Prlogo

Las pginas que siguen son una tentativa -una primera tentativa-de reunir en el menor espacio posible el corpus de opiniones, in-unciones y razones que a lo largo de los aos me ha llevado a ha-cer pelculas. Es inevitable que de vez en cuando una razn vaya seguida por un alegato, una intuicin por un chiste y una opinin por una provocacin o un desafo. El cine es un oficio militar, con el que comparte muchas de sus ocupaciones: madrugones, largas marchas, sopas malas, gente movilizada. Arte solar por ex-celencia, el cine exige tener la cabeza en las nubes y los pies sobre la tierra. Primera vctima del proceso de industrializacin de la cultura, el cine se ha vuelto de golpe el arte madre de la mayora de las artes aplicadas. (Al parecer, uno de los rasgos distintivos de nuestro tiempo es la tendencia a encadenar y desencadenar procesos que aparecen sbitamente.)

Llamar al cine "arte madre" tiene ms de un sentido. Recor-demos que durante aos se le atribuy el mrito de ser el arte manipulador, el orquestador de todas las bellas artes que lo pre-cedieron. El teatro, la msica, la literatura, la pintura, la arquitec-tura y la danza haban encontrado en el campo cinematogrfico un modo eficaz de entenderse y cooperar creativamente en una suerte de pera del mundo. A su manera, propiciando ese juego de encuentros exitosos y fallidos entre las distintas disciplinas ar-

tsticas, la actividad cinematogrfica realizaba una operacin in-telectual muy parecida a esa prctica religiosa que la cultura chi-na llamaba Chang: el arte de manipular religiones. En el Chang, a travs de un juego de mediaciones, interrelaciones y reflejos, el budismo poda poner al taosmo en perspectiva y recurrir, en caso de perplejidad, al confucianismo. En el arte cinematogrfico, el retrato rtmico de los hechos del mundo reinventa el teatro; el espritu de la danza puede inspirar y suscitar nuevas formas de expresin valindose de las tres mil y tantas mmicas que el rostro puede crear y expresar. Opera mundi, arte madre, el cine se volvi de pronto un arte criminal, la madre que, invocando la "razn de Medea", mata a sus hijos y, como Cronos, se los devora. El cine se convirti en el mar muerto1 donde desembocan las artes agoni-zantes de nuestro mundo.

"Triste poca", diremos. Pero eso no es todo. El cine es tambin el arte madre de las distintas maneras de industrializar las dems actividades que lo involucran y lo explican. Lugares comunes, se dir. Sin duda. Pero no olvidemos que el lugar comn es el refu-gio perfecto de las cosas inexplicables: "El siglo XXI ser religioso o no ser", deca Malraux, y la frase, a fuerza de repetida, se volvi otro lugar comn, hasta que el atentado contra las torres gemelas de New York la transform en un enigma terrible. "El cine, arte para todos": otro lugar comn. Su contrapartida son las miles de salas vacas o transformadas en templos para sectas. Llenar los lugares pblicos es el lugar comn por excelencia de la sociedad de masas, y la desaparicin de la nocin de pleno empleo es su correlato irreductible.

1 Ruiz juega aqu con la homofona entre mre (madre) y mer (mar). (N.del T.)

Once aos separan estas lneas de la primera parte de mi Potica del cine. Entretanto, el mundo ha cambiado, y el cine ha

cambiado con l. La "Potica del cine 1" deba ser un llamado a la rebelin. Lo que escribo hoy es ms bien una consolatio philo-sophica. Pero a no equivocarse: un pesimismo saludable puede

valer ms que un optimismo suicida. "Luz, ms luz!", dijo Goethe antes de morir. "Menos luz, me-

nos luz", repeta Orson Welles en un decorado de cine la nica vez que lo vi. En el cine actual (y en el mundo) hay demasiada luz. Es hora de volver a las sombras. As que, media vuelta y a las cavernas!

Las ideas que desarrollar aqu (a veces de manera errtica) giran alrededor de tres intuiciones o metforas. La primera es que las imgenes que componen una pelcula determinan el tipo de narracin que la estructura, y no al revs. La segunda afirma que una pelcula no est compuesta por una determinada cantidad de planos sino ms bien descompuesta por ellos: ver una pelcula de 500 planos es ver 500 pelculas. La tercera sostiene que una pel-cula slo tiene valor - e n el sentido esttico de la palabra- si mira al espectador tanto como es mirada por l.

Cualquier lector razonable comprender que estas tres intui-ciones son ms sensaciones que ideas generales; sensaciones como el miedo, el vrtigo, la clera o la adoracin. Estn ms cerca de la mstica que de la filosofa del arte. La idea que subyace a todas estas reflexiones es que un fenmeno tan extrao y esquivo como el cine reclama ms bien un acercamiento potico. Hace demasia-do tiempo que el cine viene siendo analizado con las tcnicas ms diversas. La mayora de las pelculas se dejan examinar, descom-poner en partes. Aceptan someterse al "control de calidad" como cualquier otra mquina, no importa lo infernal que sea. Pero hay una parte que escapa siempre al anlisis: la "zona oscura". La som-bra. Mi intencin es abordar el cine a partir de su lado oscuro. Durante mucho tiempo los artistas y artesanos involucrados en la

industria del cine recurrieron a la palabra "premisa" para referirse a esa especie de concepto que unifica los acontecimientos de una pelcula. Una de las mejores que recuerde es la siguiente: un hom-bre que ha sido honesto toda su vida comete un acto deshonesto en un momento de debilidad; otro hombre que ha sido deshonesto toda su vida se vuelve definitivamente honesto en un momento de debilidad. Qu pasara si ambos se encontraran? Las malas pro misas no incluan la pregunta final; eran afirmativas, del estilo de: "La ambicin lleva a la ruina", o "La ruina lleva a la redencin", o "La redencin lleva a la gloria". Las premisas fueron desaparecien-do con el tiempo, y lo nico que qued fue la pregunta final: qu pasara si...? As naci el What if?

Me propongo usar la figura retrica del What if? para apre hender los innumerables hechos de los que est compuesta una pelcula: los visibles y los ocultos, los implcitos y los explcitos, los explicables y los inexplicables.

El poeta Jorge Teillier deca que toda pelcula, por mala que sea, encierra al menos cinco minutos de buena poesa. Luis Bu-uel sostena que slo las malas novelas eran adaptables al cine. Mi to Daniel Muoz Vera, hombre moderado, se limitaba a de-cir: "El cine es un veneno".

Habrn comprendido ustedes que estas tres afirmaciones tie-nen un denominador comn: el cine escapa, trata de escapar, a la mayora de los criterios de calidad que en cierto modo, con suerte, pueden aplicarse a otras artes.

No hay pelculas malas. Toda pelcula se alimenta de desechos. Todas las pelculas son phrmakn: veneno o remedio, segn

los casos. ste es el tipo de problemas que intentaremos tratar a lo largo

de las pginas que siguen.

1. Imago

La primera parte de mi "Potica" empezaba con una afirmacin que dio lugar a muchos malentendidos: "En el cine narrativo (y lodo el cine lo es de cierta manera), es el tipo de imagen lo que determina la narracin, y no al revs". Quiero empezar aclarando que no ignoro los problemas que encierra esta afirmacin bajo esa forma de enigma proftico, tan digna de un adivino. Los pro-blemas se deben, sobre todo, a los tres trminos que la integran: imagen, narracin, determinar. Ante todo, imagen: la trada imago-locus-texto, que forma el corpus de tcnicas de la memoria clsica, resume en cierto sentido lo que entiendo por imagen. Si reducimos esos tres elementos a la significacin que tienen en el cine, lo que obtenemos es: imagen expresiva, secuencia o reco-rrido y narracin implcita. Como se ve, los tres trminos estn ligados por un proceso nico y son inseparables. Recordemos, ante todo, que en el arte de la memoria, quien intenta memori-zar busca fijar, digamos "para siempre", un texto cualquiera, la Biblia, la gua telefnica, los ros del mundo o los nombres rabes del len. Dejemos de lado operaciones previas como ubicarlos en un orden fijo y darles una suerte de dramaturgia. Hecho eso, hay que distribuir el texto de la manera ms armnica posible en un recorrido fijo, en una estructura llamada "palacio mental". El que memoriza est obligado a recorrer ese palacio segn un itinerario

preestablecido, suerte de visita guiada en la que encontrar en cada habitacin una imagen inslita, insensata, extravagante, que lo sorprender. Una imagen que deber impactar su imaginacin hasta volverse inolvidable.

Los emblemas de Alciato nos darn una idea del tipo de im-genes que solan usarse en las lecciones (secretas) a las que re-curran los adoradores de Mnemosine. Eran imgenes ligadas mecnicamente al texto que se quera memorizar. Y al mismo tiempo el texto segua el orden del recorrido, de la visita guia-da. No nos preocupemos mucho por las tcnicas porque nunca llegaremos a conocerlas, y explicarlas no es el propsito de estas lneas. Hagamos ms bien el esfuerzo de trasponerlas al proceso de una pelcula.

Digamos que el espectador es el visitante del palacio mental donde vive la pelcula que estamos viendo. La primera sala a la que entramos es amplia; en el centro, alguien ha colocado un gru-po escultrico donde distinguimos a tres muchachas que, muer-tas de risa, le arrancan los dientes a un plcido len. La imagen nos impresiona "a primera vista". Nos gustara estudiarla en de-talle, tratar de entender qu quiere decir, qu puede querer decir, pero el gua no nos da tiempo. Hay que apurarse, dice, la imagen no tiene otro objeto que ilustrar el texto que dice: "En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme..." Acepta-mos el juego y nos decimos: las ninfas y el len quieren decir: "En un lugar...", y punto. El gua apurado nos invita a pasar a la sala siguiente, una galera donde siete efebos con un espejo en la mano sonren y adoptan poses sugestivas. El gua no nos deja detenernos y dice: "Cada vez que piensen en esta serie en espejo, recuerden que significa: 'No hace mucho tiempo viva un caballe-ro...'". Y, apurado, nos hace pasar a otra sala, la tercera, donde una quimera de ojos verdes amamanta a dos nios con una leche de colores que cambia (segn creemos escuchar, porque el t iempo apremia) con "las horas del da".

La imagen significa ("denota", dira un lgico) el texto que dice: "...", y a continuacin sigue el texto del Quijote. Salimos del

palacio con el Quijote en la cabeza y muchas imgenes que quisi-ramos volver a ver. Como habr quedado claro, lo que hemos vis-

to es una pelcula sometida por la fuerza a un recorrido narrativo. Pero las imgenes nos persiguen mientras dormimos, nos

piden que volvamos a verlas sin tener que seguir el recorri-do impuesto por el texto. Hay que entender que, en el sistema

mnemotcnico que hemos descrito, cada imagen debe resultar sorprendente, y la sorpresa est dada al mismo tiempo por el carcter inslito y la carga ertica que le son propios. Son "fija-dores" -para usar un trmino muy comn entre pintores-, pero aislados no cumplen funcin alguna. Aunque no deberan, estn all, con toda su carga expresiva, y persisten en la memoria ms all del texto. Tienen vida propia.

De las muchas definiciones de poesa que circulan, hay una que afirma que es "una tensin entre la alegora y el misterio". En uno de sus sonetos, Guido Cavalcanti propone una alegora del estado amoroso y lo imagina como el asalto a una fortaleza muy bien defendida por tropas valerosas:

E' vn tagliando di si gran valore che deboletti spiriti van via: riman figura sol en segnoria e voce alquanta, che parla dolore2

Cavalcanti imagina al atacante pasando por la espada a todo aquel que se le cruza y a los que defienden, "espritus dbiles", hu-yendo en estampida. Pero de pronto dice: "Slo queda una figura".

2 "Y viene talando con tanto furor / Que los espritus dbiles huyen a lo lejos / Slo una figura permanece en seoro / Y una voz menguada que habla de dolor". Guido Cavalcanti, Rime (Soneto XIII), trad. Fouad El Etr, La Dlirante, 1993.

Los comentaristas interpretan que es una armadura vaca, de la que escapa una vocecita (voz alquanta) sufriente que se queja. Qu quiso decir? Los eruditos proponen explicaciones nume-rosas y a menudo contradictorias. Yo creo que la armadura vaca que se queja es ms bien un enigma inexplicable, eso que le da al poema el misterio que le es indispensable para realimentar la alegora.

Durante el recorrido por el palacio mental nos detuvimos apenas, por falta de tiempo, en tres imgenes, que seguramente sirvieron para fijar un texto en la memoria. Pero es inevitable que las imgenes tiendan a desbordar, a diseminarse en signos suple-mentarios sin utilidad alguna para la secuencia mnemotcnica. El ornamento sobreabunda.

La primera imagen mostraba a tres muchachas desnudas (y bien formadas) rindose cmplices y ayudndose mutuamente en la curiosa tarea de arrancarle los dientes a un len. Lo curioso es que el len se deja hacer, casi feliz de que lo despojen de sus herramientas de trabajo. Es evidente que todo en la imagen ha sido previsto para que no podamos volver a verla. La imagen se percibe de una sola vez, como un todo. Pero ese todo incluye par-tes, y las partes estn conectadas. Es inevitable que al imaginarlas, el artista, sin descuidar su misin, les agregue detalles perturba-dores. Le han pedido que cree una imagen sorprendente. En ese solecismo visual, por qu el len se deja sacar los dientes, por qu dos de las muchachas se miran cmplices y por qu la tercera, la que extrae los dientes, cierra los ojos mientras lo hace?

Evitemos por el momento las explicaciones y vayamos a la imagen siguiente.

Pasemos a la sala de los siete efebos sonrientes. Lo primero que advertimos es que las sonrisas son ligeramente perturbadoras. No se trata de un juego ertico, como habamos credo al principio, ni de una invitacin a pasar a cosas ms serias. No. O no se trata slo de eso. (Recordemos que el juego ertico, en la retrica del

proceso mnemotcnico en cuestin, es la primera condicin im-puesta.) No, esos efebos no sonren. Muestran los dientes. Pero a quin? Evidentemente, al espejo del efebo ms cercano.

Primera comprobacin: las poses de los efebos no son erticas sino prcticas: si se inclinan y contorsionan, es para examinarse mejor las dentaduras. Slo entonces nos damos cuenta de que a todos les falta un diente. Qu mala boca tienen estos mucha-chos! Y todos tienen la cara hinchada. No es que sean rechon-chos, como nos pareci al principio. No; tienen la cara hinchada porque les duelen los dientes!

Hasta aqu, todo bien. Pero qu sucede con el ltimo efebo, se que dirige su espejo hacia la primera habitacin? Por qu lo apunta hacia el len, y por qu el len mira en direccin al espejo del efebo?

El len se mira y observa lo que hace la ninfa odontloga! Segunda comprobacin: los dos cuadros estn relacionados.

Tercera comprobacin: ambos representan una alegora de la odontologa!

Y primera duda: hay una relacin interna entre las imge-nes mnemotcnicas. Las partes de cada grupo escultrico estn unidas con el siguiente por hilos mltiples. Con qu propsito? Quiz ninguno, quiz muchos. Esta especie de despreocupacin es una de las caractersticas del trabajo artstico, lo que hace que el o los artistas involucrados entren en un juego de vrtigo (o Ilynx, como lo llama Roger Caillois). Y hay vrtigo porque, al proliferar, los elementos expresivos ponen en peligro el corpus de signos del organismo autopoitico y paradjicamente lo refuerzan.

Pero volvamos a las imagos. En la tercera que alcanzamos a describir haba una quimera de

ojos verdes amamantando a dos nios. A primera vista, la imagen nos recuerda a una fuente, una de las tantas que hemos visto en los catlogos ilustrados de figuras del barroco; las que comenta Mario Praz, por ejemplo. sta tiene la particularidad de que el

color del agua que brota de los pechos de la quimera cambia per-manentemente. Pero en esta segunda visita vemos un detalle que la primera vez se nos haba escapado: el agua que representa la leche imaginaria cambia de color de un modo irregular; pasa del amarillo al rojo, del rojo al azul y del azul al verde, etc. Y poco a poco (nos damos cuenta por fin, ahora que tenemos tiempo de examinar los detalles de la imagen "en movimiento"), la variacin de los colores tiende al verde. Quiero decir que con cada ciclo, cada vez que aparece el color verde, la duracin del proceso se alarga. Hasta que llega un punto en que el lquido mamario se instala en el verde un rato largo, tan largo que es como una eter-nidad. Y el verde tiene la propiedad de cambiar el color de los ojos de los nios que maman, que se vuelven verdes. Pero esto no termina aqu. Al mismo tiempo que los nios adquieren ese color verde, los espejos de los efebos proyectan una luz verde y los ojos de las ninfas verdecen tambin, igual que los ojos del len.

Cmo interpretar este proceso? Qu sentido darle al verde? El de un simple ornamento?

Yo dira que, en vez de perdernos en ese tipo de conjeturas, que no son sino trampas hechas de "fascinaciones" (el Marqus de Villena llama fascinacin al "mal de ojo"), sera preferible concen-trarnos en el estado de despreocupacin que provocan las nume-rosas conexiones. Es lo que podramos llamar el "efecto montaa rusa". Y una vez ms, la palabra vrtigo acude en nuestra ayuda.

Imgenes vertiginosas, trmulas, palpitantes. Sencillamente vivas. Convulsivas, dira Andr Bretn: "La belleza ser convul-siva o no ser".

Recapitulemos. Hace rato que dejamos de lado el arte de la memoria y sus mecanismos para concentrarnos en la imago. Hemos visto que en el juego mnemotcnico las imgenes sirven para llamar la atencin, no para ilustrar ni subrayar el texto que queramos aprender. Hemos visto algo nuevo, que el arte de la memoria no haba previsto: las imgenes quieren independizarse.

Quieren hacerse notar, ser algo ms importante que una simple sealizacin. Quieren "contar su propio cuento", como dicen en mi tierra. En pocas palabras, eso es precisamente lo que sucede en una pelcula cuando nos desentendemos del desarrollo que propone la narracin y nos dejamos llevar por las conexiones in-voluntarias que proliferan entre las imgenes.

Propongo el siguiente juego: tomemos una pelcula al azar y quitmosle la historia que narra. No es imposible, ni siquiera di-fcil. Unos artistas lo hicieron hace poco con procedimientos tan sencillos como la proyeccin ralentizada -cien veces la duracin real- o simplemente borrando, eliminando los primeros planos, o amplindolos hasta volverlos irreconocibles. Procedimientos estimulantes, sin duda. Pero vayamos an ms lejos y sometamos la pelcula a todas las transformaciones ya descritas. Llegado cier-to punto, las imgenes empezarn a hacer proliferar nuevas rela-ciones, relaciones de simpata y repulsin. Y ahora viene lo me-jor: tratemos de explicitar las nuevas conexiones contando otras historias. Es evidente que estas nuevas ficciones no tendrn las mismas caractersticas que la ficcin madre. Al principio quiz se parezcan a un fresco semi destruido que tratramos de restaurar, pero es un fresco muy particular, en el que cada parte reclama una restauracin distinta. Al ver los fragmentos por primera vez, por ejemplo, comprendemos que el fresco representa la Pasin de Cristo, pero hay otra parte que da a entender que se trata de una bacanal, y otra que es la coronacin de Enrique IV, y un conjunto provisorio que es el martirio de San Bartolomeo.

A qu parte creerle? En qu proposicin confiar? En todas y en ninguna, digamos ante todo. Confiemos en el misterio que se desprende de ellas.

Con estos simulacros he querido ante todo jugar con la idea de devolverles a las imgenes el poder de engendrar las historias que naturalmente encierran. En la tradicin occidental, y ms an en la tradicin china, las imgenes pintadas y la poesa llevan

muchos siglos siendo buenas vecinas. La lista es larga: el Laocoon-te (el poema y el grupo escultrico), el Nacimiento de Venus de Botticelli y el poema de Policiano, las imgenes de d'Annunzio y los cuadros prerrafaelitas. Y casi toda la pintura china, donde la imagen sin texto es una excepcin. No es que los textos susciten o provoquen imgenes; tampoco lo contrario: si la imagen est en buenas relaciones con el texto es porque ambos mantienen entre s una distancia respetable. Y eso es posible porque se trata de pintura y de poesa. El arte narrativo es invasivo: somete a la ima-gen, le impone sus reglas, la transforma en ornamento.

Sabemos que la palabra "ornamento" tiene mala reputacin. Un lugar comn -o t ro ms- sostiene que la verdad est desnu-da. Otro, que la desnudez impide ver las imgenes cotidianas (y precisamente por eso verdaderas), lo que la convierte en un orna-mento. Un tercer lugar comn afirma que toda vestimenta sirve para hacernos desear la desnudez, siempre y cuando la "sugiera". La sugerencia es sin duda el conjunto de gestos y actitudes que nos llevan de lo oculto a la revelacin. La verdad, pues, residira en el proceso, en el pasaje de un estado a otro. Esos tres lugares comunes muestran que hemos llegado a la idea ms que trilla-da de "movimiento": pasaje de un estado a otro, desplazamiento, metamorfosis, proceso. No faltan palabras para nombrarlo en la historia del arte. Tatarkiewicz, a quien le debemos, dicen, la me-jor historia de la filosofa que se haya escrito3, y cuya especialidad parece ser el hecho de disponer "en abanico" todas las tomas de posicin a que dieron lugar las problemticas estticas, piensa que diciendo lo ya dicho y rehaciendo lo ya hecho se puede cons-tituir una especie de verdad, un "paisaje de hechos verosmiles".

Permtanme un ltimo lugar comn (ltimo provisoriamen-te): lo que copia la imagen no es la naturaleza sino la manera de copiar. Y para eso tiene al menos que moverse en la imaginacin

3 Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas (1975), Madrid, Editorial Tecnos, 1987.

del que la mira. Una de las teoras de la visin ms recientes sos-tiene que percibimos el mundo por sacudidas, mediante yuxta-posiciones de imgenes instantneas a las que conferimos movi-miento. Un movimiento ilusorio, por cierto, pero verificable; de lo contrario nos caeramos a menudo. He aqu un problema que omiten los que se ocupan de la filosofa de la imagen en movi-miento: qu papel juega la inmovilidad en toda serie de imgenes que se presenta ante nosotros como movimiento. Vemos una serie de imgenes en movimiento y no podemos negar que se mueven en distintas direcciones y a velocidades distintas, desplegndose y replegndose a su manera, como en un equipaje enloquecido, recubriendo, desnudando, sugiriendo. Pero ese movimiento, ade-ms, da lugar a una gran variedad de apariciones y desapariciones cuya lgica se nos escapa. Y lo que se nos escapa, creo, tiene este sentido: hacernos ver la imagen inmvil que est detrs del enca-denamiento irreversible de los hechos. Quien sienta fascinacin por los iconos rusos o griegos sabr de qu estoy hablando: la mayora de los iconos se presenta como una exposicin de esce-nas piadosas, un poco a la manera de los cartoons ("tebeos", dice nuestra lengua, que cuando quiere puede ser horrible). Pero esas imgenes, esas escenas quietas fijan de tal modo los momentos de una historia eterna que nos empujan hacia un juego combi-natorio. Un juego que ciertos retricos del siglo XVII (Vicente Carducho4, por ejemplo) llaman "anticronas" y yo "antipopea", en el que la Crucifixin coexiste con la Anunciacin (anticrona) y personajes de diferentes pocas participan de una misma esce-na: Adn discute con Platn y Rafael (antipopea). Creo que en ese entrecruzamiento podemos detectar no una idea ni una lgica sino ms bien una imagen, una imagen inmvil pero borbotean-te. Precisamente de esa inmovilidad estoy hablando. Un platnico

4 Vicente Carducho (Florencia, 1570-Madrid, 1638), pintor espaol de ori-gen italiano (Vicenzo Carducci), enemigo de Velzquez, autor de Dilogos de la pintura (Madrid, 1633).

dira: "La idea del cuadro, la imagen nica y mltiple a la que nos conducen las peripecias y de la que las peripecias provienen, despegadas, depuradas". Hablar de icono puede dar lugar a con-fusin, ya que podemos generar el mismo fenmeno en cualquier pelcula, aun en las que carecen de cualquier pretensin de tras-cendencia. Detrs de las secuencias que van muriendo unas en otras hasta llegar al desenlace feliz hay como una presencia inm-vil. Insisto: una imagen, no una idea. Algo figurable. Una imagen germinal y terminal.

Reconozco que es una opinin difcil de aceptar, pero quiz la entendamos mejor recurriendo a la nocin reciente de campo morfogentico. Enfrentado con la rareza de que los seres vivos se reproduzcan en otros, por lo dems bastante parecidos, Alan Turing invent una especie de espejo que llam "espacio morfo-gentico".

Dejemos de lado el aspecto tcnico del problema. Baste saber que el modelo sirvi de fundamento para inventar conceptos ca-paces de ayudarnos a comprender esa imagen generativa, suma y sntesis de las secuencias turbulentas de imgenes que vemos en una pelcula. Apartemos primero la tentacin platnica de la imagen primordial, origen de las formas que vemos. La imagen inmvil detrs de las turbulencias (llamemos as a las "peripe-cias") est formada por las peripecias, a las que a su vez unifica y forma, en el sentido de que les da consistencia. Pero tambin es modificada por las peripecias que se reflejan en ella. La idea es bastante original, ya que evita afirmar que las imgenes vistas cobran sentido en virtud de un soporte narrativo. Lo que postu-lamos aqu es que la coherencia de las imgenes que se acumulan en la superficie de la pantalla no va hacia ni proviene de una his-toria resumible en palabras; surge ms bien de un modelo abierto que percibimos a veces como una imagen-madre de la que pro-ceden todas las imgenes que vemos, pero que tiene tambin la propiedad de dejarse modificar por las imgenes que la muestran

y la ocultan. Para decirlo con un lugar comn: hay una interac-cin entre la imagen inmvil y la tempestuosa ebullicin de im-genes en mosaico que la envuelven. Volveremos sobre este tema ms adelante, cuando sostengamos que una pelcula tiene valor, es expresiva, intensa e inolvidable, cuanto ms rico sea ese vaivn entre mirar y ser mirado. Cuando miro imgenes en movimiento y la imagen inmvil, del otro lado, me mira a m.

Dejemos en suspenso ese problema y volvamos a situaciones cotidianas, ms fciles de aceptar. Muchos de nosotros - n o slo los cineastas- hemos tenido ms de una vez la impresin de que una sola imagen sintetiza un corpus de acontecimientos cuya complejidad no se deja captar por medio de una descripcin. Se trata en general de imgenes-situaciones, es decir: imgenes en las que las partes estn articuladas por una dramaturgia que se presenta como cerrada, no desarrollable. Algo as como una ale-gora autorreferencial.

Tres ejemplos. Un da, mientras paseaba por la polvorienta ciudad de Santia-

go de Chile, no lejos de un centro comercial, vi a una muchacha de unos veinte aos que regaba el camino. No exactamente el ca-mino sino una parte, una pequea porcin de suelo. No miraba lo que haca, no miraba nada. Miraba a lo lejos con una expresin entre indiferente y furiosamente decepcionada, y luego retomaba una mueca parecida a un bostezo. Fui a hacer unas compras y cuando volv, una hora despus, la muchacha segua regando el mismo lugar, inmvil, esta vez rodeada por un grupo de tran-sentes que observaban el chorro de agua con una cansada per-plejidad. Eso es todo. Fin de la imagen.

Otro da, no lejos de all, vi a un grupo de personas alrededor de un nio acostado en el piso. Le preguntaban:

Ests enfermo? De dnde eres? Saben tus padres que ests aqu?

Y muchas otras cosas a las que el nio contestaba lo mismo: No lo s. Fui a hacer unas compras y, cuando volv, el nio ya no estaba.

Ni l, ni los transentes. Pero dos semanas despus estaba en la micro y reconoc al chico a lo lejos, rodeado de transentes. Y varias semanas ms tarde volv a encontrrmelo.

No era el mismo nio pero s los mismos transentes, al me-nos algunos. Aunque no estoy muy seguro: los chilenos son todos muy parecidos.

Otro da estaba en el balcn, en el dcimo piso, mirando la cada de la tarde. La luz del sol tea de un rojo sangre las nu-bes de la cordillera. De golpe, all abajo, en la calle, me llam la atencin un personaje extrao. Fui a buscar mis binoculares y lo observ. Era un hombre en sus treinta, estaba arrodillado, como rezando. Coma un hot dog con parsimonia y de vez en cuando miraba casi a hurtadillas un agujero que tena frente a l, uno de esos agujeros que la direccin de obras pblicas haba abierto algunos meses atrs.

Cmo, cundo y por qu esas tres imgenes se asociaron en mi imaginacin y me empujaron a hacer una pelcula sobre Chile? Difcil decirlo, aunque sospecho que el puente que las reuni ya estaba construido antes de que aparecieran en las calles de San-tiago. No tenan nada que ver entre s, eso es seguro, ni directa ni indirectamente. No formaban una verdadera alegora. Puede que fueran imgenes simblicas -como en el ejemplo de Cavalcanti-, y que su consistencia respondiera a su inaccesible mdula sustan-cial, a su naturaleza inexplicable. O peor, imgenes que la explica-cin desactiv, invalidndolas para convertirse en ficciones.

En Lembarras des richesses5, Simn Schama dice que su libro -una explicacin filosfica de la crisis de los tulipanes del siglo XVII en los Pases Bajos- naci de una revelacin, una escena que vio en una casa donde una mujer limpiaba minuciosamente

5 Simn Schama, Lembarras des richesses, Paris, Gallimard, 1991.

una parte de su departamento, y slo esa parte. Y Rupert Shel-drake6 cuenta que la vocacin por la biologa se le despert cuan-do volva de la casa de campo de sus padres y descubri que los postes que sostenan la alambrada alrededor del terreno haban revivido y vuelto a florecer.

Vuelvo atrs y repito: me propongo mostrar que ciertas im-genes germinales, o ficciones instantneas, son el mejor punto de partida para una pelcula que desee tener cimientos poticos.

Muchos me preguntan: "Todo cine debe ser necesariamente potico? No alcanza en este mundo con un cine simplemente narrativo, donde sucedan cosas que importen simplemente por sus peripecias?"

S y no. Como ya he dicho, el cine est condenado a ser potico. No

puede no serlo. Podemos ignorar ese aspecto de su naturaleza, pero la poesa estar siempre all, al alcance de la mano. Por qu no usarla?

Es indudable, repito, que en la mayora de las pelculas la poe-sa es involuntaria, que a veces est all porque se la ignora y por-que casi siempre las llamadas bellezas -r os, paisajes, montaas y puestas de sol- brillan por su ausencia. La poesa est ms bien en los cruces azarosos de secuencias, en las incoherencias narrativas, en los saltos de eje.

Pero est all. Es. Y, en ese sentido, la poesa es una enfermedad endmica del cine. Pero volveremos sobre este tema.

6 Bilogo, conocido por sus teoras sobre los campos mrficos y la resonan-cia mrfica. Varias de sus obras han sido traducidas al francs, entre ellas Une nouvelle science de la vie - L'hypothse de la causalit formative, Paris, Editions du Rocher, 1990. (Hay edicin espaola: Una nueva ciencia de la vida, Barcelona, Kairos, 1990.)

2. Sombra

Un decorado iluminado, dispuesto para el rodaje de una escena. Los tcnicos esperan a los actores. Todo est listo. Se instala una especie de silencio punteado por unas tosecitas. Luego se hace un silencio total, casi ensordecedor. Y de golpe se escucha una voz que produce un sobresalto unnime.

De dnde viene esa luz? Es el director, que acaba de mirar por el objetivo y encuentra

el cuadro desequilibrado, no tanto por la disposicin de los ele-mentos como porque una parte est sobreexpuesta.

De dnde viene esa luz? Nadie contesta. El director de fotografa seala la fuente de luz

y sale a fumar un cigarrillo. Est molesto. Un silencio. Alguien dice: La pregunta est mal planteada. Lo que habra que pregun-

tar es: de dnde vienen esas sombras? Otro silencio, ms ensordecedor que el anterior, interrumpido

por el frotar del fsforo que enciende el cigarrillo del director de fotografa en el patio del estudio.

Quin es usted? -pregunta el director. Soy el corrector de preguntas -contesta un cincuentn de

corbata mientras se limpia los anteojos.

El director suspira. Todos los das inventan un oficio nuevo! Muy bien, de

dnde vienen esas sombras? Depende. Algunas son una contrapartida de la luz. Un ilumi-

nador no es ms que un inventor de sombras. Pero no lo sabemos. De acuerdo. Pero en esta escena la luz est desequilibrada.

Es un hecho. Las sombras estn mal distribuidas, eso tambin es un he-

cho. Por ejemplo, ese farol ilumina este mueble, y la sombra que se proyecta como efecto de la luz esconde no slo la silla que est detrs del aparador sino tambin la sombra que la silla debera proyectar. En consecuencia, hay una guerra de sombras.

Y eso qu importancia tiene? No lo sabemos. Sera interesante que tuviera alguna. Segn usted, hay diferencias entre una sombra y otra. Dado que cada sombra forma parte del objeto -par te im-

portante, hay que decir-, cada sombra es singular. Yo crea que todas las sombras pertenecan a la misma pe-

numbra. De la misma manera que todas las luces forman parte del

mismo enceguecimiento. La luz enceguece, la sombra permite ver. Para ser el preguntador del equipo, usted contesta demasia-

do. Ac no necesitamos filsofos. Los estudios no piensan lo mismo. Soy el filsofo del estudio. Y cul es su funcin? Destruir las evidencias -dice el filsofo. Y se pierde en las

sombras. El director de fotografa vuelve y ordena que apaguen una luz.

Enseguida, con la oscuridad, el filsofo reaparece. Y se quin es? Soy el que muestra la sombra. El director de fotografa hace apagar otro farol. Y un nuevo

personaje aparece, revelado por la sombra.

Un intruso! Se apaga otra luz y otro intruso aparece. Todos los faroles se

han apagado, y nos damos cuenta de que una multitud de intru-sos ha invadido el estudio. Los hacen salir con palabras cordiales.

Se instala de nuevo el silencio. El silencio ensordecedor de los estudios bien hechos.

Qu pasa con los actores? -pregunta el director. Estn terminando de maquillarse -contesta un asistente. Esperan. El director de fotografa agrupa unas luces. Y las

sombras vuelven, insistentes. Pero ahora saben que una luz excesiva golpea los objetos del

decorado y que las sombras, consecuencia natural de la luz, vol-vern. Listas para ser habitadas.

Y los intrusos vuelven. Todo el mundo lo sabe, pero nadie dice nada. Hasta que alguien, saliendo de la penumbra, dice con una voz cavernosa:

Hemos regresado, y esta vez no ser fcil hacer que nos vayamos.

Pero quines son ustedes? Son los portavoces de las sombras -contesta el asesor fi-

lsofo. Las sombras hablan? No, pero ellos s. Y las sombras? Las sombras se callan, pero las omos callarse. Interesante -dice el director, que desde hace aos piensa en

hacer una pelcula de terror sobre un personaje llamado "la som-bra asesina".

Hemos regresado -dice el portavoz de las sombras. Bueno, diga algo. No tenemos nada que decir. Tu sombra no, pero la ma s -dice otra voz. Quin es se?

Cada tipo de sombra tiene su propio embajador -dice el fi-lsofo-, Y el que acaba de hablar representa a otra clase de som-bras.

Hay distintos tipos de sombras? -pregunta el director. Por el momento, dos. Cuando la pelcula haya terminado

habr cuatro. Qu interesante! -exclama el asistente, que desde hace aos

piensa en una pelcula con cuatro hombres invisibles llamada Los tres mosqueteros de ultratumba.

Pero cules son las primeras dos? Ya hemos visto que un primer tipo de sombra es el que nace

de la iluminacin de los objetos -dice el filsofo. Y, acercndose til decorado, pasa lista.

Armario! Presente -dice una voz femenina. Mesa! Presente. Sof de cuero! Aqu, presente. Una por una, todas las sombras respondan al llamado. Puerta entreabierta! Nadie contesta. Cuadro! Nada. Sombras del cuadro! Se oyen las risas sofocadas de unas sombras infantiles. Sombras que no se ven! Ahora se oyen ladridos de perros a lo lejos. Sombra de la sombra! Un gato maulla. Y es un maullido lleno de reproches. El director se impacienta. Me dijo que haba dos tipos de sombras. Dos ahora, y dos

ms tarde. Pero ahora hay varios.

Las sombras que podemos ver son dos -contesta el filsofo, imperturbable-. Pero hay sombras que no podemos ver: la som-bra del interior del armario, la sombra de mis huesos. Y todas ellas pertenecen al segundo tipo de sombras. Son las que sabemos que estn ah sin verlas, las que insisten, las que quieren emerger.

Por qu hablar de ellas, entonces? Si lo que no vemos no existe.

Error -responde el filsofo-: slo existe lo que no vemos. Solipsismo! -alega alguien. Es el filsofo detrs del filsofo. As es la vida -dice ste, suspirando-, A los consejeros del

estudio se les ocurri que cada asesor filsofo debe tener a su vez otro asesor que lo siga como una sombra y verifique sus errores. Mi asesor acaba de detectar un error. Lo que me hace pensar que una sombra quiz sea un error.

Una contradiccin: o hay sombra o hay error. Falsa inferencia! Dejemos a los filsofos discutiendo. Nada claro saldr de all.

Pero lo que acaban de decir tiene algo de verdad, o al menos "da que pensar". Dos sombras? Me hace acordar al dilogo que le hace unos aos entre un telogo llamado Fox y el bilogo Shel-drake7. La conversacin podra resumirse con una frase de Jue-ves, el personaje de Chesterton: "Para ver claro, lo mejor es en-cerrarse en una habitacin oscura". Los dos jugaban con la idea de penumbra de una manera ligeramente divergente: el telogo desarrollaba sus argumentos a partir de la teologa llamada ne-gativa, que no discutiremos aqu; Sheldrake estaba interesado en ciertas experiencias de unos paleontlogos perdidos en unas ca-vernas, sin luz, que al cabo de unas horas empezaban a ver algo as como unos relmpagos que se intensificaban progresivamen-te. Era una pura experiencia de luz, una luz que no tena forma

7 "Dialogue between Matthew Fox and Rupert Sheldrake", en Resurgence Magazine, 1999.

pero yaca, por as decirlo, en el centro de la penumbra. Poco a poco la discusin los llev a reformular la teora de los "campos morfogenticos". Pero a nosotros, artesanos y arquitectos de fi-guras que nacen de la convivencia no siempre fcil entre la luz y las sombras, lo que puede interesarnos, ms que nada, es que si nos hacemos a la idea de que en el centro de las tinieblas duerme la pura luz y en el centro de la luz habitan sombras luminosas, entonces la prctica del claroscuro podra generar un tipo de cine donde el comercio entre lo que se ve y lo que se esconde se ejerza de manera diferente a la habitual.

Pero para eso necesitamos la mediacin de un puado de fic-ciones tericas.

Veamos. En un momento, el asesor filsofo dijo que "las sombras se

callan" pero que "las omos callarse". Qu quiso decir? Debo la expresin "el silencio ensordeca los estudios" a Martin Landau, gran conocedor del funcionamiento de los estudios entre 1950 y 1960. Landau sostena que el silencio de los estudios era tan perturbador que desconcentraba a los actores. Como el buen pro-ducto autntico de los Estados Unidos que es, todo lo que deca tena un fundamento pragmtico.

El silencio de los estudios era tan intenso que provocaba un silbido en el odo, muy parecido al que se escucha despus de un disparo de can o una explosin.

Tratemos de relacionar ese tipo de silencio con las sombras de una imagen filmada.

Las sombras filmadas, recordmoslo, son sombras en movi-miento. Y el silencio que las asiste y las completa debera ser un silencio en movimiento.

Hoy en da, desplazar un sonido no presenta demasiadas difi-cultades: podemos hacerlo circular del parlante de la derecha al de la izquierda, del del fondo al del frente. Pero es posible hacer lo mismo con las sombras? En principio nada nos lo impide, si

aceptamos que cada sombra tiene un farol que ilumina el objeto en movimiento que la produce. Recordemos el experimento que llevaron a cabo los tcnicos de Murnau en Aurora. Se filma la salida del sol, luego se rebobina la pelcula, se espera la cada del sol sin mover la cmara y se vuelve a filmar. Tericamente, esto da como resultado una cierta sensacin de tristeza que sentimos con la salida del sol, porque al mismo tiempo que todo se ilumina y se anima, unas sombras inexplicables (producidas por la cada del sol sobreimpresa) invaden la imagen.

Hace unos aos Henri Alekan me habl de un fotgrafo de principios del cine sonoro cuyo nombre ahora he olvidado. Como tena problemas para adaptarse a los lmites impuestos por el so-nido directo, haba inventado una tcnica muy personal (tena fama de excntrico): primero apagaba todas las luces del decora-do, despus cerraba los ojos y peda a sus tcnicos y maquinistas que se pusieran cada uno al lado de un objeto del decorado. Y luego los llamaba uno por uno.

Deca, por ejemplo: Daniel! Y el nombrado golpeaba varias veces la mesa, que era el objeto que le haba tocado escoltar. Des-pus deca: Andr! Y Andr golpeaba un armario. Y as, uno por uno, los tcnicos hacan sonar los objetos del decorado. Siempre con los ojos cerrados, el fotgrafo imaginaba los objetos hasta colmar el decorado por completo. Recin entonces abra los ojos. Enfrentado con la penumbra, obtena lo que llamaba "la doble visin del decorado".

La visin Uno era la totalidad de los objetos iluminados indi-vidualmente, separados por canales de penumbra. La visin Dos consista en iluminar la red de sombras que rodeaban a los obje-tos mientras apagaba uno por uno (todo eso mentalmente) los faroles que los iluminaban. La luz final era la combinacin de las dos iluminaciones.

Yo pregunt: Y los actores?

Los actores no se movan - m e contest Alekan-, lo que resolva el problema de los ruidos parsitos y la instalacin de micrfonos.

No haba accin, entonces? S, mucha -d i jo Alekan-. Se movan las luces, que hacan

visible el movimiento incesante de las emociones de cada actor. En qu pelculas trabaj? En ninguna -d i jo Alekan-, nunca pas de los ensayos. Se pueden ver los ensayos? Se quemaron en el incendio de la cinemateca. Dicen que el

que orden el incendio quera eliminar los rastros de ese psimo ejemplo. Pero no es seguro. Investigu, le artculos y s que el fotgrafo existi. Se llamaba Henri Alekan. El mismo que quem en el patio de su casa las pruebas de su extravagancia.

En realidad, lo que Alekan me ofreca era una variante, ms bien una inversin, de un procedimiento que sola usar en Ho-llywood en los aos '50. Como en el caso que acababa de con-tarme, aqu haba dos etapas. Primero se eliminaban todas las sombras proyectadas por los objetos que acumulaban demasiada luz por todos lados. Y cuando los objetos aparecan en el decora-do resplandecientes, sin sombra, recin entonces se empezaba a agregar luz, ms luz, mucha luz, esta vez dirigida, para crear las sombras una por una. Sombras muy particulares. Sombras irra-diadas desde el interior de los objetos.

Como reaccin a este procedimiento, parece que se opt por recurrir a la llamada "Luz del Norte", una luz inspirada en Rem-brandt, en la que el decorado slo reciba la luz que vena de las ventanas: sombra y luz consideradas realistas, pero en realidad fantasmticas, irreales, onricas. Otro fotgrafo cuyo nombre debo olvidar, alguien que Alekan llamaba, con una familiaridad no exenta de simpata, "mi enemigo", usaba una tcnica que l mismo calificaba de "arbitraria": le gustaba iluminar los muebles y los actores "desde atrs", acentuando los contornos e imponin-

doles unas sombras forzadas (y muy fuertes). Pero la arbitra-riedad era relativa, dado que no haca ms que reinterpretar las sombras, tarea que generalmente recae en los actores y la histo-ria que se cuenta. Lo que intento transmitir con estos ejemplos es una impresin elocuente, provocada por los aos que pas de nio en regiones del mundo donde la electricidad era una ex-cepcin: el cine debera jugar constantemente con los acuerdos y los desacuerdos entre la evidencia narrativa y la duda visual (he visto realmente lo que acabo de ver?).

Contra lo que piensan muchos, no es la sombra la que confiere misterio a la imagen ni la luz la que resuelve el enigma. Dal saba lo que deca cuando le explicaba a Hitchcock que en los sueos es el exceso de luz, y no su falta, lo que produce la impresin de irrealidad potica. Dal, que viva en regiones soleadas, saba que los demonios salen a la hora de mxima luz, a medioda. En los sueos, de hecho, es poco lo que se ve bajo el sol. Al menos en los mos, las imgenes aparecen casi siempre como sumergidas en agua hirviendo.

Volviendo a los hechos y milagros de las bodas entre la luz y la sombra, una primera respuesta afirma: "La luz es la respuesta a la penumbra". La relacin pregunta-respuesta no aclara el problema, pero a veces resulta til.

Tomemos un caso clsico ya citado: el del hombre invisible. Supongamos que este pobre enfermo slo es invisible cuando est iluminado, y que cuando entra en territorios oscuros se lo puede entrever en la penumbra: es una sombra sobre una sombra. La sombra es lo que ilumina: "Sombra sobre sombra" -y volvemos al filsofo del principio. Habra sombras ms oscuras que otras; sta sera la solucin banal. Gracias a la sombra, habra presencias que son mitad espejismo, mitad dilema. En el espejismo, la falta de luz hace que veamos seres inexistentes propuestos por nuestra imagi-nacin; en el dilema, los signos visuales proponen dos soluciones igualmente vlidas: por ejemplo, pato o conejo.

Es algo que suele producirse en zonas que no estn en la ti-niebla completa, donde el objeto entra progresivamente en la os-

curidad. Lo que nos lleva a presuponer que el objeto contina en la parte oscura. Y entre la oscuridad total y la luz que muestra hay una regin crepuscular. All es donde acechan los espejismos-

dilemas, donde nacen los malentendidos y los monstruos. Somos nosotros los que completamos la existencia de los monstruos, esas figuras que consideramos fantsticas. Es all donde vemos el prin-cipio de un abrigo tirado en el piso que se transforma de pronto

en un gorila-foca emergiendo de una mesa-escalera. Y aqu estoy, en medio de un mundo acosado por las sombras. Algo as sucede en ciertos trastornos mentales cuando queremos comprobar la precisin de una percepcin y comparamos lo percibido con la copia realizada por el cerebro (esa figura descifrable, por ejem-plo, ese hombre no es cualquiera: es usted); es all donde surgen interferencias, accidentes, disyunciones que hacen que veamos ese tipo de demonios o de monstruos. Son demonios porque son mediaciones, y monstruos porque son combinaciones. En mo-mentos como sos, antes que una modesta dosis de litio anule el efecto, entramos en un mundo donde los hechos percibidos, que son apariencias, establecen una relacin con el mundo real que no es la de la vida cotidiana (la res extensa, digamos). Un mundo de apariencias e ilusiones donde no hay constatacin sino extra-eza, estupor, hechizo. Uso los trminos "apariencia" e "ilusin" pensando en el teatro espaol del Siglo de Oro, donde "aparien-cia" significa decorado en movimiento (es decir, mquina escni-ca) e "ilusin" quiere decir decorado fijo (tela de fondo en trompe l'oeil). Tal como yo la entiendo, apariencia es espejismo-dilema en transformacin constante; la ilusin es la resolucin de capas de imgenes cambiantes en una imagen definible pero inveros-mil: esa batalla de hombres-perros contra las abejas-arcoiris se resuelve de pronto en una ciudad-luz suspendida en una espiral de nubes.

Aclaro que la teora de la visin implcita en lo que acabo de decir se funda en las ideas del neurlogo holista Karl Pribram", pero remite directamente a la teora del conocimiento de Stanis law Ulam9, segn la cual el pensamiento creativo (que es lo que debera ser todo pensamiento, incluso el ms cotidiano) opera recurriendo a series encadenadas de ideogramas simples (los imagino visuales y sonoros) que se despliegan taquigrficamente (short hand, dice Ulam10), atravesando de manera ortogonal los cursos del lenguaje. Pensamos en imgenes sintticas, dice Ulam, que se suceden unas a otras a gran velocidad y aterrizan a veces en campos lingsticos (es decir, la lengua natural) pero sin dete-nerse demasiado, y luego continan su vuelo para volver de tanto en tanto a algn aeropuerto gramatical.

Veamos. Cuando percibimos los hechos del mundo exterior -que no es tan exterior como parece, ya volveremos sobre esto-, nos enfrentamos, en virtud de nuestra imaginacin, con encade-namientos de imgenes hechas de malas interpretaciones visuales que nos llevan a una visin unitaria, la ilusin. Entretanto, una cadena de imgenes sintticas -ideogramas mentales, digmos-se despliega alrededor del corpus del lenguaje y trata de ver ms

8 Neurlogo austraco conocido por los trabajos sobre el modelo holonmi-co que hizo en colaboracin con el fsico David Bohm.

9 Matemtico polaco.

10 It is possible that human thought codes things not in terms of words or syllogisms or signs, for most people think pictorially, not verbally. There is a way of writing abstract ideas in a kind of shorthand which is almost orthogonal to the usual ways in which we communicate with each other by means of the spoken or written word. One may call this "visual algorithm", S. M. Ulam, Adventures of a Mathematician, Charles Scribner's Sons, New York, 1983, p.183. ["Es posible que el pensamiento humano no codifique las cosas en trminos de palabras o silogismos o signos, ya que la mayora de la gente piensa pictricamente, no verbalmente. Hay una manera de escribir ideas abstractas en una especie de taquigrafa que es casi ortogonal a las maneras habituales en que nos comunicamos por medio del habla o la palabra escrita. Se la puede llamar 'algoritmo visual'"].

all. De acuerdo: ste es el mundo donde viven los alucinados y los locos. Pero as es como nacieron muchas intuiciones cientfi-cas.

Lo que no garantiza nada, por cierto. La mayora de nosotros, de hecho, acta de manera muy (demasiado) terrenal. Pero son acaso razonables las formas artsticas? Dicho de otra manera, su componente razonable, esa manera de atarnos provisoriamente al mundo que nos vive y del que vivimos, es acaso el mismo que in-terviene cuando soamos, vemos una pelcula, leemos un poema o caminamos por la calle, respetando los semforos y la forma de la escalera que estamos subiendo?

Hay dos estados extremos que se oponen: soar y caminar sin caerse. Al caminar, justamente, tratamos de no caernos. En los sueos, al menos en esos sueos voluntarios que son las obras de arte, tratamos justamente de caer. (Dicho ms claramente: el dejarse llevar es ms fuerte que el estado de vigilia.) El lector re-calcitrante se preguntar: qu tienen que ver con todo esto los sueos, las ilusiones y las apariencias? Y qu tienen que ver los sueos con las ilusiones y las sombras? Porque es cierto: en mi razonamiento he querido mezclar la sombra y lo indefinido. No podemos afirmar que eso sea lo que est en las sombras, pero podemos imaginarlo. Ms aun, podemos imaginarlo de distintas maneras "al mismo tiempo".

Al mismo tiempo? Qu tiempo? Uno o varios? Y todos irreversibles? O algunos no? Preguntas sin respuesta que volve-rn de tanto en tanto en las pginas que vendrn. Sin duda hay una suerte de unanimidad en las resonancias que proceden de las sombras. Creo que es fcil aceptar que en el territorio habi-tado por las penumbras hay distintos tipos de sombras, no slo respecto de la luz sino respecto de s mismas. La expresin de Nicols de Cusa "espacios ultramtricos"11 -espacios que exce-den lo mensurable, o mejor: que no necesitan ser medidos- es

11 Nicols de Cusa, Le tableau ou la visin de Dieu, Ed. du Cerf, 1986.

aplicable a las regiones de sombra que tenemos ante nosotros. En el claroscuro, cada sombra es parte constitutiva del objeto ilumi-nado. Cada sombra es solidaria de la luz gracias a la cual existe. Y la sombra de al lado, su vecina, es solidaria de la suya: el rostro oscuro tiene con su sombra una relacin muy distinta de la que el armario tiene con la suya, que, replegada en otra penumbra, apenas se percibe. Todo esto est claro. Pero juguemos un poco con estas imgenes.

Tomemos primero una foto del decorado. Amplimosla y reemplacemos poco a poco los objetos por su foto ampliada y recortada, de manera que slo quede la "cosa vista". Slo exis-te lo que se ve. La zona oscura es idntica en todo el decorado. Hay momentos en que no notamos diferencia alguna entre el decorado conformado por un grupo de objetos iluminados y el decorado hecho de fotografas recortadas. Luego empezamos a notar que algo extrao ha sucedido y nos invade una sensacin de irrealidad. En primer lugar, el ojo, despus de hacer muchas pruebas, advierte que el decorado ha perdido profundidad, pues cada recorte fotogrfico ha conservado el carcter plano que le es propio. Lo que luego se hace evidente es la inmovilidad: estamos frente a un conjunto de objetos planos e incompletos. Suponga-mos que una leve brisa sople sobre las fotografas, sacudindolas con un pequeo temblor, y proyectemos sobre el decorado una luz casi imperceptible. La extraa sensacin de irrealidad vuelve a surgir, si bien sabemos que cada una de las fotografas est re-cortada e iluminada por un farol particular (cada farol tiene una ventanita recortada que sigue el contorno de la foto que ilumina). Y aun as cmo nos dejamos impresionar por ese mundo hecho de fragmentos planos, separados o reunidos por una sola sombra.

Qu fue lo que sucedi? Creo que pasar del conjunto de objetos - i luminado parcial-

mente por una sola luz, a su vez separada por muchas sombras- a la imagen de fragmentos -separados por muchas luces y unidos

por una sola sombra- nos produjo la emocin intensa de ver-nos transportados al mundo mental donde vive la sombra pri-mordial. No nos confundamos: la sombra primordial es slo un simulacro conceptual til para alimentar historias y situaciones

que nos conmueven y nos introducen en el mundo de los hechos "extraos". Un mundo donde predomina la sensacin de "inquie-tante extraeza". Como decamos antes, el cine puede y debera jugar con ese paso constante de la evidencia narrativa (energeia,

dicen los griegos) a la duda visual -estoy viendo lo que veo?- y de la duda visual a la nueva evidencia narrativa que la despeja, lodo esto a travs de la modificacin ininterrumpida de las zonas de sombra y de luz.

Pero no olvidemos que "modificacin ininterrumpida" no sig-nifica cambiar todo el tiempo las fuentes de luz, de manera que las sombras se plieguen y desplieguen como en un origami dan-zante. Hay muchas maneras de modificar la zona de las sombras sin mover la luz ni la cmara. Dado el estado actual de la evolu-cin tcnica, la banda sonora puede hacer ver de otra manera las mismas sombras que veamos antes.

Un caso: En un decorado iluminado por la sola luz de una ventanita

situada en lo alto (estamos en la biblioteca de un estudiante, el Dr. Fausto, digamos), la luz cambia lentamente con la cada del sol y la llegada de la noche. A medida que se instala la penum-bra, empezamos a escuchar un ruido de papeles rotos. No es fcil identificarlo porque gira a nuestro alrededor: a la izquierda ci la pantalla, luego fuera de la pantalla, a la izquierda del espectador, luego detrs del espectador. Entendemos que el ruido tiene dos orgenes. Ahora advertimos que hay alguien que est a punto de emerger de la penumbra. Podra ser un viejo vestido con una lar-ga tnica y una boina, pero no estamos seguros. El viejo se mueve en la zona de sombra, lo sabemos por el sonido de sus pasos. El crepsculo parece haberse eternizado. El viejo (o ms bien su pre-

sencia) pasa por el costado derecho del espectador. Sentimos que se aleja a medida que el ruido de los papeles se vuelve ms intenso

y nos pone la piel de gallina. Fin de la escena. No hemos visto casi nada, slo sombras, pero sabamos por el

ruido de los papeles que algo difcil de definir estaba sucediendo. Si la desarrollramos, la escena nos extraara an ms, dado que no tendramos la obligacin de resolverla en lo inmediato a nivel na-rrativo. Cuando los pasos del viejo se alejan, por ejemplo, podra-mos hacer que mucha gente se ponga a toser en la oscuridad, como en el entreacto de un concierto. Mientras tanto, oiramos las que-jas de un moribundo que llegan de una habitacin contigua, siete campanadas sonando a lo lejos y muchas voces que exclaman en la calle: "Ha llegado, ha llegado! Que Dios se apiade de nosotros!"

Imaginamos muchas cosas, pero lo que realmente vimos fue una zona de sombras que sufri una metamorfosis.

Desarrollemos un poco la escena. Cuando omos el clamor en la calle, alguien, siempre en la penumbra, dice: "Vamos, tenemos que ir!" Y otra voz dice: "Por aqu! Por aqu! Cuidado: no lo miren!"

Y omos una estampida, aunque no vemos nada. Los pasos de muchos personajes siempre invisibles se alejan por la vereda situada detrs de nosotros. Se produce un silencio. Un silencio profundo. Slo entonces ocurre el nico acontecimiento visible: por la ventana cae un papel que aterriza en el centro de la zona iluminada. Bien: podramos seguir largamente jugando a modi-ficar las sombras por medio de los sonidos. Sin duda hay muchas otras maneras de hacerlo. Nos pueden impresionar y conmover con mayor o menor intensidad, pero el principio potico sera siempre ste: que las imgenes visibles vienen de mucho ms le-jos. Emergen de la sombra primordial.

Puede que hayamos dejado de lado la luz, las luces, la fulgura-cin que enceguece. O puede que asumamos la posicin potica segn la cual todo viene de la luz fulgurante que nos enceguece y

que, al aplacarse, permite que veamos el mundo visible. Un punto de partida tan vlido como el de la sombra.

Pero si me piden mi opinin, yo dira que se trata de un con-cepto imaginante, lleno de posibilidades: el mundo visible nace

de la colisin entre la sombra primordial y la fulgurancia que en-ceguece. Sabemos por la divulgacin cientfica que en el centro

de la luz hay tanta luz como sombra. Si estudiamos el espectro electromagntico, veremos que la luz en la que nos movemos, y gracias a la cual vemos, representa una pequea parte del mundo visible. Los rayos ultravioleta nos hacen descubrir otro mundo,

que se superpone al que estamos viendo. Lo mismo sucede con los rayos X y los rayos Y o los rayos infrarrojos.

Muchos ingleses cultos del siglo XVIII quedaron impresio-nados por el caso del profesor Sanderson, ciego de nacimiento, heredero de la ctedra de Newton y profesor de ptica. Francesco Algarotti12 cuenta que lo conoci y que pudo conversar con l sobre el famoso problema de Molyneux (que creo haber mencio-nado en mi "Potica 1"). Recordemos que para Molyneux y para l.ocke, un ciego de nacimiento que recuperara de pronto la vista sera incapaz de distinguir una esfera de un cubo sin tocarlos. Algarotti oy que Sanderson afirmaba que podra distinguirlos sin problemas: "Concedo que no s", dijo el perspicaz ciego, "qu impresin haran una esfera o un cubo en el sentido de la vista, as como no s qu son la sombra o la luz. Pero hay algo que s muy bien, y es que una es lo contrario del otro. As, igual que el silencio es lo contrario del ruido, las apariencias de la luz y de la sombra, sean lo que sean, sern completamente diferentes y con-trarias entre s. Esto es, pues, lo que dir al respecto: si ponemos la esfera y el cubo al sol y los hacemos girar una cierta cantidad de veces, sin duda las partes de la esfera y el cubo que estn de cara al sol estarn iluminadas y las opuestas al sol en la sombra.

12 Conde Franceso Algarotti (1712-1764), "ptica para ciegos", en Cruz y Raya - Revista de afirmacin y negacin, Tomo XII, n 35, 1936, pp. 91-93.

P O T I C A DEL C I N E 2 | 1 8 3

Tambin es evidente que, cualquiera sea el sentido en que se la haga girar, la esfera se presentar ante el sol de una sola manera. No es el caso del cubo, que ya presenta una cara, ya un ngulo. En consecuencia, de ese cuerpo que conserva apariencias invariables de claroscuro, cualesquiera sean, dir al final: esto es la esfera. Y del que vara, inversamente, dir: esto es el cubo".

Sanderson conceba dos mundos separados y opuestos: el de la sombra y el de la luz. Aluda a un problema reciente, que el siglo XX no haba resuelto hasta que Oliver Sacks, analizando la evolu-cin de un ciego que recupera la vista13, comprueba que ninguna de las dos hiptesis, ni la de Locke ni la de Berkeley, era correcta: el ciego tena una visin caleidoscpica; lo que se presentaba ante l, a primera vista, era un campo visual indescifrable. De esa especie de mosaico en movimiento emergan tanto la luz como la sombra, ofreciendo distintas opciones visuales a su mirada virgen.

Deberamos poder acceder a esa visin. Deberamos aspirar a ver en ese mundo. Detrs de l, presente como opcin y como pura latencia, est el mundo por el cual podemos optar volunta-riamente.

Mosaico, caleidoscopio: volveremos sobre este asunto en los prximos captulos, y sin duda no dejaremos de lado la sombra. La sombra nos seguir hasta las ltimas lneas de este manual que nos interesa14. Y seguir siguindonos una vez que hayamos cerrado el libro.

Manual, libro que nos interesa. se ser el tema de los prxi-mos captulos.

13 Oliver Sacks, Des yeuxpour entendre, Paris, Seuil, Point, 1996. (Hay edicin espaola: Veo una voz: viaje al mundo de los sordos, Barcelona, Anagrama, 2003.)

14 Ruiz juega aqu con el doble sentido del verbo regarder: incumbir y mirar. Hemos elegido traducirlo por "interesar" pensando en el sentido ms activo y penetrante del trmino, el que se usa cuando se dice, por ejemplo, que "la bala le interes el corazn". (N. del T.)

3. Fascinacin y distanciamiento

La dicotoma de la que me ocupar en este captulo proviene de un texto del socilogo y filsofo Norbert Elias, aunque el sentido que yo le doy es diferente15. Verse metido en una historia, verse comprometido en una historia policial, por ejemplo, y tratar de despegarse, para luego volver a ella y comprometerse. Todos he-mos vivido una situacin parecida, aunque sin duda de manera menos dramtica. Entrar y salir de una historia. Un ejemplo: to-dos los domingos visitbamos a una pareja de amigos que saba-mos que terminaran pelendose por cualquier cosa: la guerra del Golfo, demasiada sal en la sopa, un libro, los suburbios en llamas. As que cada domingo se pelean delante de nosotros. No pode-mos asegurarlo, pero creemos que si no estuviramos presentes no se pelearan: formamos parte de las peleas, somos quizs el elemento esencial que las hace estallar. Nos vemos comprometi-dos en la situacin, y cuando la intensidad llega a cierto extremo nos decimos que ya est, que ya hemos presenciado suficientes gritos, y nos vamos, agradecindoles el almuerzo. Y ms tarde, esa noche, ya en la cama, antes de dormirnos, nos viene una risa

15 Norbert Elias, Engagement et distanciation - Contribution la sociologie de la connaissance, Paris, Fayard, 1993. El ttulo en alemn es Engagement und Distanzierung, en castellano Compromiso y distanciamiento (Madrid, Pennsula, 2002) y en ingls (mi preferido) Involvement and detachment.

loca, porque despus de todo la pelea fue divertida y terminamos prefirindola a la del domingo pasado.

Examinemos la cuestin en detalle: entramos en una sita cin en la que la pelea nos es ajena, indiferente, incluso molesta. Hay muchas razones por las cuales caemos en ella: apreciamos al marido, hombre de muchas cualidades, y a la esposa, mujer ejem-plar. Hemos hecho una lista mental de sus numerosas virtudes y deploramos que se la pasen peleando todo el tiempo. Luego, con el tiempo, terminamos por preguntarnos: soy indispensable para esas peleas? Y si lo soy, qu papel juego? Sin duda no el de rbitro. Quizs el de testigo pasivo, o - lo que es ms inquietan-te- el de testigo activo. Elemento indispensable de la pelea. Pasa el tiempo. Las peleas empiezan a cansarnos, hasta que se vuelven insoportables. Y dejamos de ver a nuestros amigos. Haca tiempo ya que el enfrentamiento se volva montono. Primero incons-cientemente, luego muy conscientemente, habamos comproba-do que la violencia empezaba con la cuarta salva de campanadas de la iglesia de enfrente, que llamaba a la misa de medioda. Y que los "ya vas a ver" y los "te voy a decir una cosa" tendan a terminar una hora despus, cuando nos sentbamos a la mesa. Al princi-pio no era as: la pelea poda empezar en cualquier momento, terminar y volver a empezar varias veces. Haba un elemento in-esperado, y esa inestabilidad nos fascin durante mucho tiempo. Pero con el correr de los meses y los aos todo se ritualiz. Eso fue lo que nos decidi; lleg el domingo y no fuimos. Tomamos de nuevo la decisin de no ir. En realidad, la decisin se tomaba sola. Fue la decisin la que nos decidi. Y la segunda decisin - la de no ir nunca ms a casa de nuestros amigos- se impuso lenta-mente, por inercia.

sa es la clase de situacin que nos servir para entrar en una actitud que creo indispensable a la hora de estructurar una pe-lcula. Tambin hablaremos prioritariamente de estructuras. He titulado este captulo "Fascinacin y distanciamiento" por varias

razones. Primero, porque cuando entramos en una pelcula nos dejamos llevar, nos dejamos capturar, estamos en un estado de fascinacin. Perdemos nuestra capacidad de anlisis, las imge-

nes se apoderan de nosotros y predomina una sensacin de vr-tigo. Algunos piensan que lo mejor que puede pasarnos cuando vemos una pelcula es estar fascinados desde el principio hasta el final. Que el distanciamiento es intil y aburrido. Muchos fa-bricantes de pelculas de Hollywood usan esta sentencia: cuando pierdes al espectador (cuando dejas de fascinarlo), lo pierdes para siempre. Segn ese criterio, el distanciamiento no slo es intil; tambin es peligroso. Yo no pienso lo mismo. Tengo razones para

creer que el distanciamiento es indispensable no slo para cap-tar racionalmente una pelcula -y sabemos que la razn no tiene

buena reputacin en la prctica artstica- sino tambin para vivir los hechos de la pelcula en toda su complejidad. No olvidemos que vivir una obra de arte no consiste slo en estar fascinado por ella, en enamorarse de ella, sino tambin en comprender el proceso del enamorarse. Para eso necesitamos la libertad de alejarnos del ser amado, cosa de volver mejor a l, libremente. El encuentro amoroso con una obra de arte es una prctica ertica que se resu-me en esta frmula: amar te hace inteligente - lo que contradice aqulla segn la cual el amor aturde como un bastonazo en la cabeza.

Voi che per li occhi mi passaste 'l core e destaste la mente che dorma, dice Cavalcanti16.

Si aceptamos que el distanciamiento forma parte del estado de amor inteligente por una obra de arte, entenderemos tambin que no se trata slo de una operacin puramente intelectual (si

16 "Usted, que por los ojos traspasa mi corazn / Y despierta mi mente dormida", Guido Cavalcanti, Rime (Soneto XIII), trad. Fouad El Etr, La Dlirante, 1993.

bien el razonamiento interviene en el encuentro amoroso entre el espectador y la obra). Aceptemos que esto tiene poco que ver con el distanciamiento que propona Bertolt Brecht. En Brechl, el pathos formal de la obra requiere un alejamiento para facilitar el pasaje al acto (poltico). En el proceso que estamos describien-do, el pasaje al acto (poltico) sobreviene en el interior del campo abierto por la obra de arte misma. Es la obra, no el espectador, la que pasa a la accin, la que se extiende, invade el mundo que rodea al enamorado y, por as decirlo, lo colorea, lo tie. He ha-blado de fascinacin, y tengo mis razones. La palabra fascinacin alude no slo a su significado literal, sino tambin a un proceso mental cado en desuso que ha sido recientemente reelaborado y resucitado: el mal de ojo.

Veamos. Hay una nocin relativamente nueva que muchos cientficos, sobre todo neurlogos, han destacado: el cerebro ex-terno. Como no tengo formacin cientfica, no estoy calificado para evaluar su importancia. Pero la nocin puede servirme para jugar un poco si le aporto dos ideas ldicas: imaginario explcito e imaginario latente. Pero volvamos al cerebro externo. Cuando se habla de cerebro externo hay que pensar en los campos elec-tromagnticos que rodean nuestros cuerpos. Eso que ciertos eso-tricos llaman el "Aura".

La idea ldica -llammosla mejor idea imaginante- consiste en decidir que esa regin tiene una actividad propia, indepen-diente del cerebro interno, que puede alejarse de la regin donde habita y el cuerpo que la genera y salir a dar una vuelta. Afirmar que puede volverse visible, semi visible. Ir muy lejos, y ver, y asistir a escenas que suceden del otro lado del mundo, con la condicin de que, antes, el cerebro interno est dormido. Atencin: no hago ms que citar una prctica que los indios de Amrica del Norte, los mapuches y los yaganes, los campesinos de Corea, los de Si-beria y Finlandia conocen muy bien: el chamanismo. El chamn viaja en sueos, sobrevuela territorios lejanos, entra por ventanas

y chimeneas. Asiste a escenas que ms tarde recordar. En ciertas ocasiones podr volverse visible; en otras entrar en el cuerpo de animales salvajes o de recin nacidos. Los lectores de Mircea Elia-

de17, Claude Lecouteux18, Rgis Boyer19 o Luc de Heutsch2" sabrn de qu estoy hablando. Los lectores de Swedenborg alegarn que

esas cosas existen. Yo me limito a decir que los viajes chamni-cos sirven para ilustrar una forma de alejamiento muy curiosa: el

desdoblamiento. Una operacin compleja de la imaginacin. Una prctica permanente del espectador de cine, siempre alerta a ese juego onrico que consiste en ver pelculas. Cualquier pelcula, por banal que sea, incluye una escena en la que vemos en primer plano a un personaje X que luego, inmediatamente despus, apa-rece en plano general. Qu nos impide suponer que la segunda toma muestra al doble del personaje que ya habamos visto en primer plano? Y ms tarde, cuando reaparezca en las secuencias b, c y d, por qu no ver en l a los mltiples dobles de aquel primer personaje? Y por qu no verlos a todos como los dobles imaginarios de cada espectador? Esos dobles, que los escandina-vos llaman Hamrs, son la estampida de una imagen original (sigo imaginando el asunto). Qu es esta dispersin de individualida-des efmeras sino una forma de la prctica que al principio del captulo llambamos "distanciamiento": alejarse y acercarse del rostro del primer plano? Y yendo an ms lejos: cuando el perso-naje en cuestin ve unos animales, no es lcito imaginar que son como sus dobles, como Phelgyas (otra vez los vikingos: phelgya = doble animal)? Empezamos a sentirnos ntimamente afectados

17 Le chamanisme et les techniques archaques de l'extase, Payot, 1992.

18 La maison et ses gnies. Croyances d'hier et d'aujourd'hui, Paris, Imago, 2000.

19 Le monde du double - La magie chez les anciens Scandinaves, Paris, Berg International, 1991.

20 La transe - La sorcellerie, l'amour fou, saint Jean de la Croix, etc., Bruxelles, Ed. Complexe, 2006.

por la suerte de esa multi tud de figuras que dan vueltas alrededor del personaje, empezamos a quererlo, a temer por l. Quiere de-cir que somos l? No estaremos siendo invadidos por la Hugr, la tercera alma de los vikingos, la que ms se acerca al alma personal de la que habla nuestra tradicin cristiana?

Pero volvamos a nuestro punto de partida. Slo si las imgenes de la pelcula, todas las imgenes de una pelcula determinada, son casos de desdoblamiento, viajes chamnicos mecanizados por la tcnica cinematogrfica, slo entonces hay distanciamiento. Muchos distanciamientos, puros distanciamientos que nos fasci-nan con intensidades diversas. Y la dicotoma fascinacin-distan-ciamiento desaparece. Sin embargo, el vrtigo contina cuando nos sentimos arrebatados por la sucesin de las imgenes y por la contemplacin, y cuando descansamos del torbellino. La dicoto-ma ha sido reemplazada por otra, distinta, cuyo motor sern las intensidades que la suscitan. Diremos entonces, con los filsofos chinos, que "respiramos" la pelcula: que la hacemos entrar en no-sotros y luego la hacemos salir de nuestro cuerpo imaginante.

Antes de avanzar, digamos dos o tres cosas sobre las "inten-sidades", una nocin que Pierre Klossowski actualiz en su mo-mento a partir de Nietzsche. Lo primero que hay que aceptar, si queremos jugar con esta idea, es que la intensidad de una expe-riencia supera, coexiste y hasta excede al individuo que la vive. Una idea que no es ajena a las investigaciones de Aby Warburg sobre lo que llamaba Pathosformel, representaciones de estados extremos en los que intervienen la violencia y el xtasis, conec-tados entre s gracias a una tensin extrema que los emparenta ms all de la naturaleza misma de cada representacin: la foto de un crimen en Sicilia, la representacin del estado de abandono de una escultura ertica o una pintura religiosa. Como Warburg, Klossowski ve en esa relacin, independientemente de la natura-leza misma de la figura, un acto de abolicin del tiempo. De otra manera, y a propsito de otros problemas, R. Sheldrake habla del

ritual en estos trminos: "A travs de la celebracin consciente de actos rituales, y celebrndolos en lo posible del mismo modo en que otros los celebraron antes, los participantes entran en 'reso-

nancia csmica con quienes ejecutaron los mismos rituales en el pasado. Entonces el tiempo se desmorona y se hace presente, ine-vitablemente, esa suerte de comunidad transtemporal' formada por todos aqullos que alguna vez celebraron ese mismo ritual21".

En nuestro campo - l a prctica del cine- , esta nocin (esta intuicin) tan pertinente, evidente, luminosa, como se quiera llamarla, nos permite relacionar ideas, secuencias, situaciones

que, ubicadas en distintas partes de una pelcula, por muy ale-jadas que estn unas de otras (yo dira que cuanto ms alejadas mejor), pueden conectarse entre s y reintensificarse. No slo porque participan de una misma intensidad, sino tambin por-que poseen una misma "secuencia de duraciones". Cinco o seis planos nos remiten a cinco o seis otros planos de otra parte de la pelcula y se alimentan mutuamente por medio de un efecto que he terminado por llamar "espejos de duracin". No se trata de que duren lo mismo. Pero he aqu que dos intensidades - q u e estoy tentado de llamar "estados de fascinacin"- provocan un efecto de distanciamiento emocional. Una emocin que no est lejos de lo que Florensky llamaba "iconostasis"22. La iconosta-sis, como bien saben los aficionados a los iconos, es el nombre del muro cubierto de iconos de las iglesias ortodoxas. Por ex-tensin, podemos llamar as al estado mstico (entendemos por estado mstico la irrupcin sbita de una evidencia) que sobre-viene cuando viajamos a travs de imgenes, imgenes que en el caso del cine estn en movimiento constante y que de pronto se presentan como una totalidad en permanente ebullicin, de

21 Dialogue between Matthew Fox and Rupert Sheldrake, art. cit.

22 Pre Paul Florensky, La perspective inverse, seguido de L'iconostase (1972), LAge d'homme, 1992. (Hay edicin espaola: La perspectiva invertida, Madrid, Siruela, 2005.)

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modo que cada parte se vincula con un todo que siempre es distinto. Esta imagen en proceso se presentar, pues, como "dis-tanciamiento extremo" y como "fascinacin extrema". En ella toda peripecia ha sido abolida. El orden explcito (la ficcin que se nos cuenta) y el orden implcito (las subtotalidades que son las ficciones potenciales) se unen de una vez por todas en un mismo proceso.

Pero no estamos avanzando demasiado. Veamos algunos de los conceptos que presupone esa visin de conjunto.

Recuerdo que hace unos aos, en Iowa City, lejos de mi pas natal, cada vez que con un amigo (l tambin chileno) queramos acordarnos de Chile, escuchbamos un disco de canciones de Al Jolson y acompabamos el concierto con un vino alemn lla-mado "Leche de la mujer amada" (Liebfraumilch). Y mientras el ritual transcurra, sentamos que distintos episodios del pasado -episodios conmovedores, naturalmente- volvan a nosotros y se alejaban para dar lugar a un nuevo episodio. Esas intensidades tenan poco que ver entre s, pero haba una duracin, un tono particular que las emparentaba.

En mi pelcula Le domaine perdu (2005) hay un momento en que el protagonista est en Londres en 1944, durante los bombar-deos, y habla con una muchacha a la que ha ido a anunciarle que su padre desapareci durante un combate areo. Ella le dice:

Yo s que esta noche haremos el amor y que en poco tiempo morir, pero s que volveremos a vernos.

Asombrado, el joven le pregunta: Volveremos a vernos despus de la muerte? Ciertamente no - le contesta ella-, no creo en esas cosas.

Volveremos a vernos de otro modo: otros, no usted y yo, se en-contrarn como nosotros esta noche y vivirn las mismas histo-rias que nosotros. As es como volveremos a encontrarnos.

Bien, ella lo explica as, pero la cosa tiene lugar de manera reflectante, no slo con situaciones del mismo tipo sino tambin

con otras, muy distintas, que se reflejan y multiplican por medio de espejos de duracin.

En las pginas que siguen espero poder abordar esta idea -que es ms bien una visin- desde otro punto de vista, segn otra perspectiva. Dej para el final el caso ms claro y fcil de enten-der: el uso de acercamientos, fascinaciones y distanciamientos.

como en Klimt (2006), donde us un tipo de narracin que po-dramos llamar simplemente "fantasa" (la pelcula se titula Klimt, una fantasa vienesa a la manera de Schnitzler). Quiero decir que los episodios se suceden como siguiendo el vagabundeo mental

de alguien que agoniza. En estos casos se dice tcnicamente que la historia se cuenta a travs de un "punto narrativo mvil". El va-gabundeo produce fascinacin, sin duda, pero de vez en cuando el elemento errtico, el paseo, se interrumpe para destacar cierto aspecto de la vida vienesa y sealar ciertas particularidades de la vida social. As, de la mano del racismo, el academicismo, la burocracia y el antisemitismo, va cobrando cuerpo una suerte de actitud existencial melanclica, el suicidio colectivo de Austria. Ese proceso producir distanciamiento. La fascinacin est dada por las imgenes que nos permiten ver lo que est alrededor de las cosas, como si alguien como Klimt estuviera vindolas o ima-ginndolas.

4. Estructura y construccin

He aqu dos trminos que los manuales de cine usan mucho, a menudo demasiado. Primera consecuencia: se los usa dndoles distintos significados. Una vez ms, los malentendidos van a con-taminar los conceptos, van a castigarlos acusndolos de vaguedad y a condenarlos por tautolgicos o contradictorios. Tratar, en lo posible, de evitar las especulaciones brumosas, aun a riesgo de caer en perogrulladas.

Para empezar, tratar de que los conceptos de estructura y de construccin operen de manera ms antagnica que complemen-taria. La "estructura" ser el modelo de una pelcula considerada como algo concluido, el conjunto de previsiones estipulado por un programa preestablecido. La estructura ya estaba all antes de que la pelcula se hiciera. Llamaremos "construccin" a la serie de procesos y maniobras que nos conducen a la pelcula realmente terminada. En ese sentido, la construccin de la pelcula es la eje-cucin de una estructura prevista. La estructura de un edificio es un esquema al que se aade un concepto unificador, esttico, re-ligioso o prctico. Cuando decidimos una estructura decidimos, por ejemplo, si en la obra final predominar la ornamentacin, la teatralidad o las funciones: confort, facilidades de acceso, vol-menes agradables para los usuarios, etc. En el cine decidimos si la pelcula ser divertida y ligera o grave y profunda. La construc-

cin tiene en cuenta el edificio o la pelcula en marcha, con los accidentes, las dificultades provocadas por una falla de clculo en

el nivel de la fabricacin, los errores que no se vieron en los pla-nos y cobraron importancia en el momento de la ejecucin. Para

usar una distincin sobre la que volveremos: la estructura tiene que ver con la creacin de la obra considerada como individuo; la construccin considera la obra en relacin con las numerosas circunstancias que interactan con ella durante el o los procesos que la hacen nacer. Su relacin con lo prximo y lo lejano.

Hasta aqu todo parece claro. En la estructura de una obra hay una previsin. En la construccin se imponen las peripecias.

Pero las cosas nunca son tan claras. Imaginemos a un grupo de arquitectos que planifican una ca-

tedral gtica. En el concepto implcito de la obra hay una prio-ridad: llegar lo ms alto posible. La construccin se pone en marcha. Para llevarla a cabo se cuenta con una cantidad limitada de herramientas. Pero poco antes de empezar aparecen dificul-tades tcnicas que las herramientas no pueden resolver, y todo

se detiene hasta encontrar la herramienta adecuada. Apenas se retoman los trabajos, los constructores se dan cuenta de que con la herramienta que acaban de inventar pueden resolver nuevos problemas, y muchos otros que surgirn. Pero resulta que no sur-gen, y los constructores fabrican el problema para aprovechar la herramienta. As, la estructura de la obra sufre ciertas modifica-ciones necesarias para dar cabida a los nuevos problemas imagi-nados por los constructores y la herramienta recin creada. Los trabajos continan. Hasta que aparece un problema nuevo que excede la capacidad del llamante instrumento. Y los constructo-res deben inventar un segundo nuevo instrumento. La situacin se repite: el segundo instrumento despierta el deseo de crear un nuevo desafo, lo que a su vez har aparecer nuevos problemas. Y a cada etapa la estructura sufre modificaciones. Rpidamen-te, la dinmica de la construccin se parece a la aparicin de un

tumor. Los numerosos encadenamientos de estas herramientas que crean nuevos desafos, problemas y tentaciones producen una dinmica animada por una suerte de "euforia creativa" en la que los principios estructurales que guiaban al comienzo la construc-cin de la catedral desaparecen y se pierden de vista. Muy pronto, estructura y construccin funcionan no slo como dicotmicas sino tambin como dinmicas divergentes.

En la tercera jornada de la comedia La aurora en Copacaba-na, de Caldern de la Barca, un general Inca recientemente con-vertido al cristianismo depone las armas y se dedica al artesana-do religioso. Le han encargado la realizacin de la estatua de la Virgen de Copacabana. Trata de hacerla imitando a las mujeres que lo rodean, a otras indias, pero no lo consigue. En un primer momento, la Virgen tiene tres ojos y dos narices. En un segundo intento, un ojo, una nariz, dos bocas y cuatro cabezas. (Estoy exa-gerando, pero no mucho.) Ms se empecina, ms ajenas al cuerpo humano resultan las formas de su obra. Es como si todo lo que emprendiera se viera arrebatado por una pulsin no figurativa. Se desespera, y Dios (que no desatiende a nadie) le enva a un ngel constructor que le explica, en pocas palabras, que el cuerpo hu-mano no es el punto de partida para una libre elucubracin sobre las formas. El cuerpo humano no es un puerto, mucho menos un aeropuerto. El cuerpo humano es un punto de llegada, una apo-teosis, el punto culminante. La epifana de la Creacin. Y el ngel termina diciendo algo as como:

Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza. Cuando el hombre copia la figura del hombre, no debe copiar a otro hombre sino a Dios.

Pero no puedo ver a Dios porque es invisible -dice el indio. Error. Dios est presente en cada hombre o mujer. No co-

pies al hombre o la mujer singulares sino la imagen de Dios pre-sente en todo ser humano.

Y siguen luego otras sutilezas, pero eso ya es catecismo.

Los dos ejemplos que cit son dos casos distintos de relacin entre estructura y construccin. Los dos demonizan el hacer, la

fabricacin, la construccin. El demonio vertiginoso del hacer, que invita al hacer sin objeto, a la alegra de perderse en peripe-

cias creativas, es visto de una manera negativa. Pero no siempre es as.

En la mayora de los casos, la relacin entre estructura y cons-truccin se parece a la relacin entre plan, programa y realizacin.

De hecho, en el cine, al director de la pelcula suele llamrselo "realizador". Es el que pone en prctica un guin. El que supervisa la encarnacin de una pelcula imaginada in abstracto.

Hay una frmula que a muchos jefes de produccin les gusta repetir: "Primero, el concepto; despus, la preparacin; y final-mente la ejecucin". Cualquier director con alguna experiencia podra responderles: "Primero, la preparacin; luego, la ejecucin; luego, vuelta a la preparacin; ejecucin, preparacin, nueva eje-cucin y, finalmente, concepto". A lo que yo agregara: "Primero, un tejido provisorio de imgenes apetecibles (que den ganas de

ser vistas, de encarnarse en paisajes y gente); luego, la descripcin por escrito; luego, pre-ejecucin, ejecucin intuitiva, correccin del plan estructural y, por fin, ejecucin definitiva, donde se mez-clan el rodaje y el montaje". Ese proceso ya se haba generalizado a fines de los aos '70, cuando lo hicieron posible innovaciones tcnicas como el montaje virtual y las primeras cmaras digita-les. Qu significa ese proceso recurrente de ida y vuelta? Ante todo, que el plan de rodaje previsto no es una estructura rgida;

lo suscita, lo provoca la prctica de un cierto tipo de simulacros. Simulacros "en serio"; es decir: hacer como si se tratara de una pelcula terminada.

Es evidente que no siempre se puede llevar hasta el final este juego de idas y vueltas entre estructura y construccin. Las re-glas de fabricacin del cine se vuelven cada vez ms rgidas. Yo dira que entre ms elasticidad aportan a la realizacin las nue-

vas herramientas, ms rgidas son las normas que se imponen, y ms arbitraria es esa imposicin. Pero a veces sucede, al menos a modo de experimento, que un proceso de interacciones como el que describ, con esa recursividad, se vuelve posible y obtiene buenos resultados.

En el rodaje de una pelcula llamada Vertige de la page blanche (2003) me permit desarrollar una historia a partir de una premi-sa "en rizo". La premisa era: un jurado de un festival de cine est a punto de premiar una pelcula cuyo argumento es: "Un tribunal popular juzga a un grupo de terroristas que secuestraron a un juez para juzgarlo". En la maana desarrollbamos las ideas te-ricas, en la tarde rodbamos, en la noche veamos pelculas que tenan un lejano parentesco con la nuestra. Un grupo montaba durante la noche y por la maana yo escriba los dilogos. Parece agotador, pero si no lo era es por el regocijo que nos provoca-ba ese ir y venir entre la estructuracin y la construccin de la pelcula. Hay que decir que esta manera de trabajar obligaba a cada participante de la experiencia, sobre todo a los actores, a asumir su trabajo como una totalidad a partir de su campo de accin, algo sobre lo que por otra parte nunca tuvimos la nece-sidad de conversar. De hecho, no haba nada que conversar: no intercambibamos opiniones sino acciones. Algo curioso ocurri cinco das despus de iniciado el rodaje, cuando me di cuenta de que ciertos elementos secundarios que yo crea eran ornamentos empezaron a hacerse cada vez ms presentes. Despus de los pri-meros diez das, era evidente que una nueva estructura emerga, resquebrajando la premisa de partida sin anularla. Las imgenes eran valijas que explotaban (por qu valijas, lo ignoro). Haba fra-ses como "Estamos todos muertos", dichas por un guionista de la pelcula dentro de la pelcula que citaba un texto de los dilogos. Todo eso haba cobrado un peso excesivo para el contexto. Lejos de eliminar los hechos perturbadores, me puse a desarrollarlos, como si estuviera naciendo una pelcula subterrnea que no te-

na nada que ver con la pelcula aparente. Como si hubiera una pecula-madre y una pelcula-recin nacida. Hasta que, llegado

cierto punto, la segunda pelcula ocupa el primer plano, relegan-do la pelcula principal a un segundo plano, y las dos pelculas

la minan volvindose complementarias. Busquemos un nombre provisorio para este proceso: llam-

moslo pelcula de "estructura doble". La segunda estructura nace de una pelcula construida de acuerdo con una primera estructura.

El proceso que hemos estado siguiendo intuitivamente se pa-rece mucho a lo que los