y otra, que más que un momento puntual fue un “tira y afloja” a lo largo de todo el proceso, en relación al volumen de información a transmitir en los textos de la exposición. Los resultados de una y otras prefiero lo juzguen terceras personas. Para que este proceso hubiera sido casi modélico faltó solo una cosa: no haber trabajado en paralelo al proyecto de arquitectura. Nos enfrentamos a las dificultades derivadas de un error que, lamentablemente, se repite una y otra vez: empezar a pensar en la museografía con un edificio ya acabado- o al menos ya íntegramente diseñado-. Eso impide la enriquecedora colaboración entre el arqui-tecto y los demás equipos. Desde múltiples experiencias, esta colaboración debería establecerse ya desde la concepción del programa de arquitectura. Es verdad que este Museo dispone de unas salas magníficas, de un apacible equilibrio y estimulante belleza, como no podíamos esperar menos de su autor, Juan Navarro Baldeweg. Pero, evidentemente, concebidas para un tratamiento museográfico bien distinto al que el discurso museológico impone. Pensadas, sin duda, para un recorrido mucho más tranquilo, más reflexivo, más para la contem-plación de una serie de bellas obras de arte que para el desarrollo de un denso dis-curso interpretativo, con una fuerte carga didáctica. Esa tensión ha estado presen-te durante todo el desarrollo del proyecto y, sin duda, se percibe en el resultado.




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5- Resultado

No creo que seamos los más adecuados para juzgarlo, sino los visitantes y otros expertos. En ese sentido, quiero acabar con una llamada de atención sobre la importancia e interés de que se lleven a cabo estudios serios de reacciones del público ante una oferta expositiva, al menos una vez que los proyectos han concluido - idealmente, en fase de desarrollo, pero eso requie-re un tiempo y unas condiciones que, a los ritmos a que se trabaja en nuestro país, no suelen ser posibles. Y no hablo de análisis de satisfacción, que pueden interesar sobre todo a los gestores y políticos. Hablo de estudios cualitativos que permitan com-prender como funciona una exposición: flujos de visitantes, interés que des-piertan los diferentes sistemas expositivos, grado de comprensión. Es un tipo de trabajo que debería instaurarse casi como hábito en todo nuevo equipa-miento y cuyos resultados serían utilísimos para todos los estamentos profe-sionales que estamos vinculados con este entorno. Ahí queda esta sugerencia como deseo final de mi aportación.

Carmen Bueno [email protected]


PONENCIA


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Especialista en museografía y comunicación, tiene una larga expe-riencia en la consultoría, el desarrollo y gestión de grandes proyec-tos culturales de alcance internacional. Su actividad se ha centrado, de modo especial en el campo de las grandes exposiciones interna-cionales y los museos de divulgación.

En 1992 creó Ingenia -Ingenia Qed S.A. desde el año 2000- empresa dedicada a la consultoría, concepto, diseño, producción y operación de exposiciones y museos temáticos.

Desde entonces, además de la dirección creativa de esta empre-sa, ha dirigido diversos proyectos museográficos y expositivos, tales como la exposición del Pabellón Español en la Expo de Aichi, la ins-talación museística del Mausoleo de los Amantes de Teruel, la mu-seografía del Jardín Botánico Atlántico (Gijón), la realización de la Réplica y exposición permanente del Museo de Altamira o el Museo del Mundo Marino (Doñana, Huelva), junto a diversos proyectos de centros de visitantes y exposiciones temporales de temas relacio-nados con el patrimonio histórico y natural y de carácter científico. También ha actuado como consultora, conceptora y guionista de diversos proyectos museísticos y expositivos europeos y ha interve-nido en diversos cursos y talleres.

Anteriormente había desarrollado diversas tareas en el sector públi-co, en el campo de la gestión cultural, culminadas con la dirección de la división responsable de desarrollar y gestionar los pabellones temáticos y exposiciones artísticas de Expo 92, cargo que ejerció desde l987 hasta 1992.

Licenciada en Ciencias de la Información por la UCM (1980), su an-dadura profesional se inició en el campo periodístico y editorial.


curriculumuna nueva museografiapara la prehistoria dealtamira. criterios yrecursos tecnicos


g1museu d´historiade valenciaentre clio y talia.La ficcionhistorica comorecurso expositivo

Boris MickaDirector Creativo GPD

Javier MartíDirector del Museo d´Història de València

Ayuntamiento de Valencia


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Javier MartíDirector del MhV

Valencia

Desde hace algún tiempo, los museos especializados en historia están em-pleando audiovisuales con enfoque narrativo en su exposición permanente. El MhV, inaugurado en 2003, ha ido un paso más allá, proponiendo utilizar la ficción histórica como hilo conductor para explicar la evolución de la ciudad y sus habitantes a lo largo de sus veintidós siglos de existencia.

Palabras clave: museo, historia, narración, audiovisual, tecnología.

El Museu d’història de València (MhV) es una institución de reciente creación, aunque con un importante bagaje histórico a sus espaldas. Se creó por acuer-do municipal en 2001 con el mandato de difundir la historia de la ciudad de Valencia y se inauguró dos años después, ubicado en un inmueble -el primitivo depósito de aguas de la ciudad, construido por Cerdá y Marchessaux en 1850- de una gran belleza dentro de su sobriedad de ladrillo. En sus vitrinas se expo-ne una colección muy heterogénea que incluye desde objetos arqueológicos a obras artísticas, documentos de archivo, libros, grabados, mapas, carteles, máquinas, vehículos o juguetes, por citar solo algunos ejemplos, reunidos no tanto por su valor individual cuanto por su capacidad de evocar momentos y contextos de la historia. Esta voluntad decidida de mezclar objetos de natura-leza y hasta de valor muy diferentes, obras maestras junto a enseres de la vida cotidiana, puede parecer improcedente y de hecho, se han dejado oír algunas criticas al respecto en el ámbito estrictamente local, pero, aparte de ser un recurso habitual en museos de historia, debe entenderse ante todo como una apuesta por superar el discurso monocorde y presentar la realidad histórica con el mayor número posible de matices. Si hay algo trasgresor en el MhV, habría que buscarlo en todo caso, en la conjunción entre elementos museográficos tradicionales y nuevos recursos, como son escenografías, proyecciones audio-visuales y equipamientos tecnológicos, que comparten con naturalidad el es-pacio de exposición permanente para dar a conocer, de consumo, la historia y sus enseñanzas. Aún así, probablemente lo más innovador no sea la tec-nología, siempre efímera, cuanto los planteamientos del montaje expositivo, orientado a la presentación de los procesos que han conformado la historia y sus causas, muy marcado por el cauce escogido para la comunicación con el visitante y comprometido no solo en hacer comprensible las ideas, sino en entresacar del discurso histórico -con pequeños guiños casi imperceptibles- máximas extrapolables a la actualidad.

Entre clio y talia.La ficcion historica comorecurso expositivo en elMuseu d’Historia de Valencia

RESUMEN


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El Museu d’història de València (MhV) es una institución de reciente crea-ción, aunque con un importante bagaje histórico a sus espaldas1. Se creó por acuerdo municipal en 2001 con el mandato de difundir la historia de la ciudad de Valencia y se inauguró dos años después, ubicado en un in-mueble -el primitivo depósito de aguas de la ciudad, construido por Cerdá y Marchessaux en 1850- de una gran belleza dentro de su sobriedad de ladrillo. En sus vitrinas se expone una colección muy heterogénea que inclu-ye desde objetos arqueológicos a obras artísticas, documentos de archivo, libros, grabados, mapas, carteles, máquinas, vehículos o juguetes, por citar solo algunos ejemplos, reunidos no tanto por su valor individual cuanto por su capacidad de evocar momentos y contextos de la historia. Esta voluntad decidida de mezclar objetos de naturaleza y hasta de valor muy diferentes, obras maestras junto a enseres de la vida cotidiana, puede parecer impro-cedente y de hecho, se han dejado oír algunas criticas al respecto en el ám-bito estrictamente local, pero, aparte de ser un recurso habitual en museos de historia, debe entenderse ante todo como una apuesta por superar el discurso monocorde y presentar la realidad histórica con el mayor número posible de matices. Si hay algo trasgresor en el MhV, habría que buscarlo en todo caso, en la conjunción entre elementos museográficos tradicionales y nuevos recursos, como son escenografías, proyecciones audiovisuales y equipamientos tecnológicos, que comparten con naturalidad el espacio de exposición permanente para dar a conocer, de consumo, la historia y sus enseñanzas. Aún así, probablemente lo más innovador no sea la tecnolo-gía, siempre efímera, cuanto los planteamientos del montaje expositivo, orientado a la presentación de los procesos que han conformado la historia y sus causas, muy marcado por el cauce escogido para la comunicación con el visitante y comprometido no solo en hacer comprensible las ideas, sino en entresacar del discurso histórico -con pequeños guiños casi impercepti-bles- máximas extrapolables a la actualidad. En sus planteamientos museológicos, el proyecto del MhV aspiraba a mostrar la historia como algo cercano, inteligible y ameno. En su con-cepción ideológica pretendía huir de la historia política, de los hechos, las batallas y los grandes nombres, para rescatar el trasfondo social, las causas económicas, la ideología y las costumbres. Podríamos buscar un eco de las viejas enseñanzas de los Annales, pero en realidad el discurso se construyó como un reflejo de la producción historiográfica existente, tratando de dar

El ayuntamiento de Valencia ha puesto en marcha desde principios del siglo XX diferentes iniciativas para dotarse de un museo de historia. La primera de ellas se remonta a 1927, con el Museo de Arte e Historia de Valencia, pero sin duda la experiencia más seria fue el proyecto desarrollado por Miguel Angel Catalá (Catalá, 1988), que cobró forma a finales de la década de los 80 en la exposición histórica del Museo de la Ciudad, posteriormente malograda (Martí, 2005)



Valencia

Entre clio y talia.La ficcion historica comorecurso expositivo en elMuseu d’HIstoria de Valencia

ponencia


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cabida con mayor o menor prolijidad a todos los temas en el candelero. Otros museos de historia habían emprendido un camino similar desde que la re-novación de la nueva museología arrinconara los bustos, las medallas y las banderas, y de hecho, experiencias previas como el Museu d’Història de Ca-talunya o el Museum of London estaban muy presentes en el equipo que abordó la realización del MhV. De ellos nos atraía su visión global de la historia y la riqueza de registros de la puesta en escena, las cuidadas recreaciones del museo inglés, favorecidas por unas colecciones envidiables y las imaginativas propuestas museográficas del catalán, empeñado en provocar al visitante, sugerirle nuevos enfoques de las cosas y animarle a la interacción. En nues-tro caso teníamos en mente una didáctica algo menos explícita, por lo que buscábamos cauces más subliminales para la comunicación. Ello nos llevó a investigar formatos de presentación que, al menos en apariencia, atenuaran el énfasis en los contenidos, y a utilizar canales que resultaran asequibles a la mayor parte del público. El empleo de nuevas tecnologías y en concreto, de recursos audiovisuales, fue así una conclusión feliz, una herramienta que nos facilitaba un medio amigable y nos permitía graduar la oferta de información a la demanda del visitante. Partíamos del compromiso de que no importaba tanto el volumen o la relevancia de las piezas cuanto su representatividad. Los objetos expuestos debían ser los adecuados y debían conservar un grado de integridad suficiente como para ser inteligibles (observación ésta que no es en absoluto banal si tenemos en cuenta que buena parte de la colección procede de excavaciones arqueológicas urbanas), de modo que fueran fácilmente vinculables al proce-so histórico que se abordara en cada caso, porque el objetivo no era mostrar objetos que acompañaran el hilo histórico, sino contar historia ayudados de objetos significativos de cada momento. En esta tarea resulta habitual el em-pleo de textos como vehículo de transmisión de información, pero ante el escaso interés que de común manifiesta el público por la palabra escrita, se decidió que su presencia iba a ser secundaria, pues el peso del discurso -del discurso no objetual- iba a tener un soporte audiovisual. Si el objetivo era ex-plicar la historia, lo más sencillo era contar historias, modelar la información en formato narrativo como una vía para facilitar la comunicación con el visitante y conseguir su implicación. Hasta aquí el proyecto no se apartaba de la senda marcada por experiencias anteriores en este tipo de museos, pero el afán por eliminar barreras entre el público y la institución nos llevó a seguir investigando nuevos recursos expresivos.

El empleo de audiovisuales narrativos en museos, un recurso no tan nuevo Desde hace veinte años los museos, en especial los arqueológicos, his-tóricos y de tradiciones populares, vienen empleando medios audiovisuales

Vitrina en una sala medieval.

Utilización de ilustraciones

para contextualizar las piezas

PONENCIAEntre clio y talia.La ficcion historica comorecurso expositivo en elMuseu d’Historia de Valencia


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narrativos en su exposición permanente, en los primeros momentos como antesala de la visita y poco tiempo después, como parte misma del monta-je: si hace dos décadas los primeros videos instalados en museos mostraban documentales con música de fondo o voz en off, a mediados de los 90 las voces cobraron vida y los guiones comenzaron a ganar sentido dramático de la mano de sistemas de proyección más y más sofisticados. El límite, en cuanto a recursos expresivos se refiere, estaba puesto de forma tácita en la narración dramatizada. A veces, la dramatización era sonora, una alocución personificada acompañada por un sistema bien pautado de proyecciones, fo-cos y elementos mecánicos que guiaba la vista del visitante; en otros casos era gestual, como las viejas películas mudas. En las primeras, magníficamente representadas en montajes como el del Museo del Foro de Caesaragusta, en Zaragoza, la Cripta Arqueológica de la Presó de Sant Vicent o el MUVIM (estos dos últimos en Valencia) los audiovi-suales juegan con la ficción de evocar historias anónimas, contadas en prime-ra persona por uno o varios narradores ausentes, como hilo conductor de la visita, mientras se muestran imágenes o recreaciones de acompañamiento. En estos casos, la personificación no va más allá de lo vocal, la figura humana se intuye o se sugiere, pero el recato por ocultarla es tal que lleva a utilizar todo tipo de perífrasis, llegando hasta al extremo de hacer hablar a las estatuas. El mensaje es complejo y lleno de matices, pero deja poco margen a la inter-pretación del visitante que lo contempla. Por otra parte, la integración entre el montaje expositivo y el audiovisual suele ser absoluta, hasta el punto de supeditar el primero a las necesidades narrativas del segundo. En las segundas, cuyos ejemplos más recientes en España pueden verse en la neocueva de Altamira (en un único montaje, casi experimental, justo al inicio de la visita), en el Museo Arqueológico de la Comunidad de Madrid, en Alcalá de Henares, en el Marq de Alicante o en el recientemente inau-gurado Museo Arqueológico de Almería, la figura humana se muestra sin rebozo: actores o profesionales de la recreación histórica actúan y gesticulan para componer escenas costumbristas. Manufactura de herramientas, caza, agricultura y pastoreo, manipulación de alimentos, fabricación del fuego, con-fección de indumentaria, hábitos sociales, ritos, comercio…, las escenas son muy diversas, pero en todas prima el componente mecanicista, la consecución de algo mediante la acción o la transformación del medio. Quizá por ello, se omite de las mismas el diálogo, porque no importa tanto lo que dicen las personas como lo que hacen. Se argumentará, no sin razón, que resultaría muy aventurado y hasta irrelevante hacer hablar a personas del paleolítico superior, de la cultura del Argar o de la cultura ibérica, pero en el fondo hay algo más tras esta asepsia sonora: una lectura más cultural que histórica del pasado, más proclive a resaltar las formas de vida -y más apegada por ello al plano de las evidencias materiales, arqueológicas si se quiere- que la dialéctica entre los individuos y entre los grupos sociales. El mensaje en estos casos, es forzosamente sencillo (casi con seguridad, deliberadamente sencillo), lo que deja un amplio campo para la interpretación del visitante o para el empleo de recursos de apoyo a la visita (guías, intérpretes de patrimonio, talleres, etc.). En cuanto a la integración entre los objetos expuestos y los audiovisuales, ésta es relativa, pues aunque ambos comporten el espacio expositivo, por una suerte



8de trampa visual (Pepper’s ghost, trampantojos, veladuras, etc.) o de bien diseñados niveles perceptivos, unos y otros se ubican en planos diferentes y podrían funcionar a la perfección de forma autónoma. En realidad hay un salto conceptual entre un sistema y otro, aunque sin lugar a dudas, ambos tienen ventajas e inconvenientes. Los audiovisuales basados en narraciones “en off” están más cerca del monólogo teatral, son más complejos e interiorizados y suelen provocar empatía en el visitante por afinidad o disparidad de ideas; la figura humana no aparece, pues se da por sobreentendida y en ocasiones hasta resulta ocioso el acompañamiento de imágenes, por lo que con frecuencia se omiten, adquiriendo entonces toda la fuerza evocadora de la historia contada. Los montajes que hacen uso de estos recursos suelen conformar circuitos rígidos de visita y requieren la pre-disposición del visitante además de unos mínimos conocimientos de base para que el acto de comunicación se consume, por lo que no todo el mundo alcanza el mismo grado de comprensión del mensaje. Por el contrario, el empleo de audiovisuales con personajes “reales” que actúan, gesticulan o manipulan objetos es un punto a favor de la comunica-ción, pues aporta la veracidad que acompaña a los hechos ciertos, no oídos sino vistos, y permite utilizar toda la gama de recursos del lenguaje fílmico que el visitante comprende, pues está acostumbrado a verlos diariamente en el cine y la televisión. La ausencia de palabra hablada simplifica el mensaje, pero por el contrario, amplía el margen de público que es capaz de compren-derlo.

Escenificación en el Museu d’Història de ValènciaEn el MhV se trató de aprovechar lo bueno de ambos sistemas. Se quería contar la historia desde dentro, tratando de aportar la perspectiva de las per-sonas del pasado, introduciéndose en sus quehaceres y discusiones como una forma de implicar al visitante en las circunstancias y pormenores de cada momento (y, en un plano más subliminal, de esquivar algunos escollos habi-tuales de la disciplina histórica, como el presentismo o el pensamiento único). Sin embargo, se quería evitar a toda costa generar circuitos rígidos de visita o audiovisuales que centralizaran excesivamente la atención o exigieran dema-siado tiempo para su contemplación. Buscábamos un formato audiovisual atractivo, digerible y que admitiera diferentes niveles de contemplación. La exigencia de familiaridad nos abocaba al empleo de personajes reales y de formatos fílmicos; la complejidad de matices que exigía la exposición del pro-ceso histórico nos obligaba al concurso de la palabra hablada. Finalmente se llegó a la escenificación casi como una exigencia del proyecto museológico. Las primeras propuestas desarrolladas ahondaban en el recurso a los monólogos: un escenario ambientado en un determinado momento históri-co y en medio, un personaje adecuadamente caracterizado que hablaba para sí evocando momentos y circunstancias vividas. La propuesta era deudora de


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89experiencias anteriores, en concreto del trabajo en la Cripta Arqueológica de la Presó de Sant Vicent, pero el resultado no acabó de convencernos, pues no sacaba provecho de la “corporeidad” de los personajes, era demasiado plano y poco dúctil para transmitir la riqueza de matices de la historia. De hecho, a medida que fueron adquiriendo dimensión los contenidos históricos del discurso expositivo, la trama argumental fue ganando en complejidad y se hizo evidente la necesidad de introducir más personajes para conseguir verosimilitud y facilitar la comprensión. Al final, el monólogo inicial se con-virtió en diálogo y lo que iban a ser narraciones con voluntad evocadora, mudaron en escenas de recreación histórica. Clio y Talia se daban la mano en un proyecto que se nos antojó tan arriesgado como sugerente. Arriesgado por cuanto implicaba adentrarse en terrenos apenas explorados en el campo de la museografía, apartándose de la seguridad que da la exposición en posi-tivo de “verdades” aseveradas por la ciencia histórica, para escoger la vía del subjetivismo y narrar la historia mediante la ficción a través de las opiniones de sus protagonistas, una opción sin duda, más fecunda, pero más expuesta a críticas. Sugerente por cuanto abría nuevas posibilidades expresivas en el terreno de la comunicación e inauguraba nuevas formas de uso y disfrute del museo, pero también porque coincidía con el regreso de la disciplina histó-rica hacia lo narrativo e incluso, con la puesta en marcha de determinados proyectos televisivos que ahondaban con rigor (aunque sin duda, con otros objetivos en el punto de mira) en la narración como forma de recuperar el pasado (Tresserras et al., 2003. Tortajada, 2004). El punto de partida fue poner sobre la mesa las cuestiones históricas que deseábamos exponer para decidir acto seguido, cuales de ellas trataría-mos desde el plano de los objetos, cuales con recursos audiovisuales y cuales desde ambos planos a la vez. No queríamos que los audiovisuales aborda-ran los temas explícitamente, sino de forma tangencial, como en un diálogo “casual” entre personajes. Diálogos ficticios pero plausibles entre personajes para-históricos, construidos a partir de datos conocidos de personajes histó-ricos y de rasgos que considerábamos característicos de su segmento social. Para ubicar estos diálogos se escogieron momentos y contextos que, a ma-nera de atalayas, nos permitieran hacer lecturas panorámicas de la historia de Valencia (por ejemplo, la toma de Valencia por el Cid en 1094 sirve de atalaya para analizar las taifas y la progresiva pérdida de autonomía política de éstas frente a los reinos cristianos del norte; las elecciones municipales de 1901, en las que resultó ganador el partido de Blasco Ibáñez, vienen al pelo para analizar el ascenso social de la burguesía a lo largo del siglo XIX y, de rebote, los inicios de la organización obrera) o, por el contrario, miradas detallistas con las que explicar procesos o realidades más complejas (así, por ejemplo, la preparación de una muchacha para su boda iba a servir de excusa para ha-blar de la estructura social musulmana o el debate sobre la canonización del Pare Simó, un clérigo místico del siglo XVII, como paradigma de las polémicas religiosas que centran la atención de la Valencia barroca). Asuntos, personajes, contextos, los ingredientes necesarios de cualquier narración. Faltaba tan solo la ficción argumental, que se sustentó en evidencias de lugar y ambientación



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así como en sucesos históricos concretos proporcionados por la arqueolo-gía o la investigación histórica, para determinar el espacio escénico y los pormenores de cada trama. Si en el caso de El ágape la excusa argumental es un banquete en la domus de una destacada familia del patriciado ro-mano a principios del siglo II, en Valencia bajo el Cid es la ronda de una patrulla de soldados castellanos por el arrabal de Roteros o en El mercat, los avatares y las consecuencias de la revuelta de la Germanía. Cada ficción argumental se desarrolla en un ambiente escénico que trata de simular el espacio real donde pudieron suceder los hechos2. Ello obligó a buscar localizaciones e incluso, a reconstruir escenarios en estudio para llevar a cabo las filmaciones. Finalmente, los audiovisuales resultantes se proyectan contra el fondo de espacios escenográficos que prolongan la imagen fílmica para dar sensación de profundidad y aportar una nota de realismo. En total se crearon trece escenografías repartidas a lo largo de todo el montaje expositivo. En cada una de ellas se visualizan cinco actos o escenas correspondientes a una o más ficciones argumentales. Ló-gicamente, las cinco comparten el mismo espacio escénico, aunque entre unas y otras pueden existir lapsos cronológicos, por lo que en ocasiones los personajes cambian de unas a otras. El visitante que se acerca a una escenografía, se encuentra con un panel que le informa sobre la fecha, el contexto histórico, la ficción argumental y los personajes, y al lado de éste, un sencillo display donde puede escoger entre las diferentes escenas. Cada escena es autónoma, por lo que puede contemplarse por separado, pero la mejor compresión del periodo se alcanza contemplando las diferentes escenas que conforman cada situación y en el orden definido. Todas las escenas, igual que el conjunto del museo, se presentan en valenciano, cas-tellano, inglés y francés. Junto al display se ubica una vitrina horizontal con objetos relacionados con los personajes -elementos de indumentaria o ata-vío personal- o con las escenas, como una forma más de cruzar la narración histórica con el mundo de los objetos. Aunque en sus formas externas y en su realización material los au-diovisuales del MhV se asemejen a una producción cinematográfica, no lo son y no pretendían serlo. La tensión dramática se limita a procurar que los diálogos “funcionen”, sin buscar efectismos ni truculencias argumentales que puedan desviar la atención (por más que se han permitido algunas notas de ironía y algún toque humorístico para aligerar los diálogos); los personajes han renunciado a cualquier histrionismo en provecho de su re-presentatividad, para ser, por así decir, arquetípicos, paradigmas de una clase social y unas circunstancias históricas. Es más, si analizamos con de-talle cada escena, veremos que en realidad es un minucioso encadenado de pistas y referencias históricas trenzadas en conversaciones informales que sirven a manera de urdimbre. De esta manera, incluso el visitante más

Rodaje de una de las escenas en la Lonja

Escenografía de la Lonja durante la

proyección de una de las escenas

Escenografía de la Lonja

Rodaje de una escena correspondiente

a la Valencia romana

2 Éste era por si mismo un objetivo del proyecto: hacer visibles los lugares donde ha transcurrido la historia y mostrar el espacio como un producto histórico. Por ello, el énfasis puesto en las recreaciones escenográficas se veía reforzado además con el concurso de la Máquina del Tiempo, un equipamiento tecnológico enfocado a mostrar el aspecto de la ciudad desde sus orígenes a la actualidad (Martí, 2005).



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pasivo cuanto menos percibe los aspectos externos de las escenas que con-templa (cronología, ambiente, indumentaria y actitudes de los personajes) y los puede asociar a las piezas que se exponen en cada sala y a las grandes imágenes de ambiente que acompañan a éstas. En un escalón superior, aquellos visitantes que lean la información sobre el contexto y los perso-najes, comprenderán a buen seguro la coyuntura histórica que se plantea y podrán discriminar con criterio qué escenas son de su interés. Si además escuchan atentamente los diálogos, tendrán en sus manos los datos y re-ferencias esenciales para formarse una idea cabal del periodo histórico. En todo caso, el esfuerzo exigido no es en absoluto desmesurado, pues ningu-na de las escenas supera los tres minutos de duración. El resultado es que la exposición permanente del MhV escapa a la rigidez tan habitual en muchos montajes audiovisuales. De hecho, la in-teracción con los espacios escenográficos es opcional, ya que el visitante puede disfrutar de la colección expuesta sin tener que contemplar ningún audiovisual. Ahora bien, la comprensión del devenir histórico, objetivo últi-mo del montaje, se alcanza con la contemplación combinada de objetos y montajes audiovisuales, y siguiendo una lógica secuencial que se indica al principio de la visita. Da la sensación de que se ha desvestido la historia de su aura de dis-tanciamiento, que han desaparecido las causas y las consecuencias, las ten-dencias y los grandes números y han aflorado las personas. Más aún. Que nos hemos introducido en sus vidas para comprobar -y esto quizá sea lo verdaderamente importante- que no eran tan diferentes de las nuestras. Los pedagogos explican que para que se produzca la asimilación de cualquier enseñanza es necesario que la persona que la recibe sea capaz de encajarla en su bagaje de conocimientos previos, que los mensajes han de tener sentido para nosotros o los olvidamos a los pocos minutos (Morales,

Rodaje de una escena correspondiente

a la Valencia romana



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1998). Por ello resulta tan difícil asimilar datos históricos o conceptos eco-nómicos abstractos, mientras que es bien fácil comprenderlos cuando esos mismos datos se desmenuzan en forma de diálogos en medio de situa-ciones cotidianas. Engañosamente fácil. Probablemente el mayor lo-gro del proyecto audiovisual del MhV sea también su principal riesgo: con solo manipular unos botones, el visitante puede llegar a sentirse a sus anchas escuchando la conversación de dos pelaires en un obrador bajomedieval o asistiendo a una tertulia ilustrada en un salón barroco. Lleno de optimismo, quizá llegue a pensar que conoce las claves del periodo porque comprende los diálogos que escucha. Pero ni la histo-ria puede resumirse a unos pocos paradigmas ni nuestra experiencia personal puede servir de instrumento de análisis del pasado. Por ello, a pesar de toda la tecnología empleada, el proyecto museográfico del MhV postulaba como opción idónea de relación con el público la visita guiada mediante personal especializado en didáctica e historia, cuya misión era introducir al visitante en cada periodo o tema concreto, proporcionándole las referencias básicas sobre el mismo y enseñándo-le a saber identificarlas en las escenas audiovisuales y en los objetos expuestos. Este planteamiento se está llevando a la práctica mediante una empresa de servicios culturales que, en coordinación con la dirección

Escenografía de las Germanias.

En primer plano, el panel con información

de la trama argumental y los personajes,

en el centro el display de selección,

y a la derecha una vitrina con piezas

alusivas a la escena

Rodaje de una escena de la

Valencia ilustrada

Detalle del rodaje de la escena “La huelga”



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del centro, ofrece al visitante una gama variada de visitas y talleres a caballo entre el ocio cultural y la didáctica no formal. Se trata de una experiencia ilusionadora pero que requerirá tiempo para su consolida-ción, en parte debido a la falta de experiencia del público sobre cómo moverse en este tipo de museos. La renovación en el campo de la museografía parece liderada por los museos ligados a las ciencias sociales. La historia, la arqueología y las tradiciones populares son el terreno abonado en el que se están realizando las propuestas más innovadoras para presentar objetos y co-municar ideas al visitante. Y no me refiero con ello únicamente a la tecnología, aunque sea éste el aspecto más visible y el que más atención está mereciendo de los especialistas. Pero, más allá de los chips y de la imagen virtual, la apertura hacia otras áreas de la creación, desde el cine al escaparatismo, está permitiendo presentar soluciones cada vez más atrayentes en áreas como la escenografía, el maquetismo o la ilu-minación creativa. Asimismo, de la mano del teatro se están ensayando experiencias de recreación histórica o propuestas a medio camino entre el performance y la danza que desbordan las causas tradicionales de la institución. Por otra parte, en conjunción con la pedagogía, siempre ha existido un vivo interés en la educación informal y la didáctica de los montajes, llegando a convertir la visita al museo en una verdadera juego de pistas y acertijos. Y la cosa no acaba aquí; el recién inaugurado Mu-seo Arqueológico de Almería mezcla arqueología y creación artística al presentar maquetas de yacimientos que asemejan esculturas y montajes audiovisuales con monitores de plasma de bastantes metros de altura cuyo contenido parece más sensorial que propiamente arqueológico, poniendo dudas sobre donde situar los límites entre objetos expues-tos y elementos expositivos de apoyo3. A fuerza de ser “rigurosos y divertidos” (o mejor, “muy rigurosos y sorprendentemente divertidos”, una nota común en la mayoría de ellos) los museos de sociedad, de arqueología, de historia, de etnología, se han implicado en una espiral de museografía imaginativa sin freno decidida a cambiar la vieja ima-gen del museo por una nueva más abierta y amigable, más cercana al centro de ocio, que parece querer imitar la senda marcada en su día por los science centres. Probablemente alguno oiga tambores de guerra en estas palabras y enarbole de inmediato la bandera de las definiciones. Pero a las alturas que estamos, antes que hacerme preguntas existen-ciales, prefiero considerar, como propone Antonio Ten, que los museos son antes que nada, “espacios de comunicación con voluntad de per-manencia”.

Javier Martí [email protected]

3 Una barrera que ya traspasara, por ejemplo, el Museum of Scotland en 1998 con el encargo al artista Eduardo Paolozzi de doce esculturas antropomorfas de bronce como expositores para piezas de orfebrería celta (Clarke, 1998, 4-5).

Desarrollo de una actividad

didáctica en el museo



4Bibliografía

CATALÁ GORGUES, Miguel Ángel, 1988: “El museo de la ciudad de Valencia. Sus orígenes, desarrollo y proyección de futuro”, I Congrés d’Història de la ciutat de València (s. XIX-XX), València, t. II. CLARKE, David, 1998: “New things set in many landscapes: aspects of the Museum of Scotland”, Proceedings of the Society of Antiquaries of Scotland, vol. 128, 1-12.MARTÍ, Javier, 2005: “Nuevos formatos para una nueva didáctica de la historia”, Marq, Arqueología y Museos, 0, 57-74, Alicante. MORALES MIRANDA, Jorge, 1998: “Guía práctica para la interpretación del patrimonio. Junta de Andalucía”.TEN ROS, Antonio E.: “¿Qué es un museo? Hacia una definición general de los museos de nuestro tiempo”, http://www.uv.es/ten/p61.html.TORTAJADA, Antoni (2004): “«Històries de Catalunya» i els problemas de la divulgació per televisió”, Treballs d’Arqueologia, 10. TRESSERRAS, Miquel et al. (2003): “Les narracions de la història”, dos-sier de L’Avenç, 281, junio 2003, pp. 25-55.



45Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Valencia con la especialidad de Arqueología y Prehistoria. En 1990 ingresó en el Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos, siendo destinado al Museo Arqueológico Nacional de Madrid, donde trabajó en el Departamento de Prehistoria. Durante los dos años de estancia en esta institución, se dediquó a la documentación e infor-matización de museos dentro de un proyecto financiado por la CICyT. Los resultados del estudio se plasman en una obra colectiva: “Documen-tación e Informatización de Museos”. Madrid, 1994.En 1992 se trasladó en comisión de servicios al Museo Nacional de Ce-rámica “González Martí” de Valencia, donde desempeñó el puesto de conservador.A finales de 1992 ingresó en el Servicio de Investigación Arqueológica Municipal del Ayuntamiento de Valencia como Arqueólogo Municipal. En el SIAM, su trabajo se ha centrado en dos actividades preferentes: la metodología y los sistemas de registro y documentación arqueológica y la museografía. Dentro de este último apartado, ha participado en la creación de la Cripta Arqueológica de la Presó de Sant Vicent y de la Galeria del Tossal, dos proyectos de puesta en valor de conjuntos arqueológicos y de integración de nuevas tecnologías. Recientemente ha dirigido el proyecto de creación del Museu d’Història de Valencia, institución al frente de la cual trabaja en la actualidad.Campos de investigación.- Arqueología medieval, en particular cera-mología, urbanismo, hidráulica y castellología. Actividades docentes.- Desde 1999 imparte el seminario “Puesta en valor y explotación del patrimonio arqueológico” dentro del máster Gestión del patrimonio cultural, de la Universidad Literaria de Valencia. Asimismo, colabora con másters afines del SARQ de la Diputación de Valencia, el CEU San Pablo y la Universidad Politécnica de Valencia.Publicaciones recientes en museos2004.- Javier MARTÍ: “Nuevas tecnologías para una nueva didáctica de la historia. El Museu d’Història de València”, MARQ, Arqueología y Mu-seos, 00, 2005, pp. 57-74.2005.- Javier MARTÍ: “De la linterna mágica a la pantalla de plasma. Museos y nuevas tecnologías en el ámbito valenciano, Museo”. Revista de la Asociación profesional de Museólogos de España, 10, 2005, pp. 307-320.


Valencia

curriculum


Javier OrtizSocio fundador de Centum

Eduard ViladotDirector de Producción de

Esfera Comunicación y Eventos, S.A.


h1Museo de historia dela ciudad de barcelonaESTRATEGIAS MUSEOGRaFICASY TECNOLOGiAS DE LA IMAGEN

Antoni NicolauDirector del Museo d´Història

de la ciutat de Barcelona





3h3




Eduard ViladotDirector de producción de Esfera

Comunicación y Eventos, S.A.

ESTRATEGIASMUSEOGraFIcAS YTECNOLOGiAs dE LA IMAGEN


El Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona se define como “un Museo de museos”. Esta definición intenta explicar el funcionamiento policéntrico de un mu-seo de historia de la ciudad en que se aúnan continente y contenido para explicar diferentes fragmentos de la historia de la ciudad en diversos espacios cronológica-mente correspondientes: el Conjunto Monumental de la Plaza del Rey, el Museo-Monasterio de Pedralbes, el centro de Interpretación y Acogida del Parque Güell, la Casa-Museo Verdaguer y diferentes centros de interpretación arqueológica. Así, por ejemplo, en el Conjunto Monumental se explica la fundación romana de la ciudad o el Monasterio de Pedralbes que corresponde a la época medieval. En cualquier caso, nuestro museo no se caracteriza por el uso intensivo de las TIC’s, sino que es-tas se implementan cuando se consideran necesarias para mejorar la comprensión del mensaje expositivo. Así, en esta ponencia explicaremos dos ejemplos: un vídeo sobre la historia de la ciudad y las llamadas cápsulas de restitución virtual. Para mejorar la comprensión de la evolución de la historia de la ciudad como un continuum, el Museo está trabajando con la empresa Esfera en la definición de un vídeo que servirá para presentar el desarrollo urbanístico de la ciudad en una secuencia completa, desde su fundación hasta la actualidad. Además, la última parte del vídeo presentará en detalle la historia de cada uno de los centros donde se proyecta. Por otra parte, junto con la empresa Centum se está trabajando en el diseño de las llamadas cápsulas de restitución virtual, para poder explicar diferentes partes del yacimiento romano de la Plaza del Rey. La elección de este sistema de inter-pretación responde a un doble criterio; en primer lugar, está en consonancia con el tipo de museografía elegida, que pretende minimizar la manipulación directa de los vestigios. En segundo lugar, se trata de una respuesta ante la dificultad de comprensión para el público general de un yacimiento con una estratigrafía muy compleja y donde se han conservado estructuras de épocas muy dispares. En estas cápsulas se mostrarán las transformaciones arquitectónicas de diversos espacios, sobreponiendo las fases anteriores sobre los elementos actuales. El objetivo es do-ble; por una parte se pretende comprobar volumétricamente las hipótesis científicas y, por la otra, se pretende difundir este conocimiento entre los visitantes. Del largo proceso de producción de estas imágenes reconstruidas en 3D, cabe destacar tanto el hecho de que están basadas en un proyecto de investigación científica como el constante diálogo existente entre los responsables del proyecto de investigación y los realizadores de las cápsulas. Por el momento se han diseñado los elementos correspondientes a la iglesia de planta cruciforme, el aula basilical y el palacio de los condes; en el futuro se continuará con la cella vinaria, la factoría de garum y la tintorería.

RESUMEN


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El Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona se define como “un Museo de museos”. Partiendo de la idea de que el mejor museo de la ciudad es la propia ciudad, nuestra institución se articula alrededor de diversos centros que explican diferentes momentos de la vida de la ciu-dad. En cada una de estas sedes se adecúa el continente al contenido; así, por ejemplo, en el Conjunto Monumental de la Plaza del Rey se pueden visitar los vestigios de los orígenes de la ciudad, desde su fun-dación hasta el período altomedieval. En el Museo-Monasterio de Pe-dralbes, el relato de la vida monacal es un reflejo de la vida y la sociedad de la Barcelona medieval. La próxima puesta en valor de los restos de la ciudad moderna localizados en el yacimiento del Born permitirá com-pletar la narración hasta el período contemporáneo. Otros proyectos de futuro servirán para completar diferentes aspectos como por ejemplo, la importancia de la industrialización en el desarrollo urbano a través de la rehabilitación de Can Saladrigas, una antigua fábrica en Poblenou. Finalmente, la puesta en valor de diferentes yacimientos arqueológicos (la necrópolis de la plaza Vila de Madrid, los restos medievales bajo el mercado de Santa Caterina, diferentes tramos de muralla, etc) permitirá mostrar la ciudad como algo vivo, en constante evolución, en que frag-mentos del pasado emergen hasta nuestros días. Los diferentes contextos y realidades de cada uno de nuestros cen-tros nos ha obligado a buscar diferentes soluciones museográficas para poner en valor nuestro patrimonio. Este modelo de museo descentra-lizado implica la necesidad de ofrecer a los visitantes una síntesis de la historia de la ciudad, cuya función es presentar el recorrido histórico de Barcelona en toda su amplitud. Desde el equipo del museo se planteó cubrir esta necesidad mediante la producción de un elemento audiovi-sual que mostrara el devenir histórico de Barcelona hasta la actualidad. El primero de los productos presentados en este artículo constituye la respuesta a este planteamiento. Por otro lado, uno de los aspectos más interesantes de la oferta del museo son los restos arqueológicos musealizados, cuya capacidad de evocación y fuerza constituyen el factor más atractivo para el visitante. Sin embargo, como todos sabemos, los restos arqueológicos no siem-pre son comprensibles para un público inexperto. Desde el museo nos propusimos la elaboración de una serie de reconstrucciones en 3D de




Eduard ViladotDirector de producción de Esfera

Comunicación y Eventos, S.A.ICOM - EspañaMadrid, 22 de noviembre de 2005

PONENCIA

ESTRATEGIASMUSEOGraFIcAS YTECNOLOGiAs dE LA IMAGEN


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los restos arqueológicos con un doble objetivo: como instrumento científico para comprobar las hipótesis interpretativas y como elemento de difusión facilitando la comprensión de los vestigios arqueológicos. El segundo pro-yecto presentado responde a esta intención.

El vídeo de la historia de la ciudad

Como hemos explicado antes, el Museo de Historia de Barcelona se organiza alrededor de diversas sedes que explican diferentes momentos de la historia de la ciudad. Por este motivo, se encargó un vídeo que permitiera al visitan-te tener una visión global de la historia de Barcelona. Para definir el guión y diseño se tuvieron en cuenta diversos factores: debía ser inteligible para todo tipo de público, desde un escolar (didáctico) hasta un turista (ameno), pero suficientemente documentado y riguroso para interesar también a un público más experimentado. Para ello, Esfera, la empresa diseñadora, incor-poró un historiador a su equipo de trabajo. El vídeo debía proyectarse en las distintas sedes del MHCB repartidas por toda la ciudad. Por ese motivo, el guión debía contener una parte genérica para contar la historia de la ciudad y un final específico para cada sede. La duración no podía exceder los 10 minutos ya que el público permanecería de pie en algunos casos. Además, desde el primer minuto había que explicar al visitante que el vídeo serviría para entender y valorar mejor el conjunto arqueológico o monumental que estaba a punto de conocer. Otro elemento a valorar era la elección de los idiomas, ya que nuestro público es de muy variadas procedencias. Finalmen-te se optó por omitir la narración y por utilizar iconos comprensibles para todo el mundo y topónimos que no necesitan traducción. Todos estos elementos han condicionado el hilo conductor del vídeo ya que había que encontrar una forma muy gráfica de mostrar la historia de la ciudad. En un principio se había pensado en un vídeo mucho más cargado de datos, de unos treinta minutos, pero finalmente se consideró contra-producente, ya que el espectador no es capaz de mantener tanto tiempo la atención y mucho menos de retener todos los datos. Para elegir el eje de comunicación se decidió que la evolución y transformación geográfica tanto del litoral como del perfil de la propia ciudad podían ser útiles. Una evolución geográfica no obstante, totalmente vinculada a las personas, a los ciudadanos de Barcelona, ya que son ellos los que han hecho la ciudad. En una ocasión anterior, la empresa Esfera ya había tenido la oportu-nidad de comprobar la eficacia de este discurso basado en la transforma-ció del territorio. Para la exposición Barcelona in progress, en el marco del Fórum Universal de las Culturas, el Ayuntamiento de Barcelona encargó la realización de una producción audiovisual sobre una maqueta de grandes

Fotografía aérea de la ciudad

y evolución de su perímetro

Reconstrucción de la

ciudad romana amurallada

Plano actual



PONENCIAESTRATEGIASMUSEOGraFIcAS YTECNOLOGiAs dE LA IMAGEN


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dimensiones de la ciudad de Barcelona. A partir de la proyección en vídeo de texturas, manchas de colores y líneas sobre la superficie de una maqueta de más de 200m2, se mostraron los cambios y progresos urbanísticos de la ciudad ocurridos durante los últimos años, así como los proyectos de futuro. El espectador, desde un punto de vista elevado, podía observar como la ciudad había ido creciendo con el paso del tiempo. Todo ello sin locución, sólo una banda sonora compuesta para la ocasión. Este mismo recurso grá-fico se consideró válido para el vídeo del Museo; partiendo de un punto de vista cenital se muestra gráficamente la evolución del territorio de Barcelo-na a lo largo de su historia. A partir de mapas animados, se viaja a través del tiempo hasta transformar estas imágenes en otras que muestran los cambios ocurridos en la ciudad algunos años más tarde. Durante este viaje, vuelo o animación en 3D, se puede ver como la línea del litoral, el contorno de la ciudad cambia, crece, se transforma, procurando así que nuestro es-pectador entienda la historia a partir de la transformación de su territorio. Este es, quizás, uno de los puntos más importantes de la realización de este vídeo. Hubo que escoger siete u ocho mapas de Barcelona suficientemen-te significativos, que al encadenarse entre ellos mostraran de una manera muy visual la evolución y transformación de la ciudad y del territorio que ocupa: desde los primeros asentamientos, pasando por la ciudad romana, medieval, la planificación de la gran Barcelona, el Ensanche, etc. ... hasta los últimos cambios en el perfil del litoral acontecidos en el 2004. En este punto ha sido de gran importancia la colaboración del historiador. Pero, evidente-mente, esto no es suficiente para entender la historia de una ciudad, hacen falta otros datos que nos cuenten el por qué de esta evolución. Por lo tanto, entre mapa y mapa, entre animación y animación abrimos unos paréntesis en los que se muestran restos arqueológicos, fondos documentales y ciertas informaciones necesarias para articular y puntualizar el discurso argumen-tal. Durante estos paréntesis podemos sobreimpresionar datos referentes a población, fechas, etc. ... Para finalizar, el vídeo ubica al espectador en el momento histórico referente al conjunto monumental que está a punto de visitar. Para ello se utilizan imágenes grabadas del lugar y algunos datos que despierten curiosidad e interés. Contar la historia de una ciudad basándose en la transformación del territorio que ocupa es un buen instrumento que permite articular un dis-curso, un eje de comunicación que llega e interesa a todos los públicos.

Reconstrucción en 3D de los vestigios del Conjunto Monumental de la plaza del Rey Los documentos gráficos aportan una visión de conjunto de la realidad histórica de manera resumida y abstracta. Son pues, adecuados para eva-luar y comunicar al público los resultados de la investigación arqueológica. Actualmente, el desarrollo de las nuevas tecnologías permite un trabajo más dinámico y versátil, con una comunicación más fluida entre el equipo





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investigador y el equipo que realiza la reconstrucción virtual. Además, las reconstrucciones en 3D permiten contrastar diferentes hipótesis de trabajo, planteando nuevas posibilidades al pasar del plano bidimensio-nal a las tres dimensiones. En este contexto, el MHCB encargó en el año 2000 a la empresa Centum, especializada en este tipo de reconstrucciones desde 1993, un primer vídeo sobre los restos de la iglesia cruciforme del siglo VI, cuyos restos se encuentran en el Conjunto Monumental de la Plaza del Rey. Posteriormente, se encargó otro vídeo referente a la sala de recepción o aula episcopal del siglo VI y, finalmente, otro dedicado a la evolución de los palacios condales que, desde el siglo V hasta la actualidad, han venido ocupando el mismo sector de la ciudad. La finalidad de estos encargos consiste en mejorar el nivel de com-prensión de los restos de estos edificios por parte del público, que re-corre el subsuelo arqueológico donde se superponen estructuras de diversas cronologías, etapas históricas y funciones. Cada uno de estos tres vídeos, tanto por las características propias como por su situación respecto a los vestigios obligan a adoptar soluciones y planteamientos diferentes, aunque en los tres casos la reconstrucción se visiona in situ, frente a los restos. En lo que respecta a los dos primeros vídeos, de la iglesia crucifor-me sólo se conserva el nivel de cimentación, en concreto alguna de las zapatas que sustentarían los pilares y bóvedas de la iglesia, de forma fragmentada; por el contrario, en el aula episcopal los vestigios corres-ponden al nivel de circulación de la época y se han conservado pavimen-tos, fustes, bases de columnas y elementos decorativos. En ambos casos estamos hablando de estructuras que no se encuentran aisladas sino en relación con otras de diferentes épocas y cuyas plantas son difícilmente identificables. En el caso de la iglesia cruciforme se partió de un levantamiento basado en un estudio de cálculos estáticos aplicados a los restos ar-queológicos realizado por Elisabete Alves y Paolo Lourenço de la Univer-sidad do Minho (Guimaraes, Portugal) y por Pere Roca de la Universidad Politécnica de Barcelona, en coordinación con el equipo del museo y sus colaboradores, en especial Julia Beltrán de Heredia y Charles Bonnet. El planteamiento de base para la confección del vídeo tenía va-rios problemas. El primero era hacer accesible al visitante lo que estaba

Reconstrucción de la iglesia cruciforme

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contemplando, identificar los elementos que pertenecían al edificio como parte de su cimentación y no como columnas y pavimentos reales y por otro, hacer comprender la totalidad del edificio y su funcionalidad. A la hora de construir propiamente el 3D surgieron otros problemas como el tipo de cubierta a utilizar y el nivel de detalle al que se podía llegar con los restos conservados. La solución escogida fue la de realizar un vídeo de tres minutos de duración, sin texto, atendiendo a las diferentes nacionalidades de los visitantes, y con una estructura circular que reforzara la idea de los restos conservados como punto de partida y regreso de todo el proceso de reconstrucción virtual. Para potenciar esta misma idea el primer fotograma y el último muestran una fotografía de los restos realizada desde el ángulo y punto de vista que tienen los visitantes del museo, aunque manipulada para eliminar las estructuras que no formaban parte del edificio. Después de un recorrido por el espacio interior de la iglesia, y un re-corrido externo para ubicarla dentro del entramado urbano, el vídeo acaba con una deconstrucción progresiva, dejando ver la planta general del edifi-cio y haciendo que el público participe de la lógica de la hipótesis aplicada en la restitución. Dada la ausencia de información al respecto, se optó por la austeridad en cuanto a los elementos constructivos interiores y exteriores. En el segundo caso, el Aula episcopal consiste en una gran sala de recepción del obispo construida en el S.V y organizada en tres naves. Sin embargo, las cimentaciones de las edificaciones superiores no sólo frag-mentan la unidad del espacio, sino que además pueden ser interpretadas como parte del mismo, creando el efecto de una orientación inversa de las naves. La aparición de elementos ornamentales permitió “vestir” el edificio con mayor detalle, y se optó por que la estructura del vídeo simulase el recorrido del obispo desde su residencia hasta el aula y finalizase en el bap-tisterio, anexo al aula. Durante ese recorrido hay un momento en que la cámara se sitúa en el mismo punto donde se encuentra el visitante; en ese momento se realiza un barrido donde aparecen los restos que el visitante tiene delante para volver mediante otro barrido, a la reconstrucción. Con este efecto se consideró que el visitante podía ubicar esos restos dentro del recorrido virtual y orientarse espacialmente. Una vez recorrido el baptiste-rio, salimos al exterior para ubicar el aula y el baptisterio dentro de la trama urbana de la época y mediante transiciones, se llega hasta la foto actual de este sector de la ciudad. A manera de resumen, entendemos que todos estos trabajos sólo tie-nen sentido si con ellos la persona que se acerca a los restos, una vez ter-minado de visionar la reconstrucción, puede cargarlos de significado.

Antoni Nicolau [email protected]

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Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de Barcelona, es director del Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona desde 1993.

Se posgraduó en Gestión Pública en ESADE y en Sistemas de Infor-mación y Documentación.

Ha sido director y docente de diversos programas de museología en diferentes universidades. Miembro del Consejo Europeo de Museos de Historia y presidente de la Asociación Internacional de Museos de Ciudad (1994-1995). Entre 1998 y 2004 fue secretario del IC-MAH (Comité Internacional de Museos de Historia y Arqueología) del ICOM.

Ha publicado diversos artículos sobre historia, arqueología y mu-seografía.

Ha sido director de exposiciones temporales de historia y arqueolo-gía, entre las que destacan las del ciclo Mediterraneum, cuyos catá-logos ha dirigido. Fue consultor para la Comisión Europea del pro-grama “La Ciudad de Mañana” y es miembro del Comité Científico de los congresos “Musealización de Yacimientos Arqueológicos” y “Semana de Estudios de Pedralbes”. Participa en el proyecto de la Comunidad Europea Appear, para la puesta en valor de los vestigios arqueológicos urbanos.

Antoni NicolauDirector del Museu d´Historia

de la ciutat de Barçelona

curriculum


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Nacido en 1967 y Licenciado en Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología.

Desde 1993 trabaja como miembro de la empresa CENTUM, es-pecializada en levantamientos topográficos, planimétricos y fo-togramétricos de edificios del patrimonio arquitectónico, con la aplicación de programas informáticos para obtener la documen-tación gráfica necesaria para la excavación, investigación, restau-ración y difusión del patrimonio.

En relación con la divulgación ha desarrollado en los últimos años diferentes proyectos de restitución virtual 3D de edificios y con-juntos urbanos en colaboración con los equipos de investigación.


curriculum


32h13

Nacido en 1961, es realizador de televisión, vídeo institucional y spots. Especializado desde 1995 en convenciones y actos en directo. En Esfera es responsable de funciones de Diseño de Producción y Dirección Artística.

Entre 1980 y 1989 colabora en diversas emisoras locales de televi-sión y realiza vídeos y anuncios publicitarios para productoras (Ger-minal Films, Triac, Konic, BMV, ICM) y agencias de publicidad (Tiem-po/BBDO, Tandem, McCann Erickson, Saatchi & FMRG).

En 1989 es Director del Departamento de Vídeo de Koni. Participó en producciones audiovisuales para el “Pabellón de la Navegación” de la Exposición Universal Sevilla’92.

Entre 1994 y 1996 realiza programas para TV3 y la cadena ARTE. Desde su propia productora, Epígraf, produce programas de televi-sión, realizando labores de Producción Ejecutiva, Creación y Desa-rrollo de proyectos y Realización.

Desde 1996 se ha especializado en la Realización y Dirección de Convenciones, Presentaciones y Actos en Directo. Destacan las rea-lizadas para la Convención Nacional de Ventas AIRTEL, años 1998 y 1999; la Convención Nacional de Ventas UDV, entre los años 1997 y 2000; la Gala de Premios “Golden Dealers”, para SEAT (1999); la presentación de los nuevos SEAT Ibiza y SEAT Córdoba (1999); el acto de Presentación del nuevo SEAT León; la Convención Nacional OSBORNE, de los años 1998, 1999 y 2000; el diseño y la realización del Pabellón de la Cultura Catalana en la Feria Internacional del Libro, Guadalajara, 2005

Desde el año 2000 es miembro fundador y directivo de Esfera.



curriculum


i1elparque de lasciencias GranadaCOMUNICACI0N CONTEMPORaNEA EINTEGRACIoN DE ESPACIOS ABIERTOS

Carles Puig

Director de Proyectos de Ingeniería Cultural, S.A.

Ernesto Páramo SuredaDirector del Parque de las Ciencias

Granada


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COMUNICACI0N CONTEMPO-RaNEA E INTEGRACIonDE ESPACIOS ABIERTOS



Granada

Los museos actuales son verdaderos medios de comu-nicación social. Son también otras cosas y tienen otras tareas, por supuesto, pero, desde el punto de visita del público esa es su misión más visible. Cada medio de comunicación ofrece un lengua-je propio, un ambiente, un “tempo” y unos recursos diferentes. La singularidad de las exposiciones viene tanto del propio “espacio” disponible como de los “medios” empleados y de la actitud del visitante al utilizarlos. Cuando vamos a un museo estamos predis-puestos a cosas distintas que cuando vamos al cine o leemos un periódico y eso permite también una gama diferente de experiencias que debemos conocer. Así pues, los Centros interactivos de ciencia son un nuevo Medio de Comunicación, un Medio Multi-media. Un medio contemporáneo nutrido de estra-tegias y útiles de otros medios: la oralidad, el labora-torio, el libro, el teatro, la escuela, el cine, el museo de colecciones, Internet o la televisión. No renuncian a ninguna herramienta para contar historias, para comunicarse. Ningún medio de expresión está des-cartado de antemano. De la palabra escrita al objeto real, del vídeo a la obra de arte, de la tiza y la pizarra a la gran escenografía, del experimento complejo a la simple observación directa de un ser vivo. La emo-ción, el suspense, la sorpresa, el olor, el tacto, la luz, la oscuridad. ¿Por qué no? Todo es susceptible de ser incorporado al proyecto expositivo, incluso la conver-sación con una persona: un animador del museo, un especialista invitado, un visitante casual… Han optado claramente por una comunicación inteligible a todos los públicos y no sólo a los iniciados. En realidad, esta

RESUMEN

actitud esta inmersa en un proceso mucho más amplio de renovación del concepto de participación cultural en las sociedades desarrolladas. En los últimos años estamos asistiendo a un fenómeno muy interesante de convergencia entre los museos de colecciones y los museos interactivos. El Parque de las Ciencias de Granada participa, desde su creación, de la filosofía expresada anterior-mente. Durante mi intervención, presentaré de forma particular dos aspectos que en nuestro Centro tienen especial importancia; por una parte, la voluntad ex-presa de incorporar al museo otras manifestaciones culturales de su entorno, desde la poesía a la música, pasando por la filosofía o las artes visuales. Y por otra, la utilización de los espacios abiertos. El museo fue concebido como un verdadero parque en el que se integrarán edificios y espacios al aire libre en un todo coherente. Esta idea, que supuso un reto tanto en el diseño como en la producción y en la gestión de espa-cios, está produciendo resultados interesantes. Como pone de manifiesto el informe de la Ros-selli Foundation, la influencia sociocultural de los mu-seos en su entorno es creciente. Y es previsible que aumente en el futuro por la combinación de tres fe-nómenos: el incremento del tiempo libre efectivo de la población, la mejora del nivel educativo general y el crecimiento de la actividad turística a nivel mundial. Cada día más gente desea tener acceso a la cultura y las condiciones económicas, laborales y educativas lo hacen más viable. Este es un círculo virtuoso al que los museos deben responder con instrumentos innovado-res y estrategias contemporáneas. 2


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“El secreto de aburrir a la genteconsiste en tratar de decirlo todo” Voltaire

Un medio multimediaLos museos actuales son verdaderos medios de comunicación social. Son también otras cosas y tienen otras tareas, por supuesto, pero, desde el punto de vista del público, esa es su misión más visible. Cada medio de comunicación ofrece un lenguaje propio, un ambien-te, un “tempo” y unos recursos diferentes. La singularidad de las exposi-ciones viene tanto del propio “espacio” disponible como de los “medios” empleados y de la actitud del visitante al utilizarlos. Cuando vamos a un museo, estamos predispuestos a cosas distintas que cuando vamos al cine o leemos un periódico y eso permite también una gama diferente de experiencias que debemos conocer y utilizar. Así pues, los centros interactivos de ciencia son un nuevo medio de comunicación, un Medio Multimedia. Un medio contemporáneo nutrido de estrategias y útiles de otros medios: la oralidad, el laboratorio, el libro, el teatro, la escuela, el cine, el museo de colecciones, internet o la tele-visión. No renuncian a ninguna herramienta para contar historias, para comunicarse. Ningún medio de expresión está descartado de antemano. De la palabra escrita al objeto real, del vídeo a la obra de arte, de la tiza y la pizarra a la gran escenografía, del experimento complejo a la simple observación directa de un ser vivo. La emoción, el suspense, la sorpresa, el olor, el tacto, la luz, la oscuridad. ¿Por qué no? Todo es susceptible de ser incorporado al proyecto expositivo, incluso la conversación con una persona: un animador del centro, un especialista invitado, un visitante ca-sual… Muchos museos ya han optado claramente por una comunicación inteligible a todos los públicos y no sólo a los iniciados, a los especialistas. En realidad, esta actitud esta inmersa en un proceso mucho más amplio de renovación del concepto de participación cultural en las sociedades desarrolladas. Si la participación es un elemento central, atraer, persuadir, interesar, explicar, en definitiva, tratar de comunicarse es lo propio de los museos de nuestro tiempo.

COMUNICACI0N CONTEMPO-RaNEA E INTEGRACIonDE ESPACIOS ABIERTOS



Granada

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COMUNICACI0NCONTEMPORaNEA EINTEGRACIoN DEESPACIOS ABIERTOS

Y nos ha tocado vivir un tiempo con medios prodigiosos para la cultura. He-mos acumulado tanto conocimiento y tanta experiencia en todos los campos del saber y disponemos de tantas estrategias y recursos para comunicarnos, que la pregunta que deberíamos hacernos hoy es: ¿Podemos renunciar a los medios más eficaces para interesar e involucrar al público en los des-cubrimientos de la ciencia? Y en los museos, ¿podemos renunciar a hacer exposiciones que sean a la vez inteligibles y atractivas a un público amplio? En mi opinión, la primera obligación de un gestor cultural es atraer el interés del público. Poner los medios para que los ciudadanos deseen participar de esa propuesta cultural. A continuación debe establecerse un diálogo eficaz entre el argumento y los medios para expresarlo. ¿Es suficiente un gran ar-gumento para hacer una buena novela? Hace falta algo más. Una trama, recursos literarios, tensión, ritmo, belleza... ¿Por qué razón una exposición no debería tratar de igual modo su argumento central? ¿Por qué un museo iba a estar liberado del esfuerzo por intentar comunicarse de una forma bella y convincente con sus visitantes? Ese es el reto.

¿Cómo contarlo?No podemos contarlo todo. Es esencial, para ser comprensible y apetecible, construir una historia, una narración. Seleccionar, descartar. (¡Qué difícil nos resulta prescindir de objetos o ideas en un montaje!) A los humanos nos encanta que nos cuenten historias, pero historias abarcables. Los afanes en-ciclopédicos debemos dejarlos para otros medios, para otros soportes. Las exposiciones no son enciclopedias en tres dimensiones. Por lo tanto, tene-mos que seleccionar lo que contamos. Afinar bien el mensaje. Una vez definido el argumento, el contenido, nuestra historia, busque-mos las herramientas para desarrollarla en el medio expositivo. Ahora en-tramos en el objeto de este Seminario: Tecnologías para una museografía avanzada. Me parece muy importante aclarar que una museografía contem-poránea no es sinónimo de nuevas tecnologías o recursos muy sofisticados. En absoluto. Hay una tentación lógica a simplificar el problema en estos términos, basta incluir un ordenador con pantalla táctil para que la sala x de mi museo se modernice. No es eso. En ocasiones sólo necesitamos encon-trar una bisagra adecuada para solucionar el problema de que centenares de visitantes puedan consultar, viviendo la sensación de que los tienen en sus manos, unos documentos determinados. O encontrar el encapsulado eficaz... Hay un ejemplo reciente y muy ilustrativo sobre la integración de dife-rentes estrategias expositivas en un misma sala: El Churchil Museum en Lon-dres. En este nuevo espacio conviven con naturalidad grandes plataformas

Vitrina del museo

Vitrina cronológica

Módulo al aire libre

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audiovisuales interactivas (sobre un potente soporte informático), con la vitrina donde alojar de forma correcta y convencional un cigarro puro del célebre estadista. Es realmente interesante ver lo bien que funciona ese espacio y la riqueza de medios empleados. El público acepta perfecta-mente la propuesta. (Nótese que no he puesto como ejemplo un museo de ciencias). Como ya he reseñado, hoy disponemos de un gran arsenal de medios. Me gustaría mostrar también un ejemplo concreto que me parece interesante por su simplicidad, eficacia y belleza. Es un módulo sobre la diversidad morfológica de las hojas incluido en los exteriores del Parque de las Ciencias y desarrollado con Ingeniería Cultural (hay que recordar que los módulos al aire libre entrañan una dificultad especial en su diseño por las limitaciones que impone, en los materiales sobre todo, la intem-perie). La idea central del área es mostrar la diversidad de los seres vivos. El módulo está integrado en un pequeño jardín en el que se muestra la enorme diversidad de formas que adoptan las plantas que incluye especi-menes naturales. Como se ve en la imagen, se trata de una pieza de acero cortén con las siluetas de diferentes tipos de hojas sobre una base curva de hormigón (las siluetas cortadas con láser). De frente vemos las formas de las hojas con un fondo verde de la hierba, pero cuando lo miramos de la otra parte vemos esas mismas hojas proyectadas por la luz del sol de manera que evolucionan de forma continua y cambian permanente-mente. En este caso, el elemento móvil del módulo es el Sol. Como en un reloj solar. Es una estupenda metáfora sobre la creación de diversidad en la naturaleza y tiene distintos niveles de lectura e interpretación según la mirada de cada persona. Para mí es una pieza que podría estar tanto en un jardín botánico como en un centro de arte contemporáneo. El módulo se completa con algunos elementos sobre biología, pero sin saturarlo. Eso es muy importante: enriquecer sin aturdir. No agregar demasiados elementos. No podemos saturar bajo el pretexto de enrique-cer una experiencia. Me gusta tanto esta pieza porque es de una gran simplicidad, pero permite lecturas divergentes y puede sorprenderte. Es dinámico sin tener piezas móviles. En esa zona hay otros módulos bien resueltos y, sin embargo, no son tan redondos como este.

La convergencia que vieneEn los últimos años estamos asistiendo a un fenómeno muy interesante de convergencia entre los museos de colecciones y los centros interacti-vos. De hecho, las técnicas y la filosofía de la interactividad han ido en-trando poco a poco en muchos museos clásicos. Es lógico. En la actua-lidad, el centro de gravedad de las instituciones culturales se ha situado definitivamente en los ciudadanos. Se terminó el ensimismamiento. Son los ciudadanos los que justifican la acción pública cultural y, por lo tanto, la inteligibilidad y la comunicación han pasado a ocupar un lugar central. En este contexto, las colecciones y los objetos también son poderosas he-rramientas para los “contadores de historias”, sean museos, Science Cen-tres o documentales de televisión. Pero, por sí solas, son insuficientes. Hay que hacerlas hablar. Un fósil o una botella de Leyden le cuentan maravi-llas al especialista, pero enmudecen ante el profano. Para el historiador

Vitrina del museo

Vitrina cronológica





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los objetos son una cosa, para el cazatesoros otra, y para los educadores otra. Para nosotros, son una herramienta fabulosa para comunicarnos. Una herramienta, no un fin en sí mismo.

Un ejemplo: El Astrolabio en su vitrinaDurante años he visto con asombro los maravillosos astrolabios encerrados en sus vitrinas. Es lógico protegerlos, claro, pero hoy es un anacronismo insoportable no dar un paso más. El “Astrolabio en su vitrina” es, para la mayoría de los visitantes, sólo un objeto mágico, una reliquia casi religiosa. Algo incomprensible que da testimonio del poder de la ciencia. Un objeto de culto, un objeto de fe. Esto no tiene sentido hoy. Hay que mostrar al pú-blico que existieron una vez esas calculadoras prodigiosas, pero tratando de ofrecerle también la oportunidad de comprender para qué servían, cómo se usaban, etc. ¡Pero si hoy podemos hacer réplicas casi perfectas para que la gente pueda tocarlas! ¿Cómo es posible no dar el paso? He visitado decenas de exposiciones y museos donde había astrolabios, pero nunca me habían ofrecido la oportunidad de acercarme a ellos, en el sentido más amplio de la palabra. Por eso, en la Exposición sobre “La Ciencia en Al-An-dalus” realizada con la Fundación del Legado Andalusí, nos empeñamos en incorporar un astrolabio que se pudiera manejar. Sacamos el tesoro de su cofre, para eso están las réplicas. Manejar un astrolabio es complicado y no es una actividad que interese a todos, pero vale la pena dar esa opor-tunidad y siempre aparece el visitante que la valora. Para otros muchos, el siempre placer de acariciarlo es ya un pequeño regalo.

Los objetos y las historiasLos objetos históricos hablan un idioma muy raro. Con nuestras exposicio-nes debemos hacerles hablar un lenguaje comprensible. Tienen que contar cosas a públicos muy diversos y no sólo a los expertos. Los objetos necesi-tan de otras herramientas para contar las historias que encierran.

¿Quién posee las historias: los objetos o las personas que pueden interpre-tarlos?

En al año 1999 tuve una experiencia muy clarificadora al respecto. El Museo de la Facultad de Medicina de Granada, la Galería Médica del Dr. Guirao, quería mostrar a la sociedad su rico patrimonio con motivo del 50 aniver-sario de la creación de la Sociedad Anatómica Española (Fundada precisa-mente en Granada). Visitamos entonces la Galería Médica y pude constatar que aquel atiborrado e impenetrable laberinto de objetos se convertía en un libro abierto a medida que el profesor Guirao nos iba relatando las his-torias que encerraba, su origen, las anécdotas particulares de cada pieza…

Visitante interactuando con

instalación astronómica del museo

Visita de un grupo escolar


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De pronto, un objeto insignificante, rodeado de otros cien casi idénticos, cobraba personalidad propia y se volvía especial gracias a un comentario. Las antiguas ceroplastias o los testigos mudos de rudimentarias técnicas de anestesia me hablaban de la lucha contra el dolor, del sufrimiento humano y la esperanza que aportaba la ciencia. Mi conclusión fue que no quería mostrar aquellos objetos simplemente, sino construir con ellos y con las historias que me habían contado, un verdadero viaje a la Anatomía. Así surgió la Exposición “Anatomía: Viaje al cuerpo humano”, que resultó una experiencia impresionante de diálogo entre la ciencia, la his-toria y el público. En ella había objetos históricos, pero también modelos actuales de plástico para poder manipular, prótesis de última generación. Infografías, fotos, vídeos y realidad virtual. Juegos y talleres de disección. Experimentos, libros, facsímiles y acceso a internet. Los museos actuales, como espacios de comunicación contemporá-nea, tienen la obligación de hacerse multimedia. No tenemos por qué re-nunciar a ningún medio útil a nuestros objetivos. Por lo tanto, no debemos

sacralizar ni las colecciones ni la interactividad, lo que queremos es comu-nicar ciencia y para ello debemos simplemente utilizar los mejores medios disponibles.

Dos propuestas Junto a estas ideas de carácter metodológico o de tecnología expositiva, hay dos aspectos que en el Parque de las Ciencias de Granada han tenido especial importancia y a los que quiero referirme, aunque sea brevemente, pues forman parte inseparable del proyecto museográfico como un todo. Por una parte, la voluntad expresa de incorporar al centro otras manifesta-ciones culturales de su entorno, desde la poesía a la música, pasando por

Visita de un grupo escolar



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la filosofía o las artes visuales. En los primeros tiempos resultó chocante para muchos la continua apertura a propuestas no estrictamente científicas. Como si las célebres “dos culturas” estuvieran realmente aisladas por un muro infran-queable. Empezamos incorporando un piano de cola al hall del museo durante la exposición temporal “Música y ciencia”. Intérpretes locales tocaban, como voluntarios, pequeñas piezas que amenizaban la visita y poco a poco se fueron incorporando dúos, cuartetos de cuerda, etc. En estos once años no han dejado de crecer todo tipo de propuestas, desde la poesía de Lorca en el Planetario, hasta conciertos sinfónicos para dos mil personas acompañados de un taller en directo sobre la física del sonido. La ciencia con la cultura, de la mano. Y en las propias exposiciones siempre tratamos de incorporar miradas y aportaciones provenientes del mundo de la pintura, el cine o la literatura. Eso es también “tecnología expositiva avanzada”. Tratar de encontrar espacios de intersección donde distintas formas de expresión cultural puedan enriquecer la exposición. Gracias a estas “contaminaciones” nos abrimos a nuevos públicos, a personas que pueden encontrar guiños personales, referentes de sus intereses culturales. El otro aspecto que quería referir es la utilización de los espacios abiertos. El museo fue concebido como un verdadero parque en el que se integrarán edificios y espacios al aire libre en un todo coherente. Esta idea, que supuso un reto tanto en el diseño como en la producción y en la gestión, está produciendo resultados interesantes y ha demostrado ser un gran aliado de la flexibilidad que queríamos tener como centro cultural. Una carpa o un rincón del jardín, permiten cosas que a veces son “imposibles” en la sala de un museo. Puedes crear ambientes informales, puedes utilizar el recurso único de la noche, puedes hacer muchas cosas… Por eso insisto tanto, cuando se crea un nuevo museo de ciencias, en que se trate de disponer de estos lugares. No me extenderé con ejemplos, pero recomiendo visitar www.parqueciencias.com.

Vitina del museo

Vista aérea del Museo


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Un espacio, un museo, es más que la suma de todos los elementos que lo forman. En el Parque de las Ciencias hemos intentado, antes que nada, crear un espacio. Un espacio para el conocimiento, el placer, la convivencia y la cultura. Para ello necesitábamos unir ingredientes tan variados con edi-ficios y plazas, jardines y árboles, agua, senderos, máquinas y experimentos, sonidos, colores, palabras, interrogantes y obras de arte, pero, sobre todo, personas. Eso es lo más importante, contar con personas dispuestas a rela-cionarse de forma creativa y constructiva. Como pone de manifiesto el informe de la Rosselli Foundation, la in-fluencia sociocultural de los museos en su entorno es creciente. Y es previ-sible que aumente en el futuro por la combinación de tres fenómenos: el

Vista aérea del Museo



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incremento del tiempo libre efectivo de la población, la mejora del nivel educativo general y el crecimiento de la actividad turística a nivel mundial. Cada día más gente desea tener acceso a la cultura y las condiciones económicas, laborales y educativas lo hacen más viable. Este es un círculo virtuoso al que los museos deben responder con instrumentos innovado-res y estrategias contemporáneas.

Artículos relacionados con el tema:

- “¿Ciencia o espectáculo? Presentar la ciencia en una sociedad de-mocrática”. Actas de las XXI Jornadas de la Sociedad Española de Paleon-tología. 2005 - “¿Serían los museos interactivos muy diferentes si partieran de una gran colección? Hacer que los objetos hablen”. Quark, 35. Universidad Pompeu Fabra. 2005 - “El Conocimiento puede ser contagioso. El papel de los museos en la cultura científica”. Quark, 28-29. Universidad Pompeu Fabra. 2003 - “Comunicación de la Ciencia: inteligente e inteligible”. Alambique 30, Revista de Didáctica de las Ciencias Experimentales, 2001 - “Comunicar la Ciencia en el Siglo XXI”. Actas del I Congreso so-bre Comunicación Social de la Ciencia. Parque de las Ciencias, Granada 2000

Ernesto Páramo Sureda [email protected]

Módulo expositivo del Parque

de las Ciencias de un agujero negro


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Granada

Director del Parque de las Ciencias de Granada, de cuyo Proyec-to Museográfico fue autor en 1990. Licenciado en Derecho, Doc-torando en Pedagogía, Diploma del Museo Alemán de Ciencias (Deutsches Museum) y Máster en Gestión Ambiental. Coordinador asignatura: Ciencia en la vida cotidiana. Aula de Formación Abier-ta y coodirector de los “Cursos de Actualidad Científica”. Universi-dad Granada - Parque de las Ciencias. Profesor de los Másters de Comunicación Científica, Turismo y Museología en las Universida-des Pompeu Fabra de Barcelona, Salamanca y Granada. Director de la Colección de libros “Cuentos de Ciencia”. Miembro de EC-SITE, Organización Europea de Museos de Ciencias y de la IPS de Planetarios.

Tiene publicados varios libros y unos 40 materiales didácticos espe-cialmente sobre Educación, Ciencia y Medio Ambiente. Ha pronun-ciado más de dos centenares de conferencias, nacionales e interna-cionales. Entre otros Proyectos Expositivos y Multimedia, ha dirigido el Programa de Planetario “El Universo de Lorca”, la Exposición “Anatomía. Viaje al Cuerpo Humano”, la web andaluciainvestiga.com, ArtFutura en Granada y el DVD interactivo “Viaje al interior del Cráneo”. Ha organizado 24 exposiciones temporales, algunas en colaboración con importantes museos como el Natural History de Londres, la Cite del Espace de Toulouse, los Museos Científicos Coruñeses o el Museo de Ciencias Naturales de Barcelona. Promo-vió y fue presidente del “1er Congreso sobre Comunicación Social de la Ciencia” en España. Fue miembro de la Comisión redactora del Programa Nacional de Divulgación Científica.

Actualmente trabaja en el proyecto de ampliación del Parque de las Ciencias, en el Pabellón “La Ciencia en Al-Andalus”, en la pro-ducción de varias exposiciones científicas y de un nuevo Programa de Planetario. Asesora diversos proyectos culturales y de Museos, dirige el Programa de Divulgación Científica de Andalucía, y desa-rrolla una amplia actividad de formación en el ámbito de la Comu-nicación de la ciencia y su normalización en la cultura. Su último artículo se titula “El Conocimiento Puede ser Contagioso” en la Revista QUARK.

curriculum


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Nacido el 26 de mayo de 1947, en Barcelona. Casado, 2 hijos y de formación básica Ingeniero Técnico Industrial por la Escuela de Inge-nieros Técnicos de Terrassa. También ha realizado cursos de Control de Calidad por Universidad de Barcelona. Asociación Española de Control de Calidad.

Como experiencia Profesional podemos destacar sus inicios en los departamentos de Control de Calidad e Ingeniería de Producción de las empresas Lavis, Hispano Olivetti, EYSSA y Skreibson, pasando posteriormente al sector cultural como Director de Producción del Museu de la Ciència de Barcelona y desde 1985, como socio y direc-tor de Proyectos de Ingeniería Cultural, S.A.

Ha sido profesor invitado en los Cursos de Postgrado sobre Comu-nicación Científica de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, el Curso sobre Divulgación Científica de la Universidad Menéndez y Pelayo, el Curso sobre Gestión Cultural en las Ciudades. ESADE, Curso sobre Museología de la Generalitat de Catalunya.

Es miembro de las asociaciones ICOM, ECSITE. European Col.labora-tive of Science & Tecnology Centers, ASTC A. of Science &Technolo-gy Centers, NAME. National A. for Museum Exhibition, VSA. Visitor Studies A., A. Amigos Casa de las Ciencias

Desde Ingeniería Cultural, S.A. ha participado, entre otros, en los siguientes proyectos: Museo del Traje en Madrid, Parque de las Ciencias de Granada, Museo del Mar y Casa de las Palabras en Vigo, DOMUS y Aquarium Finisterrae en La Coruña, Museu Maritim de Barcelona, Kutxa Espacio de la Ciencia en S. Sebastián, Museu de la Ciencia Príncipe Felipe en Valencia, Museo Interactivo Mirador en Chile, Museo de Historia de la Ciudad de Murcia, Cité des Sciences en Túnez...

En la actualidad esta trabajando en la realización del Proyecto Mu-seográfico del nueva Museo del Ejército en Toledo para el Ministerio de Cultura (UTE con el equipo de arquitectura de Ignacio Vicens y Manuel Estrada equipo de diseño gráfico) y en la realización de un Pabellón sobre “Cultura de la Prevención” para la cuarta fase del Parque de las Ciencias de Granada.

Carles PuigDirector de Proyectos

Ingeniería cultural, S.A.

curriculum


j1museo de arqueologiawestfaliaNUEVAS FORMAS DE PRESENTARLA ARQUEOLOGiA

Barbara Rüchoff-ThaleMuseo de Arqueología de Westfalia

Alemania


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NUEVAS FORMASDE PRESENTARLA ARQUEOLOGiA



Alemania

El Museo de Arqueología de Westfalia en Herne es el escaparate prin-cipal de la arqueología en Westfalia. La excavación se ha elegido como un elemento básico de diseño para el museo. La arquitectura adopta esta imagen al colocar todas las áreas de exposición bajo el suelo. Este tema se desarrolla de manera lógica en el diseño de la expo-sición permanente, que recrea un gigantesco yacimiento. Paseando por el museo, el visitante experimenta la historia de Westfalia desde la Edad del Hielo hasta la Segunda Guerra Mundial, tomando el punto de vista de un arqueólogo. Imágenes y objetos en las paredes exterio-res conectan Westfalia con el resto del mundo. Los diseñadores de la exposición, del Atelier Brückner de Stutt-gart, han desarrollado el marco impuesto por la arquitectura y la tec-nología. En la sala subterránea donde se muestra la exposición han montado un gran yacimiento con todo lo que conlleva: una pasarela, carpas protectoras para excavar y demás material auxiliar de excava-ción. Eligiendo este montaje para la presentación de los hallazgos, pretenden transmitir parte de la excitación que experimentan los ar-queólogos cuando encuentran las huellas del pasado. Los visitantes pueden descubrir los más de 250.000 años de histo-ria de la humanidad a través de los ojos de los arqueólogos. Recreacio-nes, luces, sonidos, olores y materiales originales como arena, piedras y tierra hacen del pasado una experiencia tangible para sus sentidos. Para llevar a cabo estas experiencias tangibles, los diseñadores de la exposición han utilizado medios como mostradores de información con ordenadores, instalaciones de sonido, proyectores e instalaciones de luz.

RESUMEN


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Westphalian Museum of Archaeology

in Herne/Germany (photograph:

WMfA/St. Brentführer)

A view into the permanent

exhibition (photograph: Atelier

Brückner/Christine Hebrank)

A reconstructed excavation in the

permanent exhibition

(photograph: WMfA/St. Brentführer)


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Alemania

Innovative ways in presenting archaeologyThe Westphalian Museum of Archaeology in Herne is the central showcase for archaeology in Westphalia/Germany (figure 1). It invites the public to discover the most important finds and sites of almost 200 years of archaeo-logical research and more than 250 000 years of human history in West-phalia, from the Ice Age to World War II. The Museum was founded as early as 1825 in Münster. In 1991 the Landschaftsverband Westfalen-Lippe decided to transfer it to Herne where it opened in spring 2003. At its present location in the Ruhr area -Europe’s third largest conurbation- the museum looks consciously beyond its bor-ders and deals with the global and future dimensions of archaeology and research. The three element building made of brick, glass and steel rises amidst the lawns at the beginning of the pedestrian area. However, this exterior tells little about the true dimensions of the museum. Only under ground does it reveal its full size.Excavation is the basic element of design for the museum. The architecture adopts this image by locating all exhibition areas under ground as this is the place where archaeologists encounter the traces of the past. The exhibi-tion designers of the Atelier Brückner in Stuttgart/Germany have logically developed the framework imposed by architecture, technology and the theme of excavation. In the underground hall where the permanent exhibition is on display they have set up a huge excavation site with everything that belongs to it: a walk way, excavation tents, surveying rods and many more items (figure 2). By returning the objects to the ground within an artificially shaped land-scape they aim to catch a little of the excitement which excavators experi-ence when they come across the traces of the past and to make the objects understandable in their erstwhile context (figure 3). The display cases are mostly discreet and simple to keep the impression of an excavation site. Some, though, are put into a special design to underline the message of a special topic or object. Re-creations, PC-based information desks, beamer projections, light installations, sounds, smells and original materials such as sand, stones and soil transform the past into a tangible experience for the senses.



A view into the permanent

exhibition (photograph: Atelier

Brückner/Christine Hebrank)

A reconstructed excavation in the

permanent exhibition

(photograph: WMfA/St. Brentführer)

PONENCIA


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While entering and leaving the exhibition the visitors move through a forest of huge tree trunks, each of them between 5000 and 14 000 years old. From the entering side it looks like a wood. But on the exit side the visitors encoun-ter a different sight: The moulded shapes of trees in sterile white form a very unfamiliar kind of forest. Quotations on plater shells inspire the visitors to think about what they have seen and lead them back into present times. The circuit through the excavation site of the permanent exhibition is built up chronologically and is divided into different main topics. Scientific terms have conciously been avoided in the texts which describe the exhibits. History is being told like it can be proved by excavation results. A walk way leads over 210 metres through the circuit. It serves as a time line leading to the many major and minor stories of the past which can be discovered to the left and right. The way through the excavation site is lined by six brightly lit tents. They imitate the protective shelters used at excavation sites and deal with one theme per tent such as evolution, death, war or city. Four more excavation tents are situated in the open centre of the exhi-bition. They feature four basic aspects of human existence through all ages and beyond all borders: climate, sexuality, writing and time.Two specially designed rooms are further accentuations: In the first, the Balve Cave, the visitors experience the atmosphere of a cave through origi-nal stones, cave mud and dripping water. The second is an early medieval church, sooty from many candles and filled with incense and gregorianic chants. Apart from the walk way, the excavation tents and the special rooms the permanent exhibition still offers more sources of information and every-where is an explaining text to be found: Through 78 slits and display cases in the outer walls of the exhibition the vistitors can discover people, objects and events outside Westphalia which took place at the same time like the actual topic in the excavation site respec-tively on the walk way. Telescopes alongside the walk way allow a look on different landscapes of past times. Surveying rods which are used at excavations are placed in different spots of the exhibition. They serve as a guidance system and as audio sta-tions, mark highlights and burial areas and hold text tablets. In the centre of the hall, on today’s street level, an elevated platform is

The Research Laboratory

(photograph: WMfA/J. Sager)


PONENCIA


j767fixed on a steel construction. A staircase allows access to it and leads to

a green oasis. Here, it is possible to take a view of the outside world and into the present day as well as down into the past. From this perspective, one notices the red and white coloured surveying net which covers the entire excavation site in the museum just as it does at a real excavation. However, the museum does not only intend to attract the visitors to the excavation site. It also shows us what comes before and after that. Nowadays, excavation is no longer the sole task of archaeology. The ex-amination of the discovery site and the findings lead all too often to ques-tions which cannot be answered on the spot. Here, the advances made by science offer an increasing number of possibilities to find answers. The Research Laboratory, the second part of the permanent exhibi-tion, explains to the visitors the methods by which scientists decipher the traces of the past (figure 4). The search for clues at the excavation site is followed by the work done behind the scenes: Like in criminal cases only the analysis of many pieces of evidence and the co-operation with scien-tists from different areas leads to the reconstruction of the event under investigation. The Research Laboratory focusses on the megalithic graves of War-burg with the remains of the dead and their grave goods for the here-after. The Laboratory’s task is to find out as much as possible about the dead and their environment by using the methods of archaeology and history, medicine, physics and chemistry. It is most important to make the contents of the museum available for people of different age and interests and to do this in an appealing and exciting fashion. But another vital task of the museum is also to col-lect and preserve findings for future generations. The most important objects are therefore going to be accessable to the public in a so-called study collection which will be the third part of the permanent exhibition.

The Research Laboratory

(photograph: WMfA/J. Sager)




8j8

The fourth pillar of the museum are its special exhibitions. Since the opening of the museum in 2003 three big special exhibitions have been realised in a technically highly equipped hall. In 2004 “They who live in the vastness – Prairie Indians and Ice Age Hunters” drew many astonishing parallels between the life of the Ice Age People of Europe of thousands of years ago and the life of the North American Indians of much more recent times (figure 5). In 2005 “From the beginning – Archaeology in Northrhine-West-phalia” presented the most important finds and discoveries from the last five years of archaeological research in Northrhine-Westphalia. And started in may 2006 (until may 2007) a really gigantic project is on display: “climate and man. life in eXtremes” explains with over 800 exhibits from over 30 countries from all over the world how in the last 6 million years the climate influenced the evolution of animals, plants and humans, how humans some thousands of years ago began to exert in-fluence on the climate themselves and how we deal with climate prob-lems today (figure 6). Here, the museum has managed to put together a unique collection of finds, some of them for the first time on display in Germany (or even in Europe), which – from very different points of view – shed a light on this important theme. The end of the exhibition even hazards a look into the future and to possible developments of the climate and its consequences for life on Earth.

A view into the special exhibition

“They who live in the vastness – Prairie

Indians and Ice Age Hunters

(photograph: P. Jülich, Frankfurt am Main)


“climate and man. life in eXtremes”

(photograph: WMfA/H. Menne)


PONENCIA


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The Westphalian museum of Archaeology presents very different topics, but all have one in common: by a highly understandable presen-tation of contents and a first-class exhibition design it manages to at-tract lots of people of very different age and interests and to give them a precise and at the same time entertaining insight into the past – and this is the most important mission of our museum.

“To be aware of one’s past means to have a future.” Hans Lohberger

Barbara Rü[email protected]


“climate and man. life in eXtremes”

(photograph: WMfA/H. Menne)




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curriculum

Personal Details Name Barbara Rüschoff-Thale, née RüschoffAddress 48324 Sendenhorst, Nachkamp 24Day of birth 19th of September, 1962Nationality German

EducationSchooling8/69 – 6/73 Primary school Albersloh8/73 – 6/79 Secondary school Sendenhorst, Graduation: O-level8/79 – 6/82 Wolbeck grammar school, Graduation: General Qualification for University Entrance (A-level)Scholastics10/82 University of Cologne, subjects: 1. Prehistoric Archaeology 2. History of Arts 3. Classical Archaeology

10/84 University of Cologne, subjects: 1. Prehistoric Archaeology 2. Geology/Palaeontology 3. History of Arts

6/91 Graduation: Master of Arts. Final grade: 1,6 MA thesis: Archaeology in the Area of Sendenhorst- Albersloh from the Beginning until the Modern Times. With a Special Consideration of the Prehistoric Settlements

3/96 University of Münster, subjects: 1. Prehistoric Archaeology 2. Geology 3. History of Arts

2/02 Graduation: Promotion. Grade: A (magna cum laude) Doctoral thesis: Graves from the Ending Neolithic until the Latène-Culture: The 341 Deads at the Nekropolis in Warendorf-Neuwarendorf (Westphalia)

Employments and Excavations

During scholastics Attendance in several national and international ar chaeological excavations and special exhibitions

Barbara Rüchoff-Thale

Museo de Arqueología de Westfalia Alemania


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6/85 – 5/88 Collegiate assistant at the prehistoric archaeology de partment at the University of Cologne

2/89 – 1/91 Collegiate trainee at the Westphalian State Archaeolo gical Museum, Münster

7/91- 1/92 Working student at the Westphalian State Archaeolo gical Museum, Münster

After scholastics Management, conception and organisation of several affiliations, excavations and exhibitions in Westphalia

7/98 – 12/98 Participation in the special exhibition “Neandertaler & Co.“ at the Westphalian State Archaeological Museum, Münster; compilation of an exhibition catalogue about the exhibition in cooperation with the museum’s pedagogy

Since 1/99 Scientific consultant at the Westphalian State Archaeo logical Museum, Münster; Project: developement and conception of the content of the new museum in Herne Fields of responsibility: conception of the exhibition units Palaeolithic, Mesolithic, Neolithic and parts of the Bronze Age as well as time-spanning theme cubes (e.g. environment); Supervision of the composition of the anterroom (Stoneage-forest) and the light-hall (“Green Midway” and resting zone); Public relations (until October 2000); Organisation; Coordination of the cooperation between the scientist-team and the exhibition designer

4/00 Participation in the exhibition “(UR-) Kult (-UR)“ on the oc casion of the Warendorfer stone facility’s 100th anniver sary

11/00 Participation in the state exhibition “Million Years of History“(exhibition stations: Cologne, Münster, Nijmegen)

1/00 – 12/02 Representative of the Westphalian State Archaeological Museum at the planning group for the exhibition event “150 years Neanderthals in Germany“ (2006); Development of an individual exhibition concept for the special exhibition hall of the archaeological museum in Herne (“life in extremes“); developing of a costs projection and an attending program in cooperation with different depart ments of the regional authority “Westfalen-Lippe” (LWL)

Since 1/03 Manager of the Westphalian State Archaeological Museum in Herne


Amparo SebastiánDirectora del Museo

Nacional de Ciencia y Tecnología Madrid

Raúl de Castro PérezGerente de Nettium


k1NUEVAS HERRAMIENTASMULTIMEDIA EN EL MNCTRECURSOS PARA UNA DIDaCTICAINTERACTIVA REAL





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RECURSOS PARAUNA DIDaCTICAINTERACTIVA REAL




El manejo de elementos interactivos en esta primera década del siglo XXI, en cualquier ámbito de nuestra vida cotidiana, es parte de nuestro entorno y casi todos los grupos sociales y grupos de edad más diferenciados son capaces de utilizarlos en un banco, una estación de tren o un aparcamiento. Sin embargo, el diseño de estos módulos, con los que casi todos estamos familiarizados, responde a las necesidades reales de los usuarios, general-mente bien analizadas por el mercado industrial y por las empresas que nos proveen estos servicios. En los museos españoles, sin embargo, el “salto” de lo que ya es una museografía tradicional hacia una museografía de nuestro tiempo, que per-mita acercar a los visitantes del arte, la arqueología, la antropología o la ciencia parece siempre de difícil ejecución. Pensar que los museólogos españoles son menos creativos que los de otros países no es un hecho aceptable. Pensar que carecen de falta de interés y estímulo por la falta de presupuestos para iniciar nuevos proyectos, tampo-co, dado que siempre existen vías para conseguir fondos con los que avanzar en este terreno. El Museo Nacional de Ciencia y Tecnología fue probablemente el que ca-reció de más falta de apoyo institucional durante años en un país en el que los administradores han apostado con mayor frescura por el arte, especialmente el contemporáneo, y últimamente por la moda, pero en la que difícilmente se comprende que sin Goya o Velázquez podíamos haber vivido pero sin Pitágo-ras, Arquímedes, Galileo, Newton o Einstein no, dado que su pensamiento y su trabajo han ayudado a construir un mundo en el que la ciencia y la tecno-logía nos acompaña cada día. El Museo Nacional presentará junto a la empresa Nettium y junto a Iniciativas y Exposiciones algunos de los elementos interactivos de creación propia que están ayudando a la comprensión de los instrumentos científicos, a través de las imágenes que muestran su funcionamiento, los principios científicos y su historia, así como otros que facilitan el acercamiento a otros temas muy atractivos y complejos. La generación de estos productos cultura-les realizados entre las empresas que conocen la tecnología necesaria y han aportado ideas de gran interés, junto al conocimiento de los físicos que tra-bajan en el Museo y su Fundación de Apoyo, ha supuesto el arranque de una iniciativa muy valorada por los jóvenes, los profesores y todos los interesados por estos temas.

RESUMEN


451.- Herramientas de nuestro tiempo.-El manejo de herramientas multimedia en esta primera década del siglo XXI, en cualquier ámbito de nuestra vida cotidiana, forma parte de las habilidades diarias necesarias para movernos en nuestro entorno y casi todos los grupos sociales y grupos de edad más diferenciados son capaces de utilizarlos en un banco, una estación de tren o un aparcamiento. Sin embargo, el diseño de estos módulos funcionales con los que casi todos estamos familiarizados responde a las nece-sidades reales de los usuarios, generalmente bien analizadas por el mercado industrial y por las empresas que nos proveen de estos servicios. En los museos españoles sin embargo, el “salto” de lo que ya es una mu-seografía tradicional hacia una museografía de nuestro tiempo, que permita acercar a los visitantes el arte, la arqueología, la antropología o la ciencia, apoya-da entre este tipo de sistemas, no ha sido visto ni valorado en muchos de ellos como un elemento complementario para apoyo a las visitas.

2.- Nada se explica por sí mismo.- Los planteamientos estéticos y muy tradicionales con los que a menudo se ha defendido que el patrimonio, especialmente el artístico, se explica por sí mismo y que la sensibilidad del visitante es suficiente para enfrentarse (aunque carezca del bagaje cultural necesario) a una obra de arte, un objeto arqueológico, o un diseño industrial son cada vez menos aceptados por razones obvias. Cada uno de esos patrimonios tiene múltiples claves que pueden ser expli-cadas, lo que no está reñido con el hecho de que la sensibilidad y la inteligencia emocional ayuden a sus poseedores a apreciar la belleza o el interés de cualquier patrimonio. Y en todo caso, nuestra obligación como museólogos, conservado-res o directores de museos es acercar el conocimiento a visitantes de muy variado perfil, proporcionando la mayor información, del modo más atractivo y más efi-caz, permitiendo de ese modo que el visitante encuentre la información deseada a “la medida” de sus necesidades.

3.- Un reto profesional.- Pensar que hasta ahora no se ha realizado un esfuerzo generalizado por la im-plantación de estas herramientas de nuestro tiempo por ser los museólogos es-pañoles menos creativos que los de otros países no es un hecho aceptable y

RECURSOS PARAUNA DIDaCTICAINTERACTIVA REAL




ponencia

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RECURSOS PARA UNADIDaCTICA INTERACTIVAREAL

pensar que se carece de falta de interés y estímulo por escasos presupuestos para iniciar proyectos, tampoco, dado que siempre existen vías para conseguir fondos con los que avanzar en cualquier proyecto de interés. Es indudable que las herramientas multimedia no son la única forma de proporcionar información útil, dado que en los museos siempre hemos contado con paneles que proporcionan la información esencial, guías didácticas,“hojas de sala” con información sobre los objetos más relevantes de cada espacio del museo, etc. Es un hecho a tener en cuenta la dificultad del mantenimiento de las unidades multimedia incluidas en las salas de exposición o en espacios anexos, a lo que hay que añadir la necesidad de contar con un presupuesto suficiente para mantener esas instalaciones. Pero la realidad es que, si consegui-mos desarrollar unas creaciones multimedia diseñadas por los propios museos con el fin de atender a las necesidades de un público con interés por ampliar su conocimiento sobre los temas presentados en su museo, las probabilidades de acertar en esa nueva oferta cultural son muy altas. Es un hecho que en muchas ocasiones las herramientas multimedia supo-nen la posibilidad de completar las exposiciones permanentes o temporales. Las limitaciones de nuestros espacios en muchos museos son un hecho frecuen-te y la imposibilidad de afrontar esas nuevas presentaciones es a menudo un problema, como lo es el hecho de mostrar al público la documentación histó-rica, los paralelos existentes en otros museos, las técnicas de realización de los objetos artísticos, técnicos o científicos, etc, por lo que esas creaciones pueden ser un gran apoyo para impulsar el conocimiento de nuestras colecciones y su propia historia.Por otro lado, los niños y los jóvenes están acostumbrados a realizar búsquedas rápidas por Internet sobre cualquier tema de su interés, siendo usuarios natos de las creaciones multimedia, por lo que facilitarles la posibilidad de realizar nuevas preguntas y acceder a otra información enriquece el resultado de sus visitas a nuestros museos. Ellos usan las creaciones multimedia de un modo natural, dado que han nacido en un mundo en el que estas herramientas forman parte de su entorno, como lo fue en el nuestro la radio, el teléfono, la máquina de escribir, el coche, el tren o el avión al nacer en una época en la que todo eso ya existía. Los teóricos del mundo de la comunicación han acuñado y usan el término “nativos” cuando se refieren a ese público joven. En el otro lado del espejo estamos muchos de nosotros, los que tuvimos que enfrentarnos al aprendizaje del funcionamiento de un ordenador y a la comprensión y uso de Internet o el correo electrónico, con más edad, siendo “iniciados” por ello con mayores dificultades, quedando incluso algunos, los menos, en nuestro mundo cultural, al borde del camino… o funcionando con los mínimos rudimentos técnicos. Siempre fue una elección avanzar o estacionarse.

Portada de Museo Hispano

de Ciencia y Tecnología (CD).

PONENCIA


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4.- El MNCT y sus creaciones multimedia.- El Museo Nacional de Ciencia y Tecnología fue probablemente el que ca-reció de más falta de apoyo institucional y económico durante años, en un país en el que los administradores siempre han apostado a nivel museoló-gico y patrimonial por el arte, olvidando que aunque parezca muy duro, sin Goya o Velázquez podíamos haber vivido pero sin los avances que sobre el conocimiento produjeron los matemáticos, físicos, ingenieros, médicos, biólogos, etc. no. Pitágoras, Arquímedes, Galileo, Newton o Einstein y tantas otras figu-ras de la ciencia y la tecnología, junto a todos los que les precedieron desde la antigüedad, cambiaron nuestro mundo... y es importante explicar la evo-lución de su pensamiento y sus logros como una parte esencial de nuestra cultura. Su pensamiento y su trabajo ayudaron a construir un mundo en el que la ciencia y la tecnología nos acompañan cada día, mejorando nuestra salud y esperanza de vida, nuestros medios y sistemas de comunicación, nuestro conocimiento del universo, nuestros procesos industriales y nuestro estilo de vida. Y esos cambios e investigaciones más actuales están presentes cada año en los ciclos de encuentros, conferencias, charlas de los científicos con los niños, ciclos de cine, etc. de ForoCiencia en el Museo. En esa línea, el Museo Nacional ha trabajado desde 1993 en distintos pro-yectos multimedia, junto a otras instituciones y empresas, para desarrollar algunos de los elementos interactivos de creación propia preparados para ser usados en nuestra exposición permanente y editados en su mayoría. Algunos de ellos ayudan por ejemplo, a la comprensión de los ins-trumentos científicos, de su contexto histórico, así como de los aspectos científicos con ellos vinculados, utilizando imágenes que muestran su fun-cionamiento. El modo sencillo en que se presenta la información facilita el acercamiento a temas científicos diversos, atractivos y complejos en las pro-pias salas de exposición del museo, en Internet (http://www.mec.es/mnct) o en CDs o DVDs editados por los propios Ministerios de Educación y Cultura y Educación y Ciencia. La generación de estos productos realizados con aquellos que conocen la tecnología necesaria ha supuesto el aprovechamiento del conocimiento de todos los que han participado en estas tareas necesariamente multidisci-plinares. La experiencia técnica de unos y el conocimiento científico y mu-seístico de otros ha ido permitiendo el impulso de unos productos culturales (publicaciones multimedia) de la que se benefician los jóvenes, sus profeso-res y todos los interesados por estos temas.

4.1.- Primer proyecto: El Museo Hispano de Ciencia y Tecnología.- Ésta fue la primera creación multimedia del Museo y fue desarrollada a partir de 1994 gracias a un proyecto del Plan Nacional de I+D concedido conjun-tamente al Museo y a la ETSIT (Escuela Superior de Ingenieros de Telecomu-nicación. Universidad Politécnica de Madrid).

Portada de Museo Hispano

de Ciencia y Tecnología (CD).



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El Museo pretendía crear el primer museo virtual de ciencia y tecnología (no existía ninguna creación semejante en Europa) y debía permitir nuestro trabajo no sólo la propia creación de un CD, sino su inclusión en Internet, dado que en aquel momento el Museo seguía cerrado al público y un patrimonio relevante no era accesible a los interesados por la historia de la ciencia y la tecnología. Además, se pretendía dar una visión amplia del patrimonio científico espa-ñol más relevante, conservado en diversos museos y colecciones españolas, e incluso, en aquel momento, sobre algunos instrumentos de origen hispano per-tenecientes a otros museos extranjeros, algo que por diferentes motivos quedó para otras ediciones. No había un ejemplo previo en fechas tan tempranas para este tipo de creaciones y, por ello, la participación del profesor Gonzalo León, quien admitió e hizo suya con gran generosidad esta idea, así como la de Juan Quemada y muy especialmente, la de Tomás de Miguel, todos ellos profesores de ETSIT, supuso una gran ayuda, dado que el funcionamiento (definición del hardware y del soft-ware, así como la de todos los requisitos de usuario, definidos estos últimos con el Museo) fueron diseñados por ellos, con la colaboración de diversas personas de sus departamentos. El Museo Hispano de Ciencia y Tecnología permite además de conocer un patrimonio muy relevante, realizar búsquedas temáticas y cronológicas muy ági-les sobre todo sus contenidos, así como observar el funcionamiento de algunos objetos y los diseños/dibujos técnicos antiguos realizados por los científicos de su tiempo. Este museo virtual es en definitiva, desde hace diez años, una he-rramienta que los profesores utilizan, que sigue siendo interesante para muchos especialistas y que es consultada en universidades y bibliotecas por todo tipo de público interesado por estos temas.(Ministerio de Educación y Cultura, 1997)

4.2.- Una creación para los niños.- El buen resultado del anterior proyecto nos animó a dar forma a otra creación, en este caso infantil: Pequemuseo, una idea del Museo, a la que dimos forma con la participación de los técnicos del Museo, al que se unió una especialista en educación infantil. El piloto fue desarrollado con la ayuda técnica del Instituto de Matemáticas de la Universidad Autónoma y un año más tarde, el proyecto final fue creado por el Museo con la participación de Nettium, entonces una joven empresa que hacia 1997, acepto el reto de dar “forma técnica” a la versión completa de esta creación multimedia. Pequemuseo era un proyecto ambicioso y pretendía acercar la Física a los niños y adolescentes de 8 a 14 años. Para ello creamos unos personajes de “amable carácter científico”: Doña Polea, Doña Lupa, Don Electrón, Don Sol, Don Imán, etc. cuyos guiones, escritos en el Museo, acompañaron a las ani-maciones en las que con la técnica de los dibujos animados, se perfilaron es-cenas y situaciones muy diferentes. Éstos personajes transmiten de un modo simpático y muy asequible (existen varios niveles de edad para su uso siempre vinculados con situaciones “próximas” a la vida cotidiana de los niños o a las de sus historias infantiles) un conocimiento difícil de transmitir de otro modo,

Pantalla de selección de temas en

Pequemuseo y dos escenas con Doña Lupa

y Don Telescopio (Óptica) y con Don Imán

(Magnetismo). (CD)


PONENCIA


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sobre mecánica, óptica, sonido, calor, electricidad, etc.(Ministerio de Edu-cación y Cultura, 2000). La empresa se ocupó de la parte técnica, haciendo posible el uso ágil e intuitivo del programa, lo que incluía además de las escenas, diversos juegos igualmente definidos por el equipo del Museo como sopas de letras, puzzles, etc. en los que las imágenes de los instrumentos son un elemento esencial.

4.3.- Movimientos.- Éste nuevo proyecto íntegramente subvencionado a la Fundación de Apoyo al MNCT por el Plan Nacional de I+D, supuso un nuevo empeño en nuestra búsqueda de acercamiento y comprensión de nuestras colec-ciones por parte de los visitantes reales y usuarios virtuales. En ellas se en-cuentran instrumentos complejos de gran valor e interés para entender la evolución de la ciencia y la tecnología; pero comprender su funciona-miento, su uso y sus aplicaciones es siempre difícil para la mayoría de los visitantes. (Ministerio de Educación y Ciencia, 2005). Por ello quisimos di-señar un programa que permitiera ir más allá de lo que había sido Museo Hispano de Ciencia y Tecnología, permitiendo “ver y comprender” de un modo real el uso y funcionamiento “en movimiento” (razón del título de este trabajo) de los instrumentos y aparatos, mostrando muy claramente en sus presentaciones cada uno de sus elementos principales, así como las partes esenciales, generalmente no visibles, situadas en su interior. Así, explicar como funcionan las lentes situadas en el interior de un telescopio o el fonógrafo situado en el interior de una muñeca parlante, un astrolabio o un reloj de sol, un microscopio electrónico o una bomba de vacío… y hacerlo con un sistema ágil y no excesivamente costoso supuso un reto para el museo y para Nettium, empresa que desarrollo de nuevo la parte técnica de esta nueva creación multimedia, así como la aplicación de los diversos programas que hicieran posible nuestra idea. La empresa trabajó permanentemente coordinada con las conser-vadoras, físicos/as e ingenieros del museo y de la Fundación de Apoyo al MNCT. Nuestros equipos (Museo y Fundación) definieron cada una de las escenas y movimientos de los instrumentos, así como la información textual que debía acompañarles. Este equipo desarrolló igualmente toda la documentación que iba a permitir conocer también su contexto histó-rico y científico, proporcionando igualmente el apoyo necesario para que los vídeos y animaciones, realizadas por Nettium, mostraran los aspectos fundamentales del funcionamiento de cada uno de ellos. Todo ello supuso la realización de una tarea muy compleja, delica-da y necesitada de una información precisa, sintética y clara, difícil de transmitir a unos técnicos en informática, diseño gráfico o en creaciones virtuales, cuya especialidad está muy alejada del conocimiento sobre el funcionamiento de los instrumentos científicos antiguos.

Pantalla de selección de temas en

Pequemuseo y dos escenas con Doña Lupa

y Don Telescopio (Óptica) y con Don Imán

(Magnetismo). (CD)




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Por ello el “entendimiento” entre los técnicos de las empresas y los espe-cialistas de los museos es siempre en estos procesos un reto que necesita de un “temple” especial por parte de unos y otros, dado que el trabajo es difícil y muy delicado, pero el resultado final debe facilitar la comprensión sencilla de nuestros visitantes y usuarios de variado perfil y esa es la meta irrenunciable. El proyecto se instaló finalmente en 2004, siendo situados los módu-los de consulta en las salas del museo junto al 90% de los instrumentos expuestos, se volcó en Internet, siendo de acceso gratuito y finalmente fue publicado como CD por parte del Ministerio de Educación y Ciencia en 2005.

4.4.- Nuevos módulos interactivos del Museo.- El museo renueva constantemente su exposición tanto mediante la in-corporación de nuevos objetos en su colección, algunos de ellos de gran importancia, adquiridos en subastas o a través de donaciones de coleccio-nistas, como mediante la de nuevos elementos didácticos vinculados con la ciencia. Esos módulos ayudan a comprender de un modo intuitivo temas cien-tíficos complejos no siempre vinculados con la colección. En nuestro caso estos han sido siempre en gran parte diseñados a partir de las ideas del propio museo, evitando así que el visitante encuentre repeticiones que dis-minuyan el interés de su visita, algo que sucede en otros museos o “science centres” cuando estas se producen. Recientemente se efectuó una renovación completa del área didáctica en la que se encuentran dichos elementos, incorporando algunos nuevos. Y entre ellos se encuentran ahora los desarrollados recientemente con la empresa Iniciativas y Exposiciones. Dos de ellos: “La Tabla Periódica” y “Potencias de 10” fueron espe-cialmente, el centro de nuestra atención durante un largo período, ya que quisimos que fueran innovadores, atractivos y muy didácticos, sin renunciar en ningún momento al rigor y nivel científico necesario, admitiendo de entrada que estábamos ante un nuevo reto que iba a dar al equipo de didáctica del museo un trabajo muy considerable. La Tabla periódica debía contar con todos los elementos conocidos en el siglo XXI. Una de nuestras metas era que estuvieran físicamente en esa tabla del museo cada uno de los componentes “no peligrosos”, por lo que los únicos “no reales” en su presentación son los elementos radiactivos. Parece que hemos logrado que sea una de las más completas del mundo expuestas en este momento en un museo. Además queríamos que la documentación sobre cada uno de ellos y la que informara sobre su presencia en objetos conocidos fuera expuesta

Portada de Movimientos y una pantalla

demostrativa del uso del reloj del anillo

universal (como reloj de sol), pasando

el rayo de Sol por un orificio.


PONENCIA


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de un modo claro en un programa muy ágil. La empresa creó en este caso la mayor parte de los contenidos de ese módulo interactivo, logrando ade-más que los objetos instalados en unas pequeñas vitrinas situadas junto a la Tabla Periódica (con los elementos reales), pudieran “dar información” al visitante sobre su propia composición, en el ordenador, además de ilumi-narse en la propia tabla cada uno de los elementos que componen a dicho objeto.Potencias de 10”.- Por otro lado, el módulo de Potencias de 10” permite “navegar” y conseguir información sobre las distintas potencias de mayor a menor a partir del 0, lo que significa ir desde lo más próximo, pequeño y menos pesado a lo más lejano, grande y más pesado. Los contenidos de ese módulo interactivo proporcionan la información más completa sobre este tema, superando a cualquier otro desarrollado hasta ahora en otros museos. El equipo de didáctica del Museo y de la Fundación tuvo un especial interés en esta creación y dedicó un tiempo y un trabajo muy considerables en la creación de sus contenidos. La empresa Iniciativas y Exposiciones colaboró también siempre que fue necesario, en algunas de estas búsquedas aunque especialmente se dedicó a la creación del programa que sirve para navegar por las pequeñas y grandes dimensiones, volúmenes y pesos, como por los más pequeños, así como para cambiar de una a otra información de un modo rápido, actuando sobre la pantalla táctil. Además, la empresa diseñó físicamente el módulo así, como los elementos mecánicos de su manejo. El proyecto fue subvencionado por la Fundación de Apoyo al MNCT y por el Ministerio de Educación y Ciencia e instalado en el Museo, junto a la tabla periódica en 2005.

4.5.- Antes que la ciencia: Intuición, inteligencia, conocimiento y armonía es el nuevo programa de creación multimedia, que será integra-do en una nueva instalación del Museo, que estará dedicada a acercar al visitante a la evolución del pensamiento humano y a las soluciones técnicas desde los inicios de la Humanidad, así como a mostrar los orígenes de la ciencia. Esta nueva creación se va a incluir en los propios paneles didácticos que estarán situados en la zona por la que el visitante comienza su recorri-do en el Museo. Hasta ahora el discurso del Museo se iniciaba en el siglo XVI, dado que el conjunto principal y más significativo de nuestra colección corresponde a esa importante etapa de nuestra historia: el Renacimiento. Sin embargo, una de nuestras metas (reservada en principio hasta ahora para el futuro, en unas nuevas instalaciones) es que los visitantes puedan entender que los humanos mostraron desde hace miles de años su inteli-gencia, su capacidad de supervivencia, su intuición, así como la armonía de unos cerebros capaces de desarrollar el conocimiento intuitivo y más tarde, el ordenado, así como el arte desde fechas muy tempranas, quedando todo ello reflejado en sus obras y más tarde en sus escritos. En este momento trabajamos sobre los contenidos de cada uno de los módulos interactivos dedicados a la Prehistoria antigua, Edad de los Metales, Mundo Antiguo (Mesopotamia y Egipto), así como con el Mundo Clásico y la Edad Media, que están siendo orientados de un modo claro a

Módulo de Potencias de 10 y

un ejemplo demostrativo.

Tabla Periódica.



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mostrar la creatividad técnica y “pre-científica” (construcción de útiles y herramientas, arquitectura, astronomía, navegación, matemáticas, física, técnicas industriales, etc.). Los contenidos están siendo desarrollados por los especialistas del mu-seo en Historia, Historia de la Ciencia y la Tecnología y en Arqueología, contando con ayudas inestimables de otros especialistas de gran solera próximos a los intereses culturales del Museo Nacional. Otros museos e instituciones están facilitando sus creaciones didácticas multimedia, como el MARQ (Museo Arqueológico de Alicante, Diputación de Alicante y Fun-dación del Museo), las creadas por el Prof. Fernando Molina, Universidad de Granada) sobre la vida en el la Edad de Bronce, así como las imágenes cedidas por el Museo de Prehistoria de Valencia (Diputación de Valencia), muchas de ellas producto de las investigaciones del Prof. Bernat Martí, prestando fotografías de gran calidad de objetos cerámicos y útiles de sí-lex. La empresa Iniciativas y Exposiciones ya acostumbrada a los sistemas de trabajo del equipo del Museo, está desarrollando la nueva instalación en la que se incluirán las pantallas táctiles que el usuario podrá manejar para acceder a una información considerable. En este momento el desarrollo del proyecto piloto multimedia avanza con buen paso. La consulta y la navegación por la creatividad y la capacidad innovadora en cada uno de esos períodos podrán ser realizadas así de un modo ágil, estando siempre acompañada la información de imágenes suficientemente ilustrativas, al-gunas de ellas localizadas por la propia empresa. 4.6.- Más allá de nuestra propia frontera.-Los maratones científicos, una herramienta educativa.- Convertir las gra-baciones de los maratones científicos en publicaciones en DVD fue una meta desde el inicio de la celebración de estas jornadas en 2002/2003, dado que el hecho de poder contar con los investigadores más relevantes en cada una de estas ocho jornadas dedicadas cada año a temas científi-cos punteros, presentados por ellos de un modo didáctico, podía pasar a ser mucho más que un privilegio aprovechado por los asistentes. La edición de los maratones celebrados en 2002/2003 fue distribuida a las bibliotecas e investigadores interesados y se encuentran en prensa las ediciones de otros dos cursos posteriores. La nueva aplicación multi-media permite ahora a los que fueron asistentes, seleccionar cada una de las charlas, teniendo la posibilidad de “volver” sobre los contenidos, las ideas y las discusiones científicas que se producen en cada maratón, de un modo mucho más dinámico que en un vídeo, dado que la aplica-

A izquierda: Imágenes del multimedia de

tecnología prehistórica cedido por el MARQ

y su fundación al MNCT: Talla de sílex,

lanzadera en el telar, polvo de cobre.

A derecha: Imágenes 3D creadas por el

equipo del Prof. Molina (Universidad de

Granada. Junta de Andalucía): Tecnologías

pioneras construcción, ceramistas y

accesibilidad al agua en Castellón Alto,

cedidas igualmente para el nuevo

multimedia del MNCT.

Carteles promocionales


PONENCIA


32k13

ción realizada para los DVD permite las selecciones ágiles de los apartados de mayor interés para cada usuario. Y a los que no pudieron asistir, asistir a medias (por ser una jornada extensa) o sencillamente, están interesados aho-ra por su contenido, lo tienen disponible para su uso en cualquier momento, no sujeto a la actividad y al tiempo real “en vivo”.Estas jornadas (maratones) están siendo además rentabilizadas por más de trescientas universidades de habla hispana, al ser emitidas desde hace tres años por TV Educativa Iberoamericana, a través de Hispasat. (Ministerio de Educación y Ciencia, 2005b a 2005h) En definitiva, las herramientas multimedia necesitan de un trabajo mul-tidisciplinar y “multiinstitucional” o multiempresarial y la discusión sobre su utilidad está ya fuera de lugar. En el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología hemos sido pioneros en su producción, algo que ha requerido de mucho tra-bajo y dedicación, pero el resultado ha sido y sigue siendo muy positivo. Los multimedia ayudan a los niños a entender la ciencia con “gracia pero con rigor”, ayudan al visitante a entender nuestra colección, es herramienta de aprendizaje para los jóvenes y adultos y dentro de muy poco acompañará a los más pequeños (3 a 7 años) de la mano de los Lunnis en una nueva produc-ción. Colaboraciones: La presentación de este trabajo en las jornadas de ICOM. España en el Ministerio de Cultura contó con la participación e intervención de Raúl de Castro (Nettium S.L), Alberto Peña (Iniciativas y Exposiciones S.A.) y de Mª José Martínez (Fundación de Apoyo al MNCT).

Bibliografía:

-Ministerio de Educación y Cultura (1997), Museo Hispano de Ciencia y Tec-nología, (Idea original y dirección: Sebastián, A. y de Miguel, T.) CD realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y el Departamento de Sistemas Telemáticos (Escuela Técnica Superior de Ingenieros de Telecomunicaciones), Universidad Politécnica de Madrid.

-Ministerio de Educación y Cultura (2000): Pequemuseo. (Idea original y direc-ción: Sebastián, A.). CD. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecno-logía y la Fundación de Apoyo al MNCT.

-Ministerio de Educación y Ciencia (2005a): Movimientos: Una aplicación multimedia para la comprensión del patrimonio científico y tecnológico. (Idea original y dirección: Sebastián, A.). CD. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo del MNCT. -Ministerio de Educación y Ciencia (2005b): Cambio climático. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Miguel Ángel Alario. Serie “Maratones Científicos” Curso 2002-2003. Realizado por el Museo Na-cional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.



4-Ministerio de Educación y Ciencia (2005c): Ciencia y Ética. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Alfredo Tiemblo. Serie “Maratones Científicos” Curso 2002-2003. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

-Ministerio de Educación y Ciencia (2005d): Biología Molecular. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. D. José Miguel Hermo-so. Serie “Maratones Científicos” Curso 2002-2003. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (2005e): Nuevos materiales (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Dr. D. Ángel Caballero Cuesta y Dr. D. Rafael Martínez Cáceres. Serie “Maratones Científicos” Curso 2002-2003. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fun-dación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (2005f): Ingeniería de la construcción. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Julio Martí-nez Calzón. Serie “Maratones Científicos” Curso 2002-2003. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (2005g): Transplantes. (Idea original y di-rección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Enrique Moreno Gonzá-lez. Serie “Maratones Científicos” Curso 2002-2003. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (2005h): Nanotecnología. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Fernando Flores Sintas. Serie “Maratones Científicos” Curso 2002-2003. Realizado por el Museo Na-cional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): La Antártida. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Jerónimo López. Serie “Maratones Científicos” Curso 2003-2004. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Vida en condiciones extremas. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Ricardo Amils. Serie “Maratones Científicos” Curso 2003-2004. Realizado por el Mu-seo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.


PONENCIA


45- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Embriones y células madre. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Agustín Zapata. Serie “Maratones Científicos” Curso 2003-2004. Realizado por el Mu-seo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

-Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Innovación Tecnológica: 1868-1936. Leonardo Torres Quevedo y los ingenieros de su tiempo. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. José Mª Fluxá y Prof. Miguel Jiménez Yanguas. Serie “Maratones Científicos” Curso 2003-2004. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Un siglo de ingeniería aero-náutica. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Amable Liñán. Serie “Maratones Científicos” Curso 2003-2004. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): La Astronomía que viene. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Francisco Sánchez. Serie “Maratones Científicos” Curso 2003-2004. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): El Internet del futuro. (Idea ori-ginal y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Gonzalo León. Serie “Maratones Científicos” Curso 2003-2004. Realizado por el Museo Na-cional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Ciencia y Deporte: los límites del hombre. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científi-ca: Prof. José Mª Odriozola. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Nuevas y viejas infecciones. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Jorge Alvar Ezquerra. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): El enfermo y las nuevas tecno-logías. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Manuel Maynar Moliner. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.



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- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): El desafío de la eterna juven-tud. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Julio Pérez Díaz y Prof. José Viña Ribes. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fun-dación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): El CERN cumple 50 años. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Manuel Aguilar Benítez de Lugo. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Rea-lizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Homenaje a Einstein. (Idea ori-ginal y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Alfredo Tiem-blo Ramos. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Conjeturar, narrar y computar. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Prof. Enric Trillas y Prof. Ramón López de Mántaras. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fun-dación de Apoyo al MNCT.

- Ministerio de Educación y Ciencia (en prensa): Fusión nuclear. (Idea original y dirección: Sebastián, A). DVD. Dirección científica: Dr. José Antonio Tagle y Prof. Carlos Alejaldre Losilla. Serie “Maratones Científicos” Curso 2004-2005. Realizado por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y la Fundación de Apoyo al MNCT.

Amparo Sebastián amparo.sebastiá[email protected]


PONENCIA


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Nacida en Valencia, España el 8 de Mayo de 1948. Es Licenciada en Geo-grafía e Historia por la Universidad de Valencia y Doctora en Geografía e Historia (Especialidad: Arqueología) por la Universidad de Valencia. Es conservadora de Museos Estatales (Cuerpo Facultativo del Esta-do) por oposición realizada en Junio de 1988. Desde Noviembre de 1989 a Noviembre de 1991 trabajó como conservadora en el Museo de Bellas Artes de La Coruña. Desde Noviembre de 1991 a Septiembre de 1997 dirige el Mu-seo Nacional de Ciencia y Tecnología de Madrid. Desde Septiembre de 1997 a Septiembre de 1998 fue subdirectora General de Museos Esta-tales. Septiembre 1998. Regresa como directora del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología en Madrid, cargo que ocupa en la actualidad. Fue miembro del Comité Directivo de la Comisión Europea (Bruselas): “Multimedia Acces to Cultural Heritage”, así como responsable de la red de museos de la ciencia europeos para estos fines. 2001-2004. Ha sido vicepresidenta de la Federación Española de Amigos de los Museos. Es vicepresidenta y miembro fundador de la Fundación de Apoyo al Museo Nacional de Ciencia y Tecnología y miembro de su Consejo Científico. Es miembro del Comité Ejecutivo de ICOM-ESPAÑA (Consejo Inter-nacional de Museos) y responsable de sus Relaciones Institucionales. Ha sido experta de la D.G. XIII. (Sociedad de la Información). COMISIÓN EUROPEA. Bruselas. Es experta de la DG XII. (Investigación). COMISIÓN EUROPEA y re-presentante en España del Secretariado de “Medici” (Multimedia for Education and Employment through Integrated Cultural Iniative) en el marco de la Comisión Europea (D.G.XIII y D.G.X), Bruselas. Ha participado como experta con el Plan Nacional de I+D en la defi-nición de actuaciones de la acción estratégica: “Divulgación de la Cien-cia y la Tecnología” Es miembro del Consejo Científico de la Feria de la Ciencia, organizada por la Comunidad Autónoma de Madrid, miembro fundador de la Asociación Profesional de Museólogos de España, miem-bro de la Sociedad Española Historia de la Ciencia y de la Técnica, de la “Scientific Instrument Society” y del Jurado de los Premios Jaime I de Valencia. Ha publicado más de una veintena de artículos sobre Ciencia, Tec-nología y Museología y participado en muchos congresos internaciona-les de su especialidad: Patrimonio Científico y Museología.


Nacional de Ciencia y TecnologíaMadrid

curriculum


9Licenciado en Ciencias Económicas y Empresariales por el R.C.U. Mª Cristina.Estudios de Postgrado:- Comercio Internacional- Dirección de Empresas

1993-1995 Cia de Plásticos Y Maquinaria SA Director Comercial

1995-1997Cia de Plásticos Y MaquinariaGerente Latinoamérica

1997-1999IBC,SAGerente Zona Este de Europa

1999 – ActualidadNETTIUM The e-business CompanyGeneral Manager

Nettium, empresa enmarcada en las nuevas tecnologías ofrece soluciones a los diferentes órganos de la Administración Pública dentro del nuevo escenario establecido por la evolución de la Sociedad de la Información.

Sectores:- Cultura y Turismo- Administración Electrónica- Sanidad y Consumo- Seguridad y Defensa- Medio Ambiente

Funciones:- Definición de la línea de actuación de la empresa- Implantación de la empresa a nivel nacional- Desarrollo de la expansión internacional

Raúl de Castro Pé[email protected]


curriculum

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m1lacitta della scienzade napoles

Giuseppe Vittorino SilvestriniPresidente de la Fondazione IDIS

Città della ScienzaNápoles


3Giuseppe Vittorino Silvestrini

Presidente de la Fondazione IDIS Città della Scienza

Nápoles

la citta dellascienza de napoles


Los Centros de Ciencia desempeñan cada vez más un papel social signifi-cativo; constituyen un vínculo con proyectos de transformación urbana y con acciones de comercialización territorial; suponen un acelerador de los procesos democráticos de gobernanza y de concienciación sobre ciencia y tecnología; promueven asimismo, la ciencia como punto de anclaje de la paz y el diálogo. La misión de la Città della Scienza consiste en promover la participa-ción social en las opciones de civilización a través de la difusión del cono-cimiento científico y tecnológico; diseminar un “humus” fértil cara a dar la bienvenida a innovaciones en el área de Nápoles y el sur de Italia; crear nuevas empresas y nuevos puestos de trabajo. La estrategia de la Città della Scienza es generar inclusión social a través de proyectos y actividades en las que se vean implicadas las comuni-dades locales, promover el diálogo y la participación en la ciencia de van-guardia a nivel europeo mediante el uso de procedimientos participativos. La Città della Scienza es, en otras palabras, un acelerador de los procesos participativos en Ciencia y Sociedad. Estas son algunas de las razones por las cuales la Città della Scienza recibió, bajo los auspicios del Consejo de Europa, el “Premio Micheletti” como “Museo Europeo de la Ciencia del Año 2005” con la motivación siguiente: “Hoy día, los museos italianos no sólo trabajan en los campos de las bellas artes y la tecnología: la Città della Scienza de Nápoles supone el ejemplo más actual de esta nueva tendencia; el jurado pretendía premiar la excelencia, la calidad y la diversidad de objetos expuestos, la eficacia y grandeza del proceso de regeneración urbana que ha sido posible gra-cias al compromiso de la Città della Scienza, así como a la gran diversidad de actividades que sobrepasan las tareas tradicionales de un Centro de la Ciencia”. Como conclusión, los Centros de Ciencia y Museos de la Ciencia des-empeñan un papel fundamental no sólo en la difusión de conocimientos científicos y tecnológicos en la sociedad, sino también en la construcción, ladrillo a ladrillo, de la sociedad misma.

ICOM - España

RESUMEN

m32


45m5

Science Centers:

An instrument to implementNew strategies for linkingScience to society

A changing roleScience centres and, more in general, non traditional museums, cultural centres, etc. play more and more a significant social role being…

1. Links with projects of urban transformation and territorial marketing actions2. Accelerators of democratic governance processes and awareness about science and technology3. Promoters of science as an anchor for peace and dialogue

The mission

1 . To promote social participation in civilisation choices through the diffusion of scientific and technological knowledges2 . To spread a fertile “humus” for receiving innovation in the area of Naples and of the south of Italy3 . To create new enterprises and new jobs

1. Città della Scienza and its contribution to the urban regeneration of a former industrial area in Naples- Land of fire (volcanos)- Land of archeological memories (Cuma: an archeological site already at the times of Augustus)- Land of legend- Land of extraordinary natural beauty


Città della ScienzaNápoles



ponencia


6Conference Centre and services to the visitors Dept.: Organisation and management of events. Science Centre Dept.: Scientific education. Training and Job Dept.: Orientation and vocational training.Business Innovation Centre Dept.: Business creation and local.

The Micheletti Award Under the aegis of European Council

Città della Scienza has been awarded as “European Scientific museum of the year 2005” with the following motivation:“Nowadays, the Italian Museums don’t work only in the arts and tech-nology fields: Città della Scienza of Naples is the most actual example of this new trend; the jury has intended to award the excellence, the qual-ity and the diversity of displayed objects, the efficacy and the grandeur of the urban regeneration process which have been possible thanks to the Città della Scienza’s engagement and to its large range of activities going beyond the traditional tasks of a Science Centre.”

The Micheletti Award Under the aegis of European CouncilIt appears that the important recognition was given for the expositive quality as the result of an original combination among scientific exhibits and contemporary works of art; but also for the architectonic restora-tion of the building which was able to safeguard the pre-existent old factory’s memory; then, the versatility of the spaces, very suitable to house different events simultaneously; finally, for its ability to interprete industrial changes and social needs of citizens in the regional area.

Ancient factories & warehouse... old premises... precarious and unsta-ble. Dilapidated brik columns... falling wooden trusses.Ancient factories & warehouse... old premises... precarious and unsta-ble. Dilapidated brik columns... falling wooden trusses.

before

After

ponencia

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67Really falling down Brik floor, the heating elements underneath.

Natural ventilation in the summer.

The chimney... symbol of the factory

as the bell-tower in a village.

Restaured & equipped with a lamp...

a videocamera to explore the

landscape all around: the

eye of the world

The warehouse of chemical products Becomes the main hall

of the congress centre


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ponenciala citta dellascienza de napoles

8m8

The solforic acid plant becomes... The direction and management offices

The oldest building by the sea … becomes the exibition hall of the Science Centre

The falling premises facing to the sea The facing now


Madrid, 21 de noviembre de 2005ICOM - Españala citta della

scienza de napoles

89m9

The entrance to the Science Centre a poster of

a temporany exibition on Nobel awards Dick Feynman

BUSINESS INNOVATION CENTRE

The incubator of new enterprises

Low density of matter (of raw material)

high intensity of intelligence,

of fantasy, of culture.

Galleries

for poster sessions-exhibitions of

instruments and technologies

CONFERENCE CENTRE AND SERVICES TO THE VISITORS

Main conference centre hall (~1000 seats) + 3 smaller

halls (~100/150 seats) + 8 rooms

TRAINING AND JOB


0m10

Some numbers- Total surface ~ 70.000 sqm of which about 35.000 indoors- Cost of the investment 50.000.000- Annual budget ~15.000.000 year next year ~ 20.000.000 - Visitors of Città della Scienza 2004 350.000- Personnel 250 (including Food services (restaurant), Cleaning and Guided tours)- Consultants and temporary jobs 100- Companies hosted in the BIC (pre-incubation, incubation) 45; employees ~ 200- Companies hosted in the Industrial District of Culture (mature) 11; employees ~ 50- Total ~ 600

Città della Scienza as an accelerator of participatory process in Science & Society

The strategy- Building social inclusion through projects and actions involving the local communities- Enhancing dialogue and participation on cutting edge science at an European level using participatory procedures

some examples- Laboratories and playground for the children hosted in the local paediatric hospital- Campaign of involvement of the citizens on the social politics of the Naples Municipality- Campania Start Up: a meeting place for entrepreneurs, experts, decision makers to create and promote local development- Participatory planning of the future Bagnoli by students and young people

DECIDE development, adaptation and testing of a kit (cards game) aimed to stimulate participants to discuss about science and ethical issues and to vote their policy

the travelling exhibition on mathematics

Science Centre in Bagdad

ponenciala citta dellascienza de napoles


01m11

the travelling exhibition on mathematics the travelling exhibition on mathematics

Meeting of Minds: selection of national panels of citizens from 8 european countries who are helped to debate and to confront about neurosciences issues

NanoDialogue: To provide information and raise awareness among the gene-ral public on the latest developments of nanotechnologies and na-nosciences, implementing social dialogue between the resear-ch community, civil society and citizens in 8 European countries.

Networks and projects for international cooperation and dialogue

The Science Centre in the Al Quds University will be the first of this kind for the Palestinian community and is expected:- to serve as a model for future centres in the region- to enhance direct cooperation between Palestinian and Israeli communi-ties- to give a sense of national identity to the Palestinian peopleIn conclusion, Science Centres and Science Museums play a major role not only in sprea-ding scientific and technological knowledge in society, but in building, block by block, society.These, and all the other examples, show very clearly our new, inalienable role.

Giuseppe Vittorino Silvestrini [email protected]

Madrid, 21 de noviembre de 2005ICOM - Españala citta della

scienza de napoles


3M13


Cittâ della ScienzaNápoles

Nacido en 1935, es profesor titular de Física en la Universidad de Nápoles.

Desde 1957 a 1973 estuvo ocupado en el trabajo de investigación del Elementary Particle Physics. Desde 1973 trabaja en la investiga-ción y desarrollo en Energía Solar y Planificación Energética.

Jefe del Grupo de Energía Solar del Istituto di Fisica de la Universi-dad de Nápoles.

En 1974 y 1975 asumió el cargo de director del Curso Internacio-nal de Verano sobre Conversión de Energía Solar del International School of Applied Physics.

Durante nueve años (de 1978 a 1987) fue director de los Cursos de Energía Solar de la Escuela Internacional de Energía Solar y Otras Fuentes de Energía Renovables.

Es asesor de las principales empresas italianas del sector energético.

De 1985 a 1990 fue diputado en el Parlamento Regional de la Re-gión de Campania.

Desde 1987 hasta la actualidad se ocupa de actividades de investi-gación para la difusión del conocimiento científico y un mayor en-tendimiento de la ciencia. Es el promotor y presidente de la Città della Scienza de Nápoles.

Autor de más de 20 libros y más de un centenar de artículos en di-versas publicaciones y revistas científicas internacionales.

curriculum


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ponencias definitivo.indd 2 08/10/2007 10:21:03...Museo Arqueológico Provincial de Alicante (MARQ)...

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