UNIV,l~;;RSI'OAD DE MEXICO 21

reparó apenas en semejantesres,tos, que procuró evitar a finde que s,us pies no se m'anchasena su contacto",

el abandono, en fin, fr~nte ala tentación, son muestras deesa parquedad, y nos van de­jando una creciente inquietud,La prosa se levanta, de pronto,pero no con excesos verbales,ante la es,tatua de sal, primero:

Sosistrato se aproximó a laestatua, " Un.a humedad tibiacubría su rostro, Aquellos ojosblancos, aquellos labios blancos,estaban completamente inmóvi­les bajo la invasión de la pie­dra, en el sueño de sus siglos, ' ,El sol la quemaba con tenaci­dad implacable, sie,mpre igualdesde hacía miles de años",Semej ante sueño res\lmía el mis­terio de los espantos bíblicos,La cólera de Jehov~ Jlabía 'pa­sado sobre aquel ser, espantosaamalgama de carne y de peñas­ca" ,

y vuelve a alzarse luego anteh mujer de Lot:

, , ,cuando el ,agua sacramen­tal cayó sobre la e,statua, la sal

se disolvió lentamente, y a losojos del solitario apareció unamujer, vieja como la eternidad,envuelta en andrajo terribles,de una lividez de ceniza, flacay temblorosa, llena de siglos, , ,Era el pueblo réprobo 10 que selevantaba en ella",

La vaga sugestividad con queLugones maneja el indirectolibre nos transmite el vacilanterecuerdo que se debate en elmisterio:

Yana recordaba nada, Sólouna vaga visión del incendio,una sensación tenebrosa desper­tada a la vista de aquel mar.Su alma estaba vestida de con­fusión. Había dormido mucho,un sueÍÍo negro como el sepul·cro, Sufría sin saber por qué,en aquella sumersión de pesa­dilla, Ese monje acababa desalvarla, Lo sentía. Era lo úni­co claro en su visión reciente.y el mar.,. el incendi.o", lacatástrofe, " las ciudades ardi­das, ., todo aquello se desva­necía en una clara visión demuerte. Iba a morir. Estaba sal·vada, pues. Y era el mon jequien la había salvado!

La última oraclOn nos lanzavertiginosamente en el desen­lace, La y encadenadora, tansimple en apariencia, despiertala evocación y la curiosidad deSosistrato, y provoca indirecta­mente su condenación, Palabramágica que contrasta con lapa!abra que el solitario exi¡::>;e.con la que sólo él oi rá :

Sosistrato acababa de retro­ceder en los siglos, Recorda­ba, Habia sido actor en la ca­tástrofe, Y esa mujer" ¡esamujer le era conocida!

Entonce un ansia espantosale quemó las carnes. Su lenguahabló, dirigiéndose a la espec­tral resucitacla:

-Mujer, respóndeme una so-la pahbra,

-Habla, " pregunta"-Responderás?-Sí, habla; me has salva-

do!Los ojos del anacoreta bri­

llaron, como si en ellos se con­centrase el resplandor qne in­cendiaha las montaÍÍas,

-Mujer, dime qu.t' vis/e [/1(111­

do /u 'ros/ro se vol7.'ió para ll1i­raro

Una voz anudada de angus­tia, le respondió:

-Oh, no .. , Por Elohim, noquieras saberlo!

-Dime qué viste!-No, " no .. , Sería el abis-

mo!-Yo qniero el abismo.-Es la mnerte, ..-Dime qné viste!-No pnec!o, , , no qniero!-Va te he salvado,-No. " no",El. sol acahaha de ponerse.-Habla'La mujer se aproximó. Sn voz

parecía cnbierta de polvo; seapagaha, se crepllsculizaba, ago­I1lzando.

-Por las cenizas de tns pa­dres! , , .

-Habla!.E~tonees aquel espectro apro­

xImo su boca al oido del ceno­bita, y dijo una palabra. Y So­slstrato,. fnlminado, anonadado,SIl1 arropr un grito, cayó muer­to, Roguemos a Dios por Silalma,

Con esa palabra que el lectorno encuentra y que el diálogolargo, cortado y forcejeantele . ha hecho ansiar, quedaa.bIerto un interrogante angus­tioso, la mejor expresión delas fuerzas extrañas que noshaya dejado Lugones.

Po'nl Valéry

Por Tomás SEGOVIA

ABSTRACTO

de su existencia. Esta idea está '-111 pococon fusa en el abate, y a veces reconoceCJue en realidad la poesía pura no es ais1a­ble, que sólo puede encontrarse encarna­da en sus impurezas. Pero otras vecesparece decir lo contrario, por ejemplo,~uando nos da a entender que, en últim:¡II1stancia, la poesía puede prescindir detodo menos de! flúido misterioso; o cuan­~lo nos dice. que unos girones de palabrasI11comprenslbles, o un poema en una len­gua que no comprendemos pueden basta rpara trasmitimos el famoso flúido.

En vista de que la "misteriosa reali­dad" de que habla el abate no queda pues­ta en claro, pronto el tema de Ja discusióntoma un signo negativo, y entonces d des­acuerdo de los ban(los deriva, no de Joque cada uno piensa de la "poesía pura"(puesto que de eso nada se sabe), sinode lo que cada uno piensa de las impure­zas, ¿Qué son las impurezas poéticas, cuá­les son, hasta qué punto se pueden supri­mir?, éstas son las preguntas a las cualescada uno contesta de una manera dife­rente.

El abate Brémond y sus partidariosconsideran impuras muchas cosas. Perocomo Brémond, en sus Aclaraciones hacea menudo marcha atrás, incluso contra al­gunos de sus partidarios. estableciendoque probablemente las impurezas no pue­den suprimirse. no tenemos más remedioCJue cortar un poco por lo sano y empe­zar a interpretar por nuestra cuenta unasideas que no arriesgan ninguna afirma­ción decidida y comprometida. unas ideasque no se atreven a cortar su propia re­tirada.

De las listas ele impurezas que Bré­moncl hace en 'su discurso y en sus :lclara­ciones, me parece que lo más importanteque se desprende es lo iguiente: que ;¡

la poesía no le es imprescindible, ni si­quiera conveniente ser inteligible.

Por mucho que los puristas suavicendespués esta afirmación, la afirmaciónpermanece y sus consecuencias son ya unhecho. Parte de esta suavización se cn-

y

E

A

T

R

Rup

A

POESIAPARA hablar de la poesía pura, no

hay más remedio qúe entrar en an­~ tecedentes. La palabra es demasia­

do vaga y los sentidos que los di­ferentes poetas' le han dado, demasiadocontradictorios para que se pueda empe­zar a hablar de ella sin ac!arar un pocoen CJué sentido se está tomando.

El debate sobre la poesía pura empe­zó en 1925, en Paris, cuando el abateHenri Brémondleyó en la Academia untrabajo sobre este tema que provocó unaserie de ataques, contraataques y aclara­ciones en la revista Les N mtVelles Li·t­téraires.

El discurso del .abate Brémond erabreve y a decir verdad, un poco vago. Latesis ie~eral era que lo que le confiere aun poema su carácter poético no son laspalabras, las imágenes, los sentimientoso incluso la musicalidad, sino un "flúidomi-sterioso" al que el abate Hama "poesíapura". Decir ele esto que es un flúidomisterioso, por supuesto, es no decir casinada. El abate se defiende diciendo que"no se define la poesía pura". Pero detodas formas sus palabras dejan un pocoinsatisfecho al lector, porque no sólo nola definen, sino que no dicen casi nadasobre éIla o sólo cosas muy vagas quepue,den aplicarse casi a cualquier tipo .depoesía. La mayor parte de las Aclarac1O­nes que siguieron a este discurso estándedicadas a combatir a unos supuestosracionalistas a los que seguramente elabate prestaba ideas que ellos nunca '~u­

vieron, pues resulta, en efecto, un pocodi fícil creer que alguien defienda algu­nas de las estupideces que el abate ::Ita­ca, atribuyéndo!as al racionalismo. Des­pués de gastar páginas y páginas en des­vanecer en el ánimo del lector ideas queéste no ha tenido nunca, Brémond dejabien poco aclarado el concepto de poesíapura.

Sin embargo, el debate tiene granimportancia. Porque aunque no se jlOS

diga nada claro sobre la naturaleza de .esteflúido aislable, queda por lo menos la ¡dea

cuentra en las objeciones que Brémondopone a algunas ideas de Faul Valér~.Valéry, aún antes que Bremond, hablaempleado el término "poesía pura.", y susconclusiones no andaban muy alejadas .delas de este último. Pero Valéry era un l~­telectualista decidido, y Brémond (segunél mismo), un místico. Valéry, por 1,0, :,an­to no admitía que se hablara de LUIdosmisteriosos y de radiaciones sobrenatura­les. Desde luego, esta actitud '~1e parecemás honrada: si vamos a partlr los ca­bellos en cuatro, no es en busca de '''agu~­dades y misterios, sino en ~usc~ .de realI­dades enunciables, claras, clentlflcas. Pe­ro además tal vez Valéry y Brémond noestaban ta~ alejados como se imaginaba~.A Brémond le gustaba mucho la poeslade Valéry, al que llama. "P?eta a pes~rsuyo", y esto ya es signif¡cat~vo. Despuesde todo, pensar que la. poesla en estadopuro es una cosa misten~sa o e~ una c?sasutil, no es tal vez una dIfer~ncla ta.n 1m­portante comparada con la dIferencIa queva de p~nsar que deb~ si?~ificar algo ~pensar que no debe slgl1lfIcar nada. Yen este punto, que me parece el centralpara entender en su conj~nt.o las te~d;n­cias puristas y abstracclOl1lstas, \ aleryy Brémond estaban de a;uerdo. Por otraparte, como veremos mas tarde, la p~s~tura de Brémond no me parece tan mls­tica como él pretendía.

Desde el momento en que Brémonclafirma que el ser comprensible no le esimprescindible a la poesía, me parece q~e

el problema debe quedar planteado aSI.:Admitiendo qu~ la poesía tenga un senti­do -y este punto es e! supuesto de la po­sibilidad misma de la discusión- estesentido ¿es sentido dentro de la poesíamisma 0 fuera de ella? Dicho de otra ma­nera: ¿un poema debe significar algo paranosotros o basta con que signifique algopara sí mismo? Tanto Brémond como ya­léry optan por la segunda alternatlva.Brémond hablándonos de un misterio in­comprensible; Valéry en nombre de unaconstrucción rigurosa, intelectual y cerra­da de! poema.

Pero dejemos por ahora a Brémond,cuya posición tibia crea demasiadas con­fusiones, y busquemos en Valéry bs ba­ses del purismo poético.

Valéry, como buen intelectualista, nocree en inefables misterios. Para él lapoesía es un ejercicio del espíritu, y suúnico sentido es e! de servir a este espíritupara crearse una serie de dificultades, de"resistencias", como dice él, con objeto devencerlas y dar así la medida de su fuerza,de su talla intelectual. Para él la poesíaes un juego, o más bien un deporte: comoel deportista, el poeta fija sus reglas, unaserie de reglas más o menos arbitrarias,cuyo único sentido es hacer más difícil ellogro de ttna finalidad fríamente escogi­da. Agobiado por estas reglas, poeta ydeportista se lanzan a su empresa con elúnico deseo, deseo absolutamente desinte­resado, como le gusta decir hoya la genteque habla de arte, con e! único deseo dedemostrarse a sí mismo o a los otros cuán­to es capaz 'de hacer, gracias a un cuida­doso adiestramiento y al más completodominio ele sus recursos. Refiriéndose aLeonardo de Vinci, que es su ídolo y ejem­plo, habla ele la obra que nos ha dejacodiciendo: "Abandona los vestigi9s dequién sabe qué grandes juegos." Un re­cord, como quien dice.

En estas condiciones, la poesía serátanto más pura cuanto más libre esté detodo lo que no es ella misma, sus regla sdel juego, su puro ejercicio desinteresado.Así también, el deportista ideal sería aquelque careciera de inteligencia, de sentimien­tos, de vida privada, de destino, en unapalabra y quedase reducido exclusivamen­te a un conjunto abstracto de músculosperfectos. Es natural, por lo tanto, queValéry afirme categóricamente que el en­tusiasmo no es un estaelo de ánimo depoeta. El poeta debe conservarse en frío,dueño de todas sus fuerzas y debe ha,erde su lenguaje una cosa resistente, im­permeable a los sentimientos, a los de­seos y en general al alma. El poema nodebe contagiarse de nuestros problemasvitales, existenciales, humanos, del mis­mo modo que e! deportista debe dejar enlos vestidores sus preocupaciones fami­liares o financieras e incluso su deseo deganar un premio posible.

Así, pues, es absurdo preguntar quésignifica o qué dice un poema. Esto equi­valdría a preguntar qué significa o quédice un partido de frontón o de ajedrez.A nadie se le ocurriría preguntar quéquiere decir una partida de ajedrez y lospuristas se indignan de ql,le haya, sin em­bargo, quien piense en preguntar quéquiere decir un poema. Aquí se puedenver ya algunos de los puntos en que lapoesía pura y el arte abstracto se p~~re­

ceno Pero lo que es interesante señalar .10

es sólo su parecido, sino también la simi­litud de su significado.

Quedándonos por ahora en la poesía,creo que puede decirse que el purismopoético, entendido así, tiene un área deinfluencia mucho mayor de lo que suelecreerse. En efecto, la importancia de Va­léry y de Mallarmé, hace que general­mente se asocie la idea de poesía pura conla idea de inte!ectualismo y que se supon­ga que la poesía de tipo no intelectualis­ta nada tiene que ver con e! purismo. Perosi tenemos en cuenta que el abate Bré­mond que es padre de este purismo contan justo título como Valéry era, por suparte, un anti-inte!ectualista decidido, po­dremos ver que el inte!ectualismo no essu nota esencial y que puede encontrar­se, en formas diferentes, en poetas no in­telectualistas. Creo, pues, que el desacuer­do entre Valéry y Brémond provenía de!intelectualismo del uno y del anti-intelec­tualismo del otro, pero no de su "puris­mo", en el cual eran semejantes. Me pare­ce, por lo tanto, que para entender estamezcla de acuerdo y desacuerdo hay queadmitir dos tipos de poesía pura; perotanto Valéry como Brémond se negaban aaceptar otro tipo que el que cada uno deellos preconizaba. Si hay un tipo de poe­sía pura intelectualista y otro que no loes, habría que buscar su nota esencial co­mún en otro sitio. Esta nota, común meparece ser precisamente la falta de senti­do exterior: el poema se agota en sí mis­mo y fuera de sí mismo no significa nada.El poema no tiene sentido para, es decir,no significa nada para la moral, para elsentimiento, para e! entusiasmo, para lavida, para el hombre, ni en general paracualquier otra cosa que sea extrapoética:no sale de sí mismo, no apunta a nada,es gratuito, es hermético.

Creo que desde este punto de vistapuede descubrirse un tronco común, unimpulso común que corre a través de casitoda la poesía moderna, por diferentes

VNÍVÉRSibAD DE MEXlcú

que sean sus manifestaciones en otros as­pectos. No quiero decir, naturalmente,que esto sea lo único que se encuentra enla poesía moderna, pero sí que se encuen­tra sólo en la poesía moderna y en ma­yor o menor grado en toda la poesía mo­derna o en la mayor parte. Podemos, pues,considerarlo como lo característico de lapoesía de la primera mitad de este siglo.Así puede entenderse, creo, la coexisten­cia, aparentemente contradictoria y ab­surda, en estos últimos 50 ó 60 años, deuna corriente poética rigurosa, intelec­tual, marcadamente formalista y conscien­te - y de una corriente irracionalista,desordenada y delirante, oscura e incons­ciente. l.a poesía de Paul Valéry y lapoesía superrealista me parecen ser los dospuntos extremos entre los cuales fluctúatoda la poesía moderna. Si logramos co­locarnos en un punto de vista desde elcual sea posible abarcar al mismo tiempoestos dos tipos de poesía, creo que pod;e­mas tener una visión de conjunto de todala poesía contemporánea. Veamos cómopuede abordarse también desde esta pers­pectiva: la poesía superrealista.

Los movimientos de vanguardia queprecedieron al superrealismo tenían casitodos en común un deseo de reducir lapoesía a sus elementos esenciales: la ima­gen y la metáfora. Esto es a todas lucespurismo poético. El superrealismo, aun­que introdujo grandes ideas nuevas, tomóde estas corrientes este concepto de laimagen, la metáfora, la palabra como co­sas autosuficientes que no necesitabanfundarse fuera de sí mismas. Palabras enlibertad podría ser a la vez el lema del"vanguardismo y del superrealismo.

Sin embargo, la importancia que en elsuperrealismo adquiere e! subconsciente oel inconsciente, parece indicar que la poe­sía tiene su fundamento fuera de sí mis­ma. Detengámonos un momento en estepunto, que es un poco confuso. Hay quetener en cuenta que el superrealismo noera una escuela poética o literaria. ni si­quiera artística, sino que pretendía seruna explicación global de la realidad ynegaba precisamente toda idea de litera­tura y de arte. Consecuentemente, paraencontrar su semejanza con las corrientesintelectualistas, tendremos que buscarlas,no en su programa poético -puesto queno lo tenía- sino en su visión de la rea­lidad. Si la poesía de Paul Valéry no eramás que un ejercicio de! espíritu, estoquiere decir, evidentemente, que el espí­ritu lo es todo. En efecto, para Valéry elespíritu es soberano, autosuficiente y fun­damento de toda realidad. "Nada es tanhermoso como lo que no existe", dice encierta ocasión; y es claro que llama "loque no existe" a lo que no existe fueradel espíritu, o sea a lo que el espíritu solocrea. También para los superrealistas elespíritu lo es todo; sólo que para ellosel espíritu no es el intelecto, sino más bienuna serie de funciones extraintelectualesque a ellos les parecen constituir la ver­dadera fuerza creadora de! hombre. "Sólolo maravilloso es bello", dice André Bre­ton; y si comparamos esta afirmación conla anteriormente citada de Valéry, vere­mos que las diferencias entre estos dosgrandes jefes de escuela no son tan irre­ductibles como a eEos mismos les gustabaimaginar. La idea del mundo es muy se­mejante en uno y en otro: es la idea deque la realidad objetiva se funda en el es­píritu y no al revés; de que este espíritu

UNIVERSIDAD DE MExtcO

es lo único creador que existe y, en últimainstancia, lo único que existe en general;de que el espíritu, finalmente, es absoluta­mente libre y no tiene más finalidad quela de ejercer esta libertad. La poesía,como fenómeno del espíritu es uno de losejercicios de esta libertad y, como tal, notiene más función que poner de manifies­to el funcionamiento de este espíritu, fun­cionamiento psíquico, se entiende, sea enel sentido en que se dice "el funciona­miento de un mecanismo, de ur. reloj,etc." Sólo que para Valéry el mecanismodel espíritu era la voluntad y la inteligen­cia y para Breton era el delirio y el sueño.Comparemos la afirmación de Valéry an­tes aludida, de que la poesía es un 'ejer­cicio para mostrar la calidad de nuestroespíritu con la definición, ya clásica, quehizo Breton del superrealismo: "Automa­tismo psíquico puro, en ausencia de todocontrol ejercido por la razón, mediante elcual nos proponemos mostrar el funcio­namiento real de pensamiento." ¿ No esesto decir lo mismo con diferentes pala­bras?

Creo, en resumen, que la parte esen­cial de las doctrinas puristas en este senti­do de la palabra: o sea purismo intelec­tual o anti-intelectual, puede resumirsecon dos afirmaciones: 1;¡' que la poesía nodebe apuntar a nada fuera de ella misma;no debe referirse a' la realidad exterior,aludir a ella -puesto que esto significa­ría supeditar el espíritu verdadero a larealidad falsa-, es decir, la poesía' nodebe significar nada, y'29 que no deberecibir en su seno nada que provenga 'deotro sitio: de nuestros intereses, de'nues­tras conflictos ante el mundo, ante el tiem­po, etc. -puesto que esto significaría su­peditar la absoluta libertad de espíritu ala circunstancia, que es justamente el con­trapeso, el límite de la libertad-, es de­cir, la poesía debe ser gratuita, desintere­sada en el sentido de no tener relación al­guna con los intereses humanos de cual­quier especie.

Estos son, a: mi parecer, los principioscaracterísticos de toda la poesía modernaen cuanto moderna: es decir, éstos sonlos elementos que en la poesía modernason exclusivos de nuestra época, aunquede hecho se encuentren siempre más omenos mezclados con elementos hereda­dos de otras épocas. El poema ideal pro­ducido sobre la base de estos principiossería pues un poema absolutamente her­mético, absolutamente gratuito y absoluta­mente incomprensible. Pero ¿ qué sentidopuede tener un poema semejante o quéclase de actitud es la de un poeta que as­pira a un poema semejante?, ¿ por qué, enuna palabra, puede parecernos deseableun poema semejante?

Para intentar dar una respuesta a estaspreguntas será necesario hacer una com­paración con el arte abstracto.

Cuando una persona no iniciada se en­cuentra ante un cuadro abstracto, lo pri­mero que se le ocurre es preguntar: ¿quéquiere decir esto? La respuesta adecuadaa esta pregunta es: no quiere decir ab­solutamente nada. Ante el cuadro abs­tracto, la persona no iniciada siente clara­mente que no entiende. Pero es un errorsuponer que no entiende por ignorancia.N o entiende, sencil!amente, porque allíno hay nada que entender: allí nada re­presenta nada, nada quiere decir nada.Ray una anécdota a propósito de! arteabstracto que se ha hecho famosa: Un es-

pectador pregunta a un pintor si le gU5taverdaderamente el cuadro abstracto queha pintado y por qué. El pintor, a su vez.pregunta al espectador: "¿ A usted le gus­tan las ostras?" "Sí", dice el espectador."Pues bien, replica el pintor, ¿ puede f>X

plicarme por qué?" Con esta anécdotaparecen definitivamente apabullados losenemigos del arte abstracto. Sin embargo.hay un pequeño detalle que suele pasa!"scpor alto: una ostra es un objeto. l n cua­dro, en cambio, ¿ es realmel~te un cuadroun verdadero objeto? El espectador quepregunta qué significa un cuadro estúafirmando sin saberlo que un cuadro noes un objeto. Si un cuadro no signi ficanada, entonces sí es un objeto. El pintorde nuestra anécdota ha puesto el dedo enla llaga de la cuestión. Al comparar elcuadro con las ostras quiere que entremoscon e! cuadro en la misma relación queentramos con las ostras; es decir, quiereque lo consideremos objeto. La decididaresistencia que opone el público en gene­ral al arte abstracto se debe, vrecisamen­te, a lo difícil que resulta para este públi­co aceptar que las obras de arte seanobjetos. En efecto, durante siglos el pú­blico ha estado acostumbrado a que elarte' le hable de las cosas, le "diga" algo,exprese; y ahora se encuentra, de pronto,ante un arte que no habla, que no dicemida, que no expresa nada.

Creo que se ven ya bien claras las re­laciones del arte abstracto con la poesíapura.' Uno y otra consisten en el intentode crear un arte que no signifique nada,que 'no salga de sí mismo, que no se fun­de' en ninguna medida, en cualquier cosaque le sea exterior; un arte cuyo signifi­cado no sea para la vida, sino en caso deque tenga alguno, sólo para el arte mis­mo: un arte en e! cual el espíritu ejerzasu absoluta soberanía, independencia y li­bertad, sin ninguna limitación de respon­sabilidad, representación o dependencia.

El abstraccionismo consiste en consi­derar a la obra de arte como una cosa,como un objeto en el pleno sentido de lapalabra, o sea como algo a lo que se mi­ra, en lugar de considerarlo como estáimplícito en todo el arte anterior, comoun lugar desde e! cual se mira, como unpunto de vista sobre las cosas, o sea, enrigor, como un sujeto. Crear objetos, heaquí la grande y nueva ambición del arteen nuestros días.

Creo que la realidad tal como se nospresenta se puede dividir en tres grandesgrupos o categorías: sujetos, objetos yútiles. El suieto es un punto de vista, in­terpreta y expresa. No tienen más reali­dad objetiva que la <1e expresarse, que lade ma~ifestar su interpretación, su pers­pectiva de las cosas. El arte sólo podríaser un objeto para otro objeto, ~ero paraun sujeto, o sea para un hombre, el artees un sujeto, es un punto de vista sob,'elas cosas: porque no se llama arte a lamateria que forma un cuadro -y que,ésa sí es objeto- sino al significado ex­presado por esta materia; es decir, quehasta ahora se había llamado arte a unsignificado. Eso que en el hombre se lla­ma crear es, pues, creación de sujetos, ex­teriorización por medio de la expresiónde nuestra interioridad o perspectiva,sobre la realidad. Aparte de expresar, elhombre puede también construir, cons­truir útiles, es decir, transformar los ob­jetos ya existentes para servirse de el10scon ciertos fines. La "utilidad" me parece

23

como una forma rudimentaria del "senti­do". Servir para algo es ya apuntar ha­cia algo que no está contenido en el purohecho de ser, aunque es apuntar sólo aalgo cercano, limitado y mecánico. Decualquier manera, ya se trate de expre­siones o de útiles, hasta ahora el hombrehabía creado cosas sólo relativamente ob­jetivas: cosas que sirven, cosas que sig­ni fican. Cuando frente al arte de todosestos siglos se pregunta, como todavíahacen algunas personas: ¿ para qué sirveesto?, la respuesta es fácil : No sirve, sig­nifica. Pero desde que apareció el arteabstracto, a la doble pregunta: ¿para quésirve o qué signi fica esto?, sólo cabe res­ponder: no sirve para nada ni signi ficanada.

Cosas que sirven o cosas que signi­fican, hemos dicho antes. Es <1ecir, todosesos productos humanos que muchas ve­ces llamamos creaciones, no son verda­deras creaciones: construir y expresar noes crear del todo, queda una tercera for­ma de crear, la más auténtica, que el.hom­bre no había intentado o sólo ocasIOnal­mente y sin propósito verdad~rame~te

consciente (pues en efecto, mal11 festaclO­nes abstractas del arte se encuentran aquío allá, aisladas, a lo largo de toda la hi~­toria). El hombre inmensamente s?b~rblOdel siglo xx ha hecho este descubrunJe~to

sin precedentes: crear, lo que. se dIcecrear, crear en el más alto sentIdo de lapalabra, en el sentido di~in?, .es crear ca:sas sin utilidad y sin slgmflcado. ¿ Quesignifica, en efecto, o par~ qué si~ve .u.nciélo estrellado? ¿ Qué sentido o que utIlI­dad tiene una puesta de sol, el :olanetaMarte o la gravitación universal?

Tenía que ser precisament~ este sigl.osanguinario, soberbio. y .salvaJe, este SI­glo que es el del tutahtansmo el que con­cibiera semejante idea del arte. Porqueel arte abstracto es el totalitarismo elel po­der del espíritu, de! mismo modo que ladictadura con sus campos de concentra­ción y sus fusilamientos es el totalitaris­mo del poder de! Estado.

El arte abstracto consiste, pues, en unintento de crear del todo, crear como creaDios; un intento de crear algo que noapunte o contenga a la realidad, a. estarealidad, sino que sea una nueva realIdad,una realidad aparte, una creación fuerade la creación. Un cuadro abstracto pre­tende no estar en el mundo, sino ser élmismo un mundo, otro mundo, un nuevomundo creado por un nuevo Dios.

Por eso me parece natural hasta cier­to punto la sensación de horror que estearte produce en muchas gentes, e~a sensa­ción de algo monstruoso pareCIda a laque producen las figuras de. c.era. Sensa­ciones semejantes se mamfIestan, porejemplo, cuando descubri!llos l'cpe~tina­

mente que una persona tIene un OJO decristal o que en medio de un ramo de flo­res una de ellas que nos había parecidoigual a las otras es de trapo () de ))apc1.Yo recuerdo haber tenido muy vivamen­te una sensa,ción <1e este tipo :mtc las vi­trinas de una tienda ele máquinas de '~s­

cribir, en las que se veía, en un florero,un ramo de flores hecho todo de tornillosy de otras piezas de máquinas, Analizan­do en conjunto todos estos fenómenos,creo que podemos decir que la .s,ensaciónde' 10 monstruoso es la sensaCIan de laaparición inesperada de elementos de unorden dentro de otro orden para el que

24 UNIVERSIDAD pE MEXICO

no estaban previstos. Monstruoso es el in­cesto, porque es la aparición de elemen­tos de orden sexual en un orden que noes sexual; monstruosa es una dentadur;¡de fiera en un rostro humano; monstruo­so es ir a estrechar una mano y .~ncontrar

el frío de un pescado.Pues bien, las figuras de cera S0n

monstruosas porque pretenden ser rea­les. Son dos órdenes diferentes: figura,producto del hombre, arte, construcción:un orden; persona real, producto divino,naturaleza, creación: otro orden. Las fi­guras de cera son monstruosas, como laflor artificial que nos engañó, porque pre­tenden hacernos creer que son natul·;t1e­za. El hombre no crea naturaleza. :1~1 :Irtl'abstracto es monstruoso porque '~ambién

pretende ser naturaleza, sólo que otra

naturaleza. La figura de cera, minuciosa­mente realista y el cuadro :J.bstracto, ab­solutamente antirrealista, tienen un senti­do muy parecido. Es curioso que la obje­ción que comúnmente se hace a la antiguaidea de imitación en el arte, objeción queal hombre moderno no le parece de unaevidencia palmaria, sea, sin embargo, másapropiada para el arte abstracto que parael antiguo arte figurativo. ¿ Para qué co­piar los objetos? ·-suele decirse-o Lacopia será siempre inferior al origina1.Por lo tanto hay que hacer otra cosa. Perolos antiguos artistas, aunque creyeran debuena fe que lo que hacían eran copias,nos han dejado en realidad grandes ex­presiones, o sea grandes puntos de vista.que todavia nos sirven para 'interpretar,

entender y amar la realidad. El aFte abs­tracto, más soberbio y mImos inocentepero tambiéq, a mi juicio, más equi'\(oca~do, creyó que hacer otra Cosa era hacerotro objeto, otra realidad. No comprendióque la monstruosidad de la idea: de imita­ción' no e~tá en que se reproduzca el mis­mo objeto, sino en el hecho de que elproducto sea un objeto. No comprendi-óque para escapar de la triste copia de ob­jetos la solución de inventar otros no erala única: había otra que consistía en acep­tar que la obra de arte no es un ebjetosino un sujeto.

Creo, pues, que la poesía pura y elarte abstracto están estrechamente rela­cionados; que el sentido cI-e la poesía pura

(Pasa. (l la. pág. 32)

completa con la em(i)ción o con­junto ele emociones que susd­ta contemplar el mecanismoque la ha precedido.

En sorprender este mecanis­mo, no es únicamente una in­telección c'onseiente la que acu­cia al observador y le' da sa­tisfacción mental y sensorial.También concurre a este ::Ictouna especie de innata curiosi­dad, análoga a la que ha tenidosiempre el salvaje o el niño,cuando descubre el quid ele unfenómeno, la entraña de unamáquina o de un, sucedi,docualquiera.

Por eso, mostrar al públicolos ejercicios y experimentosque ocupan el precioso tiempodel artista creador -hago es­ta connotación porque induda­blemente existe el artista es­pectador- es una labor emi·­nentemente educativa, o seaprecisamente moral; y ello caeelentro del campo de acción deun centro orientador: como laUniversidad.

Refiriéndonos a 11. u e s t r: opaís, hay que rememorar elhecho de que Carlos. Chávez yFernando Gamboa, como auto­ridades del Instituto Nacionalde Bellas Artes, llevaron a ca­bo en el sexenio pasado, sen­das exposiciones individualesen gran escala de cada uno delos cuatro pintores cuyos tra­bajos ele laboratorio forman elacervo principal de esta expo­sición. En esta ocasión se hareelucido, naturalmente, el lotecorrespondiente a cada uno,pero en cambio se tienen estasventajas, entre otras menosesenciales: 19, aprehender enuna primera ojeada el caráctery estilo de cada uno, y natu­ralmente los contrastes que lessustantivan, dentro de una ma­nifestación geográfica; y 29,captar en un análisis más de­tenido, la consistencia o noconsistencia de sus respectivasestéticas y el resultado positi­v.o o negativo de sus realiza­cIOnes.

Por tal razón es importantí­sima esta reunión de cuatrograndes pintores de México.Se diferencia de la celebrada

Salvo alguna discrepancia,

fácilmente superable,entre varias cédulas y elorden del catálogo, la or­

ganización y presentación dela exposición de proyectos, di­bujos y grabados de Orozco.Rivera, Siqueiros i Tamayo,prestigia a la Universidad, yconcretamente a los encarga­dos directamente de ello: Jai­me García Terrés, Raúl Enrí­quez y Carlos Hernández Se­rrano, Director General de Di-fusión Cultural. Tefe de la Sec- Orosco: La. catarJis'ción de Artes piásticas y Mu-seógrafo, respectivamente.

No se ha seguido un itinera­rio basado en datos cronoló-

gicos de cada pintor sino sólo ARTESen cuanto a su precedencia f í-sica en el tiempo. Más bien-se me ocurre- las obrasvan presentándose al especta-

dor de un modo natural v su- PLAST1CASjeto, en cierto sentido, a ~imi-litudes de factura y, también,a contrastes en la plasmaciónde cada tema. Donde sí hayun sistema es en el agrupa-miento de los dibujos de di- Por Jorge ]uall CRESPO DE LA SERNAversas épocas, en los grabados,y más que nada, en los pro-vectos y bocetos para la pin­tura mural o de caballete. Estopermite un mei or examen decada contingente. hasta llegara algounas conclusiones o sim­plemente impresiones. sobreéste o aquél de los expositores.

Todo contacto del artistacreador con el público llevaimplícito en sí, aparte de lasimple emoción que ello pro­duzca, una experiencia de or­den moral, un puro goce esté­tico con sus múltiples cons('­cuencias. El poder asomarse al"sancta sanctorum" donde segesta cada obra de arte, es 1111

privilegio. v además un pre­cioso arbitrio para enriqueceraún más esas vivencias. Puesentonces el espíritu no se li­mita a derivar ele la obra aca­bada el máximo del efecto es-tético y ejemplar, sino que lo Oro::;co: F1'aglllel1to pam !ti? 11I1{ral

Algunos aspectos de labora­torio de los pintores José Cle­'/I·¡.ente Orozco, Diego Rivera,David Alfara Siqueiros y Ru­fino Ta1'nayo.

Piel M O1d"ian: F) Boogic-Wooigic de Broad'Woy

uo sólo los cuadros, sino in­cluso a las personas, pues estcabsolutismo es absolutismo del;;ujeto, y para que un sujetopueda s.er absoluto necesita

abolir a los demás sujetos; quetitnde a tomar por su Cuentatodos los atributos que antes

sohln adscribirse a un Dios

en el que nuestro tiempo ya

1lL' cre~; que tiende, en fn, a laa utosu ficiencia. autoj usti fiC:J­

ción y autofundamentación; yque I:n otros terrenos se mani­fie;;ta en'monstruosida(Jes ',aks

como los Estaelos tot~litarios,

per ejemplo. Creo, pues, paracc·nclulr, que buscar una salirlapara el ;\rte en este alolbcil'rn

Picasso: Mujer (194i)

Ka:;i};¡;¡- Ma!ez'iciI: Cr)¡lI/,osiriál'l

POESIA PURA Y

ARTEAB8TRACTO

(I'iel1C de la ptÍq. 2.f)

es un ;;entido abstraccionista y

que el scntido de tocio 10 abs­traccionista es, por las bucnas,

una suplantación ck Dios.Creo. adem;ls. como dije antes,

que tanto la poesia pura comoel arte abstracto son manifes­taciones de una Yasta actitudde nuestro tiempo que ti{ndea estabkcer los poeleres abso­lutos elel hombrc, que tiC'llde

él considerar todo como objeto,

del abst·raccionislllo implicanecesariamente tender hacia lasuperación ele esta actitud ge­nl'ralelel hombre moderno, y

que si algunos de estos puntosaunque sólo fuera en un terre­nn tan poco peligroso como el

elel arte y la poesía, lbgrémlll'aclararse sali sfactorianiente,toclo l'1 terreno gánado s :ríaterreno ganado para una épocamejor, no ele la poesía, sino

del hombre.