El sonido genuino del lad: el espacio de conocimiento de los fabricantes de lades

Renato Ponciano, Universidad de San Carlos de Guatemala, Facultad de Ingeniera. Ciudad

Universitaria, zona 12, Edificio T-5, Ciudad de Guatemala. Telfono +502 52367864. e-mail:

renato_ponciano@yahoo.com. Area temtica: Cultura tecnolgica.

Eje Temtico: 4. Procesos de produccin y uso del conocimiento cientfico y tecnolgico

Palabras clave: lad, sistemas locales de conocimiento, reflexividad

1. Introduccin

Hoy en da, el lad ya no es un instrumento popular. El instrumento ms importante del

Renacimiento y del Barroco temprano y medio desapareci casi por completo despus de la

segunda mitad del siglo 18, relegado del escenario por las orquestas y los instrumentos de

teclado. Sin embargo, tras el resurgimiento en el inters por la msica antigua en la dcada

de 1960, artistas y acadmicos se plantearon la cuestin de la interpretacin de la msica

temprana de forma autntica, es decir como sus autores la haban concebido. Como era de

esperarse, no tom mucho tiempo para que los msicos trataran de interpretar la msica en

los instrumentos que se escribi originalmente. Esto dio lugar al renacimiento del arte de

fabricar lades, un arte que haba estado durmiendo una larga siesta de casi 200 aos.

Pero, cmo asumir la tarea de fabricar instrumentos que nadie escuch por tanto tiempo?

No sera mejor respetar el curso de la Historia, y dejar que las cosas que quedaron en el

olvido permanecieran all?

El presente artculo argumenta que hay algo que aprender de esta resurreccin. Hay

maneras valiosas de comunicar conocimiento que escapan a la esfera de la ciencia

tradicional que se han vuelto evidentes en este esfuerzo por traer de vuelta los antiguos

instrumentos. Un esfuerzo que no es slo arqueologa, sino reinterpretacin y sobre todo,

creacin, en el sentido de que esta nueva generacin de instrumentistas y fabricantes y

acadmicos no slo estn reviviendo la msica, si no de hecho, la estn reinventando. En

otras palabras, esta msica est siendo tocada en una forma completamente nueva y nunca

antes escuchada.

Para estudiar este fenmeno, se ha optado por concentrarse en la perspectiva de los

fabricantes de lades. Ellos no slo intercambian informacin sobre la msica y la historia,

como los msicos y estudiosos de la msica, pero en un aspecto ms interesante para los

Estudios de Ciencia y Tecnologa, estn creando un artefacto, el propio lad. Este proceso

de creacin difiere sustancialmente del proceso de creacin de un artefacto regular, ya que

no obedece nicamente a la interaccin de los grupos sociales relevantes (Pinch y Bijker,

1989), pero tiene una dimensin adicional, la fidelidad a sus predecesores histricos, los

instrumentos de museo. En ese contexto, la pregunta de investigacin para este proyecto

fue planteada as:

Cmo son establecidas las normas entre los fabricantes de lades para definir qu es

un buen y autntico lad histrico?

La direccin de la investigacin se mantuvo durante un tiempo por all, pero despus el

inters se centr ms en el proceso, la negociacin sobre la definicin, que en la propia

definicin. El estudio del proceso nos puede dar informacin valiosa de cmo el

conocimiento se transfiere fuera de los canales formales de la as llamada gran-ciencia y la

cooperacin internacional. Es decir, cmo un artefacto, en este caso un instrumento musical,

es definido, y cmo cambia esa definicin a travs del tiempo no slo por el hallazgo de

nuevos "hechos", sino tambin por los cambios en el gusto y opinin entre la gente.

El otro aspecto de inters para esta investigacin fue el hecho de que los fabricantes de

lades no slo persiguen algn objetivo desinteresado como el incremento del

conocimiento (como los cientficos proclaman de s mismos) o la revalorizacin del pasado

por la sociedad (como a su vez afirman los historiadores) pero, de hecho (as como los

cientficos y los historiadores en cierta medida tambin hacen), administran un negocio. Para

obtener un lugar en un mercado que es, sin duda, pequeo, la mayora debe convencer a

sus potenciales compradores que sus lades son mejores. Pero al ir ganando una posicin

en el mercado, tambin estn ayudando a redefinir y moldear la definicin preexistente de

qu es un buen lad. En consecuencia, se hizo evidente que sus prcticas de intercambio

de conocimiento deban ser estudiadas profundamente para obtener una completa

comprensin del proceso. Por lo tanto, se agreg segunda pregunta de investigacin:

Cmo es transmitido, compartido y protegido el conocimiento en la comunidad de

fabricantes de lades?

A medida que la investigacin avanzaba, esta cuestin se haca ms importante. El

tema de seguir el camino del conocimiento en un ambiente altamente especializado,

interconectado y, al mismo tiempo multidisciplinario como el de los fabricantes de

instrumentos musicales, puede ser el punto de partida para llevar los estudios sobre

conocimiento a otro nivel. Este estudio, a travs de la investigacin acerca de las normas en

el marco particular de los fabricantes de lades, podra dar aportar elementos para una

nueva visin sobre cmo el conocimiento se comparte y se difunde no en laboratorios, o

entre las naciones, pero en una actividad altamente compleja que involucra la colaboracin

de diversos tipos de competencias y acuerdos entre una amplia gama de actores.

Abordaje Terico-Metodolgico

2.1 Antecedentes Histricos

La siguiente es la definicin del lad que se pueden encontrar en el sitio web de la

Lute Society of America (2010):

El lad es un instrumento de cuerda pulsada. Su construccin se compone de un cuerpo

ovoide redondeado y profundo fabricado de tiras finas de madera encoladas de canto. El

cuerpo est cerrado por un tablero de sonido o tabla a la que el puente est pegado. Las

cuerdas se atan alrededor del puente y se extienden a lo largo del cuello, el cual est equipado

con una serie de trastes atados a uno o ms clavijeros, donde se afina ajustando la tensin.

Las cuerdas son sostenidas con una mano mientras con la otra se pulsan. (Lute Society of

America, en lnea, 2010)

Los orgenes del lad se remontan a Mesopotamia, alrededor de los siglos XXIV y XXII

a.C., como se aprecia en los sellos de dicha civilizacin y poca, en los que se pueden ver

similares instrumentos de cuerda de cuello largo (Spring, 2001). Estos instrumentos antiguos

dieron origen una gran variedad de descendientes diferentes, siendo el rabe Al ud (que

significa "objeto de madera"), el precursor inmediato del lad europeo. Cuando fue adoptado

como instrumento en el continente tena, al igual que su contraparte rabe, cinco cursos, o

pares de cuerdas. y se pulsaba con una plectro de pluma (Goodwin, 2001).

El lad se convirti en uno de los instrumentos favoritos en Europa a finales del siglo

XV, cuando el pulsado con plectro fue abandonado gradualmente a favor de una nueva

tcnica de interpretacin, el uso de todos los dedos para pulsar las cuerdas. Esto permiti

que el lad fuera utilizado para reproducir formas polifnicas ms intrincadas y complejas,

as como para ampliar su ya existente capacidad de acompaamiento (Spring, 2001). Para

el oficio de fabricante de lades esta una etapa fundamental, ya que Spring (2001, p 40)

seala: "Los fabricantes de lad de este perodo inicial, y en especial los de Bolonia,

produjeron lades que nunca fueron superados". La mayora de estos fabricantes vivi en

Italia, pero eran alemanes, de nombres como Laux Maler y Frei Hans, de Bolonia, y la

familia Tieffenbrucker y Max Unverdoben en Venecia, quienes hicieron lades que todava

hoy son considerados como el pinculo del arte de construir lades.

Los siglos siguientes vieron la transformacin del lad renacentista (literalmente, ya

que muchos instrumentos fabricados en el Renacimiento fueron modificados y adaptados

para la msica escrita en los nuevos tiempos) en un instrumento ms complejo, el lad

barroco. El lad barroco en realidad no se convirti en un instrumento nico, sino una familia

de instrumentos que apareci por la necesidad provocada por las diferentes funciones del

lad estaba empezando a tomar: como instrumento solista, como acompaante de un solista

o como parte de un conjunto. La familia de los lades bajo que se origin a partir de este

cambio se conoce como tiorbas o archilades (Hellwig, 1981). De esta poca, tambin hay

algunos grandes nombres de fabricantes de lades que deben ser mencionados como

Matteo Sellas, Martin y Johann Christoph Hoffman.

Poco a poco, a lo largo del siglo XVIII, el lad comenz a ceder el escenario a una

familia de instrumentos recin llegados, los teclados. La creciente propagacin de orquestas

y conjuntos tambin afect al lad, que no poda competir con los mayores volmenes

generados por el rpido aumento del nmero de instrumentos en los ensembles. Alrededor

de 1750, el lad haba sido casi abandonado y su produccin prcticamente se haba

detenido fines del siglo XVIII. El arte de fabricar lades, que haba producido algunos de los

artefactos musicales ms sofisticados de los ltimos siglos, cerraba un ciclo. Tendra que

pasar casi un siglo y medio para que el arte de hacer lades pudiera resurgir en el mundo de

la msica.

2.2 La interpretacin de msica antigua y el renacimiento del lad

La actuacin e interpretacin es la actividad central de la msica. Por ello, la mayora

de las investigaciones realizadas entre las ciencias de la msica -musicologa, historia de la

msica, organologa, etc. - tienen entre sus objetivos dar a los ejecutantes ideas sobre cmo

mejorar su interpretacin de la msica en general. La organizacin de estas ideas y su

aplicacin se conoce como prctica interpretativa, definida por Cyr (1992, p 21) como

un campo cada vez ms amplio [que] intenta interpretar el documento musical escrito y crear

un sonido adecuado en funcin de esta interpretacin. Los materiales para el estudio de la

prctica interpretativa por lo tanto, van ms all de la msica en s. La tarea es similar en

algunos aspectos a la del restaurador de una pintura, que recrea minuciosamente los colores,

sombras y texturas que se han cambiado o perdido con el tiempo.

Fue a principios del siglo XX que la prctica interpretativa se convirti en una ayuda

importante para el msico. A medida que el inters en la msica antigua se increment, y

ms obras fueron redescubiertas y ejecutadas de nuevo, otro concepto que se convirti en

referencia fue el de autenticidad. Cyr (1992, p 22), lo define como "un intento de interpretar

en un contexto de fidelidad histrica, ya sea cindose a los deseos del compositor (si se

conocen), o bien, considerando las convenciones y las circunstancias histricas de las

interpretaciones asociadas con el compositor". La bsqueda de la autenticidad fue uno de

los factores clave que llev al renacimiento del oficio del fabricante lad. Aquellos

intrpretes de guitarra clsica interesados en la msica antigua para su instrumento, pronto

se encontraron no slo buscando la msica, sino los instrumentos para los que

originalmente haba sido escrita.

La cuestin de cmo lograr la autenticidad es objeto de intenso debate entre los

msicos y acadmicos. El problema central en este debate, parece obvio, es la ausencia de

pruebas sonoras de cmo la msica se tocaba en aquella poca. En el caso del lad,

Hellwig argumenta, "pocos instrumentos originales han sido hasta la fecha tocados, y

probablemente ninguno de ellos con regularidad. Por lo tanto, no hay quizs nadie capaz de

juzgar las cualidades sonoras de los distintos modelos de lad". (1974, p. 29-30). Desde

Hellwig, mucha investigacin se ha realizado sobre la fabricacin e interpretacin de lades,

pero an as el debate en torno al tema est lejos de ser terminado. Como Williams (en

Coelho, 1997, p. xiv) recalca,

La prctica interpretativa es una rama de estudio tan difcil porque es tambin un ideal casi

imposible y difcil de alcanzar. No puede ser simplemente una forma prctica de combinar

interpretacin y academia, ya que estas dos actividades son fundamentalmente diferentes,

cada una capaz de informar a la otra slo hasta un cierto punto.

El efecto de la prctica interpretativa en el oficio de fabricar lades es obvio: si la

convencin general sobre la interpretacin adecuada cambia, esto implica un cambio en el

sonido, el cual implica un cambio en el diseo del artefacto, el lad.

2.3 Abordaje terico en el contexto de los Estudios de Ciencia y

Tecnologa

Existen algunos antecedentes en investigacin sobre msica en el contexto de los

Estudios de Ciencia y Tecnologa (ECTS). Un ejemplo es el libro I sing the body electric:

Music and technology in the 20th Century (H.J. Braun, Ed., 2000). En esa recopilacin de

ensayos, conceptos relevantes desarrollados en el marco de los ECTS se aplican al campo

de la tecnologa musical. Otros estudios dentro de la sociologa de la msica han hecho uso

de metodologas de los ECTS para deconstruir narrativas whig de la historia musical. Un

buen ejemplo es el libro de Tia DeNora, Beethoven and the construction of genius: Musical

politics in Vienna, 1792- 1805 (1995) que utiliza conceptos como el de flexibilidad

interpretativa -de la Construccin Social de la Tecnologa (Pinch & Bijker, 1989)- para dar

otra lectura a la historia tradicional de la genialidad de Beethoven.

Ciertamente, el mercado de lades en nuestros das no es en absoluto grande. Para

vender un lad, no es necesario slo abrir una tienda y esperar a que los clientes lleguen,

sino emplear estrategias ms complejas y sofisticadas. Para entender estas estrategias,

ser til hacer uso de conceptos propios del campo de la Sociologa del Conocimiento

Cientfico, como las teoras que abordan los sistemas de conocimiento local y el concepto de

conocimiento tcito.

An visto de la forma ms simplista, el arte de fabricar lades puede ser caracterizado

como una tarea que involucra la transmisin e intercambio de conocimiento. Por ejemplo,

Becker nos dice, "en una definicin puramente popular, el oficio de artesano consta de un

cuerpo de conocimientos y habilidades que pueden ser utilizados para producir objetos

tiles" (1982, p 273). A travs de esta investigacin que se har evidente que el arte de

construir lades comprende un sistema de conocimiento propio.

Para una mejor comprensin de las prcticas de conocimiento en la escena de la

construccin de lades ser til abordar el concepto de sistemas de conocimientos locales.

Si bien es cierto que el sistema de conocimiento de los fabricantes de lades no es local en

el sentido geogrfico, el concepto de localizacin es til cuando se piensa que los

fabricantes de lades tienen un conjunto de prcticas, metodologas, estructuras cognitivas y

un cierto ordenamiento social que los hace un sistema bien demarcado de otros. Turnbull

(2000) nos recuerda tambin que "local" puede ser utilizado no slo en un sentido

geopoltico, sino tambin "en el sentido emprico de lo contextual, lo incluido en forma parcial

o individual" (p. 39). Como Turnbull expone, "los espacios de conocimiento tienen una gran

diversidad de componentes: las personas, las habilidades, el conocimiento local y los

equipos que estn unidos por estrategias sociales y dispositivos tcnicos" (p. 20). Pero, uno

debe ser consciente que, como seala Turnbull,

.el problema, tanto en la ciencia y la tecnologa, no es poner en prctica la teora, sino la

transmisin de las prcticas. Son las pequeas variaciones sociales y tcnicas las que, para

propiciar que la transmisin, explican las diferencias en los sistemas de conocimiento Como

transmitir conocimientos a fin de hacer un sistema duradero? Puede ser transmitido a travs

de la educacin y el establecimiento de una tradicin. Una tradicin puede o no incluir teoras y

textos, pero siempre incluye la formacin, el desarrollo de habilidades y el conocimiento y la

observacin de otras estructuras y soluciones "(p. 77, la cursiva es ma)

Un concepto clave para entender la transmisin de conocimiento en los oficios y

artesanas es el conocimiento tcito (Polanyi, 1983). Collins (1992, p. 56) lo define como

"nuestra capacidad para desempear las destrezas sin ser capaces de articular cmo lo

hacemos". Aunque los artesanos probablemente no usan este trmino literalmente, es un

componente importante de su sistema de aprendizaje, ya que prcticamente todo el quiera

aprender un oficio debe aprender haciendo, lo que implica una fuerte componente de

conocimiento tcito.

2.4 Metodologa e investigacin preliminar

Para el trabajo de campo de esta tesis se opt por realizar entrevistas cualitativas

con fabricantes de lades en los pases europeos, siguiendo el modelo de una etnografa.

Posteriormente, el anlisis se centr en el intento de identificar un discurso comn, usndolo

como base para la reconstruccin de las prcticas de intercambio de conocimientos de la

comunidad y el tipo de trabajo de demarcacin realizado. La investigacin preliminar se llev

a cabo en Internet, en particular en los sitios web de la Lute Society (Reino Unido) y la Lute

Society of America (Estados Unidos). La informacin encontrada all y los enlaces a otros

sitios web llevaron a la eleccin de los primeros entrevistados. Tambin se hizo una revisin

de diferentes revistas arbitradas sobre el tema de la msica e instrumentos antiguos entre

ellos FOMRHI (Journal of the Fellowship of Makers and Restorers of Historical Instruments)

y el Galpin Society Journal. A travs del Lautenfestival, organizado por la Deutsche

Lautengesellschaft (Sociedad del Lad Alemana), se acordaron entrevistas con cinco

fabricantes de lades, a quienes se mencionar slo por nombre y nacionalidad: Barbara

(italiana) y Kay (alemn), que son dueos de un taller cerca de Hamburgo; Maurice (Les

Rosalys, Suiza), Renzo (Housse, Blgica) y Marcus (Trier , Alemania). Los otros

entrevistados, localizados por diferentes medios, fueron: Sebastin y Vernica, ambos

argentinos y dueos de un taller en Utrecht, Pases Bajos; Nico, holands que es dueo de

un taller en las afueras de Hertogenbosch y Jordi, un fabricante de instrumentos de cuerda

en Barcelona, Espaa.

Las entrevistas con Jordi, Sebastin y Vernica se hicieron en espaol, ya que sta es

la lengua materna tanto de ellos como del investigador. Las entrevistas con Barbara y

Renzo se llevaron a cabo en italiano y el resto se hicieron en ingls.

2. Los fabricantes de lades como una comunidad de conocimiento

Los antecedentes de los entrevistados son bastante diversos. Renzo, Nico y Sebastin,

se consideran autodidactas en el arte de fabricar lades. Por otro lado, Marcus, Kay y

Barbara asistieron a escuelas de restauradores y lutieres; Marcus en Inglaterra, Kay y

Barbara en Miln. Por ltimo, estn aquellos que iniciaron como aprendices en el taller de un

maestro experimentado, como Maurice, quien trabaj siete aos con un lutier sudafricano;

Jordi, quien entr como aprendiz en el taller de su familia, en Barcelona, Espaa y Vernica,

quien comenz como aprendiz en el taller de Sebastin en Utrecht y luego se convirti en su

socia. Cuatro de ellos (Sebastin, Marcus, Nico y Renzo) llegaron al oficio atrados como

ejecutantes de la msica. Los otros cinco se iniciaron directamente como artesanos.

Actualmente, todos ellos son propietarios de sus talleres. No obstante, hay algunas

diferencias importantes. Como se seal antes, Vernica y Sebastin administran juntos su

taller y lo comparten con dos restauradores neerlandeses. Ellos no slo hacen lades, sino

tambin instrumentos histricos de cuerda pulsada y claves. Barbara y Kay tambin estn

asociados, fabrican instrumentos de cuerda pulsada y tambin restauran muebles antiguos.

Nico, Renzo y Marcus comenzaron sus talleres solos y hacen instrumentos histricos de

cuerda pulsada, as como guitarras clsicas. Maurice comenz su taller solo, pero mediante

la compra del taller de su maestro, despus de su muerte. Por ltimo, Jordi representa la

tercera generacin de la casa fabricante de instrumentos, dirigida por l y su to. Un hecho

interesante es que ellos ya no producen lades, sino que se dedican principalmente a

fabricar violines. Durante un perodo de veinte aos fabricaron lades, pero a finales del

siglo pasado reorientaron su estrategia y se concentraron en hacer violines. Los otros

entrevistados fabrican, entre lades y otros instrumentos histricos, de 5 a 14 instrumentos

por ao.

3.1 "Pero no fidelidad estpida"

Todos los encuestados estn conscientes que la creatividad, belleza formal y la

competencia tcnica no son las nicas restricciones cuando se hace un lad y reconocen

que la historia juega un papel clave en su oficio. Renzo, por ejemplo, piensa que el objeto es

hacer "los instrumentos que son plausibles histricamente... ser justo histricamente, justo

estilsticamente, pero tambin permitirme mi propia parte de creatividad". Sebastin piensa

que se necesita "mucha imaginacin, y tambin tratar de saber mucho de aquellos tiempos,

estudiar la msica, no slo la msica para lad, sino toda la msica de aquella poca... y

otra vez, volver a los instrumentos antiguos, observarlos de nuevo, porque cada vez que los

ves a aprender ms. Las opiniones entre los otros eran similares. Sus fuentes principales

son los instrumentos histricos de los museos y las pinturas. Por ejemplo, Jordi habla de la

forma en que recolectan informacin en su taller: "los viejos libros y catlogos, algunos de

ellos en nuestra propia biblioteca, adems... pedir los planos a otros fabricantes y a

colecciones privadas y museos, donde tratamos de obtener toda la bibliografa disponible.

En las pinturas antiguas, que son una valiosa fuente de informacin". Marcus est de

acuerdo, pero cree que hoy en da no hay tanta necesidad de ir fsicamente a los museos ya

que en Pars, por ejemplo, se recopila una gran cantidad de informacin, como

publicaciones de dibujos que les permite comparar sin tener que viajar. Este no era el caso

en el principio, apunta Nico: En 1970... en ese momento comenc a hacer mis primeros

lades. Despus le artculos en el Galpin Society Journal, artculos de Friedemann Hellwig,

entonces curador en el Museo de Nuremberg, y fui a su casa y conoc a otros colegas, como

Michael Lowe y otros. As comenzamos un bien intercambio de informacin y ese fue el

verdadero comienzo del arte de fabricar lades. Para la mayora de encuestados, las

fuentes primarias de informacin, son los instrumentos de museo y las pinturas de la poca.

Las fuentes secundarias van desde las partituras, a los dibujos impresos, moldes, catlogos,

libros y artculos en revistas. Sin embargo, algunos de los encuestados son conscientes de

que incluso las fuentes primarias no deben tomarse como un modelo definitivo. Jordi, por

ejemplo, se refiere al problema de copiar un lad de una pintura: Los pintores son pintores,

no lutieres; entonces, uno piensa muchas veces: la proporcin debiera ser un poco

diferente ". A veces los pintan ms largos, a veces ms anchos, pero no hay otra fuente... no

hay antecedentes histricos. Y si los hay, estn en mal estado, por lo que se parte con lo

poco que queda, es muy complicado. Nadie puede decir: He hecho una reproduccin fiel.

Y advierten que los instrumentos museo no son tampoco la fuente definitiva, ya que, en

palabras de Kay, "todos los instrumentos que conozco han sido modificados".

Aunque todos los entrevistados reconocen la importancia de la historia en su trabajo,

no todos ellos estn completamente comprometidos con la bsqueda de hacer una versin

exacta de un instrumento histrico. Aunque hay fabricantes como Nico, Sebastin y Marcos,

que parecen estar ms interesados en el lado acadmico del tema y valoran mucho la

autenticidad, hay otros que no tienen a la fidelidad como su principal inters, a pesar de que

usan y aprecian a los instrumentos histricos como fuente. Renzo, por ejemplo, piensa que

su trabajo es "sobre todo, la creacin. Yo no hago copias, porque hacer copias no es un acto

inteligente. . . es ms importante mi trabajo, mi inspiracin". Y cuando habla de la fidelidad,

que insiste en que quiere que sus instrumentos tengan "fidelidad en el espritu, en la idea, en

la esttica... pero no fidelidad estpida. A travs de su discurso se hace evidente que l

est interesado principalmente en el lado artstico de la profesin. Kay tiene una perspectiva

diferente, su visin acerca del lugar de la historia en su oficio es similar a los que trabajan

con un enfoque acadmico. Sin embargo l insiste en que la fabricacin de lades no es

depende slo de la historia, es un arte contemporneo y es por eso que "se puede copiar un

sonido exacto, pero los hombres de hoy no oyen en la misma forma que [los] en el

renacimiento la gente comprende que no hay manera de llegar a la autenticidad. Se est

tocando la msica de hoy en instrumentos de hoy. Se est haciendo, en conclusin, nueva

msica. Opinin compartida en cierta medida por todos los fabricantes de lades, pero

algunos de ellos todava valoran fuertemente el lado acadmico de la fidelidad.

Maurice probablemente tiene la opinin ms radical en la materia. l se coloca entre

los fabricantes de lades que no tienen a la fidelidad histrica en la cima de sus prioridades.

"Yo, de hecho, no soy tan histrico. En cierto modo es una ventaja y un punto en mi contra,

pero mis instrumentos no son copias exactas. Respeto la forma del cuerpo de los

instrumentos histricos y el resto lo hago yo mismo". l piensa que esta manera de enfocar

el oficio atrae a otra porcin del mercado, para l la autenticidad es slo una de,

dos maneras de acercarse a la msica: se puede tratar de tener una visin lo ms histrica

posible y lo ms fiel posible al ejemplo histrico, y esto es slo una forma de la prctica de la

msica antigua. Pero creo que esto es ya un poco del pasado, yo dira que las generaciones

jvenes de intrpretes de lad, estn ms interesados en el propio instrumento. Por supuesto,

respetan el idioma de la msica antigua, pero quiz en una forma ms personal, por lo que tal

vez estn un poco menos obsesionados con la copia exacta. Pero, por supuesto, estoy

hablando de la gente que conozco aqu en mi taller. Vienen a m por eso, porque saben que yo

no hago copias exactas...

Ya que se ha introducido el tema de la fidelidad, se proceder a analizar las

respuestas del resto del grupo. Hay una notable diferencia en el tipo de lenguaje utilizado

por algunos de los fabricantes, lo que demuestra de cierta manera, qu valoran ms. Ya

hemos visto cmo Renzo habla de la fidelidad, pero no fidelidad estpida, en sus propios

trminos. Para Nico gran parte del proceso de definicin de un lad bien tiene que ver con

la interaccin con el msico. En primer lugar, cuando se le pregunta cmo definir la calidad

de un lad, cmo saber si una copia es fiel, comenta que es cuando, . un buen msico es

capaz de tocarla de acuerdo a los altos estndares de hoy... y hoy hay buenos lades

restaurados y luego compararlos con un instrumento recin hecho, ver las mismas

caractersticas, las mismas posibilidades para hacer msica. Entonces puede decirse que

est en un alto nivel, como los originales, al mismo nivel y somos capaces de hacerlo hoy.

Para l, hay dos estndares que convergen al hablar de fidelidad: no slo los instrumentos

de museo, sino tambin los msicos. La definicin de Sebastin se presenta en trminos

similares: "las copias son fieles, pero en cuanto a funcionalidad, a direccin; pero lo ms

importante es entender el instrumento". Es en cierto modo en la misma direccin de Nico,

porque l tambin hace hincapi en que "el trabajo se hace entre los msicos y los lutieres.

Cada uno trabajando por su lado, no funciona". Ambos discursos tienen tambin la

caracterstica de basarse principalmente en una concepcin escolstica de la msica, en

cierto sentido. La dependencia en un marco general tambin es evidente en la manera Jordi

define un buen lad:

[Esto] es algo que no slo yo digo, sino tambin mi padre y mi to, y que mi abuelo sola decir,

y es que los instrumentos son 50%, sonido y 50% esttica [visual]. Usted puede hacer un

instrumento que suena muy bien, pero si el msico no le gusta su aspecto... y usted puede

hacer un instrumento que es formalmente bello pero si el resultado acstico no est en el

mismo nivel, no va a ser lo que el msico quiere.

En esta declaracin se encuentra la preocupacin de lo que el msico quiere, pero lo

ms importante es que la manera en la que Jordi presenta la informacin enfatiza la

tradicin y experiencia de su casa fabricante de instrumentos. Como Renzo se inclina al

arte, y Nico y Sebastin hacia la academia, Jordi usa la tradicin como marco general para

su definicin.

La mayora de las definiciones de un buen lad dados por los encuestados tienen

como eje el sonido del instrumento. Sin embargo, todos los encuestados estn conscientes

de que la bsqueda del sonido es en algn modo una quimera. Como Renzo dice: "vamos

hacia la realidad histrica, pero no tenemos esa realidad. Usted no puede saber cmo

sonaba en aquellos tiempos. Maurice afirma: "El sonido histrico es de hecho una especie

de sueo". Los otros dan respuestas similares, con excepcin de Nico que nos da una visin

ms positivista del asunto, como podemos concluir de sus citas anteriores, o la siguiente,

cuando se le consult que tan exactamente poda copiarse un lad original, comenta, va en

esa direccin... muy cerca. Los lades barrocos que hago tomando como modelo Hoffman

en estos momentos, estn tan cerca del original! Y sigo avanzando en esa direccin. Por

ejemplo, el ltimo lad barroco que hice... tiene un nivel tan elevado que mi pareja [una

experimentada laudista] lo toc y me dijo que los se senta absolutamente iguales.

3.2 Sobre conocimiento e intercambio de conocimiento

Las opiniones de los fabricantes de lades en el tema del intercambio de conocimiento

muestran que son bastante reflexivos sobre la forma en que producen no solamente el

artefacto, sino tambin el cuerpo de conocimientos de su oficio. El entendimiento que la

mayora de ellos demuestra acerca del carcter contingente del intercambio de conocimiento

es notable. Todos los encuestados coinciden en que la nica manera de adquirir los

conocimientos necesarios para fabricar lades es a travs de una educacin basada

principalmente en aprender haciendo. Ya sea aprendiendo en el taller de alguien ms, o

haciendo instrumentos por prueba y error, o asistiendo a escuelas para fabricantes de

lades, la actividad clave es adquirir conocimiento mediante el trabajo manual. En torno a

ella, estn los libros, revistas y otros medios escritos y visuales. Como ya se expuso antes,

tres de los lutieres entrevistados, Marcus, Barbara y Kay, asistieron a escuelas, mientras

que los otros eran autodidactas o aprendices en un taller. Ven los fabricantes alguna

diferencia entre estos modos de aprendizaje? Segn Marcus, la educacin en la escuela le

dio un buen punto de partida para el oficio, pero tena poca orientacin empresarial: Uno

aprende a fabricar instrumentos muy buenos, creo que los estndares que fijan a los

estudiantes son muy altos, porque luego toma un tiempo terriblemente largo hacer un

instrumento... Tengo que decir que es diferente de un verdadero taller profesional. Maurice

tiene otra crtica para las escuelas de fabricantes de lades: segn l, producen uniformidad

en los instrumentos. Dice: "El problema con las escuelas... por ejemplo las escuelas

inglesas, es que toda la gente hace los mismos instrumentos, no hay ningn carcter". l

piensa que es necesario que un fabricante de lades trabaje por su cuenta para desarrollar

un estilo. Por otro lado, Kay no distingue entre los fabricantes de lades de las escuelas y

otros, y subraya, "se puede llegar al mismo resultado de manera diferente".

En la actualidad, slo Sebastin y Jordi tienen aprendices con ellos. Brbara, Kay,

Marcus, y Renzo admiten que nunca han tenido un aprendiz. A excepcin de Jordi, quien

afirma que en la actualidad hay cuatro personas trabajando para su taller, todos los

encuestados trabajan por su cuenta. Nico ha tenido aprendices en el pasado, pero slo uno

de ellos tuvo xito como fabricante, no de lades, sino de instrumentos de arco. Hubo otro

que no tuvo xito a pesar de ser un artesano hbil y cuyo problema, segn Nico, era no

tener talento para los negocios. Para Nico, esto demuestra que la artesana necesita

tambin de habilidades empresariales. Aunque los entrevistados no son reacios a la idea de

tener un aprendiz, la mayora de ellos no ven en esta prctica como una forma de continuar

sus negocios. La excepcin es Jordi, para quien esa es la razn exacta para entrenar a una

persona: "hoy ha llegado una cuarta persona pensando un poco sobre el da que mi padre

se retire, es decir, mantener el nmero en tres y no bajar a dos. El resto no ve a sus talleres

de esta manera, como Barbara dice:" La tradicin? No, no... Ha sucedido, pero no en el

sentido de heredar el taller a los hijos, no. Para la mayora de ellos, tener un aprendiz est

ms relacionado con la cuestin del intercambio de conocimientos.

Probablemente la imagen ms clebre de un lutier en el mundo es la de Antonio

Stradivari haciendo en total soledad sus violines y violonchelos, agregando un ingrediente

ultra secreto que an hoy imposible de determinar, y de paso creando los aparatos

productores de sonido ms celebrados de la historia . Es ese el caso hoy en da? Deben

los fabricantes de lades proteger sus mtodos y tcnicas de ser robadas por otros? Ellos

mismos responden a esta pregunta con un tajante No. La mayora de ellos piensa que los

fabricantes de lades son muy abiertos entre s y muy dispuestos a compartir los

conocimientos que han adquirido a lo largo de los aos. Ellos explican que este tipo de

ambiente existe gracias a la situacin nica de que fabricar lades es un oficio renacido. La

gran brecha en el tiempo que separa a los fabricantes de lad de hoy de sus predecesores

llev a la prdida completa de todo el conocimiento acumulado del oficio, dejando a los

fabricantes de hoy en da sin lugar donde aprender, excepto unos muy deteriorados

instrumentos de museo y las pinturas. Nico describe la situacin as: "Soy totalmente abierto

y espero que los colegas sean abiertos conmigo. Esa manera es una ventaja, porque

mutuamente nos ayudamos y elevamos el estndar. Ya que la mayora de la informacin se

ha perdido y tiene que ser obtenida mediante la investigacin, el conocimiento tiene que ser

compartido con el fin de ampliar la "base de datos 'ms rpidamente. Sebastin explica

esta apertura en los siguientes trminos:

El entorno del lad naci en un mundo muy idealista... un sueo basado en esa msica, lo que

da otro enfoque, es algo nuevo, algo que tiene tanta investigacin pendiente por realizar. Y

entonces el intercambio de informacin hace que todos lleguemos ms rpido a nuestro

objetivo, que es, saber tanto como sea posible sobre el instrumento.

Tambin Marcus, por ejemplo, dice: "La mayora de fabricantes de lad tambin estn

dispuestos a intercambiar experiencias. Usted puede confiar algunos secretos, pero

tambin aprender de los dems. Al final es slo un ambiente agradable, muy abierto".

Barbara comparte la opinin, pero ella comenta, "Yo comparto informacin con los

fabricantes de lad que conozco... nuestra comunicacin es honesta. Vernica cuenta que

el ambiente es tan abierto que, de hecho, "yo trabajo para l [Sebastin] y la competencia.

Este rosetn que estoy haciendo es para l y los que tengo arriba, son para el lutier ms

famoso de Holanda [se refiere a Nico]

Los fabricantes de lades dan otra razn para explicar este fenmeno que abre un

campo mayor para la discusin, ya que enfatiza no slo el lado artesanal de la actividad,

sino que introduce en ella los conceptos de conocimiento tcito y local y muestra la notable

la capacidad de reflexin que estos artesanos poseen. Sebastin lo pone de manera ms

explcita en la siguiente cita: "Llega un momento en que esta sensibilidad1 que he

desarrollado durante aos me dice que est bien, y entonces yo dejar de aplanar el tablero

superior. Pero, por favor no vengan a preguntarme el grosor exacto [de la caja de

resonancia], porque no tengo la menor idea". Y a partir de esa sensibilidad, Sebastin

explica la apertura de los fabricantes de lad, en particular entre l y Nico:

Si copio mtodos de otro tipo de sensibilidad, de Nico, por ejemplo, es intil para m porque es

su sensibilidad... podemos intercambiar toda nuestra experiencia en cualquier asunto... y no

habr diferencia en la calidad del instrumento, porque... siempre existe la diferencia en el

trabajo personal. No puedo hacer un instrumento tal como l lo hace, y tampoco el podra, an

intercambiando todo aquello que pueda intercambiarse

Al mencionar esta cita a Nico, l contesta en estos trminos: "Eso es algo que yo

siempre comparo con dos amas de casa. Ambas tienen la misma receta para una sopa,

pero las sopas resultan absolutamente diferentes entre s. Ambas sabrosas, pero diferentes.

Es lo mismo con los instrumentos musicales. Y cuando se le pregunta sobre la razn de

esa situacin, dice: "Eso es magia. No s, es absolutamente mgico. Usamos las mismas

maderas, los mismos materiales, por ejemplo, el mismo molde, y el resultado es an

diferente (...) La nica razn que puedo pensar [es] que el oficio es un poco diferente,

depende de su personalidad, sus antecedentes". As que Nico lo llama magia y Sebastin

sensibilidad; Renzo habla de personalit y Maurice y Kay de carcter. Maurice, explicando la

misma caracterstica de apertura, va ms all y dice: "Hay ciertas cosas que yo no puedo

expresar de manera intelectual, pero que puedo transmitir, de hecho". Es muy notable tal

1 Se resalta el trmino sensibilidad, porque en el contexto de la conversacin con Sebastin adquira un

significado ms personal. Otros trminos usados por los entrevistados con la misma intencin tambin

fueron resaltados.

grado de conciencia entre ellos acerca de la naturaleza tcita del conocimiento. La cita de

Maurice es casi una definicin de libro de texto de conocimiento tcito. Ms sorprendente

an, es que intercambien conocimiento a pesar de que estn compitiendo entre s. Esta

situacin slo es posible porque son realmente conscientes del alto nivel de complejidad que

implica la transferencia de conocimientos. Pueden compartir la parte de informacin que

pueden formular explcitamente, porque sencillamente no pueden compartir el resto de ella,

y ellos lo saben.

3.3 Reputacin y relaciones con otros actores

Cmo se definen los estndares en un ambiente donde el conocimiento tcito y el

oficio de artesano juegan un papel tan crucial? A travs de una visin simplista podra

explicarse por medio de la investigacin cientfica. A medida que se agrega ms

conocimiento y es puesto a disposicin de una red de usuarios, hay parmetros ms

objetivos para juzgar cmo los fabricantes de lades hacen su trabajo, y a travs de esos

parmetros, se define un mecanismo para distinguir buenos de malos lutieres. Se

mencionarn dos objeciones a esta visin. En primer lugar, no hay luz al final del tnel,

porque el sonido original, la caracterstica ms importante en la bsqueda por un lad

autntico es algo inalcanzable. Y en segundo lugar, porque el lad no responde slo a la

ciencia como sistema de conocimiento. El arte de fabricar lades tambin est conectado

con el arte, las artesanas y el mercado. Un buen lad no slo es una cuestin de

autenticidad, es una cuestin de gusto y convenciones. Por ello, se buscarn respuestas

para este problema en las respuestas de los constructores de lades entrevistados.

Nuestros entrevistados no se consideran parte de una comunidad de artesanos.

Aunque existen algunas asociaciones de fabricantes, la mayora de los entrevistados no

pertenecen a ellas. Slo Sebastin y Jordi estn trabajando actualmente en este tipo de

actividad. Renzo explica que la fabricacin de lades es una profesin que es "un poco

artstica, un poco sensible y [por eso] los lutieres son individualistas; sta es una bsqueda

personal". Por otra parte, Sebastin lo expresa as: "Lo que sabemos en realidad es que

hacemos algo un poco extrao, algo no tan comn. En ese sentido, nos sentimos parte de

una comunidad, debido a la sofisticacin de nuestro oficio. ".

En cuanto a las relaciones de los fabricantes de lades con otros actores en la escena

musical, todos los participantes coincidieron que el intercambio de informacin con otras

actividades relacionadas con ellos les permite construir mejores lades. La mayora de ellos

valor ms a la relacin con el intrprete, e incluso los que no lo hacen, lo reconocen como

una fuente de informacin muy importante. Renzo y Marcus, por ejemplo valoran ms la

msica, aunque Renzo reconoce que la msica llega a l a travs de los intrpretes.

La relacin con los instrumentistas es entonces fundamental para los fabricantes de

lades, no slo por el obvio factor que los primeros son el mercado de estos ltimos, sino

tambin porque los lutieres admiten que el estndar de qu es un buen lad es definido a

partes iguales por los msicos y ellos mismos como ya vimos en algunas citas. Sin

embargo, esta cita de Nico es apropiada para desarrollar la idea:

Y tambin la tcnica de los instrumentistas no se basaba en este buen nivel que hemos

alcanzado hoy... en ese entonces, todas las tcnicas se basaban en la guitarra. Es as que uno

junto al otro, nos hemos desarrollado juntos fabricantes y msicos... Porque en ese momento

en los aos setenta la gente no podra tocar un buen lad original, como un lad Hoffman en un

museo, porque la tcnica no era apropiada para ello. Y hoy en da, s. Es una gran diferencia,

lo que est sucediendo ahora, lo desarrollamos juntos.

Nico est haciendo una descripcin del proceso social mediante el cual los cambios en

la escena musical han sucedido, haciendo hincapi en la importancia del acuerdo entre los

msicos y los fabricantes sobre la cuestin no slo del sonido, sino tambin la tcnica. Por

otra parte, Nico hace hincapi en que el msico tiene que compartir su visin acerca de la

autenticidad. Cuando se le pregunta sobre intrpretes que pedan cambios radicales en un

instrumento especfico, dice que prefiere que vayan con otro fabricante, ya que "en

retrospectiva, he invertido tanta energa para crear el alto estndar, que no pienso regresar".

Del lado de los acadmicos, la mayora de los fabricantes de lades entrevistados

coincidieron en que la mayora de los intrpretes por lo general tambin son acadmicos y

por lo tanto pueden aportarles ideas sobre la cuestin.

Sobre la relacin con los proveedores, la mayora de ellos reconoce que dos son los

proveedores clave, los aserraderos y los fabricantes de cuerdas. Los lutieres escogen

personalmente las piezas de madera que van a utilizar para hacer un lad, y admiten que

conocer la madera es un elemento central para producir un buen lad. Por el lado de los

fabricantes de cuerdas, hay una cierta controversia sobre los materiales utilizados, como la

que se deriva de la introduccin de materiales sintticos para reemplazar la tradicional pero

costosa tripa. Sin embargo, sin importar la opinin del fabricante, la solucin comn es

ponerle a los instrumentos las cuerdas que el cliente prefiera.

Cuando se trata de la reputacin, los encuestados se refieren en general a sus

instrumentos como el principal medio de adquirirla. Pero hablan sobre todo de los valores

que ellos personalmente aportan al instrumento. Como Renzo, quien habla de "honestidad"

en el sentido que l fabrica slo el tipo de instrumentos que siente que corresponden con

sus "intenciones artsticas". Segn la mayora de los entrevistados, una forma comn de

adquirir reputacin es que un intrprete de lad conocido haga una grabacin o d un

concierto con sus lades, ya que el nombre del fabricante se pone a disposicin del pblico,

lo que es buena publicidad. La mayora de los fabricantes de lades dira que la gente

compra sus lades debido al hecho de que mantienen un alto estndar en la fabricacin.

Maurice, en una cita anterior, reconoce que las personas que compartan su enfoque en la

interpretacin de msica histrica eran tambin sus posibles compradores. Sin embargo,

cuando se le pregunt sobre las razones por las que la gente lo prefera, valor adems su

servicio al cliente " mi reputacin es que... yo respeto el tiempo de entrega, los precios, y si

hay algn problema con el instrumento, hago la reparacin muy rpido".

Algunos fabricantes de lades estn en la misin de devolverle a su oficio el alto

nivel que tena en su poca de oro. Sebastin, hablando de un instrumento especfico

encargado a l por un intrprete, lleno de peticiones especiales, demuestra esta aspiracin

cuando dice que l est, "rediseando, sin duda. Tomando como modelo una mandora, pero

no ser exactamente un mandora. Estoy inventando un instrumento... que es el mismo

trabajo que se realizaba en esos tiempos... cuando llegas a ese punto, ests trabajando en

la direccin correcta. Otros no ponen el nfasis en traer de vuelta la gran tradicin, como

Maurice, quien se ve como un fabricante de herramientas para los msicos". Pero sin

embargo, todos ellos estn de diferentes maneras en la misma bsqueda: ampliar el

atractivo del lad en un mundo que haba olvidado cmo disfrutarlo. Tal vez hayan logrado

algo ms, como se tratar de demostrar a continuacin.

4. Conclusin: La fabricacin de lades como un espacio de conocimiento

Tomando como base el testimonio de los lutieres presentado arriba, estamos listos

para a reconstruir este espacio de conocimiento. Un diagrama del mismo se presenta en la

Figura 1. Como muestra la figura, el arte de hacer lades toma su estructura social,

prcticas y cuerpo de conocimiento de cuatro diferentes campos de la actividad humana.

Toma las piezas de cada uno, y sigue en parte los modelos hasta el punto que las prcticas

fundamentales de cada una de las tradiciones pueden aplicarse simultneamente sin entrar

en contradiccin o desplazarse unas a otras. Aqu es donde la tensin entra en la escena,

cuando las posiciones contradictorias entran en disputa. Pero cuando esto sucede, la

tensin se aborda por medio de la enorme capacidad de reflexin que el sistema ha

desarrollado.

Esta capacidad de reflexin se representa en el cuadro con flechas de doble punta,

como una manera de mostrar cmo el sistema toma partes de cada actividad individual,

pero al mismo tiempo es capaz de traer de vuelta una nueva perspectiva a cada uno de ellos

dentro del espacio de conocimiento del oficio.

Por otra parte, como la parte inferior de la Figura 1 muestra, la fabricacin de lades

tiene este sistema de tradiciones diferentes con un nico objetivo: la creacin del sonido

genuino del lad. Se debe hacer una distincin entre el adjetivo genuino que se usa aqu

y el concepto de autenticidad que se defini en el captulo dos. Al usar este adjetivo se

busca evitar las diferencias de enfoque que los lutieres pudieran tener entre ellos sobre el

problema del sonido. El uso del trmino autntico podra dejar fuera de la escena a la parte

de la comunidad de fabricantes de lades que no tiene como prioridad a la fidelidad

histrica. Sin embargo hasta los fabricantes que no estn interesados en el enfoque

histrico, tambin estn en la bsqueda de un sonido genuino; incluso el ms discrepante

de los entrevistados sobre el asunto, Maurice, reconoce la importancia del estudio de la

historia para su oficio, y define el sonido como la prioridad principal de su actividad. El

sonido genuino es una prioridad para todos los fabricantes de lades, pero los medios para

su realizacin pueden ser diferentes. Algunos de ellos utilizan el enfoque acadmico,

algunos otros lo hacen por medio del arte, y otros pueden incluso decir que el sonido

genuino es algo que, en palabras de Nico, "uno siente en su corazn. .

Pero, como se subray en el captulo anterior, el sonido genuino, independientemente

de cmo se aborde, no es una realidad objetiva que pueda ser conocida. Si se define en

trminos histricos, el problema es que no hay ninguna prueba material de cmo sonaba el

lad en el pasado. Entonces, no puede haber una solucin definitiva al problema,

independientemente de la cantidad de investigacin realizada. Por otro lado, si el sonido

autntico se define en trminos no del todo histricos, entonces es una cuestin de gusto y

ste es sin duda un arreglo social. De las entrevistas es evidente que los fabricantes de

? Ilustracin 1. El espacio de conocimiento de la toma de lad. La academia, el arte, la artesana y los negocios son los espacios tradicionales que alimentan y modelan su cuerpo de conocimientos y prcticas; su objetivo principal es alcanzar el sonido genuino.

Sonido Genuino

Sound

Fabricacin

de lades

Ciencia

Arte

Artesana

Negocios

lades estn completamente conscientes de esta situacin. Esto se muestra en el diagrama

usando una flecha desvaneciendo y un signo de interrogacin. De hecho, esta situacin

excepcional puede llevar a afirmar que la perspectiva de los fabricantes de lades a la

epistemologa de su campo es esencialmente constructivista. Por ejemplo, todos ellos

estarn de acuerdo en que el hecho de que una copia de un lad sea fsicamente la rplica

exacta de un instrumento de museo en todos los aspectos materiales, en sus proporciones,

medidas, decoracin, no necesariamente significa que tenga un sonido hermoso y genuino.

Y sin esta caracterstica, tal lad sera una pieza ornamental agradable, pero no un buen

instrumento musical. Para ello, el instrumento tiene que ser escuchado, interpretado y

juzgado por un msico formado y diestro, con una tcnica que fue desarrollada por l o por

sus profesores en estrecha colaboracin con los fabricantes de lad mismos, como Nico

subray antes. Un msico tambin tendr en cuenta para valorar el instrumento, las

circunstancias de su creacin: quin es el fabricante, su reputacin y destrezas e incluso el

concepto de la msica que se hace a travs del instrumento, como Maurice seal antes. En

resumen, el rbitro en este asunto sera alguien cuya propia apreciacin ya est construida

socialmente. Tal vez los lutieres no lo dicen explcitamente, pero sus testimonios, apuntan a

que saben que el sonido genuino es algo que est fuera de su alcance. Esto es el sonido

genuino del lad: algo que vale la pena perseguir, compartir todo el conocimientos

disponible para elevar el estndar, pero algo que no es una realidad objetiva, ms bien una

cuestin de acuerdo social. La incertidumbre puede ser una luz gua, y la mayora de los

fabricantes de lades lo saben.

Esta no es la nica caracterstica que distingue al espacio de los fabricantes de lades

del espacio de conocimiento del sistema occidental de la ciencia. Como se ha esbozado en

la Ilustracin 1, la posicin de este arte en un cruce de cuatro grandes pero diferentes

prcticas de conocimiento, permite a los fabricantes de lades ser muy reflexivos sobre su

trabajo. Algunos problemas que han sido objeto de disputas histricas dentro de cada

campo, son manejados de manera notablemente adecuada dentro del espacio de

conocimiento de los lutieres; sin embargo, debe destacarse que los problemas y

contradicciones ms difciles en el campo surgen tambin de ser un espacio de

superposicin. Pero antes de estudiar estas situaciones, ser til para verificar qu tipo de

prcticas y estructuracin presta la escena de los fabricantes de lad de cada uno de lo

otros espacios.

La fabricacin de lades es un oficio, y en este sentido, se puede decir que su modelo

principal es la artesana. Esto es evidente si se da una primera ojeada a la actividad: el

espacio fsico es el taller, los fabricantes trabajan sobre todo por comisin, no hay

produccin en masa y la formacin de un recin llegado se lleva a cabo en el taller usando

el mtodo de aprender haciendo (Goody, 2001). Sin embargo, tambin hay que recordar que

la fabricacin de lades es una actividad que renace fundamentalmente de una bsqueda

artstica y acadmica para comprender mejor la msica antigua, como Sebastin y Nico

declaran ms arriba. Es por eso que la fabricacin de lades toma prestado de la

tecnociencia una gran parte de sus mtodos de intercambio. Ya se ha indicado antes este

tipo de dispositivos tcnicos: libros, revistas, dibujos y moldes; Latour llama inscripciones o

mviles inmutables, y segn l, "permiten nuevas traducciones y articulaciones,

manteniendo algn tipo de relaciones intacta" (1999, p 306).

Pero tambin la forma en que el mundo del lad se conecta -no slo los lutieres- viene

de la investigacin acadmica. Hay sociedades, archivos, bibliotecas, museos, e incluso

escuelas para fabricantes de lades, que coexisten con la transferencia de conocimiento

tradicional de los oficios, los aprendices.

El negocio y la artesana estn conectados por definicin, ya que es claro que

cualquier artesano/a produce objetos para venderlos. Los fabricantes de lades tienen que

administrar un negocio completo solos, producir mercadear y publicitar sus mercancas para

llevarlas directamente a los compradores potenciales, sin intermediarios o canales de

distribucin. Ellos necesitan el tipo de habilidades empresariales que no vienen incluidos en

un entrenamiento formal. En la seccin anterior se not en los ejemplos del aprendiz de Nico

y las quejas de Marcus sobre su formacin en la escuela de lutieres, esta necesidad de

entrenamiento empresarial.

Por ltimo, la relacin entre la fabricacin de lades y el arte viene en el propio

artefacto. El lad se utiliza para producir la msica, por lo que desempea un papel central

en el arte. Consecuentemente, la esttica juega un papel en la actividad artesanal y la define

y moldea. Los fabricantes de lades tienen que vender sus productos en base no slo en las

caractersticas funcionales del objeto, sino en base a su relevancia esttica.

4.1. Un sistema local y reflexivo de conocimiento

Los fabricantes de lades pueden estar distribuidos geogrficamente por todo el

mundo, pero en realidad son fcilmente localizables dentro de las estructuras sociales. Por

ejemplo, se conocen entre ellos a pesar de que viven en diferentes pases y regiones del

mundo. Comparten la misma clase de conocimientos, mtodos, valores, prcticas y un

mercado, lo cual es suficiente para definirlos no slo como una comunidad, pero adems,

como un espacio de conocimiento. Los fabricantes de lades han creado un espacio de

conocimiento local por derecho propio dentro del marco general de la cultura occidental.

Este oficio tiene la capacidad de lidiar con las contradicciones inherentes a los espacios de

conocimientos que lo alimentan gracias a su origen multidisciplinario. Se estudiarn como

ejemplos de esta capacidad, el papel de conocimiento tcito y la apertura de su entorno al

intercambio de conocimiento.

Como se observ en la seccin anterior, los fabricantes de lad estn conscientes de

la naturaleza tcita de la mayora de los conocimientos que utilizan. Esta conciencia no es

ningn don especial, sino que viene desde el lado artesanal de su profesin. La artesana se

basa en un sistema de aprender haciendo por una razn. El modo de produccin artesanal

se desarroll como un sistema en el que ciertas habilidades slo se pueden aprender

embarcndose en la actividad misma, enseando en el lugar de trabajo y haciendo pasar al

alumno por un proceso de ensayo y error. Sebastin dice sobre este proceso: "todos estos

detalles, uno los entiende en el momento en que ha hecho del instrumento. En realidad se

trata de la construccin de errores". Se refiere a hacer lades acabados que no son

totalmente satisfactorios y cmo las destrezas y el conocimiento son desarrolladas hasta

haber pasado repetidamente el proceso de fabricacin, no antes. Por tanto, la existencia de

conocimiento tcito ha sido reconocida durante siglos, aunque no explcitamente, entre los

oficios.

Esta conciencia del papel central del conocimiento tcito en el proceso de formacin

de un fabricante de lades y en las prcticas de conocimiento de la comunidad hace que la

fabricacin de lades difiera del mundo acadmico a imagen del cual ha sido modelada.

Mientras que en el mundo de las ciencias experimentales y exactas el papel del

conocimiento tcito an no es ampliamente aceptado, en la escena de lutieres es una

realidad cotidiana. Cules son las consecuencias de esta toma de conciencia, entonces?

En la seccin anterior se observ que de acuerdo con el testimonio de de los

encuestados, los fabricantes de lad, en general, son muy abiertos sobre el intercambio de

conocimientos entre ellos. Se sostuvo entonces que una de las razones de esta apertura es

que eran conscientes del papel central del conocimiento tcito en el ejercicio de su actividad.

La conciencia de la necesidad profunda del conocimiento tcito para desempear bien una

labor es algo que mayora de entrevistados comparten. Los fabricantes de lades se

muestran abiertos a compartir conocimiento porque el conocimiento tcito juega un papel

central y ellos lo saben. Esto es de alguna manera diferente del mundo acadmico, donde

todava existe el temor de que la revelacin de toda la informacin disponible sea una

manera de regalar esfuerzos a las instituciones o empresas rivales, como las disputas de

prioridad discutidas por Merton (1973). Incluso si se demuestra mediante casos de estudio,

como Collins (1992) que reproducir los resultados en un laboratorio implica ms que una

lista de instrucciones, sigue habiendo entre los investigadores la creencia de que el

intercambio de conocimiento supone una desventaja. Parece que los fabricantes de lades

estn un paso por delante de algunas comunidades cientficas en este caso. Una pregunta

que podra plantearse: Por qu comparten conocimientos en primer lugar?

La respuesta viene de nuevo de la metfora del espacio de conocimiento como

encrucijada. Y ahora, como antes hemos indicado que la ventaja comparativa de los

fabricantes de lades viene de la artesana, podemos observar que la necesidad de

compartir el conocimiento viene del espacio acadmico cientfico. Los testimonios de Nico,

Renzo, Sebastin o Marcus sobre la historia de su oficio en el pasado reciente puede aclarar

este punto. Reconstruyendo la historia del arte de fabricar lades, desde su punto de vista,

podemos recordar que la mayora de los fabricantes de lad ven este arte como una

bsqueda por traer de vuelta a la vida msica que haba sido olvidada injustamente por las

audiencias. Como ellos mismos dicen, estaban persiguiendo una especie de sueo, algo

rescatable, y para rescatarlo, tuvieron que explorar profundamente en el pasado, un pasado

parcialmente desconocido. Podan compararse con navegantes del siglo XVI, o con

arquelogos haciendo emerger pirmides entre la selva despus de siglos de olvido. Hubo

entre los primeros lutieres, y los que se les unieron despus, la sensacin del

descubrimiento cientfico, de hacer avanzar en el conocimiento, en suma, la aspiracin de

elevar el estndar. A travs de la investigacin histrica y organolgica hecha con el fin de

hacer las primeras copias de los lades de museo, los lutieres y acadmicos se vieron

inmersos en la tradicin acadmica y ganaron esa sensacin de avance del conocimiento

que, segn Merton (1973) est en el centro del sistema de recompensas de la ciencia.

Esta aspiracin, junto con la conciencia del papel central del conocimiento tcito en su

trabajo, se puede colocar como una primera explicacin del ambiente abierto de intercambio

de conocimiento entre los fabricantes de lades. Si necesitan elevar el nivel del oficio, y esto

slo puede lograrse a travs de un mejor conocimiento de los instrumentos originales,

entonces cunto ms rpida y ampliamente se difunda el conocimiento, cuanto antes ser la

llegada a este alto estndar. Los fabricantes de lades estn conscientes de que nadie

puede robarles el diseo de sus modelos en base al intercambio de conocimiento. Esta

caracterstica notable surge de la combinacin de las prcticas y postulados de dos

espacios de conocimiento diferentes, la artesana y la academia.

El arte tambin puede reivindicar algn reconocimiento por la apertura entre los

fabricantes de lad. Aunque los fabricantes de lades entrevistados en general no quieren

para s mismos el ttulo de artistas, utilizan algunos conceptos del arte como una forma de

explicar la imposibilidad de copiar el trabajo de otros. Usaron trminos como personalidad,

sensibilidad, carcter y estilo. Visto desde una perspectiva epistemolgica, estos conceptos

pueden conectarse al conocimiento tcito, pero sin duda pertenecen a la esfera de las artes.

Schapiro (1994) hace un anlisis exhaustivo de algunos de estos trminos y su importancia

en el arte. En el arte, estos trminos funcionan como formas de discernir la obra de un

artista o grupo de artistas de otro. Los fabricantes de lades los usan de la misma manera,

por lo que obtienen del arte la idea de que su trabajo no tiene por qu ser uniforme para

tener xito, sino que en la diversidad de los resultados de cada individuo a individuo

descansa en gran medida la apreciacin de su trabajo. Por ejemplo, Maurice se queja de la

uniformidad de los lades hechos por estudiantes de escuelas de lutieres. Ahora, esta crtica

puede verse no slo como trabajo de demarcacin realizado por l, pero ms notablemente,

como un comentario desde el espacio de conocimiento del arte en la fabricacin de lades,

sobre la excesiva intromisin de lo acadmico en el oficio. Maurice se preocupa porque las

escuelas no son del espacio de aprendizaje tradicional de la artesana, son importadas de la

academia, y la imagen comn de lo acadmico-cintifico es la de un espacio de

conocimiento que produce resultados uniformes sin importar las circunstancias que rodean

el proceso de produccin (Collins, 1992).

As, la apertura en el intercambio de conocimiento es apoyada por ideas obtenidas de

la relacin de la escena de los fabricantes de lad con el arte, la artesana y la academia

Pero an as, qu podra ganar este oficio de su lado comercial?

No hay que olvidar que los fabricantes de lad manejan un negocio, un negocio en el

que sus principales competidores, son sus pares. Por lo tanto, estn compartiendo

informacin con sus rivales directos! Ser suficiente decir que lo hacen porque ellos saben

que no pueden robarse entre s conocimientos gracias a su comprensin de conceptos

como conocimiento tcito y estilo, y porque estn juntos en un idealista y acadmica

empresa de avanzar el conocimiento sobre el lad? Podra ser suficiente, probablemente,

pero observando detenidamente, el lado comercial de la actividad puede dar ms respaldo a

la idea de apertura.

Y apoya ms esa idea porque los fabricantes de lades sabe que el conocimiento no

es lo nico afuera esperando a que ellos lo alcancen: tambin hay un pblico. Si el lad

puede apelar a un pblico ms amplio, entonces el mercado para el instrumento aumentar.

Algunos fabricantes de lades, como Sebastin seal en la seccin anterior, creen que es

posible elevar el nivel. Si se hacen mejor lades, lades cuyo sonido es modelado por la

aspiracin al sonido genuino, la gente que los escucha se sentir ms atrada por su

msica. Una mayor demanda por intrpretes de lad dar lugar a ms jvenes msicos que

se inclinen por elegirlo como su instrumento, lo que supondr una expansin del mercado.

En consecuencia, si el mercado aumenta debido a un estndar ms alto, entonces el

proceso de intercambio de conocimiento debe ser abierto, porque como ya hemos visto,

esta es la principal forma de aumentar el estndar. Por lo tanto, sta es otra razn para

tener un sistema de intercambio de conocimiento abierto.

La descripcin del prrafo anterior puede parecer un poco simplista o incluso ingenua;

no obstante no es completamente totalmente errnea. Puede ser ingenua, porque la mejora

en la norma no implica necesariamente que el pblico se ver arrastrado a las salas de

conciertos. El arte es una cuestin de gusto y ste se define a travs de las convenciones

sociales (Becker, 1982). Hay lutieres como Nico, que piensan que el pblico puede ser

educado por msicos y estudiosos para disfrutar y entender la msica de lad. Pero hay

otros, como Jordi y Renzo, que creen que las audiencias no son tan pasivas, sino que de

hecho puede influir en la interpretacin musical por su gusto y decisiones. Ambas visiones

no se excluyen mutuamente, ya que los artistas y fabricantes pueden hacer cuanto est en

sus manos para promover su visin, pero el resultado no depende totalmente de sus

esfuerzos. Puede argirse que el esfuerzo de los fabricantes de lades tiene xito, pero no

debido a una relacin simple de causa-efecto. Por el contrario, el esfuerzo es productivo

porque los fabricantes de lades, al elevar el nivel y la promocin de sus nuevos y

"mejorados" lades, ponen en movimiento una red de actores que lleva a una expansin del

mercado, en un papel que se asemeja al de los constructores de sistemas en los Grandes

Sistemas Tecnolgicos de T.P. Hughes (1989). En consecuencia, el esfuerzo de los

fabricantes de lades produce los resultados deseados, tal vez no por las causas que ellos

creen y no en el grado que ellos esperan; pero al final, impulsan la expansin del mercado

por medio de su bsqueda de un sonido genuino.

As es como, finalmente el ambiente de apertura en la comunidad de fabricantes de

lades puede explicarse. Los lutieres son abiertos, porque saben que en relacin al

intercambio de conocimiento, los beneficios de compartir son mayores que los perjuicios. Y

lo saben, porque cada espacio de conocimiento que alimenta su propio espacio les permite

acceder a informacin clave de los procesos involucrados. Entienden no slo del carcter

tcito de sus habilidades, o su ideal acadmico por un sonido autntico, sino tambin la

localidad y el limitado alcance de su propio espacio de conocimiento. Es por eso que creo

que es posible clasificar el espacio de conocimiento de los fabricantes de lades como un

espacio de conocimiento local y reflexivo (en el sentido que Beck [1994] usa el trmino).

Antes de concluir esta seccin, es importante dejar en claro una sola cuestin. Hasta

el momento podra parecer que soy demasiado entusiasta sobre los fabricantes de lades y

su entorno. Tal vez la impresin es que todo dentro de la escena haciendo lad funciona

perfectamente, y que estamos frente al espacio utpico donde las contradicciones de la

tecnociencia sealadas por los acadmicos de los ECTS ha desaparecido. No hay nada

ms lejos de la realidad. En el oficio de fabricar de lades podemos ver el mismo tipo de las

disputas que se producen en cualquier otra actividad humana, el mismo tipo de luchas por

sobrevivir que hacen que algunos de los entrevistados duden seriamente sobre su

permanencia en el negocio. Es una escena profesional en la que la presencia de mujeres

es mnima como tantas otras y que tiene, adems del problema del pasado incierto, un

futuro similar; la mayora de los fabricantes de lad con experiencia admiten que no tienen

aprendices y no estn interesados en el mantenimiento de una tradicin como en los viejos

tiempos. Cmo ser transmitido el conocimiento recuperado? Es el esfuerzo de las

escuelas de fabricantes de lades suficiente o es, como uno de los entrevistados piensa,

una desventaja? El oficio de fabricar lades no es un espacio de conocimiento utpico. Es

una actividad humana, llena de incertidumbre y lucha, de acuerdos y divisin. Es tan

desordenada como otros espacios de conocimiento. La nica diferencia es que los

fabricantes de lad estn conscientes de ello. El oficio de fabricar lades es un espacio

reflexivo, pero reflexivo no significa perfecto.

5. Consideraciones finales

Se ha podido en encontrar, al adentrarse en el oficio del fabricante de lades, un

entorno complejo que presta de cuatro diferentes actividades humanas su cuerpo de

conocimientos, la estructura y las prcticas. Como resultado de esta posicin intersticial, los

lutieres han sido capaces de desarrollar un espacio de conocimiento con caractersticas

nicas, un espacio que se ha llamado un sistema local y reflexivo de conocimiento.

Es reflexivo en el sentido de que Ulrich Beck usa la palabra en su concepto

modernizacin reflexiva (1994), lo que implica una auto-confrontacin con las

consecuencias de las prcticas propias. Los fabricantes de lades son conscientes de que el

conocimiento que comparten es local, contingente y objeto de las convenciones y

negociaciones, no objetivo y eterno. Basndose en las ideas que provienen de los espacios

de conocimiento del arte, la artesana, la academia y los negocios, los fabricantes de lades

manejan conceptos como conocimiento tcito o replicabilidad con ms competencia que

muchas comunidades cientficas. Es notable encontrar tal tipo de espacio de conocimiento

en una actividad que un anlisis superficial considerara pre-cientfico y simple.

Basta leer la seccin de ciencia y tecnologa o de negocios de cualquier peridico para

darse cuenta de la tremenda competencia entre las instituciones de investigacin de nuestro

tiempo. Parece ser ms feroz que nunca. Hay una pelea constante para ver cul es la

institucin registra la patente ms lucrativa, obtiene la mayor proporcin de donaciones de

gobiernos, organismos internacionales y fundaciones privadas o firma el acuerdo ms

ventajoso con una empresa multinacional (Llerena, 2003).

Mientras tanto, alrededor del mundo estn estos hombres y mujeres que por lo general

pasan el da trabajando la madera en un banco, doblndola, dndole forma, transformndola

lentamente en un artefacto musical, el lad. Ellos viven marginalmente de todos los grandes

debates sobre la investigacin y polticas y parecen estar satisfechos con producir

suficientes instrumentos por ao para ganarse la vida. Parecen no tener nada que aportar,

pero tal vez, las grandes instituciones de investigacin y educativas puedan aprender

alguna leccin valiosa de ellos y la forma en que manejan sus negocios.

Y porque son empresas, el rasgo ms notable de este sistema reflexivo y local de

conocimiento es su apertura con respecto al intercambio de conocimientos. Como ya fue

discutido, esta apertura puede ser vista como un resultado de la combinacin de las

diferentes perspectivas de los espacios de conocimiento que alimentan el oficio, permiten a

los fabricantes de lades entender que hay ms beneficios que prdidas en una actitud

abierta hacia el intercambio de conocimientos. Los constructores de lades se dan cuenta

que recolectar y organizar conocimiento es una actividad tan compleja, que mientras ms

obstculos se ponen en su camino, mayor ser la prdida de recursos y tiempo para todos.

Lo que el caso del arte de hacer lades prueba es que los argumentos contra el

intercambio abierto de conocimiento en el mundo acadmico que se basan en el lado

comercial de la competencia no son tan slidos como parecen. Hemos aprendido acerca de

una comunidad de investigadores -s, de investigadores-que comparte abiertamente el

conocimiento, a pesar de que compiten unos contra otros. Ms an, no son, como las

universidades hoy en da quieren ser vistas, los investigadores desinteresados que se ven

obligados a recurrir a los empresarios. Por el contrario, los fabricantes de lad en primer

lugar dirigen un negocio, se ganan la vida con la promocin y la venta de sus lades, y

llevan a cabo investigacin como un medio para mejorar sus productos. Estn ms

orientados al mercado que cualquier investigador, y todava intercambian conocimiento

abiertamente, porque saben que es redituable. An sin apelar a argumentos polticos o

sociales, sta es razn suficiente para proponer un intercambio de conocimiento ms abierto

en el entorno de las ciencias y la academia.

Lista de referencias

Beck, U. (1994). The reinvention of politics: Towards a theory of reflexive modernization. In

U. Beck, A. Giddens, & S. Lash. Reflexive modernization: Politics, tradition and aesthetics in

the modern social order. (pp. 1-55). Cambridge: Polity Press.

Becker, H. (1982). Art worlds. Los Angeles: University of California Press.

Braun, H., (Ed.). (2002). I sing the body electric: Music and technology in the 20th century.

Baltimore: John Hopkins University Press.

Coelho, V.A. (Ed.) (1997). Performance on lute, guitar and vihuela: Historical practice and

modern interpretation. Cambridge: Cambridge University Press.

Collins, H.M. (1992). Changing order: Replication and induction in scientific practice.

Chicago: The University of Chicago Press.

Cyr, M. (1992). Performing baroque music. Aldershot: Scholar Press.

DeNora, Tia. (1995) Beethoven and the construction of genius. Musical politics in Vienna,

1792-1803. Berkeley, CA: University of California Press.

Goody, E. N. (2001). Anthropology of Craft Production. International Encyclopedia of the

Social & Behavioral Sciences. Oxford: Elsevier Science.

Goodwin, C. (2001). The Lute Society: A brief introduction to the lute. [On-line] Disponible

en:

Hellwig, F. (1981). The morphology of lutes with extended bass strings. Early Music. IX,

447-454.

Hellwig, F., (1974). Lute construction in the Renaissance and the Baroque. Galpin Society

Journal. 27, 21-30.

Hughes, T.P. (1989). The evolution of large technological systems. In W. Bijker, T.P.

Hugues, & T. Pinch, The social construction of technological systems. New directions in the

sociology of technology. (pp. 52-82) Cambridge, MA: MIT Press.

Latour, B. (1999). Pandoras hope: Essays on the reality of science studies. Cambridge:

Harvard University Press.

Llerena, P. (2002). [Review of the book The Economics of Knowledge Production: Funding

and Structure of University Research]. Research Policy 31, 654-655.

Lute Society of America, (2010). The lute society of America: Information. [On-line].

Disponible en: http://www.cs.dartmouth.edu/~lsa/aboutUs/index.html

Merton, R.K. (1973). The sociology of science. Chicago: Chicago University Press.

Pinch, T.; Bijker, W. (1989), The social construction of facts and artifacts: Or how the

sociology of science and the sociology of technology might benefit each other. In W. Bijker,

T.P. Hugues, & T. Pinch, The social construction of technological systems. New directions in

the sociology of technology. (pp. 17-48) Cambridge, MA: MIT Press.

Polanyi, M. (1983). The tacit dimension. Massachussets: Peter Smith.

Schapiro, Meyer. (1994). Theory and philosophy of art: Style, artist and society. New York:

George Braziller.

Spring, M. (2001). The lute in Britain: A history of the instrument and its music. New York:

Oxford University Press.

Turnbull, D. (2000). Masons, tricksters and cartographers. Amsterdam: Harwood.