Poetika cestopisů Karla Čapka

Diplomová práce

Studijní program: N7504 – Učitelství pro střední školyStudijní obory: 7503T009 – Učitelství anglického jazyka pro 2. stupeň základní školy

7504T243 – Učitelství českého jazyka a literatury

Autor práce: Bc. Barbora JónováVedoucí práce: doc. PhDr. Eva Štědroňová, CSc.

Liberec 2018

Poetics in Karel Čapek’s Travelogues

Master thesis

Study programme: N7504 – Teacher training for upper-secondary schoolStudy branches: 7503T009 – Teacher Training for Lower Secondary Schools - English

7504T243 – Teachers of Czech language (general education) forelementary and secondary schools

Author: Bc. Barbora JónováSupervisor: doc. PhDr. Eva Štědroňová, CSc.

Liberec 2018

Prohlášení

Byla jsem seznámena s tím, že namou diplomovou práci se plně vzta-huje zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, zejména § 60 – školnídílo.

Beru na vědomí, že Technická univerzita v Liberci (TUL) nezasahuje domých autorskýchpráv užitímmédiplomovépráce pro vnitřní potřebuTUL.

Užiji-li diplomovou práci nebo poskytnu-li licenci k jejímu využití,jsem si vědoma povinnosti informovat o této skutečnosti TUL; v tom-to případě má TUL právo ode mne požadovat úhradu nákladů, kterévynaložila na vytvoření díla, až do jejich skutečné výše.

Diplomovou práci jsem vypracovala samostatně s použitím uvedenéliteratury a na základě konzultací s vedoucím mé diplomové prácea konzultantem.

Současně čestně prohlašuji, že tištěná verze práce se shoduje s elek-tronickou verzí, vloženou do IS STAG.

Datum:

Podpis:

Poděkování

Nevýslovné díky patří doc. PhDr. Evě Štědroňové, CSc., bez jejíž

shovívavosti a trpělivosti by tato práce nevznikla. Moc si toho vážím.

Anotace

Diplomová práce pojednává o poetice pěti cestopisů Karla Čapka – o

Italských listech, Anglických listech, Výletu do Španěl, Obrázcích

z Holandska a Cestě na sever. Po nastínění žánru cestopisu a jeho vývoje je

pozornost zaměřena na Čapkovo pojetí cestopisu. Druhá část diplomové

práce se s oporou o sekundární i primární literaturu snaží postihnout

poetiku Čapkových cestopisů s důrazem na jazykovou rovinu.

Klíčová slova

Poetika, cestopis, umělecký cestopis, ekfráze, ikontext, intenzifikace, skaz,

Karel Čapek, Italské listy, Anglické listy, Výlet do Španěl, Obrázky

z Holandska, Cesta na sever

Anotation

The diploma thesis deals with the poetics of five travel books by Karel

Čapek – Letters from Italy, Letters from England, Letters from Spain,

Letters from Holland and Travels in the North. After describing the travel

book genre and its progression, the focus is on the concept of the travel

book genre by Čapek. The second part of the diploma thesis, with the

support of secondary and primary literature, tries to cover the poetics of

Čapek travelogues with an emphasis on the language level.

Key Words

Poetics, travelogue, travel book, ekphrasis, icontext, intensification, skaz,

Karel Čapek, Letters from Italy, Letters from England, Letters from Spain,

Letters from Holland, Travels in the North

Nevyjádřitelné jsou krásy a podivnosti světa.

9

Obsah

1 Úvod ......................................................................................................................... 10

2 Žánr cestopisu ......................................................................................................... 12

2.1 Umělecký cestopis ........................................................................................... 16

2.2 Čapkův cestopis aneb Zprůhlednit zdánlivě poznané, ozvláštnit zdánlivě

všední ........................................................................................................................... 18

3 Poetika Čapkových cestopisů nejen z hlediska jazykového ............................ 23

3.1 Ke kompozici aneb Okolnosti vzniku ........................................................... 23

3.2 Listy a obrázky, výlet a cesta: Názvy cestopisů .......................................... 27

3.3 Umění volby slov, umění předat myšlenku ................................................ 30

3.3.1 Když Čapek popisuje ............................................................................... 32

3.3.2 Přirovnání – Čapek jako kouzelník se slovy ........................................ 37

3.3.3 Popis uměleckého díla čili Ekphrasis .................................................... 40

3.3.4 Intenzifikace pomocí barev ..................................................................... 43

3.3.5 Ikontext – Jazykové obrázky z pera autora .......................................... 44

3.3.6 Forma skazu jako způsob navázání kontaktu se čtenářem ................ 49

3.3.7 Oslovení ..................................................................................................... 53

3.3.8 Intonace jako jeden ze stavebních kamenů ........................................... 60

3.3.9 Špetka nadhledu a svět je hned hezčí .................................................... 66

4 Závěr ......................................................................................................................... 68

5 Seznam použitých zdrojů ...................................................................................... 70

10

1 Úvod

Karel Čapek je jeden z největších českých autorů a jeho díla inspirují

čtenáře už téměř sto let. Když jsme se dověděli, že jeho cestopisům je však

věnováno o poznání méně pozornosti, než by si zasloužily, chopili jsme se

příležitosti a rozhodli jsme se zaměřit na jejich poetiku.

V posledních deseti letech o Čapkových cestopisech vznikla dvě zásadní

díla – disertační práce Kapitoly o cestopisech Karla Čapka1 Agnieszky Janiec-

Nyitrai a monografie Slovo a obraz: Karel Čapek a žánr cestopisu2 Mirny Šolić,

což se odrazí na výsledné podobě této diplomové práce. Janiec-Nyitrai

přichází s podrobnou genologií cestopisu a některé její postřehy pro nás

budou důležité pro správně pochopení Čapkových cestopisů. Naopak její

archetypální kritika je tak vyčerpávající, že jsme se rozhodli v této oblasti

více nebádat. Šolić se věnuje Čapkovým cestopisům z pohledu aktualizace

žánru cestopisu, a ačkoliv není první, kdo se touto tematikou zabýval

(zmiňme například Jana Mukařovského nebo Alici Jedličkovou), přináší

nový úhel pohledu, kterým se inspirujeme a budeme se jej snažit rozvést.

Po prostudování primární i sekundární literatury jsme objevili jednu

oblast poetiky, jazykovou rovinu, která by si zasloužila naší pozornost.

O osobnosti Karla Čapka už toho bylo napsáno mnoho, a proto se

zaměříme jen na jeho cestopisné dílo – Italské listy (1923), Anglické listy

(1924), Výlet do Španěl (1930) a Cestu na sever (1936). Obrázky z domova (1953)

jsme do výběru nezařadili, ne z toho důvodu, že bychom je za cestopisy

1 JANIEC-NYITRAI, A.: Kapitoly o cestopisech Karla Čapka. Brno: Masarykova univerzita,

Filozofická fakulta 2008. Disertační práce (internetový zdroj). 2 ŠOLIĆ, M. Slovo a obraz: Karel Čapek a žánr cestopisu. Olomouc: Univerzita Palackého

v Olomouci 2015. ISBN 978-80-87895-26-9

11

nepovažovali, ale nedovolili jsme si zkoumat poetiku díla, které je

posmrtně vydaným torsem.

V úvodu osvětlíme žánr cestopisu a jeho proměnu v posledních dvou

stoletích, která byla pro Čapka důležitá. Poté se pokusíme s oporou o

sekundární literaturu postihnout specifika Čapkova cestopisu. V druhé

části diplomové práce se pokusíme analyzovat a interpretovat jednotlivé

rysy poetiky.

12

2 Žánr cestopisu

Ačkoliv jsou Čapkovy cestopisy téměř svébytné mezi ostatními, podíváme

se nyní na žánr cestopisu jako takový, abychom mohli vycházet

z teoretického základu.

Dle Slovníku literární teorie je cestopis: „Žánr literatury dokumentární,

publicistické nebo umělecké, jehož tématem je popis nebo vylíčení autorovy cesty

do cizích zemí nebo krajin a které obsahuje záznamy anebo postřehy o jejich

zvláštnostech geografických, národopisných, kulturních, sociálních apod.“3

Encyklopedie literárních žánrů definuje cestopis jako „prózu zachycující

průběh putování objevovaným zeměpisným prostorem,“ která se vyznačuje

určitou vzdáleností mezi domovem a popisovanou destinací, odlišnou

kulturou nebo alespoň setkáním s něčím novým a popisem založeným na

vlastních zkušenostech autora. Přičemž na jeho znalostech a zážitcích jsou

často postavena „srovnání, konfrontace, osvětlující příměry.“ Třemi hlavními

komponenty cestopisu jsou „zraková zkušenost,“ „ústní reference,“ tedy

místní odkaz slovesného umění a vyprávění domorodců a „literární

reference,“ které odkazují na starší cestopisy věnující se témuž místu nebo

na jinou odbornou literaturu.4

Ve vyprávění se často setkáváme s přesnými údaji času a kompozičním

dělením na časové úseky nebo oddíly reflektujícími prostor, kterému se

věnují, a výjimkou nejsou ani kombinace obojího. Nevyhnutelným

3VLAŠÍN, Š. Slovník literární teorie. 2., rozš. vyd. Praha: Čs. spis., 1984. S. 53.

4 MOCNÁ, D. a PETERKA, J. Encyklopedie literárních žánrů. Praha - Litomyšl: Paseka, 2004,

699 s. ISBN 80-7185-669-X. S. 75.

13

nástrojem k popisu jsou cestovateli toponyma, tedy vlastní zeměpisné

názvy či názvy objektu nebo jevu vytvořené přírodou i člověkem.5

„Typickým znakem cestopisu je blízkost autora a vypravěče.“ Hlas cestovatele

vypráví svoje zážitky, navíc většinou v první osobě, popisuje faktické

objekty a jevy, a proto jej často vnímáme jako fyzickou postavu, autora,

než vypravěče, který fabuluje. A obráceně je velmi těžké rozeznat

vypravěče od autora, jelikož bývají cestopisy z části autobiografické právě

díky osobní zkušenosti, skrz niž autor svět vidí.6

Ačkoliv je hlavním námětem zeměpisná destinace, oblíbenost i umělecká

hodnota závisí spíše na „temperamentu, rozhledu, kritériích, zájmech,

pozorovacích schopnostech a vypravěčské invenci“ cestovatele.7

V žánru cestopisu můžeme dál najít dva styly: „Cestopis narativní, ve kterém

převládá epičnost, zážitkovost, figurativnost, a cestopis deskriptivní, v němž

převládá dokumentárnost, střízlivá věcnost, naučnost, často až enumerativnost.“8

Vanda Miňovská – Pickettová se ve svém článku Popis v uměleckém cestopise

– český cestopis 19. století (Česká literatura, 1998) pokouší odhalit, jak daleko

sahají kořeny žánru cestopisu. Odráží se od teorie, že se cestopis objevuje

v různých formách už tisíce let, a zmiňuje dvě stěžejní světová díla, která

jsou založena na principu cestování či „modelech putování.“ Jsou jimi

Odyssea a Bible. V obou dílech se objevuje motiv putování, cesty.

Miňovská – Pickettová dále rozvíjí svou teorii a říká, že „model putování“ je

v podstatě esencí každého literárního příběhu, protože literatura sama o

sobě vždy nabízí cestu do jiného světa, ze kterého se vracíme zpátky až po

5 MOCNÁ, D. a PETERKA, J., pozn. 4, s. 75. 6 MOCNÁ, D. a PETERKA, J., pozn. 4, s. 75. 7 MOCNÁ, D. a PETERKA, J., pozn. 4, s. 75. 8 MOCNÁ, D. a PETERKA, J., pozn. 4, s. 76.

14

přečtení knihy. Popis cesty navíc nabízí „ideální pořádací prvek literárního

textu“, tedy lineární kompozici členěnou časovými úseky nebo změnou

navštěvovaného místa, jak jsme již zmínili v úvodu kapitoly. Existují podle

ní teorie, „podle nichž se právě žánr románu vyvinul na základě cestopisu,“ a

udává příklady jako iniciační román, pikareskní nebo dobrodružný

román.9

Zároveň však připouští, že vždy záleží na úhlu pohledu, pokud se

snažíme definovat žánr, protože umělecký cestopis může být stejně tak

„esencí literatury“ jako „hraničním žánrem“, „žánrem nefikčním“ nebo také

„referenční literaturou.“ Naráží tedy na fakt, že jedním ze specifik

uměleckého cestopisu je popis reálných míst (pokud ovšem nehovoříme o

cestopisech fikčních).10

Nesourodost názorů na žánr cestopisu a jeho zařazení připouští i

Agnieszka Janiec-Nyitrai, která genologii cestopisu věnovala obsáhlou

kapitolu ve své disertační práci s názvem Kapitoly o cestopisech Karla Čapka

(2008). Komplikované je už jeho zařazení mezi literaturu věcnou a

uměleckou. Řešení nabízí pojem literatura faktu, který označuje texty

nacházející se někde uprostřed. Literatura faktu pojímá takové texty, které

mají na jedné straně sloužit k šíření informací a poučení čtenáře, na druhé

straně jsou ale psány tak, aby čtenáře zaujaly, a čerpají k tomuto účelu

uměleckých literárních prostředků. Ani zařazení žánru cestopisu

k literatuře faktu ale neřeší nerudovskou otázku, kam s ním. Za cestopisy

jsou totiž často označovány i texty beletristické povahy, a to například i

science fiction, a texty vyloženě odborné (vědecko-naučné a populárně

9 MIŇOVSKÁ-PICKETTOVÁ, V. Popis v uměleckém cestopise – český cestopis 19. století,

Česká literatura, 1998, roč. 46, č. 4, s. 370.

10 MIŇOVSKÁ-PICKETTOVÁ, V., pozn. 7, s. 370, 371.

15

naučné). Pro lepší představu genologického zařazení cestopisů si

z disertační práce Janiec-Nyitrai vypůjčíme následující ilustraci:11

Do první poloviny 18. století se cestopis ubíral dvěma směry – tíhl buď

k literatuře věcné, příkladem mohou být cestopisy dokumentující objevné

plavby, nebo k literatuře fiktivní, kterou reprezentují třeba Gulliverovy

cesty, ale i Utopie Thomase Mora. „V druhé polovině 18. století vzniká nový typ

literárního uměleckého cestopisu jako intelektuální reflexe společenských a

kulturních poměrů v zemích nikoliv již neznámých. (…) Tento typ cestopisu se

pak bohatě rozvíjí po celé 19. stol., sbližuje se přitom stále více s publicistikou a

v této podobě existuje dodnes.“ Pro naši diplomovou práci bude důležitý

právě tento typ, umělecký cestopis, a proto se na něj podíváme detailněji.12

11 JANIEC-NYITRAI, A., pozn. 1, s. 95. 12 VLAŠÍN, Š., pozn. 3, s. 54.

Literatura

umělecká

Literatura

faktu

Literatura

věcná

CESTOPIS

Obrázek č.1

16

2.1 Umělecký cestopis

Vladimír Macura ve své studii Básnický cestopis zachycuje jeden podstatný

rozdíl mezi klasickým průvodcem a uměleckým cestopisem:

„Zatímco bedekr v čisté podobě představuje ryze statický typ textu, množinu

informací o dané oblasti, beletristický či polobeletristický cestopis tematickou

(informační) vrstvu dynamizuje trajektorií vypravěčova pohybu, syžetem cesty

jako vyhraněným typem syžetové organizace textu, pořádajícím jednotlivé

tematické úseky do souvislých celků jak na základě prostorové přináležitosti

(přičemž ze souboru možných prostorových vazeb je vybírána jen jediná), tak na

základě časové posloupnosti hrdinova pohybu.“13

Už podruhé se tedy setkáváme se syžetem cesty jako dominujícím prvkem

uměleckého cestopisu. Další rozdíl vidí Macura v počtu konkrétně

realizovaných cest – klasický bedekr popisuje blíže nespecifikovanou,

obecnou cestu, kdežto: „Vlastní cestopis je budován především na více či méně

dynamické osnově jediného konkrétního putování.“14

Macurovu tezi interpretovala velice zajímavě z jiného úhlu pohledu

Janiec-Nyitrai: „Umělecká složka se v cestopisech nachází na prvním místě a

obraz skutečnosti se jeví jako výsledek filtrace reality skrz autorovo umělecké

vnímání, cítění a myšlení.“15

Zásadní pro umělecký cestopis je tedy subjektivní pohled autora/hrdiny,

který ovlivňuje výslednou podobu celého popisu. Janiec-Nyitrai ale také

popisuje, co se stane, pokud je uměleckost cestopisu založena na jeho

13 ZEMAN, M. Poetika české meziválečné literatury: (proměny žánrů). Praha: Československý

spisovatel, 1987. S. 34. 14 ZEMAN, M., pozn. 13, s. 34. 15 JANIEC-NYITRAI, A., pozn. 1, s. 110.

17

beletristickém charakteru. S výpůjčkou tvrzení z knihy Stanisława Burkota

Polské romantické cestopisectví připomíná, že: „Přílišné rozvinutí umělecké

subjektivní složky vede ke zničení samotné podstaty cestopisu, který by měl být

spojen s realitou a bezprostředně navazovat na prožitky z cest.“16 Jinými slovy,

umělecký cestopis je jako subžánr funkční tehdy, když zachová všechny

náležitosti klasického cestopisu a umělecké literární prostředky použije jen

do určité míry.

16 Burkot in JANIEC-NYITRAI, A., pozn. 1, s. 111.

18

2.2 Čapkův cestopis aneb Zprůhlednit zdánlivě poznané,

ozvláštnit zdánlivě všední

Specifické znaky cestopisů K. Čapka podle našeho mínění nejlépe shrnula

Alice Jedličková: „Porovnáme-li Čapkovy cestopisy s ostatní cestopisnou

tvorbou dvacátých a třicátých let, zjistíme, že se z ní dost výrazně vyčleňují,

nezůstávají-li dokonce spíše osamoceny,“17 píše v úvodu své studie Čapkovy

cestopisy. Vysvětluje dále, že ačkoliv mohou cestopisy působit tradičně, je

to jen zjednodušený pohled. Museli bychom považovat „i metodu ironického

popření kanonizovaných žánrových příznaků cestopisu“ za tradiční. Jinými

slovy, Čapek uchopil žánr cestopisu novým způsobem, aktualizuje a

paroduje jeho hlavní znaky.18

Autorský subjekt zaujímá postoje od „naivní zaskočenosti až k ironickému

nadhledu,“ nezastírá, že si vybírá, o čem bude psát, netají se svým názorem

a jeho jazyk je velice bezprostřední. Často se obrací na čtenáře a žádá i jeho

názor. Čapek radši než aby „referoval o jevech (…), vypráví o dojmu z těchto

jevů.“ Čili pro Čapka je důležitější předat čtenáři pocit, který v něm

konkrétní jev vyvolá, před neosobním, ač sebedetailnějším popisem.

„Tíhne mnohem více k přístupu emociálnímu,“ vyhýbá se datům a historickým

a geografickým výkladům, ačkoliv byl velmi vzdělaný, a zkrátka nechce,

aby „zpravodajská úloha“ byla v jeho cestopisech dominantní. Dokonce

můžeme z některých pasáží vycítit „až jakousi chtěnou zpravodajskou

neserióznost,“ což je podle Jedličkové Čapkův záměr: „Čapek naopak

programově odmítá cílevědomé a vševědoucí profesionální cestovatelství.“19

17JEDLIČKOVÁ, A. Čapkovy cestopisy, Česká literatura, roč. 36, 1988, č. 2, s. 162. 18 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 162. 19 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 164.

19

K. Čapek volí způsob náhodného počínání, které je ovšem zdánlivé,

připravené pouze pro čtenáře. I tak ale vytváří iluzi spontaneity a

nahodilosti. Cíl vybírá třeba i tak, že nastoupí do prvního vlaku, který

přijede (Anglické listy), nebo se mu zalíbí název destinace. A zároveň se

vyhýbá slavným památkám, kterým se věnují ostatní průvodce „ve

prospěch všedních, ale lidsky zajímavých maličkostí.“20 K těm je pozorný a

tématům pro něj nezajímavým, nepříjemným a nelibým se jednoduše

nevěnuje:

Zdá se, že mluvím málo o antických památkách. Mohl bych toho jistě napsat víc;

v průvodci je udáno vše, století vzniku, tloušťka dříků i počet sloupů. Ale snad

mám ducha příliš nehistorického; mé nejlepší dojmy z antiky jsou spíš přírodní,

jako na příklad zlatý západ ve zlatových templech girgentských, nebo bílý polední

úpal v řeckém divadle, kdy po sedadlech běhají překrásné zelené ještěrky (…).21

Nesnaží se ale čtenáři vysvětlit podstatu věci. Snaží se nazírat z různých

úhlů pohledu a jev interpretovat: „Cílem tohoto poznání je zprůhlednit

zdánlivě poznané, ozvláštnit zdánlivě všední“. A zároveň vždy nějakým

způsobem čtenáři připomíná, že: „Každá skutečnost nabývá výsledné podoby a

smyslu v souvislosti s tím, kdo se jí chopí.“ A Čapek nekončí jen u toho.

Postupně odhaluje své poznávací metody, dává čtenáři nahlédnout své

myšlenkové postupy: „Vytváří pro čtenáře předpoklad chopit se sdělovaného,

jako to učinil autor s pozorovaným: totiž pokaždé z jiného úhlu, který přinese vždy

nový, odlišný poznatek.“22

20 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 164. 21 ČAPEK, K. Italské listy, Anglické listy, Výlet do Španěl, Obrázky z Holandska, 2. vyd. Praha:

Československý spisovatel, 1960. S. 38. 22 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 164.

20

Čapek skládá svoje nabité poznatky z mozaik, jejichž drobné obrazy a

výjevy jsou často nesourodé. Toto ozvláštnění bývá podtrhnuté i formálně

„například sémanticky nelogickou kompozicí výčtů.“23

Žluté a červené fasádky a zelený sádek uprostřed; sádek z fajáncí, zimostrázu,

myrt, dětí a oleandrů, tepaný kříž a večerní hlahol zvonů; a já nehodný prostřed

toho všeho, říkaje si zdrceně: Ježíšmarjá, vždyť je to jako sen nebo pohádka!24

Ukázka z Výletu do Španěl je typickým příkladem řady sémanticky

podobných výrazů, která je přerušena jedním významově odlišným

slovem „děti“, který je vložený do výčtu rostlin. Přitom vzniká vtipná

paralela jednoho jejich společného atributu, totiž že děti i rostliny rostou a

vdechují místu život.

Jedličková se také podrobně věnuje Čapkovu mistrnému popisu. Dokáže

dle jejích slov „proniknout do všech složek jevu, odhalit a pojmenovat –

sugestivně pojmenovat – jeho nejnepatrnější příznaky, využít evokačního

potenciálu slova.“25 Její teze můžeme doložit ukázkou popisu Dánska:

Nebo se tu nehnutě a blaženě popásají keře černého bezu, kulaté vrboví a tučné,

vypasené stromy, pokojně přežvykující vláhu země, vítr a stříbrné světlo dne.

Samá boží pastvina. Nic než veliký boží grunt, na němž ani není vidět tu lidskou

práci: tak dobře a čistě je udělána. A vypadá to vlastně, jako by to bylo vyňato

z obrovské krabice hraček a pěkně rozloženo po hladké rovině: tumáte, děti, a hrajte

si; tady jsou domečky a chlévce, tady hnědé kravky a tady koně bělohříví.26

23 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 164. 24 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 222. 25 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 165. 26 ČAPEK, K. Cesta na sever. Praha: Československý spisovatel, 1955. S. 6.

21

Velice podnětný, živý popis dokáže nejen vykreslit poměrně jasný obraz

dánské krajiny. Umí také přivodit podobnou náladu, jaká působí na

cestovatele – klid, spokojenost, božská dokonalost.

Čapek popisuje všechno, co osloví jeho nitro, co mu přijde krásné,

zajímavé nebo důležité. A nejčastěji jsou to „věci neměnné, vypěstované

tradicí,“27 a v přeneseném významu to znamená i „archetypy lidského bytí,

univerzální pojítka kultur, elementární hodnoty života, řád a harmonii

vybudované staletími.“28 To může podle Jedličkové působit konzervativně,

ale v kontextu žánru cestopisu, který se tradičně zaměřuje na země

exotické a snaží se zachytit to nové a neznámé, je Čapkův přístup vlastně

opakem konzervativního. Podobné smýšlení můžeme vidět v kapitole Řím

z Italských listů:

Bůhví, raději bych psal o Rocca di Papa než o Římě. Rocca di Papa je takové

malinké skalní hnízdo vysoko v albánských horách; po ulicích teče shora močůvka,

ve které se válejí černé kozy a ještě černější děti, strašná spousta dětí; ulice, to jsou

prostě schody, a domy, to jsou cosi jako kamenné černé buňky, jež – ku podivu –

z dálky, z oken Vatikánu třeba, vypadají jako bílé kostečky cukru.“29

Ovšem i Čapek občas vycítí, jak důležité může být některé místo pro

čtenáře, a snad aby nezklamal jeho očekávání, udělá i on výjimku, ovšem

ne bez patřičného komentáře. Takto pokračuje předchozí ukázka:

To je Rocca di Papa. Ale Rocca di Papa nikoho veřejně nezajímá, Rocca di Papa

není kulturní problém, a tedy vraťme se do Říma.30

27 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 165. 28 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 165. 29 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 27. 30 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 27.

22

„Čapkovy cestopisy nejsou totiž jen putováním za světem, objevováním lidského

života v jeho nejrůznějších podobách. Cestování se pak jeví jako jedna ze

základních forem života v jeho nejrůznějších podobách,“31 dodává Jedličková.

Podrobněji se však Čapkovu popisu i podobným výčtům budeme věnovat

v následujících kapitolách.

31 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 165.

23

3 Poetika Čapkových cestopisů nejen z hlediska jazykového

3.1 Ke kompozici aneb Okolnosti vzniku

Všechny cestopisy napsal Karel Čapek během zhruba deseti let. Jeho

postoj ani styl se příliš nezměnily, ale jak si všímá i Alice Jedličková:

„Různé okolnosti vzniku se však odrazily v jejich uspořádání.“32 Proto jsme se

rozhodli věnovat krátkou podkapitolu i tomuto tématu.

Výlet do Itálie, během kterého vznikly Italské listy, Čapek podnikl

v přestávce od psaní románu Krakatit, ale necestoval se záměrem napsat

cestopisy. Byl to náhlý popud. I přesto ale Čapek už od začátku posílal

svoje sepsané poznatky do Lidových novin, kde vycházely od dubna do

června roku 1923. Knižní vydání bylo rozšířeno ještě o dalších osm

kapitol,33 které vznikly buď rozšířením původního textu, nebo tematickým

sjednocením – například kapitola, která se věnuje pouze antice.34

Anglické listy už vznikaly na objednávku Lidových novin a vycházely

v létě roku 1924, ačkoliv se Čapek do Anglie vydal jako novinářský

zpravodaj o výstavě Britského imperia ve Wembley35. Knižní vydání na

rozdíl od Italských listů prošlo úpravami po jazykové i kompoziční stránce.

Vznikly kratší kapitoly s nápaditějšími názvy: „Například původní název

ZOO a muzeum, vcelku bezbarvý, pro informační potřebu novin ovšem sdělný,

byl změněn na Poutník vidí zvířata a slavné lidi.“36 Jedličková dále jmenuje

kapitoly založené na stejném konceptu konajícího poutníka a upozorňuje

32 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 162. 33 BURIÁNEK, F., Karel Čapek. Praha: Melantrich, 1978. S. 149. 34 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163. 35 BURIÁNEK, F., pozn. 33, s. 151. 36 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163.

24

na určité schéma, které naznačuje ironický obraz Čapka v roli turisty:

Poutník navštěvuje katedrály, Poutník si všímá lidí.37 Vznikly také

kapitoly, které shrnují téma napříč celou zemí – Anglický park, Clubs,

Country. U některých zůstává i anglický název. Patrně proto, že je

specifičtější než jeho český ekvivalent.

Výlet do Španěl je první z cestopisů, který nebyl psán bezprostředně během

putování, ale až po něm. V Lidových novinách (listopad 1929 – březen

1930) vycházely tedy kapitoly v takovém znění, ve kterém se pak objevily i

v knize. I tato skutečnost možná ovlivnila strukturu Výletu do Španěl,

jelikož se jeho kapitoly neřídí podle cesty, střídají se zde témata „zeměpisná

a věcná, v nichž autor shrnuje zkušenosti z celého pobytu.“38 Mezi kapitolami

Toledo, Andalucía, Tibidabo nebo Montserrat najdeme i takové věnující se

zahradám, mřížím v oknech a palmám s oranžovníky. Exotický nádech

dostávají kapitoly nejen díky toponymům, která Čapek používá i

v předchozích cestopisech, ale také díky názvům obecným zachovaným

v původním jazyce – Jardines, Rejas y patios, Palmas y naranjos.

Obrázky z Holandska také nevznikaly v Nizozemí, kam jel Čapek primárně

na kongres PEN-klubů v Haagu, ale až po návratu. Obsah kapitol je řízen

opět trochu jiným výběrem témat: „Kapitoly jsou tentokrát sledem žánrových

výjevů na ulicích, grachtech, poldrech atd.“39 (Grachty jsou městské vodní

kanály a poldry jsou území, na kterých byla před zásahem člověka voda,

což ale čtenář cestopisů sám zjistí z vyprávění. Obojí je pro Holandsko

typické.) „Dochází tu až k jakémusi rozkladu jednotlivých témat na dílčí složky:

37 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163. 38 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163. 39 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163.

25

zřejmé je to zvláště u krajiny, kde autor postupuje jakoby od země k nebi, leckdy

inspirován jedním vjemem.“40

Jako nejlepší příklad Jedličková vybírá kapitolu Holandské světlo, ve které

skrze popis světla dostává čtenář návod, jak si obecně představit

holandskou krajinu – „Zdejší rosný vzduch“ dává obrysům čistou a jasnou

konturu, „že vidíte každý obrys a detail až na kraj světa,“41 píše se v ukázce. I

barvy mají díky holandskému světlu „takovou zvláštní čistotu (…), jsou jako

čerstvý květ pod krůpějí rosy.“42 Další příkladem může být kapitola Přístavy,

která popisuje představy Čapka z pohledu, kde stojí – v přístavu. Různé

lodě mu asociují námořníky, jejich příjezd do přístavu a následné večerní

oslavování návratu na pevninu. „Neboť toto jsou lodice snů, plachetnice

dobrodružných cest – “43 Dobrodružství a cest, které s pevninou nekončí.

Čapek píše, že země je to malá, ale je „přisátá k prýštícím vemenům Veliké

Vody“44 a její loďstvo pluje po celém světě. Kromě dvou závěrečných

kapitol, které vyšly v časopisu Přítomnost, cestopis opět vycházel na

pokračování v Lidových novinách (červenec – září 1931).45

Čapkův poslední cestopis, Cesta na sever, vyšel rovnou knižně roku 1936.

Jeho kompoziční uspořádání je v porovnání s ostatními jeho cestopisy

nejvíce podobné klasickému cestopisu té doby a dodržuje lineární

strukturu s ohledem na vývoj cesty. Také kapitoly odráží postup po

jednotlivých dnech nebo místech. Kdybychom do mapy vyznačili

zeměpisné body z navazujících kapitol Nordkapp, Cesta zpátky, Narvik a

Ofotská trať, viděli bychom jasnou trasu cesty. Novinkou u Cesty na sever je

40 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163. 41 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 355. 42 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 355. 43 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 348. 44 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 350. 45 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163.

26

osm básní Čapkovy ženy Olgy Scheinpflugové, které shrnují téma

předcházející kapitoly. S délkou 275 stran je to nejobsáhlejší Čapkův

cestopis, je ale nutno dodat že se na rozdíl od ostatních věnuje hned třem

zemím najednou.46

46 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163.

27

3.2 Listy a obrázky, výlet a cesta: Názvy cestopisů

Název uměleckého díla vždy skrývá další význam. Odkazuje,

charakterizuje dílo nebo nějakým způsobem kategorizuje. Čapkovy

cestopisy mají vždy dvouslovný název. První konkretizující označení se

pokaždé vztahuje k zemi (oblasti), o které cestopis hovoří. U druhé části

názvu je motivace výběru o něco složitější, Karel Čapek vybral čtyři různá

pojmenování: listy, výlet, obrázky a cesta.

Italské a Anglické listy mají kromě názvu společné ještě jedno – oba psal

Čapek na místě, o kterém jsou, a ještě z ciziny je posílal po kapitolách do

novin. To je podle nás klíčová myšlenka i vzhledem k faktu, že označení

„listy“ se používá také ve spojení s novinami a časopisy, jak uvádí Slovník

spisové češtiny47. Mirna Šolić identifikuje význam názvů skrze skazový

narativ, který, zjednodušeně řečeno, napodobuje mluvenou řeč, aby

navázal bližší kontakt se čtenářem (o skazu bude blíže pojednáno

v následujících kapitolách). Podle Šolić „listy“ odkazují k listu papíru, tedy

stránce, čímž Čapek zdůraznil krátký rozsah kapitol. Odkazují ale také

k dopisům: „Tyto dopisy jsou posílány jednotlivcům, s nimiž jejich pisatel

udržuje blízký a osobní kontakt.“48 Šolić tím opět upozorňuje na noviny, ve

kterých listy vycházely.49

Výlet podle Jedličkové „odpovídá duchu čapkovské nevážnosti. (…) Pojem

výlet (připomeňme etymologii „vyletět“), to je putování pro zábavu, osvěžení,

47 KROUPOVÁ, L., FILIPEC, J., ed. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s

Dodatkem Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky. Vyd. 4. Praha:

Academia, 2005. ISBN 80-200-1347-4. 48 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24. 49 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

28

osobní potěšení.“50 Pro Šolić zase představuje výlet: „Příležitost podívat se beze

spěchu na svět, je exkurzí, která tradičně odkrývá neobvyklé divy světa, zatímco

zdůrazňuje cestovatelovo přání jít jinou cestou, jež je v kontextu zavedených

cestovatelských konvencí marginální.“51 Z obou citací tedy vyplývá, že Čapek

volil pojmenování třetího svého cestopisu tak, aby z něj byla cítit

uvolněnost, radost z cesty a také, jak v závěru zmiňuje Mirna Šolić,

podtrhuje Čapkův záměr věnovat se jednoduše těm věcem, které ho baví,

a ne těm, které je třeba mít ve vyčerpávajícím průvodci. (Viz kapitolu Rejas

y patios o mřížích na oknech v ulicích Sevilly.)

V dalším názvu cestopisu se objevuje slovo „obrázky“, které podle Šolić

odkazuje k „cestopisným obrázkům,“ jež se jako subžánr často objevovaly

v literatuře 19. století. Opět je to odkaz ke krátkému formátu kapitol,

tentokrát s důrazem na ucelenou vizuální představu.52 Alice Jedličková

nahlíží na pojmenování jako na: „Jednotlivé nespojité záběry z určité oblasti,

deminutivum zdůrazňuje jejich malý rozměr a patrně i dosah jejich významu,

(…) nelze je chápat jako podstatné výpovědi o sledovaných skutečnostech, ale spíše

jako záznam určitého komplexu dojmů převážně vizuálních, zachycení povrchu

věcí.“53

„Cesta“ jako název posledního Čapkova cestopisu odkazuje především

k lineární kompozici a zároveň prozrazuje, jak bude cestopis vypadat.

Šolić staví „cestu“ do kontrastu s předešlými „obrázky“, protože na rozdíl

od krátkých výjevů, obrázků, naznačuje druhý název „dlouhou nekonečnou

cestu, která se přibližuje epickému vyprávění.“54 Tvrzení Mirny Šolić

50 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163. 51 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24. 52 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24. 53 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163 54 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

29

podporuje i rozsah Cesty na sever (téměř 300 stran) a dále fakt, že cestopis

byl jako první vydán knižně, a závěrem i sama dlouhá cesta, kterou Čapek

podnikl.

30

3.3 Umění volby slov, umění předat myšlenku

Je s podivem, že dosud nikdo nevěnoval jazykové stránce Čapkových

cestopisů patřičnou pozornost. Směrodatná pro nás bude Trojice studií o

Karlu Čapkovi Jana Mukařovského, který, ač věnuje Čapkově poetice téměř

osmdesát stran v knize Kapitoly z české poetiky (1948, druhé, doplněné

vydání), zaměřuje se především na celé jeho dílo a také nepopisuje jen

jazykovou stránku. Svým způsobem se jazykovému rozboru věnuje Mirna

Šolić v monografii Slovo a obraz: Karel Čapek a žánr cestopisu (2015), která se

v rámci analýzy narativu a samotného vztahu mezi vypravěčem a

čtenářem zaměřuje na hovorovou formu jazyka. Kapitoly o cestopisech Karla

Čapka (2008), zatím nejobsáhlejší studie, která se věnuje přímo Čapkovým

cestopisům, upouští od jazykové analýzy, ačkoliv autorka Agnieszka

Janiec-Nyitrai v úvodu přiznává, že měla v úmyslu zmapovat i tuto část.

Jako důvod uvádí podrobnost Mukařovského studie, kvůli níž by byla

jakákoliv další práce zbytečná. S názorem Janiec-Nyitrai si ale dovolíme

nesouhlasit a pokusíme se rozvést některé teze Mukařovského s ohledem

na poetiku Čapkových cestopisů.

Jedním z hlavních důvodů, proč se pokusíme věnovat jazykovému a

stylistickému rozboru díla, bylo opětovné zjištění, že Karel Čapek

nenechává náhodě sebemenší detail. Jinými slovy, text cestopisů může být

na první pohled obyčejný, ale velice často v sobě skrývá další funkci,

záměr, odkaz, systém. K. Čapek oplývá ohromnou slovní zásobou a umí

využít veškerého jejího potenciálu. Slova nabývají nového významu, když

si Čapek pohrává s nerovnováhou mezi jazykovým výrazem a obsahem

nebo hromaděním slov stejného slovního druhu či větné funkce. Volbou

správných slov dokáže navodit pocit pravdivosti vyprávění a dokáže

parodovat umělecké směry i literární žánry. V prozaickém textu umí

31

využít básnických prostředků tak přirozeně, že je buď čtenář téměř

nezaregistruje, anebo jsou naopak zdůrazněny, aby znovu přidaly textu

další rozměr.

Čapek dokáže pracovat se slovy často nenadálým způsobem. Umí využít

každého jejich potenciálu, což je pro popis cizí země velmi užitečné.

„Využívá vizuální vlastnosti samotného jazyka, a to jeho gramatických kategorií,

přednesu a barev,“55 aby dokázal vylíčit krásy světa, ale i místní kulturu a

umění.

55 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

32

3.3.1 Když Čapek popisuje

Čapek vytváří „sémanticky nelogickou kompozici výčtů“56 čili kumulaci slov

stejné gramatické kategorie, ale často ze dvou nebo více různých

významových oblastí. Už v kapitole o žánru cestopisu jsme zmiňovali

jeden takový příklad, kde se mezi myrtou, oleandrem a zimostrázem

objeví děti ve vtipné paralele růstu a života jim společného. Jako důkaz, že

se podobnými výčty cestopisy jen hemží, přikládáme ještě další ukázku

z Italských listů:

Bohužel schází mi smysl pro tuto architektonickou posamenterii a pro celé to

kupecké vetešnictví starých Benátek. Sem se pořád něco vozilo: řecké sloupy,

orientální skořice, perské koberce, byzantské vlivy, brokát, gotika, renesance (…).57

V tomto případě Čapek ve výčtu odkazuje na vetešnictví Benátčanů, ale i

na cizí vlivy architektury, přičemž obojí zmiňuje v předchozí větě. Poutavé

je ale jejich seřazení – výčet začíná třemi dovozními artikly a poté je jejich

významová oblast narušena novou významovou oblastí. Pak přichází opět

další dovozní artikl a teprve po něm je dokončen výčet dalších uměleckých

vlivů. Díky tomuto uspořádání nemusí být na první pohled patrné, že se

jedná pouze o dvě oblasti. Navíc uvozující věta, kde zazní, že se sem pořád

něco vozilo, odkazuje jen k první skupině výčtu, a proto pak působí

komicky, když čtenář dojde až k sousloví „byzantské vlivy“ a vznikne mu

podivné spojení.

Takové narušení logické posloupnosti donutí čtenáře pozastavit se a

zamyslet se. Někdy takový výčet působí komicky nebo i ironicky. Některé

56 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 164. 57 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 13.

33

výčty jsou ale úplně obyčejné jako třeba popis mušlí a škeblí v kapitole

Natural History Museum. Pozornost upoutá především jejich délka:

Jsou růžové, masité jako dívčí ústa, nachové, jantarové, perleťové a černé, bílé a

skvrnité, těžké jako kovadlina a filigránské jako pudřenka královny Mab, točené,

rýhované, ostnaté, oblé, podobné ledvinám, očím, rtům, šípům, přilbicím a ničemu

na světě; průsvitné, opalisující, něžné, strašné a nepopsatelné.58

Oprostěme se nyní od dlouhého výčtu barev, pro Čapkovu tvorbu je tak

důležitý, že mu věnujeme větší prostor. Krásné jsou i kontrasty v popisu

váhy, kde je v protikladu v podstatě mužský symbol kovadliny a

pudřenka královny Mab, lehoučké víly, jež se zjevuje lidem ve spaní a

přináší sny také Mercuziovi ve hře anglického dramatika Romeo a Julie. Pro

Čapka je typický i závěr, který se v této ukázce vyskytuje hned dvakrát, a

sice že některou krásu slovy zachytit nelze. Další Čapkova tendence je

přirovnávat věci neznámé k věcem člověku důvěrně známým, přesně jako

je tomu ve srovnání mušlí a částí lidského těla.

Následující ukázka má za cíl připomenout i další funkce výčtu, nežli jeho

prvotní, tedy podat co nejostřejší obrázek. Popis se věnuje veletrhu British

Empire Exhibition:

Jsou tam vycpané ovce, sušené švestky, klubovky vyrobené na Fidži, hory damaru

nebo cínové rudy, girlandy skopových kýt, sušená kopra podobná ohromným

kuřím okům, pyramidy konserv, gumová stínítka, staroanglický nábytek

z jihoafrických továren, syrské hrozinky, cukrová třtina, hole a sýr. A

novozélandské kartáče, cukroví z Honkongu, nějaké malajské oleje, australské

58 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 89.

34

voňavky, model jakýchsi cínových dolů, gramofony z Jamajky a pohoří másla

z Kanady.59

Jak sám Čapek v pokračování ukázky vzpomíná, bazar to byl až příliš

velký a přeplněný. A takový dojem má i čtenář, přečte-li si tak dlouhý

soupis všech položek, který navíc působí jako pouhý výběr a ne výčet,

ačkoli stejně tak vyčerpávající. Negativní dojem čtenář nabývá jednak

kvůli různorodosti nabídky přes vycpané ovce, sušené švestky až po

exotický nábytek, ale i skrze hyperbolická označení jako „hory“ a

„pohoří“. Čtenář vycítí Čapkův postoj i z mírné ironie, když mu zavěšené

skopové kýty připomínají zdobné girlandy nebo sušené kokosové dužiny

kuří oka.

Stín, chlad, vláhu, útulno a pohodu dokáže zase Čapek navodit výčtem

nejrůznější zeleně, kterou objevuje v uzavřených zahradách sevillských

domků:

Dům za domem na vás dechne stinným chladem svého patia; a kdyby to byl domek

nejchudší, je tam aspoň na cihelné dlažbě seskupena zelená džunglička z kořenáčů,

nějaká ta aspidistra, oleandřík, myrta a veronika a tryskající dracéna a nevím jaký

laciný a rajský chřást; a to ještě visí na stěnách květináče s tradeskancií,

asparágem, cordyline a panicum a klece s ptáčky, a na dvorku si hoví ve slaměném

křesle nějaká stará maminka; ale jsou patia obehnaná sladkými arkádami a

dlážděná majolikou, kde zurčí fajáncová fontánka a prostírá své vějíře latania a

chamaerops a klenou se předlouhé listy musy a kokosu a kentie a fénixu z hustého

lupení filodender, aralií, klívie a yukky a evonymu, jakož i kapradin,

mesembrianthema, begónií a kamélií a všech jiných kadeřavých, zpeřených,

šavlovitých a bujných lupenů ztraceného ráje. A to všechno je narváno

59 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 99, 100.

35

v kořenáčích na dvorku jako dlaň a každý domek vás překvapí jako palác, když

nahlédnete pěknou mříží do jeho patia, jež připomíná ráj a znamená domov.60

Pokud na někoho samy rostliny nepůsobí jako na Čapka, atmosféru jistě

dokreslí ona stará maminka, která si hoví ve slaměném křesle mezi tou vší

zelení. Zvláštní je, že Čapek popisuje dvě patia – jedno je chudé rodiny a

to druhé pravděpodobně symbolizuje přepych, ale čtenář ten rozdíl až na

fontánku a majoliky neregistruje. Vnímá především rostliny, které jsou

kusem přírody, a u té se bohatství přepočítává na míru zeleně.

Dovolujeme si tvrdit, že to byl i Čapkův záměr, sdělit čtenáři, že hodnota

domova, vlastního ráje, se tvoří jinak než penězi.

Alice Jedličková připomíná ještě další vlastnosti Čapkova specifického

popisu: „Jejich dynamičnost nespočívá jen v překvapivém, záměrně nelogickém

spojování členů výčtu, v hromadění exotických jmen a synonym, v převracení

rozměrů, ale kupříkladu i ve variování tempa.“61

V případě variování tempa upozorňuje Jedličková62 i Mukařovský63 na

úryvek ze Španělských listů, kde Čapek popisuje pelotu, tradiční baskickou

míčovou hru. Nejdříve do jejích pravidel čtenář proniká skrze detailní

popis, jako by slyšel zápas komentovaný odborníkem nebo zpomalený

film, k němuž Čapek popis sám přirovnává:

Hopla, teď jej vylovil ze vzduchu svým luskem seňor Ugalde, zatočil tou pálkou a

vrhl míček na fronton jako bombu.64

60 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 225, 226. 61 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17 , s. 165. 62 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 165 63 MUKAŘOVSKÝ, J: Trojice studií o Karlu Čapkovi. In: Kapitoly z české poetiky II, Praha:

Svoboda, 1948. S. 342. 64 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 305.

36

Po chvíli se ale celé vyprávění zrychlí asi tak, jak by odpovídalo

pozorování hry ve skutečnosti:

… a bum plesk, bum plesk, bum plesk, nad nimi lítá míček skoro neviditelný.65

Zdeněk Kožmín věnuje několik stránek interpretaci kapitoly Corrida

z Výletu do Španěl, kde Čapek využívá pohybu dvou hlavních postav jako

jejich specifický motiv. „Vlastní konkrétní vzorec pro deskripci Čapek sám

prozradí v průběhu líčení: býkova taktika je útok v přímé čáře; taktika koně a

jezdce je kroužit v obloucích.“66 Motiv konkrétního pohybu je pak v celé

kapitole semknut se svou postavou. Kožmín uvádí několik ukázek pro

srovnání a také dodává, že pokud bychom příběh podle návodu kapitoly

nakreslili, viděli bychom zřetelně, „jak se střídá tanec koně a tanec býka.“67

My uvedeme pro představu jednu ukázku z úvodu souboje:

Nejdřív vtančil do arény na andaluském hřebci Don Antonio, rytířsky pozdravil

infantku a presidenta, vykroužil koněm i sombrerem pozdrav celému světu; a pak

se rozletěla vrata a do arény se vřítil černý balík svalů, býček s hrudí a šíjí jako

balvan, zarazil se, oslněn sluneční výhní, šlehl oháňkou a s jakousi veselostí se

rozběhl za jediným nepřítelem.68

65 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 305. 66 KOŽMÍN, Z. Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995. ISBN 80-85639-60-2., s. 391. 67 KOŽMÍN, Z., pozn. 66, s. 391. 68 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 253.

37

3.3.2 Přirovnání – Čapek jako kouzelník se slovy

Čapkův specifický pohled na svět, jeho nekonečná fantazie, smysl pro

detail a vtip dají také občas vzniknout nevídaným přirovnáním.

Nejpestřejším příkladem je podle nás popis Dánska (jednu z citací

použijeme znovu, abychom dokázali šíři Čapkových přirovnání):

Co dělat, je to maličká země, i když si sečte všech svých pět set ostrovů; je to malý

krajíc, ale zato tlustě pomazaný máslem.69

Vypadá to vlastně, jako by to bylo vyňato z obrovské krabice hraček a pěkně

rozloženo po hladké rovině.70

Tlusté selské dítě s příliš velikou a příliš chytrou hlavou: to je Dánsko. Představte

si, miliónové hlavní město na těle národa třímiliónového.71

První ukázka je založena na všude se objevujících kravách, které byly

zřejmě pro Dánsko v tu dobu typické. Máslo pak Čapek zvolil proto, že na

rozdíl od mléka je to produkt poněkud „luxusnější“ a odkazuje možná

právě na úroveň Dánska. Tlustá vrstva na krajíci chleba se vztahuje

k velikosti státu a ke koncentraci ne ani tak obyvatel, jako spíše všech

vjemů. Druhá ukázka srovnává dánskou krajinu s dětskou stavebnicí, jako

by bylo vše tak pěkné a milé jako hračky. Ve třetí ukázce Čapek

přirovnává Kodaň k hlavě státu a stát zase k tlustému selskému dítěti,

protože dětské tělo je často během svého vývinu disproporční. Všechny

zmíněné ukázky mají opět něco společného, co je pro nás Čapkovou

69 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 18. 70 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 20. 71 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 27.

38

doménou – jednoduchost a srozumitelnost ve volbě příkladu, se kterým

má každý čtenář osobní zkušenost.

Další příklad neotřelých atributů vznikl smícháním různých významových

oblastí:

Nebo se tu nehnutě a blaženě popásají keře černého bezu, kulaté vrboví a tučné,

vypasené stromy, pokojně přežvykující vláhu země, vítr a stříbrné světlo dne.72

S jasným odkazem na pasoucí se ovce a krávy v každém koutě Dánska

Čapek aktualizuje popis stromů a půjčuje si k tomu právě klasickou

strukturu popisu pasoucího se dobytka. Podobný významový posun

vzniká i v následující ukázce věnující se dětem:

Vždyť na té lodi jsou samé děti, loď si to dýmá přes Velký Belt s nákladem děcek,

modrookých, pihovatých, vrtících se a pištících špuntů, holčiček, zrzků a harantů,

hemží se jich tu na palubě jako kuřat v posadě, bůhví kam vezou tohle zboží;

všichni rackové z celého Beltu se seběhli, aby se podívali na ten lidský potěr, a

doprovázejí loď jako ohromný křičící třepetavý prapor.73

Děti jsou přirovnávány ke kuřatům a potěru, tedy ke zvířatům stejně jako

v předchozí ukázce stromy. Kuřata i potěr mají nejspíš zdůrazňovat velký

počet dětí. Zajímavý je pak i motiv racků, které obecně vnímáme jako

tvory zvědavé, možná i veselé (vzpomeňme racka chechtavého). Těm je

zase v kontrastu propůjčena lidskost, jelikož si nenechají nic ujít a

především se „seběhli, aby se podívali“ na něco zajímavého.

72 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 20. 73 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 21, 22.

39

I tady bychom mohli pokračovat na dalších několika stranách, kolik

krásných přirovnání Čapek používá, ale rádi bychom nyní vyzdvihli jeden

specifický popis, popis uměleckého díla.

40

3.3.3 Popis uměleckého díla čili Ekphrasis

Především v Italských listech, kde si ještě Karel Čapek nevypomáhá

karikaturami a ilustracemi, si můžeme všimnout velmi barvitého živého

popisu, který je zaměřený na umění. Vizuální umělecké dílo umí Čapek

ztvárnit v literárním podání tak, aby čtenář dokázal pochopit jeho kvality.

Mirna Šolić v této souvislosti mluví o tzv. ekfrázi, což je „verbální ztvárnění

vizuální prezentace.“74 Jinými slovy je to popis, který ale nekončí deskripcí

díla, pojí se k němu i líčení estetického účinku, kterým na recipienta

působí. Jeden z prvních výskytů ekfráze se váže k italskému renesančnímu

malíři a architektovi Giottovi di Bondone a k výzdobě kaple Scrovegni:

Je to maličký, holý kostelíček, ta S. Maria dell`Arena; ale Giotto jej uvnitř

pomaloval od hlavy až k patě, místečka nevynechávaje, a vyplnil jej svou

nádhernou, prostou logikou malíře a křesťana, neboť Giotto byl duch skrz naskrz

rozumný, zbožný a jasný.75

Celá ta maniakální pompa, mramorové intarsie, brokáty, štukatura, zlato,

vějířovité oltáře, celá ta studená skvělost vám nábožensky neřekne ani nejmenší

zlomek toho, co tak nesmírně vážně a čistě mluví z Giottovy kaple.76

Jak můžeme vidět z ukázky, nejedná se o klasický popis detailů

uměleckého díla, Čapek se spíše soustředí na výsledný dojem, jakým

freska působí.

Podle Šolić Čapek používá v Italských listech ekfrázi především proto: „Aby

ukázal souběžnou koexistenci mezi přítomností a minulostí prostřednictvím

74 Heffernan in ŠOLIĆ. M., pozn. 2., s. 28. 75 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 15. 76 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 16.

41

vizuálních ztvárnění.“77 Čapek se v Italských listech zaměřoval mnohem více

na umění, architekturu a na historii Itálie, než je tomu v pozdějších jeho

cestopisech. František Buriánek si všímá onoho posunu a dodává: „Čapek

vystihl svými fejetony, víc soustředěnými k lidem, k životnímu prostředí, nežli

tomu bylo v Italských listech, tak dokonale specifiku země, jejích lidí (…).“78 I

proto můžeme v Italských listech najít více ekfráze než v ostatních

cestopisech, ne ale výlučně jen v nich.

Výlet do Španěl i Obrázky z Holandska věnují dokonce několik kapitol

slavným malířům, avšak jejich poetika je mírně odlišná, protože je

doplněna ilustracemi. Například v kapitole Goya o El Reverso Čapek

přibližuje španělského malíře obecně i konkrétněji popisem jednotlivých

děl:

Nebylo před ním a nebylo po něm malíře, který by tak široce, tak průdkým a

hrubým rozmachem popoadl svou dobu a nekreslil její líc a rub; Goya není

realismus, Goya je útok; Goya je revoluce, Goya je pamfletista násobený

Balzacem.79

Maja desnuda: moderní objev sexu. Nahota holejší a pohlavnější než kterákoliv

dosus. Konec erotické lži. Konec nahoty alegorické. Je to jediná nudita z ruky

Goyovy, ale je v ní víc obnažení než v tunách akademického masa.80

Šolić ovšem vnímá ekfrázi šířeji a spatřuje ji i v jiných Čapkových

popisech, které se nezabývají uměleckým dílem: „Vypravěč užívá ekfrázi jako

nástroj vhodný pro vyjádření přítomného okamžiku prostřednictvím vizuálního

77 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 28. 78 BURIÁNEK, F., pozn. 33, s. 151. 79 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 211. 80 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 212.

42

ztvárnění.“81 Z Italských listů jsme vybrali za příklad Giotta, jelikož nám

poslouží i tentokrát, Čapka malíř fascinoval natolik, že se k poetice jeho

modrých fresek stále vrací. Někdy explicitně a někdy nenápadně,

například pohráváním si s motivem modré barvy82:

… moře je modré, jak si jen můžete představit, tuhle je pěkná pinie, tamhle to

modré je Capri, Vesuv vydechuje kousek bělavé vaty, Sorrento daleko a čisťounce

svítí, - bože, je to hezké. A pak se udělá soumrak, vše promodrá a proskočí světélky,

a teď to je celý polokruh jiskřiček, a po moři se nese loď a svítí zelenými, modrými,

zlatými světly: bože, je to hezké!83

Modrá ovládla celý odstavec v kapitole Lid neapolský. „Vypravěč si váží

Giottovy poetiky hledání krásy v přítomném okamžiku, souběžnosti přítomnosti a

minulosti, a přímo transponuje Giottovy obrazy do své vlastní zkušenosti

s aktuálním světem.“84

81 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 28. 82 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 81. 83 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 32.

84 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 81.

43

3.3.4 Intenzifikace pomocí barev

Podobných znaků jako Šolić si všímal i Zdeněk Kožmín. Jeho interpretace

je ale odlišná. Ve své studii Modelace prózy v Knize o Čapkovi si všímá

intenzifikace, která vzniká nadměrným používáním barev a především

jedné, modré, v ukázce z Anglických listů:

Jednou za týden svítí slunce, a pak se odhalí štíty hor ve všech nevýslovných

odstínech modrosti; i jest modrost azurová, perleťová, omžená nebo indigová,

černá, růžová i zelená; modrost hluboká, nadechnutá, podobná parám, náletu nebo

pouhé vzpomínce na něco krásně modrého.85

O intenzifikaci jsme se nepřímo zmínili už v souvislosti s koncentrací slov

a slovních výčtů. „Avšak kromě toho či spolu s tím používá Čapek všech

existujících intenzifikačních postupů s velkou invencí a diferenciací. (V ukázce) je

pro odstíny modré barvy použito jak přímého barevného určení, tak obrazného

pojmenování.86 Čtyřikrát v ukázce zazní explicitně modrá barva a pak

nespočet jejích variací a odstínů, přičemž některá adjektiva jsou velice

neobvyklá: nadechnutá, podobná náletu nebo vzpomínce, a dále spojení

černá nebo růžová modrost. Čapek tu zachází s intenzitou modři od

hluboké modrosti až po slabou vytrácející se modř podobnou parám nebo

vzpomínce. Díky netradičním spojením povzbuzuje Čapek čtenářovu

fantazii.

85 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 131. 86VLAŠÍN, Štěpán a kol.: Kniha o Čapkovi: Kolektivní monografie. Praha:

Československý spisovatel, 1988. S. 306.

44

3.3.5 Ikontext – Jazykové obrázky z pera autora

Často se zmiňujeme o obrázcích, které od Anglických listů, v pořadí

druhých cestopisů, doprovází narativ. Čapek vlastní ilustrace a karikatury

používá k dosažení co nejlepší představy, jak sám říká v podtitulu: Pro

větší názornost provázena obrázky autorovými.87 I klasický průvodce objevil

kouzlo a praktičnost fotografií, které někdy nenahradí ani tisíc slov, pokud

se jedná o věc pro čtenáře zcela neznámou a exotickou. Čapek ale opět

zachází o krok dál a, možná v jemné parodii, místo fotek volí vlastní,

rukou kreslené ilustrace. Obrázky jsou velice jednoduché, stručné, a ačkoli

často velmi přesně zachycují daný výjev, zbývá i hodně prostoru pro

Čapkovu invenci. První ilustrace ze všech je v celku jasná a přesná.

87 ČAPEK, K., pozn. 26, podtitul.

Obrázek č. 1

45

Zobrazuje bílé skály na pobřeží v Doveru. Pro srovnání jsme vybrali

obrázek Irska, do kterého se Čapek při své cestě nepodíval, a tak je

obrázek inspirovaný pouze mapou. Z ilustrace se nedovíme víc, než

bychom vyčetli z atlasu. Čapek ale vtipně volí popisky v latině tak, jako by

chtěl naznačit, že tato země jím ještě nebyla objevena, a tak pro její popis

používá jazyk cizí, neosobní, jazyk vzdělanců, jazyk tolik odlišný od

hovorového jazyka Čapkova, kterým promlouvá ke svým čtenářům.

Podobným navázáním obrázku na text se zabývá Mirna Šolić a používá

pro tento intermediální vztah termín ikontext, tedy kombinaci obrazů a

textu, které „nejsou pouhou dekorací, nýbrž jde o rozšíření vizuálních aspektů

textu: jsou nezávislými sémantickými znaky, a tudíž odlišnou úrovní narativní

reprezentace, souběžným spojením mezi vizuálním a textovým znakem (…) a

stávájí se vizuálním rozšířením užití skazu.“88 Šolić také doplňuje, že: „Použití

88 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 29.

Obrázek č. 2

46

ilustrací rovněž demonstruje cestovatelskou snahu zpochybnit navigační

strukturu a účel cestovatelských příruček.“89 Následujeme nyní tuto myšlenku

a ukážeme si několik příkladů, ve kterých ilustrace doplňuje nebo

rozšiřuje charakter narace.

Cesta vlakem do Španělska je pro Čapka dlouhá a zároveň jede vlak

takovou rychlostí, že není možné si náležitě užít okolní krajinu. Kapitoly

Nord & Sud Express a D. R., Belgique, France se tedy celé odehrávají

v pohybu a ten se dostává i do ilustrací.90

.

89 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 83. 90 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 92.

Obrázek č. 4 Obrázek č. 3

Obrázek č. 5

47

Během cesty zakusil Čapek i několik dobrodružství, z nichž jedno – jak se

dostat na horní lůžko, aniž by stoupl spolucestujícímu na dolním lůžku na

hlavu, popisuje s humorem, který přesahuje i do ilustrace.

V centru Londýna zase trápí Čapka hluk a zmatek a frekventovanost ulic.

Krásným vizuálním ztvárněním toho je následující ilustrace, která pracuje

s nepříjemnými kontrasty černé a bílé, s nepřehledností a s opakujícími se

motivy, které působí nekonečně.91

91 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 88.

Obrázek č. 7

Obrázek č. 8

Obrázek č. 6

48

V Obrázcích z Holandska a v Cestě na sever pracuje Čapek s estetikou, která

byla v předchozích cestopisech vyjádřena jen implicitně. Využívá

sémantického zdvojování, tedy zrcadlení. V předchozích případech se

často zrcadlila tematika textu i v ilustracích, tentokrát Čapek ale pracuje

s explicitním vyjádřením zrcadlení, jak můžeme vidět v následujících

ilustracích.92

Šolić poukazuje ještě na další krok, kdy Čapek fabuluje na základě nově

vytvořeného obrazu a cituje ukázku:93

Nahoře tiše a vážně žijí lidé; dole ještě tišeji a vážněji se pohybují jejich stíny.

Nedivil bych se, kdyby v zrcadle grachtů se pohybovaly odrazy lidí z minulých

staletí, mužů v širokých krejzlíkách a žen v čepcích. Ty grachty jsou totiž velmi

staré a následkem toho jaksi neskutečné. Jako by ta města ani nestála na zemi,

92 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 29. 93 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 101.

Obrázek č. 9 Obrázek č. 10

49

nýbrž na svém vlastním zrcadlení; jako by se ty solidní ulice nořily z bezedné tůně

snů; jako by ty domy měly být zároveň domem i obrazem domu.94

3.3.6 Forma skazu jako způsob navázání kontaktu se čtenářem

Hned v úvodu Italských listů se dovídáme něco málo o tom, jak Čapek

pojme následující narativ. Po prvních několika stránkách vidíme, že

nevytváří klasického turistického průvodce nebo tradiční cestopis.95 Do

textu vkládá výstrahu, ve které žádá čtenáře, aby knížku „nepovažovali za

průvodce ani za cestopis aniž za cicerona, nýbrž za cokoliv jiného budou chtít; a

aby, až sami někam pojedou, spoléhali krom jízdního řádu jen a jen na zvláštní

milost, jež doprovází pocestný lid a ukáže mu více, než vůbec je možno napsat a

vypravovat.“96 S vervou jemu vlastní nabádá čtenáře, ať se nebojí

dobrodružství a ať nechá kousek cesty náhodě, protože má velikou šanci

zažít a objevit něco, co by se mu s průvodcem v kapse určitě nepovedlo.

Osobitý je i styl, jakým Čapek komunikuje se čtenářem. Nejprve lituje, že

neuposlechl rad svých přátel a nenastudoval si Itálii v knihách, aby pak

vzápětí přiznal, že jedině tak mohl vzniknout takový cestopis. Snaží se tak

působit jako neznalý a v podstatě se snižuje na čtenářovu úroveň.

Dovoluje mu tím totiž objevovat zároveň s ním.

Toto tvrzení podporují i další znaky narativu – hned první kapitola je

podle Čapka trochu zmatená a nepřehledná, a to hlavně z toho důvodu, že

dle jeho slov viděl toho mnoho a zatím nedokázal vytvořit logickou

strukturu: „Do pořádku to dám až dodatečně, a to vím, že zase vše zapomenu; ale

nyní to mohu jakž takž srovnat jen do dvou přihrádek.“97 V této krátké ukázce

94 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 331. 95 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 35. 96 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 10. 97 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 11.

50

můžeme najít hned tři příklady toho, jaké prostředky autor používá, aby

se přiblížil svému publiku:

1) Rozjařilost, neuspořádanost a zapomnětlivost jsou vlastnosti jednak

velice lidské, tudíž pochopitelné, a jednak by je nikdo neočekával u

spisovatele tvořícího knihu. Díky tomu jej můžeme vnímat jako člověka,

jako Čapka autora, ne jako Čapka fabulujícího vypravěče. (To ale

neznamená, že doopravdy vidíme Čapka autora, který popisuje věci

přesně tak, jak se staly.)

2) Ze souvětí je zřejmá potřeba předat informaci co nejrychleji, snad jako

by ji mohl spisovatel zapomenout, jak ostatně zmiňuje. Ve skutečnosti se

ale pohybujeme v několika časových rovinách – v první rovině Čapek

střádá informace, v druhé časové rovině píše knihu a tu čtenář čte ve třetí,

opět odlišné, rovině. Odstup mezi rovinami může být i desítky let. Tuto

stylizaci ale Čapek používá právě proto, aby vytvořil dojem přímého

kontaktu se čtenářem a vtáhl ho do děje. Dovoluje mu také být součástí

příběhu a prožívat to, co Čapek, ve stejnou chvíli.

3) větou „Do pořádku to dám až dodatečně“ podněcuje ve čtenáři představu,

že se s ním dělí o své soukromé postřehy, které má v plánu ještě

přepracovat pro další potřebu – žádnou další úpravu textu ani vydání ale

už pravděpodobně neplánoval. Je to jen další z prostředků, díky kterému

dokáže Čapek navázat se čtenářem intimnější vztah.

Čapek totiž nechce psát klasický bedekr nebo strohou neosobní

cestovatelskou příručku. Snaží se čtenáři co nejsugestivněji vylíčit svůj

zážitek, ba co víc, snaží se, aby čtenář prožil vlastní zážitek.

51

Tohoto výsledku Čapek dosahuje především pomocí narativní strategie

zvané skaz (od slova skazáť, tedy říci), který můžeme velice obecně

definovat jako: „Vyprávění v první osobě napodobující mluvenou řeč.“98

Ruský literární vědec Boris Ejchenbaum, který jako první popsal tuto

narativní formu už na začátku dvacátého století, dodává, že: „Jeho vliv se

často promítá i do syntaktických vztahů, do volby slov a jejich uspořádání a

dokonce i do samotné kompozice.“99

Šolić pokládá skaz za zásadní pro interpretaci Čapkových cestopisů. Tvrdí,

že právě díky narativní formě skazu jeho tvorba vybočuje od klasické

formy cestopisné literatury, a to díky své „ambigní a dynamické povaze,“ kdy

jako „zvláštní forma monologu poskytuje vypravěči možnost vytvářet fikční světy

a současně mu dovoluje i komunikaci s recipientem – s publikem doma.“100

Dalším přínosem skazu je podle Šolić i jeho schopnost aktualizace

vyprávění skrze narušení estetických a ideologických očekávání čtenáře.101

V textu se výše zmíněné může projevit různě – nemusela se naplnit

ideologická očekávání (respektive čtenář je nakonec uspokojen, ačkoliv ne

ze stejného důvodu, z jakého si vybral právě cestopis) třeba ve výše

zmíněném příkladu, kdy Čapek rezignoval na všeznalého průvodce a

připustil, že nemá přehled v italských dějinách a ani po něm netouží.

Čtenář pravděpodobně volí žánr cestopisu proto, aby se nechal poučit, a

proto zažívá mírné překvapení, když zjistí, že sám spisovatel se za

odborníka nepovažuje. Čapek ale využívá své neznalosti, aby mohl

nabídnout čtenáři alternativu, něco lepšího než popis tisíckrát vylíčeného.

98 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 21. 99 ÈJCHENBAUM, B. M., KOSÁKOVÁ, H., ed. Jak je udělán Gogolův plášť a jiné studie.

Praha: Triáda, 2012. ISBN 978-80-7474-062-6. 100 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 21. 101 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 21.

52

Druhý příklad demonstruje narušení estetických očekávání čtenáře:

A proto lidský jazyk není schopen vyjádřit vůně a smrady. Smíchejte jasmín,

shnilou rybu, kozí sýr, žluklý olej, lidský výpar, dech moře, oranžovou silici a

kocouří zápach, a máte desetkrát zředěnou představu toho, co se dýchá v takové

přístavní ulici. (…) A přidejte ještě trochu trouchnivinu, splašky, mokré prádlo a

přiškvařený olej. A ani to nestačí. Je to nevyjádřitelné. Nevyjádřitelné jsou krásy a

podivnosti světa.102

V obou případech se setkáváme s upřímným tónem narace (druhý příklad

může svou přímostí působit až poněkud nepatřičně, pokud jej vidíme

v psané podobě) a velice živým a uvěřitelným popisem, na první pohled

trochu neučesaným a horlivým, v důsledku ale promyšleným, funkčním

vyprávěním, které simuluje mluvenou řeč.

102 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 36.

53

3.3.7 Oslovení

Jan Mukařovský se v druhém díle Kapitol z české poetiky věnuje Čapkovým

cestopisům i jiným jeho knihám a všímá stejného úkazu, tedy že je „položen

důraz na vypravování jakožto záležitost jazykového výrazu i kompozice námětu.

Tohoto cíle dosahuje básník (označení Čapka v souvislosti s jeho poetikou;

neznamená tedy, že se citace vztahuje k poezii) tak, že vzbuzuje ve čtenáři

ilusi živého ústního projevu; jazykové i komposiční prostředky volí vzhledem

k tomuto účinu.“103 Výskyt skazu se u Čapkových cestopisů váže i k dalším

jazykovým prostředkům - a jedním takovým je oslovení. Toho si všímá i

Mukařovský, podle kterého během ústního projevu řečník často navazuje

kontakt s publikem, a proto se v textu, který řeč napodobuje, může často

objevovat druhá osoba množného čísla slovesa i zájmen.104 Jako příklad

dobře poslouží poslední zmíněná ukázka, ve které Čapek využívá

prézentního imperativu v plurálu – „Smíchejte jasmín, shnilou rybu (…).“

Zde nemůžeme neupozornit na nenápadnou intertextualitu napříč

funkčními styly. Skoro jako by Čapek dával čtenáři tip na nový recept.

Pokud ale upustíme od nadsázky, je zřejmé, že inspirace v jiných

literárních žánrech a obecně právě i funkčních stylech dovoluje Čapkovi

uvolnit se, respektive nebýt svázaný konkrétní formou, a také zvolit

takový styl vyprávění, který by byl příznačný i pro obyčejný rozhovor.

Podle Mukařovského K. Čapek využívá „ustrnulých slohových a

komposičních cliché“ a zasazuje je do neodpovídajícího obsahového

kontextu. Střet těchto odlišných „významových oblastí“ má pak často za

103 MUKAŘOVSKÝ, J. pozn. 63, s. 342.

104 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 342, 343.

54

následek parodický ráz.105 Z textu může čtenář vnímat komično, ironii, ale

také sarkasmus, které Čapek užil právě při volbě slohového útvaru

kuchařského receptu, když chtěl popsat vůně a pachy městečka Monreale.

Větou „nevyjádřitelné jsou krásy a podivnosti světa,“ ale dává Čapek pokorně

najevo, že jeho sarkasmus byl chvilkový a že jej volil proto, aby čtenář

pochopil, že i když použije tak obyčejnou a jasnou šablonu, jako je recept,

některé zkušenosti se zachytit nedají.

Často se také můžeme setkat s oslovením druhé osoby, které ale slouží

spíše jako náhrada jinak typické ich formy:

A hle, dají ti jíst a pít, starají se o tebe, uloží tě; ty sám pak přijímáš to vše

s tisíckrát větším povděkem, než kdyby sis to vše panovačně a obšírně

naporoučel.106

Nejedná se tedy o oslovení, ale o méně známý způsob vyprávění ve druhé

osobě. Pokud na něj v Čapkových cestopisech narazíme, jedná se

zpravidla o druh narativu, nikoliv o oslovení. V mluvené řeči je taková

forma vyprávění běžnější, a pokud Čapek vymění já za ty, ale zachová

stejnou perspektivu, znovu tím jen posiluje kontakt se čtenářem. Staví ho

totiž do vlastní role, oslovením ho přiměje zpozornět a představovat si

situaci z vlastního pohledu.

Ještě zajímavější může být sledování, jak Čapek pracuje s prolínáním

různých způsobů narace a oslovení:

I ta znalost mne chvílemi mrzí, neboť ruší mou sladkou odevzdanost do vůle boží.

Nu ovšem, v mezinárodních hotelech se domluvíte francouzsky; ale jsou místa

105 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 350. 106 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 39.

55

zajímavější než všechny hotely světa, a tam už se přestává kosmopolitní bábel;

tady už se nemůžeš vyptávat, ani se domlouvat, ani od někoho něco chtít.107

Přechod z ich-formy přes oslovení až k vyprávění ve druhé osobě v rámci

dvou vět je opět ukázkou výše zmíněné dynamické povahy textu a

dokazuje, jakou sugestivní sílu v sobě nese mluvená řeč a forma skazové

narace.

Mukařovský popisuje čtenáře Čapkových cestopisů jako: „Němého

účastníka hovoru, jemuž se dává stále najevo, že záleží na tom, jak on o věci soudí;

k němu se obracejí drobná humoristická zkreslení, s jeho citovou účastí počítají

lyrické pasáže.“108

Šolić vidí v označování druhé osoby dokonce inspiraci v poezii

Apollinaira. Intimní vztah mezi lyrickým já a sémanticky mnohoznačným

ty se podle ní přenáší do vztahu mezi cestovatelem a jeho společníkem.

Díky skazové formě je totiž Čapek schopen čerpat z různých

mezižánrových zdrojů.109 Promlouváním ke čtenáři Čapek vytváří

důvěrnou přátelskou atmosféru: „Jedná se svými posluchači jako se známými,

jako s opravdu intimní skupinou lidí, jejichž názory a předsudky chápe a přijímá

je jako vlastní.“110

Čapek tedy oslovuje své publikum. Často se ale můžeme setkat i

s komunikací pro prózu ještě méně tradiční – oslovováním vlastních

postav:

107 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 39. 108 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 371. 109 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 22. 110 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 25.

56

Ale ani na vás nesmím zapomenout, svaté panny v San Apollinaire Nuovo, ani na

vás, nebeské ovečky v San Apollinaire in Clase fuori; nikdy na tebe nezapomenu,

nevýslovná křesťanská spanilosti, jež jsi mne potěšila v Raveně.111

Čapek zde využívá oslovení básnického jazykového prostředku a skrze

apostrofu promlouvá k sochám. Vytváří tak dojem posvátného a

výjimečného okamžiku, aniž by jej musel jakkoliv blíže popsat.

V Anglických listech zachází Čapek v experimentování se skazovým

narativem ještě dál, když vytváří fiktivní rozhovor se svým strýcem

sedlákem:

Můj strýče, český sedláku, jak byste potřásl v nevoli hlavou, dívaje se na červená a

černá stáda krav na nejkrásnějších lukách světa, a řekl byste: Jaká škoda toho

krásného hnoje! (…) Vždyť je tu hlína, lidi, že by ji mohl na chleba mazat, a oni to

nechají na pastvu! – Víte, strýčku, ono to prý tady nestojí za tu práci. (…) Těžko

bych vyložil svému strýčkovi hospodářskou soustavu Anglie; příliš by ho svrběly

dlaně po těžké radlici. Anglický venkov není pro práci; je pro oči.112

Využívá smyšlené postavy českého sedláka, aby dokázal čtenáři co nejlépe

popsat, jak vypadá anglická krajina, a vysvětlit, proč tomu tak je. Přičemž

celý dialog je postaven na kontrastu/střetnutí prostého českého rolníka,

který je celý život zvyklý jen ve svém prostředí a žádná alternativa pro něj

nepřichází v úvahu, s kosmopolitním zcestovalým mladíkem. Obě

protichůdné varianty totiž nabádají čtenáře najít mezi nimi rovnováhu,

zlatou střední cestu. Jinými slovy lze tento způsob vyprávění popsat také

takto: čtenáři je nabídnut ještě druhý úhel pohledu, který je negativní,

odmítavý a záměrně přehnaný, aby čtenáře donutil udělat si vlastní názor.

111 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 18. 112 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 108, 109.

57

Čapek schválně volí postavu strýčka sedláka, aby mohl čtenáři ukázat ten

nejprostší názor, jaký by si mohl bez zamyšlení udělat každý, kdo anglické

louky na vlastní oči neviděl. Jeho velice tradiční a zaujatý postoj nabádá

čtenáře neztotožnit se s ním, a místo toho zaujmout vlastní stanovisko.

Tím Čapek docílí toho, že vtáhne čtenáře do děje a donutí ho se jej aktivně

zúčastnit. Výsledkem je mnohem intenzivnější pocit z četby. Jazyk postavy

strýčka je po obsahové, syntaktické (že by ji mohl na chleba mazat) i lexikální

(u těch krav a voveček) stránce velmi autentický a právě díky tomu se

Čapkovi daří vytvořit přesvědčivou postavu.

Druhým důležitým poznatkem ve věci navázání kontaktu se čtenářem je

výběr postavy strýčka, tedy člena Čapkovy rodiny. Díky tomu je dialog

intimnější. Bez vysvětlování víme, že se jedná o staršího člověka a také

nevidíme ani nejmenší náznak výsměchu nebo arogance ze strany

mladšího Čapka, protože vnímáme přirozenou úctu k jeho strýčkovi (pocit

je posílen i vykáním: Můj strýče, český sedláku, jak byste potřásl v nevoli

hlavou). Čtenář tedy nepřejímá názor strýce, jak ostatně i bylo zamýšleno,

ale zároveň jeho postoj přijímá bez jakýchkoliv pochyb.

Šolić na stejné ukázce vysvětluje, jak se projevuje Čapkovo odcizení, které

je oproti Itálii mnohem silnější. Porovnávání vlasti s Anglií je oproti

vyprávění v Italských listech přímo vyslovené, není potřeba si jej domýšlet.

Šolić navíc klade důraz i na podmiňovací způsob, kterého je v ukázce

užito. Do Čapkova vyprávění vmísil pocit fyzické vzdálenosti, který je

díky kondicionálu patrný i mezi autorem a čtenářem.113

Podobný rozhovor můžeme najít i v Obrázcích z Holandska. Ověříme si zde

tezi o smyšlenosti postavy strýčka v Anglických listech, jehož úlohou bylo

113 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 50.

58

stát proti Čapkovi, aby mohla vzniknout diskuze, ze které čtenář nejlépe

pochopí cizí zvyky a kulturu. Stejně tak je tomu i v ukázce z kapitoly Po

různých cestách:

Copak o to (pravil závistivý zahradník v mém srdci), jim se to dělá; kdybych já měl

takovou hebkou rašelinnou prsť, kdyby mně napršelo tolik požehnané vláhy,

kdybych já měl takovou měkkou zimu (…), tak by mně to, holenku, taky tak bujelo

o sto šest, nemyslíš?

Ano, zahradníku, bujelo; ale ono je ještě něco na těch květinkách holandských.

Člověče, pět set let zahradničení, to už je vidět i na těch kytkách.114

Čapek v ukázce tentokrát přiznává, že postava zahradníka nepochází

z popisovaného světa, ale že je součástí jeho mysli. Opět tedy volí druhý

hlas a druhý názor, aby ve střetu s ním nabídl čtenáři nejen hotové tvrzení,

ale aby mu skrze dialog ukázal vývoj, jakým k myšlence došel.

Považujeme tento způsob narace za velice rafinovaný a sofistikovaný,

jelikož dovolí čtenáři proniknout „pod slupku“. Ve fiktivních příbězích

slouží dialog kromě posunu děje a profilování postav i k určité

trojrozměrnosti, uvěřitelnosti příběhu. Na rozdíl od popisu nebo

charakteristiky, které předkládají informace přímo, máme tendenci uvěřit

více právě tomu, co si sami vydedukujeme, často právě z dialogu. Není to

ale žádné kouzlo fiktivního příběhu, vždyť on sám se inspiroval životem.

Opět se tedy dostáváme ke skazovému vyprávěcímu stylu, tentokrát

posílenému dialogem.

114 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 354.

59

Rozhovor není obecně pro cestopisy příliš častý, není ale ani neobvyklý.

To, co jej dělá v Čapkových cestopisech výjimečným, je právě volba

protějšku, se kterým Čapek dialog vede, a účel, který plní.

60

3.3.8 Intonace jako jeden ze stavebních kamenů

Poslední ukázka je zároveň perfektní k analýze zvukové, potažmo grafické

stránky Čapkovy tvorby. Mukařovský, ačkoliv tvrdí, že existuje jen málo

společných znaků napříč Čapkovou tvorbou, odhalil jeho tendenci

zachycovat v prozaických textech intonaci.115 Na první pohled si tohoto

příznaku můžeme všimnout dle grafické úpravy textu (originál bez

kurzívy vypadá následovně: „Jim se to dělá; kdybych já měl takovou

hebkou rašelinnou prsť, kdyby mně napršelo…“) – kurzivou zvýrazněná

osobní zájmena přitahují důraz, čtenář při čtení zpomalí a intonaci vychýlí

směrem nahoru. Svoji roli tedy v intonaci hraje i vertikální členění textu.

Tento druh intonace je podpořen i větnou konstrukcí, podmiňovacím

způsobem, volbou delšího tvaru dativu osobního zájmena já a především

slovosledem.

Další grafický prvek, který pozměňuje intonaci, je závorka, ve které se

dovídáme, kdo právě mluví. Díky závorce čtenář ví, že její obsah je jen

jakousi poznámkou a že je žádoucí text intonačně nezvýrazňovat.

Jiným intonačním vodítkem v ukázce je středník. V první větě má

podobnou funkci jako dvojtečka, ale pouze významově, z intonačního

hlediska by dvojtečka značila stoupavou melodii. Čapek dal přednost

středníku i před tečkou a to nejspíše z toho důvodu, že tečku bychom

přečetli jako zbytečně tvrdé ukončení. Díky středníku čtenář volí intonaci

mezi dvojtečkou a tečkou, tedy velice podobně, jako by to nejspíš řekl

v běžném rozhovoru. Podruhé se středník objevuje v odpovědi

zahradníkovi a tentokrát byl upřednostněn před tečkou nebo čárkou.

115 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 358.

61

Čárka by nevrhla na tvrzení takový důraz a tečka by v tomto případě

poněkud pozměnila tón narace – pokud první věta začíná souhlasem a

další věta spojkou ale a předchází jí tečka (v obyčejném případě slouží jako

spojka souvětí, které není důvod rozdělovat), pak by čtenář vnímal

význam rozdělení vět negativně. Čapek díky středníku může vyjádřit

upřímný souhlas, který pokorně doplňuje další myšlenkou. Vyplývá nám

tedy z toho, že Čapek používá středník jako zjemnění přechodu mezi

větami.

Čapkovy obliby užívání středníku, který je pro češtinu netradiční, si všiml

i Mukařovský a říká, že ať se podíváme do kterékoliv jeho další knihy,

znaménko tam najdeme také.116

Zvukovou stránku ukázky dotváří ještě i další prostředky – právě už

zmíněný hovorový ráz, specifická slovní zásoba (Tak by mě to taky, holenku

bujelo o sto šest, nemyslíš?) a také domácké, žoviální oslovení dovolují

čtenáři přeříkávat si v hlavě řádky bez patosu, bez knižního přednesu, tak,

jak by je sám vyslovil v rámci běžného rozhovoru.

Pokud si tedy celý úryvek přečteme nahlas, zjistíme, že máme přesný

návod, s jakou intonací jej přednést, aniž bychom tomu věnovali

sebemenší pozornost.

Ještě zajímavější je pro Mukařovského zacházení s pomlčkou, kterou K.

Čapek používá osobitě uprostřed vět a souvětí a zvlášť pak na konci věty,

kde by s ohledem na pravopis měla být tečka.117 Pomlku užívá Čapek ve

větě vždy pro ovlivnění intonace, její stylistický účel se ale může lišit: „Je jí

vyznačována odmlka v hovoru, váhání v řeči vzrušené, nesmělé, hledání vhodného

116 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 359. 117 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 359.

62

nebo šetrného výrazu, odmlčení, náhlý obrat myšlenky, nedopovědění nebo i

pouhý záhyb myšlenky, zaváhání hlasu, nenucený konverzační tón.“118

Ukázky jsme čerpali pouze z Cesty na sever, abychom dokázali, jak často se

pomlčka objevuje v jednom konkrétním díle (mohli jsme ale vybrat

jakýkoliv jiný Čapkův cestopis, ve všech se pomlka vyskytuje hojně):

A ta rybá ská lo , co nás p ízračn míjí se svým červeným sv týlkem, – bože, jak

je to krásné!119

Američtí svatí zrovna chtěli načít novou hymnu, a jejich duchovní pastýř – byl to

obtloustlý agent se spásou, hubu měl jako šlejfíř a jako odznak své duchovní

hodnosti nosil bimbající se křížek asi tam, kde obyčejní lidé mají ledviny –, tedy

tento duchovní pastýř nafoukl na píšťalce áčko.120

V prvním případě se jedná o uvození zvolání, které po pomlčce následuje.

Mění se tedy tón vyprávění, pomlčka tvoří předěl mezi oběma výpověďmi

a také zpomaluje kadenci řeči, aby následné zvolání mohlo lépe

vyniknout. Hned na následující stránce se objevuje další souvětí, které

užívá pomlčky k oddělení významové vsuvky, jež dokresluje výjev.

Jinou funkci má ale pomlčka, pokud je umístěna na konci věty:

Ženatý člověk se zvedá ze žehlicího prkna, přeleze zábradlíčko a jde zavřít okénko.

Venku je bílý den a širé moře s bílými hřebínky vln – Koukejme, ikke fjord! Proto

ono to trochu –

„A kruci,“ bručí ženatý člověk.

„Co je?“

118 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 360. 119 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 34. 120 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 35.

63

„Ale, stříká sem oknem!“

„M.“

„To ti mě polilo –“

„Tak zavři okno a je to.“

Když se pak podaří okénko zavřít, ženatý člověk je celý promočený a těší

se zpátky do postele:

Honem zas pod deku a ustlat si pod hlavou záchranný pás –

Agonizující zastenání.121

Tentokrát je nešťastná jeho žena, protože se loď houpe.

První dvě pomlčky mapují posun děje a s ním spjaté uvažování postavy,

která jde zavřít okénko kajuty. Když se z něj podívá ven, zjistí, že jsou na

moři malé vlny a že jsou tam proto, že loď vplula z fjordu na širé moře,

kde jsou větší vlny (ikke fjord = žádný fjord, překlad z norštiny), a proto

do okna zatéká. Než ale stihne dokončit úvahu, šplouchne do okénka další

příval vody a myšlenková nit je opět přetržená. Pomlčka má v tomto

případě kromě prvotní funkce – změny intonace, ještě další úlohu. Slouží

k urychlení děje a využívá k tomu metodu střihu. Větu: „– Koukejme, ikke

fjord! Proto ono to trochu –“ bychom také mohli vnímat jako přímou řeč bez

interpunkčních znamének, tedy bez dvojtečky a uvozovek. Na tento jev

upozorňuje i Mukařovský, podle kterého dává Čapek v takových

případech přednost pomlce před tradiční interpunkcí, aby zjemnil

intonační přechod mezi větnými celky.122

121 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 42. 122 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 361.

64

Třetí pomlčka vyjadřuje přerušení jedné přímé řeči druhou výpovědí.

Z přerušení i z významového kontextu cítíme nedostatek sympatií

s problémem, možná i nervozitu. Svým způsobem ale můžeme účel třetí

pomlky vnímat stejně jako u předchozích dvou, tedy pro popohnání

příběhu kupředu. Nyní se ale objevuje ještě další motivace, tedy vyjádření

nervozity a nepochopení druhé postavy. Čtvrtá, poslední pomlka je

založena na stejném principu, jen nepřerušuje přímou řeč jedné postavy

přímou řečí druhé, ale přerušuje činnost jedné postavy činností druhé.

Mukařovský upozorňuje na stylizaci Čapkových cestopisů jako „rozprávění

se čtenářem.“ Uvádí citaci z Čapkovy Kritiky slov, kde je zdůrazněno umění

dívat se, vidět:

„A já věřím, že vidění jest veliká moudrost a že je záslužnější mnohem více vidět

než soudit; ba věřím, že čím více kdo vidí, tím méně může soudit a tím méně také

touží po tom, aby byl soudcem.“123

Pro nás je ale ještě důležitější přímé pokračování:

„Avšak kam běžíš, člověče, se svým zorným úhlem, chceš-li jenom vidět? Zorný

úhel není nástroj vidění, nýbrž jen posuzování; otevři dokořán všech tři sta

šedesát stupňů duše a slož všechny své úhly; nejsou k ničemu, ale docela k ničemu

tam, kde si chceš položit ten nejtěžší a nejvyšší optický úkol: něco vidět.“124

Abychom odhalili pravdu, je důležité dívat se na situaci z více úhlů

pohledu. A právě tak toho Čapek dosahuje – díky komunikaci se

čtenářem, nabízení více možných vysvětlení a názorů a zapojením čtenáře

123 Čapek in MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 349. 124 ČAPEK, K. a MACEK, E., TROCHOVÁ, Z., ed. Kritika slov: O věcech obecných, čili, Zóon

politikon. Praha: Československý spisovatel, 1991. ISBN 80-202-0271-4. S. 32.

65

do děje, ať už oslovením nebo právě skrytým požadavkem na vytvoření

jeho vlastního názoru.

V ukázce o strýčkovi z Anglických listů i o zahradníkovi z Obrázků

z Holandska můžeme popsat ještě další funkci, o které se zmiňuje

Mukařovský, kdy je situace, pro českého čtenáře cizí, přesunuta do

domácího prostředí nebo když je pro srovnání nabídnut pohled krajana.

Mukařovský poukazuje na vliv hovorového zabarvení textu a také

vyzdvihuje jejich úkol „oživit skutečnost, ukázat ji z nezvyklé strany, popřípadě

z několika různých stran.“125

125 MUKAŘOVSKÝ, J., pozn. 63, s 349.

66

3.3.9 Špetka nadhledu a svět je hned hezčí

Humor je nádherný způsob, s jakým se dá nahlížet svět. To si velmi dobře

uvědomoval i Karel Čapek. Jeho cestopisy jsou všechny prolnuty

humorem. Humor funguje v rámci skazového narativu jako prostředek

k navázání kontaktu se čtenářem. Zároveň dovoluje podat na situaci

druhý pohled nebo sdělit informaci, která by bez špetky nadhledu vyzněla

jinak. Čapkův humor je někdy svěží, dětský a naivní, někdy je očekávaný,

jindy překvapivý a někdy má trpký nádech ironie. Někdy je nenápadný,

jindy slouží jako hlavní nosník kapitoly. Můžeme zkrátka najít celou škálu

humoru.

I když může být humor jen jedním z dalších literárních nástrojů, často se

pojí k emocím, které autor do díla vkládá. Většinou, až na pár výjimek,

jsou to emoce pozitivní. V některých kapitolách humor ani nadsázku

nenajdeme, některé ale humorem přímo srší. Takovým příkladem je

kapitola Florencie v Italských listech:

Naposledy jsem vám psal v dešti a mracích v jediném a tudíž také nejlepším hotelu

republiky San Marino.126

A ve Florencii vám nebudu mluvit o umění. Je ho tu až příliš, jde z toho hlava

kolem; posléze se člověk omámí i na psí patník v domnění, že je to freska.127

Buď vůdce hlaholí svůj výklad po italsku, a pak mu cizinci vůbec nerozumějí, nebo

jim křičí do uší něco, co sám považuje za francouzštinu nebo angličtinu, a pak mu

126 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 21. 127 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 21.

67

nerozumějí už naprosto. Přitom má jaksi až nepochopitelně naspěch, jak by mu

doma právě rodila žena.128

O Kopistech:

Dělají miniatury z Fra Bartolomea a pohlednice z Botticelliho; mají zázračnou

schopnost netrefit ani jednu barvu a umastit obrat, až se leskne jako mazanec.129

Všechny tyto úryvky pochází z jedné kapitoly o délce dvě a čtvrt strany.

Proto celá kapitola o Florencii působí velmi odlehčeně, místy i komicky.

Čapek využívá nejrůznějších prostředků k vytvoření humorné pointy.

V prvním případě, kdy vtipkuje o jediném, tudíž nejlepším, hotelu

používá ironii, v druhém případě užívá hyperbolu, když nazývá psí

patník freskou, a zároveň spoléhá na čtenáře, který se dovtípí, jak takový

pes dokáže patník vyzdobit. V třetím případě Čapek opět používá

nadsázku, ale až ke konci, předchozí text je vystavěn na principu gradace.

V souvislosti se stupňovaným humorem působí konečná pointa ještě

vtipněji. V poslední ukázce Čapek pracuje s adjektivy a přirovnáním, aby

opět vytvořil ironický tón. Pozitivně laděné adjektivum „zázračné“

používá v kontextu s nešikovnými malíři. Čtenář tedy očekává chválu,

přijde ale její opak. Na komičnosti poslední věta nabývá i díky přirovnání

obrazu k mazanci.

128 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 22. 129 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 22.

68

4 Závěr

Poslední část jsme věnovali humoru, abychom zakončili s lehkostí

Čapkově vlastní. Ačkoliv celou práci provází Čapkova věta z Italských

listů: „Nevyjádřitelné jsou krásy a podivnosti světa,“ snažili jsme se dokázat,

že Karel Čapek umí a dokáže skrze slova předat mnoho krásného.

Začátky pro naše bádání nebyly jednoduché. Zvolili jsme si téma poetiky a

základní myšlenka o struktuře práce přišla hned vzápětí. O to složitější ale

bylo sestavit práci tak, aby nesloužila jako pouhý přehled sekundární

literatury a aby přinesla nové poznatky. Disertační práce Janiec-Nyitrai

z roku 2008 čítá přes čtyři sta stran a některé kapitoly jsou dále

rozpracované v jejích monografiích Zrcadlení. Literárněvědné sondy do tvorby

Karla Čapka (2012)130 a V labyrintu možností: dvanáct literárněvědných studií o

próze Karla Čapka (2016).131 V roce 2015 vydala svoji monografii o

cestopisech K. Čapka ještě Mirna Šolić, která v podstatě doplňuje mezery,

které nepokryla Janiec-Nyitrai. Bylo tedy důležité důkladně prostudovat

sekundární i primární literaturu, abychom nepopisovali, co už bylo

popsáno, a abychom našli vlastní úhel pohledu.

Základní osnovu nám poskytovala disciplína poetiky. Zkoumali jsme

kompozici i jazykovou rovinu jak v samotných cestopisech, tak

v sekundární literatuře, a objevili jsme prostor pro vlastní interpretaci

právě v oblasti jazykové. Při analýze a interpretaci konkrétních ukázek

jsme byli často překvapeni, co všechno ukrývají. Podivuhodné také bylo

130 JANIEC-NYITRAI, A. Zrcadlení. Literárněvědné sondy do tvorby Karla Čapka. Nitra:

Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2012. ISBN 978-80-558-0155-1. 131 JANIEC-NYITRAI, A. V labyrintu možností: dvanáct literárněvědných studií o próze Karla

Čapka. Budapest: ELTE BTK Szláv Filológiai Tanszék, 2016. ISBN 978-963-284-783-2.

69

zjištění, že v téměř jakékoliv namátkou vybrané ukázce najdeme

úmyslnou strukturu, hlubší význam, aluzi, ironii, básnické jazykové

prostředky a nespočet dalšího. Příkladem za všechny může být ukázka

z Anglických listů, ve které Čapek popisuje rozličné mušle a škeble, kde pro

vylíčení jejich především váhového rozdílu staví do protikladu v podstatě

mužský symbol kovadliny a pudřenku královny Mab, lehoučké víly, jež se

zjevuje lidem ve spaní a přináší sny také Mercuziovi ve hře Romeo a Julie.

Kovadlina a pudřenka, kovář a víla, a k tomu ještě nenápadná aluze na

dílo Shakespeara, když už jsme v té Anglii. Jinými slovy, Čapek byl

geniální autor, jehož inteligence, kulturní přehled ale také empatie,

lidskost a důvtip daly za vznik poetice, které by se mohl člověk věnovat

snad celý život.

70

5 Seznam použitých zdrojů

BURIÁNEK, F., Karel Čapek. Praha: Melantrich, 1978. 298 s.

ČAPEK, K. Cesta na sever. Praha: Československý spisovatel, 1955. 275 s.

ČAPEK, K. Italské listy, Anglické listy, Výlet do Španěl, Obrázky z Holandska, 2.

vyd. Praha: Československý spisovatel, 1960. 416 s.

ČAPEK, Karel. Kritika slov: O věcech obecných, čili, Zóon politikon. Praha:

Československý spisovatel, 1991. ISBN 80-202-0271-4.

ÈJCHENBAUM, Boris Michajlovič, KOSÁKOVÁ, Hana, ed. Jak je udělán

Gogolův plášť a jiné studie. Praha: Triáda, 2012. Paprsek (Triáda). ISBN 978-

80-7474-062-6.

JANIEC-NYITRAI, A.: Kapitoly o cestopisech Karla Čapka. Brno: Masarykova

univerzita, Filozofická fakulta 2008. Disertační práce (internetový zdroj).

JANIEC-NYITRAI, A. V labyrintu možností: dvanáct literárněvědných studií o

próze Karla Čapka. Budapest: ELTE BTK Szláv Filológiai Tanszék, 2016.

ISBN 978-963-284-783-2.

JANIEC-NYITRAI, A. Zrcadlení. Literárněvědné sondy do tvorby Karla Čapka.

Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, 2012. ISBN 978-80-558-

0155-1.

JEDLIČKOVÁ, A. Čapkovy cestopisy, Česká literatura, roč. 36, 1988, č. 2, s.

162.

KOŽMÍN, Z. Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995. ISBN 80-85639-60-2.

71

KOŽMÍN, Z. Zvětšeniny ze stylu bratří Čapků. Brno: Blok 1989.

KROUPOVÁ, Libuše, FILIPEC, Josef, ed. Slovník spisovné češtiny pro

školu a veřejnost: s Dodatkem Ministerstva školství, mládeže a

tělovýchovy České republiky. Vyd. 4. Praha: Academia, 2005. ISBN 80-200-

1347-4.

MIŇOVSKÁ-PICKETTOVÁ, V. Popis v uměleckém cestopise – český

cestopis 19. století, Česká literatura, 1998, roč. 46, č. 4, s. 370.

MOCNÁ, D. – PETERKA, J. Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha /

Litomyšl: Paseka, 2004. s. 62 – 66.

MUKAŘOVSKÝ, Jan: Trojice studií o Karlu Čapkovi. In: Kapitoly z české

poetiky II, Praha: Svoboda 1948. s. 325-400.

ŠOLIĆ, M. Slovo a obraz: Karel Čapek a žánr cestopisu. Olomouc: Univerzita

Palackého v Olomouci 2015. ISBN 978-80-87895-26-9

VLAŠÍN, Štěpán a kol.: Kniha o Čapkovi: Kolektivní monografie. Praha:

Československý spisovatel, 1988.

VLAŠÍN, Š. Slovník literární teorie. 2., rozš. vyd. Praha: Čs. spis., 1984. S. 53.

ZEMAN, M. Poetika české meziválečné literatury: (proměny žánrů).

Praha: Československý spisovatel, 1987.