PIETER WISPELWEY, violonchelo (Holanda)

RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Martes 2 de febrero de 2016 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

Miércoles 3 de febrero de 2016 • 7:30 p.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

Jueves 4 de febrero de 2016 • 7:00 p.m.Leticia, Sala Múltiple del Banco de la República

PIETER WISPELWEY, violonchelo (Holanda)

TOME NOTA

Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas,

o fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

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2016: celebrando 50 años de música en vivo

El 25 de febrero de 1966 abrió sus puertas al público la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango. A lo largo de estos 50 años, son muchos los artistas que han actuado en ella y que han hecho de este espacio un emblema de la cultura en Bogotá. La sala, premio nacional de arquitectura en el mismo año de su inauguración, es un ejemplo de la audacia, la conjunción de saberes, el uso, celebración y expansión del conocimiento, y la pasión por crear una plataforma única de difusión de una práctica artística. Las mejores expresiones de la arquitectura, el diseño, la acústica, la lutería, la música y la administración pública se unen bajo este techo para brindarle al público bogotano la posibilidad de descubrir un patrimonio musical que le pertenece.

Durante 50 años, el público de la sala de conciertos ha encontrado en este espacio la oportunidad de dejarse sorprender y emocionar. Este trabajo pasa, desde luego, por las manos de los artistas que semana tras semana se presentan en él. Son muchos los músicos que han actuado en este escenario y es vasto el repertorio que entre todos han abordado. La temporada 2016, además de ser una temporada más de una importante historia, reúne a algunas de las personas que han dejado una huella indeleble en la programación de la sala.

El violonchelista Pieter Wispelwey presentó en el año 2000 una histórica interpretación de las Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach; es justo que 16 años más tarde el público pueda disfrutar de estas obras de manos de uno de sus grandes intérpretes. Complementarán su actuación artistas que también han dado forma a la actividad cultural del Banco de la República: el percusionista Mario Sarmiento, el organista Pascal Marsault, el ensamble de música tradicional irlandesa Dervish, el bajo-barítono Valeriano Lanchas acompañado por el pianista Alejandro Roca, el flautista Gaspar Hoyos y los pianistas Blanca Uribe y Harold Martina actuando como dúo.

Como ya es costumbre, la temporada 2016 incluirá a varios artistas que actuarán por primera vez en la sala y que se vincularán al propósito firme de expandir el repertorio interpretado en ella. Vale la pena destacar a los cuartetos Ensō y Avalon que, juntos, interpretarán los tres cuartetos del compositor argentino Alberto Ginastera, de quien en 2016 se celebran cien años de nacimiento, así como el dúo de pianos de las hermanas Christina y Michelle Naughton, la violinista Lara St. John, la saxofonista Melissa Aldana y el guitarrista Roland Dyens, entre otros.

La nueva música y el apoyo a los compositores colombianos han sido importantes propósitos de la sala durante su existencia. Por esa razón, la programación de este año incluye la interpretación de varias obras comisionadas por el Banco de la República en los conciertos de Pascal Marsault y el Quinteto de Metales de París, el Ensamble CG, los cuartetos Q-Arte y Diotima. De igual forma, el público podrá

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conocer a dos compositores y su música en los conciertos y conversatorios con el colombiano Fabián Roa y la mexicana Gabriela Ortiz.

El apoyo, emoción y compromiso del público han sido parte esencial de la construcción de la vitalidad de la sala de conciertos. Esta temporada es también un agradecimiento a su constante apoyo y fiel presencia. Esperamos que la temporada 2016 siga siendo un espacio de encuentro para compartir el delicioso arte de escuchar y que ustedes sean parte de este propósito invitando a sus familias, amigos y conocidos a ser parte de los siguientes cincuenta años de historia. Por su pasión y entusiasmo durante estos años… ¡muchas gracias!

3«Ejecución del violonchelo de inigualable logro técnico y musical».

The Sunday Times

«La ejecución de Wispelwey es supremamente lírica y a la vez frenéticamente intensa».The Guardian

«Wispelwey es uno de los violonchelistas contemporáneos más profundos».American Record Guide

«Presentaciones profundamente comunicativas y sumamente personales».The New York Times

Pieter Wispelwey se siente igualmente cómodo con el violonchelo moderno y con el antiguo. Su aguda perspicacia estilística, combinada con una interpretación verdaderamente original y una maestría técnica fenomenal, lo han llevado a ganarse los corazones de los críticos y del público en general con repertorios que van desde Johann Sebastian Bach hasta Schnittke, Elliott Carter y obras compuestas exclusivamente para él.

Nacido en Haarlem, Holanda, la sofisticada personalidad musical de Wispelwey encontró sus raíces en la formación que recibió: inició sus estudios con Dicky Boeke y Anner Bylsma en Ámsterdam, y luego continuó con Paul Katz en los Estados Unidos y William Pleeth en el Reino Unido. En 1992 se convirtió en el primer violonchelista en recibir el Premio Musical Holandés o Nederlandse Muziekprijs, el cual se le otorga al músico joven más prometedor en los Países Bajos.

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Sus presentaciones recientes y sus próximos compromisos incluyen conciertos con la Orquesta Sinfónica de Melbourne, la Orchestre National d’Île de France, la Sinfonietta de Hong Kong, la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa, Philharmonia y la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Ha ofrecido recitales en el Wigmore Hall de Londres, Konzerthaus de Viena, Concertgebouw de Ámsterdam, el Flagey de Bruselas, San Francisco Performances, el Toppan Hall de Tokio, el Centro para las Artes de Seúl y el Festival Internacional Cervantino, en México.

A Pieter Wispelwey le gusta interpretar música de cámara y frecuentemente forma dúos con los pianistas Cédric Tiberghien o Alasdair Beatson. Ha tocado como artista invitado junto con varios cuartetos de cuerdas, incluyendo el Australian String Quartet. Su propio ensamble, llamado Quartet-lab, con Patricia Kopatchinskaia, Isabelle van Keulen y Lilli Maijala, ofrece programas diversos con repertorios que incluyen obras contemporáneas, improvisaciones y experimentación.

La trayectoria profesional de Wispelwey abarca los cinco continentes. Se ha presentado como solista con varias de las orquestas más reconocidas del mundo, incluyendo la Sinfónica de Boston, la Sinfónica de Dallas, la Orquesta de Cámara de St. Paul, la Sinfónica de la NHK, la Yomiuri Nippon, la Filarmónica de Tokio, la Sinfónica de Sapporo, la Sinfónica de Sydney, la Filarmónica de Londres, la Orquesta Hallé, la Sinfónica de la BBC, la Sinfónica de la BBC escocesa, la Orchestra of the Age of Enlightenment, la Academia de Música Antigua, Gewandhaus Orchester Leipzig, la Sinfónica de la Radio Nacional Danesa, la Orquesta del Festival de Budapest y la Camerata Salzburg. Entre los directores con quienes ha colaborado destacan Iván Fischer, Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Yannick Nézet-Séguin, Jeffrey Tate, Kent Nagano, Sir Neville Marriner, Philippe Herreweghe, Vassily Sinaisky, Vladimir Jurowski, Louis Langrée, Marc Minkowski, Ton Koopman y Sir Roger Norrington.

En 2012, Wispelwey celebró sus cincuenta años emprendiendo un proyecto basado en las Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach, las cuales grabó por tercera vez con el sello Evil Penguin Classics. El CD también incluye un DVD con debates acompañados de demostraciones de la interpretación de las suites con Laurence Dreyfus y John Butt, destacados estudiosos de Bach. Un punto fuerte que ha caracterizado sus recitales es su habilidad para tocar todas las suites durante una sola velada, logro por el cual ha sido aclamado por los críticos en Europa y Estados Unidos. «Sobre el papel, es una hazaña que requiere un estilo deslumbrante, vigor y tal vez un poco de autosuficiencia. En la práctica, el señor Wispelwey ha demostrado estar a la altura de los desafíos, ofreciendo presentaciones tan elocuentes como provocativas» (The New York Times).

Gracias a la impresionante discografía de Wispelwey, que cuenta con más de 20 álbumes disponibles en Channel Classic, Onyx y Evil Penguin Classics, ha sido

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galardonado con importantes premios internacionales. Su última grabación de concierto fue el Concierto para violonchelo en la mayor de C. P. E. Bach con el Musikkollegium Winterthur. Actualmente trabaja en un imaginativo proyecto para grabar todo el repertorio para dúo de Schubert y Brahms. Otras grabaciones recientes incluyen el Concierto para violonchelo de Lalo, el Concierto No. 2 de Saint-Saëns, la Sinfonía para violonchelo de Britten (con Seikyo Kim y la Orquesta Sinfónica de Flandes), el Concierto para violonchelo de Walton (con la Sinfónica de Sydney y Jeffrey Tate) y la Symphonie Concertante de Prokofiev (con la Filarmónica de Rotterdam y Vassily Sinaisky).

Pieter Wispelwey interpreta su música en un violonchelo construido en 1760 por Giovanni Battista Guadagnini y un violonchelo barroco construido por Rombouts en 1710.

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JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Suite para violonchelo solo en sol mayor, No 1, BWV 1007 (c. 1720)

PréludeAllemande

CouranteSarabande

MenuettMenuett

Gigue

Suite para violonchelo solo en mi bemol mayor, No 4, BWV 1010 (c. 1720)

PréludeAllemande

CouranteSarabande

BourréeBourrée

Gigue

Suite para violonchelo solo en do menor, No 5, BWV 1011 (c. 1720)

PréludeAllemande

CouranteSarabande

GavotteGavotte

Gigue

CONCIERTO No. 1

INTERMEDIO

PROGRAMA IMartes 2 de febrero en Bogotá

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INTERMEDIO

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Suite para violonchelo solo en re menor, No 2, BWV 1008 (c. 1720)

PréludeAllemande

CouranteSarabande

MenuettMenuett

Gigue

Suite para violonchelo solo en do mayor, No 3, BWV 1009 (c. 1720)

PréludeAllemande

CouranteSarabande

BourréeBourrée

Gigue

Suite para violonchelo solo en re mayor, No 6, BWV 1012 (c. 1720)

PréludeAllemande

CouranteSarabandeGavotte I

Gavotte IIGigue

CONCIERTO No. 2

PROGRAMA II

Miércoles 3 de febrero en BogotáJueves 4 de febrero en Leticia

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez

El origen de la suite como género musicalEn la actualidad se asocia el término suite1 con un género caracterizado por la agrupación de danzas instrumentales que podrían estar asociadas temática o tonalmente. Sin embargo, en sus inicios, este término se usó de manera intercambiable con otras expresiones con las que compartía el mismo significado en diversos países: los conjuntos de movimientos cortos con carácter de danza también eran llamados ordre (en Francia), sonata da camera (en Italia), partita (en Alemania e Italia) o también ouvertüre (en Alemania y Gran Bretaña). Una de las primeras apariciones de la palabra suite para indicar la agrupación de danzas se encuentra en el Séptimo libro de danzas del compositor francés Estienne du Tertre (fl. mitad del s. XVI), publicado en 1557; aquí emplea el término suyttes para indicar colecciones de branles.

Ya a finales del siglo XIV se acostumbraba que los instrumentistas presentaran las danzas agrupadas en parejas. Por lo general, las primeras obras de este tipo fueron escritas para teclado o laúd y mantenían un patrón que iniciaba con una danza lenta en métrica binaria, como la pavana o el passamezzo, que posteriormente daba paso a una danza más rápida, como la gallarda o el saltarelo. Asimismo, las danzas agrupadas de esta manera compartían algunos elementos temáticos o iniciaban con motivos muy similares. A partir del siglo XVI, las publicaciones de colecciones instrumentales presentaban las obras en grupos de danzas organizadas en patrones que alternaban sus velocidades; muchas de estas colecciones también incluían un preludio introductorio que se caracterizaba por su sonoridad libre e improvisativa.

1 Las palabras en negrilla están referenciadas en un breve glosario al final de estas notas.

Portada y fragmento del Septieme livre de danceries, de Estienne du Tertre, publicado en 1557. Esta obra es considerada la primera en la que apareció el término suite para indicar la agrupación de danzas. En la columna derecha de la portada se observa la expresión suites de bransles.

Notas al programa

Por Jaime Ramírez El origen de la suite como género musical

En la actualidad se asocia el término suite1 con un género caracterizado por la agrupación de danzas instrumentales que podrían estar asociadas temática o tonalmente. Sin embargo, en sus inicios, este término se usó de manera intercambiable con otras expresiones con las que compartía el mismo significado en diversos países: los conjuntos de movimientos cortos con carácter de danza también eran llamados ordre (en Francia), sonata da camera (en Italia), partita (en Alemania e Italia) o también ouvertüre (en Alemania y Gran Bretaña). Una de las primeras apariciones de la palabra suite para indicar la agrupación de danzas se encuentra en el Séptimo libro de danzas del compositor francés Estienne du Tertre (fl. mitad del s. XVI), publicado en 1557; aquí emplea el término suyttes para indicar colecciones de branles.

Ya a finales del siglo XIV se acostumbraba que los instrumentistas presentaran las danzas agrupadas en parejas. Por lo general, las primeras obras de este tipo fueron escritas para teclado o laúd y mantenían un patrón que iniciaba con una danza lenta en métrica binaria, como la pavana o el passamezzo, que posteriormente daba paso a una danza más rápida, como la gallarda o el saltarelo. Asimismo, las danzas agrupadas de esta manera compartían algunos elementos temáticos o iniciaban con motivos muy similares. A partir del siglo XVI, las publicaciones de colecciones instrumentales presentaban las obras en grupos de danzas organizadas en patrones que alternaban sus velocidades; muchas de estas colecciones también incluían un preludio introductorio que se caracterizaba por su sonoridad libre e improvisativa.

1 Las palabras en negrilla están referenciadas en un breve glosario al final de estas notas.

Portada y fragmento del Septième livre de danceries, de Estienne du Tertre, publicado en 1557. Esta obra es considerada la primera en la que apareció el término suite para indicar la agrupación de danzas. En la columna derecha de la portada se observa la expresión suites de bransles.

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A medida que avanzaba el siglo XVII, otras danzas cortesanas, como la alemanda y la courante, crecían en popularidad y fueron insertadas en las suites reemplazando progresivamente a la gallarda y a la pavana. La selección de danzas que conformaban las suites fue estandarizándose con el tiempo; se considera que el compositor alemán Johann Jakob Froberger (1616-1667) fue quien estableció la organización de los movimientos de la suite en parejas de danzas que alternaban de tempo lento a rápido. En las obras para teclado de Froberger, el emparejamiento de danzas reunía las tradiciones instrumentales de los países más determinantes en la cultura musical del momento; fue así como sus suites definieron el formato de alemanda (de Alemania) – courante (de Italia) – zarabanda (de España) – giga (de Inglaterra). Posteriormente, este formato incluyó también un preludio introductorio cuyo nombre variaba indistintamente entre obertura, fantasía o preámbulo.

El punto culminante de la suite en su estandarización como género instrumental fue alcanzado a mediados del siglo XVIII con las suites para teclado y las suites orquestales de Georg Friedrich Händel (1685-1759) y Johann Sebastian Bach (1685-1750). En general, la suite instrumental se estableció desarrollando el modelo propuesto por Froberger como una reunión de danzas representativas de diversas tradiciones musicales; sin embargo, para entonces incluirían un mayor número de movimientos; asimismo, presentarían unidad tonal entre todos sus movimientos, las formas de cada danza seguirían un patrón binario (dos secciones repetidas) y cada movimiento tendría un claro desarrollo motívico que en muchos casos generaría conexiones entre los diversos movimientos.

Las suites de Bach comprenden una producción extensa, que incluye cuatro suites orquestales, seis Suites inglesas y seis Suites francesas para teclado, seis partitas para teclado, tres sonatas y tres partitas para violín solo, sonatas para viola da gamba y clave, sonatas para violín y clave, y las seis suites para

Portada de Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls, colección publicada en 1612, que reunía composiciones para teclado de William Byrd, John Bull y Orlando Gibbons. Estas obras se presentaban como agrupaciones de danzas, algunas antecedidas por un preludio.

Portada del Banchetto Musicale, del compositor alemán Johann Schein.

En esta publicación, de 1617, se encuentran las danzas para laúd agrupadas en patrones de cuatro o cinco piezas que alternan sus tempos. En estas colecciones, la pavana y la gallarda son danzas característicamente recurrentes de una colección a la siguiente.











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2 Si bien muchas de estas obras no llevan la palabra suite en su título, esta categorización corresponde a la aclaración presentada al inicio del texto en la medida en que agrupa como género a las obras instrumentales que constan de varios movimientos en los que se recogen diversas tradiciones instrumentales. En el caso de las obras para violín solo, por ejemplo, las “sonatas” (BWV 1001, 1003 y 1005) corresponden al modelo de la sonata da chiesa, mientras que las “partitas” (BWV 1002, 1004 y 1006) corresponden al modelo de la sonata da cámara, en la cual resuena más la analogía de la suite como recopilación de danzas precedidas por un preludio.

violonchelo solo2. La importancia de Johann Sebastian Bach en la historia de la música es indiscutible, y hasta nuestros días su amplia producción musical se ha considerado un paradigma de excelencia compositiva en el que se entrelazan el manejo impecable del contrapunto y la más rica gama de pasiones, y con el que, al mismo tiempo, se sientan las bases armónicas sobre las cuales se han desarrollado las demás fuerzas fundamentales de la música.

El desarrollo del repertorio para violonchelo solo antes de Bach.Debido a su fuerte asociación con el repertorio orquestal, y posteriormente con el repertorio de cámara, la composición para el violonchelo tuvo un despegue relativamente lento. En sus inicios, gran parte del repertorio solista para violonchelo atendía a los intereses particulares de virtuosos ―quienes generalmente componían para enriquecer su propio repertorio― o tenía objetivos pedagógicos. Asimismo, existía un incipiente interés doméstico que creció rápidamente con el desarrollo de la educada clase media. Sin embargo, para los compositores de los siglos XVIII y XIX el interés por desarrollar el repertorio para violonchelo quedaría en un lugar secundario, a la sombra de fuerzas instrumentales de mayor envergadura, géneros masivamente aceptados (como la ópera, la música orquestal o de cámara) o diversos instrumentos más arraigados en la tradición europea, como la música para piano, para violín, e incluso la música para cuerdas pulsadas.

Bajo estas circunstancias, el repertorio para violonchelo como instrumento solista estaría dominado por conciertos con acompañamiento orquestal y sonatas para violonchelo con acompañamiento. Por otro lado, las piezas de carácter, transcripciones y otras obras para violonchelo solo (sin acompañamiento) serían compuestas casi de manera exclusiva por violonchelistas virtuosos para su propio uso y exhibición. Finalmente, habría una parte de este repertorio concebida con finalidades pedagógicas y fundamentación técnica sobre el instrumento.

En Italia, hacia finales del siglo XVII, Giovanni Battista Degli Antoni (1660-1696), Domenico Galli (1649-1697) y Domenico Gabrielli (1651-1690) fueron de los primeros compositores e intérpretes que escribieron para violonchelo solo; muchas de sus obras parecen haber estado destinadas a la enseñanza del instrumento y a la improvisación de otros instrumentos sobre líneas de bajo sencillas. Adicionalmente, en estas obras tempranas se asumía que podrían tocarse por otro instrumento bajo y no se mantenía una afinación estandarizada para el violonchelo: los siete Ricercari per violoncello solo (1689) de Domenico Gabrielli fueron escritos para un instrumento afinado en do2-sol2-re3-sol33. De manera similar, el Trattenimento musicale sopra il violoncello a’ solo (1691),

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de Domenico Galli, reúne doce sonatas escritas para un instrumento afinado en si♭2-fa2-do3-sol3. También en la ciudad italiana de Modena, donde Galli y Gabrielli establecieron una fuerte influencia, otros compositores, como Giuseppe Colombi (1635-1694) y Giovanni Battista Vitali (1632-1692), contribuyeron al fortalecimiento del repertorio para violonchelo solo en el Barroco, manteniendo un estilo similar al de Galli y Gabrielli y componiendo diversas obras presentadas como conjuntos de danzas.

Las Suites para violonchelo solo de Johann Sebastian Bach (BWV 1007 a 1012) representan un hito en la evolución del repertorio barroco para violonchelo solo, y en ellas se sintetizan las diversas tradiciones instrumentales que desembocaron en la suite barroca. Bach explora diferentes recursos técnicos y compositivos y los pone al servicio de un lenguaje musical tan intensamente coherente y maduro que hacen de cada suite un discurso cíclico que pareciera estar conducido por una intención dramatúrgica. Bach compuso las suites hacia 1720, durante su estadía en Cöthen (1717-1723), cuando su actividad se concentró en la composición de música secular instrumental.

Las Suites para violonchelo solo se adhieren al formato atribuido a Froberger (preludio – alemanda – courante – zarabanda – giga); sin embargo, a este formato básico se suman parejas de danzas de carácter ligero entre la zarabanda y la giga final. En las primeras dos suites se adicionan una pareja de minuetos, en las tercera y cuarta se suma una pareja de bourrées, y en las últimas dos suites se suman dos gavotas. Estas danzas, insertadas en el formato adicional, se presentan en todos los casos como formas da capo4. De esta manera, las suites 3 De acuerdo con este sistema de notación, do2 corresponde a la afinación de la cuerda más baja del violonchelo moderno; equivale al do que se encuentra dos líneas adicionales por debajo de la clave de fa; por su parte, do4 correspondería al do central que se encuentra en la línea adicional que comparten las claves de fa y de sol.

Domenico Gabrielli (1651-1690) Giovanni Battista Vitali (1632-1692)

tocarse por otro instrumento bajo y no se mantenía una afinación estandarizada para el violonchelo: los siete Ricercari per violoncello solo (1689) de Domenico Gabrielli fueron escritos para un instrumento afinado en do2-sol2-re3-sol33. De manera similar, el Trattenimento musicale sopra il violoncello a’ solo (1691), de Domenico Galli, reúne doce sonatas escritas para un instrumento afinado en si♭2-fa2-do3-sol3. También en la ciudad italiana de Modena, donde Galli y Gabrielli establecieron una fuerte influencia, otros compositores, como Giuseppe Colombi (1635-1694) y Giovanni Battista Vitali (1632-1692), contribuyeron al fortalecimiento del repertorio para violonchelo solo en el Barroco, manteniendo un estilo similar al de Galli y Gabrielli y componiendo diversas obras presentadas como conjuntos de danzas.

Domenico Gabrielli (1651-1690)

Giovanni Battista Vitali (1632-1692)

Gabrielli y Vitali son dos de los compositores y virtuosos violonchelistas precursores en el repertorio para violonchelo solo en el Barroco italiano. Emprendieron la producción de obras que prepararon la expansión de las suites como género musical hacia los instrumentos de cuerdas frotadas como instrumentos solistas, y muchas de sus obras ayudaron a establecer diversos recursos técnicos para desarrollar el repertorio solista del instrumento.


Las Suites para violonchelo solo se adhieren al formato atribuido a Froberger (preludio – alemanda – courante – zarabanda – giga); sin embargo, a este formato básico se suman parejas de danzas de carácter ligero entre la zarabanda y la giga final. En las primeras dos suites se adicionan una pareja de minuetos, en las tercera y cuarta se suma una pareja de bourrées, y en las últimas dos suites se suman dos gavotas. Estas danzas, insertadas en el

3 De acuerdo con este sistema de notación, do2 corresponde a la afinación de la cuerda más baja del violonchelo moderno; equivale al do que se encuentra dos líneas adicionales por debajo de la clave de fa; por su parte, do4 correspondería al do central que se encuentra en la línea adicional que comparten las claves de fa y de sol.

tocarse por otro instrumento bajo y no se mantenía una afinación estandarizada para el violonchelo: los siete Ricercari per violoncello solo (1689) de Domenico Gabrielli fueron escritos para un instrumento afinado en do2-sol2-re3-sol33. De manera similar, el Trattenimento musicale sopra il violoncello a’ solo (1691), de Domenico Galli, reúne doce sonatas escritas para un instrumento afinado en si♭2-fa2-do3-sol3. También en la ciudad italiana de Modena, donde Galli y Gabrielli establecieron una fuerte influencia, otros compositores, como Giuseppe Colombi (1635-1694) y Giovanni Battista Vitali (1632-1692), contribuyeron al fortalecimiento del repertorio para violonchelo solo en el Barroco, manteniendo un estilo similar al de Galli y Gabrielli y componiendo diversas obras presentadas como conjuntos de danzas.

Domenico Gabrielli (1651-1690)

Giovanni Battista Vitali (1632-1692)



Las Suites para violonchelo solo se adhieren al formato atribuido a Froberger (preludio – alemanda – courante – zarabanda – giga); sin embargo, a este formato básico se suman parejas de danzas de carácter ligero entre la zarabanda y la giga final. En las primeras dos suites se adicionan una pareja de minuetos, en las tercera y cuarta se suma una pareja de bourrées, y en las últimas dos suites se suman dos gavotas. Estas danzas, insertadas en el

3 De acuerdo con este sistema de notación, do2 corresponde a la afinación de la cuerda más baja del violonchelo moderno; equivale al do que se encuentra dos líneas adicionales por debajo de la clave de fa; por su parte, do4 correspondería al do central que se encuentra en la línea adicional que comparten las claves de fa y de sol.


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de Bach se entregan en una forma sólidamente estandarizada, cada una de ellas organizada en seis movimientos preparados por un preludio de forma libre; asimismo, los movimientos comparten la tonalidad original de cada suite y a su vez se encuentran en una forma binaria.

Después de Bach, el repertorio para violonchelo solo no recibió adiciones considerables por casi dos siglos. De hecho, este género permaneció, como en sus inicios, relegado al empleo de violonchelistas-compositores para fines pedagógicos o para su propio despliegue virtuosístico. Este género resurgió lentamente a finales del siglo XIX con las obras de los alemanes Julius Klengel (1859-1933) y posteriormente Max Reger (1873-1916). En 1915, Reger compuso las tres Suites Op. 131c, cada una dedicada a famosos chelistas alemanes de la época: la primera suite, dedicada a Klengel; la segunda suite, a Hugo Becker (1863-1941), y la tercera suite, al antiguo discípulo de Klengel, Paul Grümmer (1879-1965).

Desde los inicios del siglo XX, el repertorio para violonchelo solo ha ido creciendo progresivamente. Gracias a la internacionalización de diversos intérpretes, se han podido generar colaboraciones entre compositores que no necesariamente son violonchelistas y virtuosos y que han logrado enriquecer notablemente este género a través de diferentes comisiones u obras con dedicatorias especiales. El caso de Mstislav Rostropovich es bastante notable en este aspecto: siendo uno de los más reconocidos chelistas de los últimos años, entabló fuertes lazos de colaboración con una extensa lista de compositores, directores e intérpretes de todo tipo a través del mundo. Entre los compositores que escribieron obras para violonchelo solo, gracias a su vínculo con Rostropovich, se incluyen Luciano Berio, Benjamin Britten, Alberto Ginastera, Heinz Holliger y Witold Lutosławski. Para muchos de estos nuevos trabajos para violonchelo solo, las suites de Bach han sido consideradas un punto de referencia obligado, así como una fuente inagotable de inspiración.

Los años de Bach en Cöthen (1717-1723)Si bien Bach no fue un músico itinerante, su vida profesional puede organizarse de acuerdo con las diferentes ciudades en las cuales se desempeñó con cargos y obligaciones muy bien definidas. Un primer periodo corresponde a su estadía en Arnstadt (1703-1707) y Mühlhausen (1707-1708), habiéndose desempeñado en ambos puestos principalmente como organista. Posteriormente, Bach fue empleado en 1708 por el duque de Weimar, Wilhelm Ernst, como organista de la corte; luego, desde 1714 y hasta 1717, ocupó adicionalmente el cargo de Konzertmeister.

4 Las formas da capo son aquellas que agrupan parejas de obras en un formato ternario más amplio. Por lo general, cada obra de este formato resulta ser una pequeña forma binaria (obra organizada en dos secciones repetidas que acostumbran mantener afinidad tonal, rítmica y motívica entre sí). En las formas da capo se presenta la obra 1 con repeticiones y se sigue con la obra 2, que también se presenta con repeticiones; al final de la obra 2, el compositor ha escrito la indicación “Da capo”, sugiriendo al intérprete volver a presentar la obra 1, esta última vez sin repeticiones. En la actualidad, las obras en este formato que han gozado de mayor familiaridad en las salas de concierto son las arias da capo y los minuetos.

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Gran parte de sus obras para órgano corresponden a este periodo, y si bien este representa una etapa de intensa actividad como intérprete y compositor, también lo fue de fructífero aprendizaje. Se piensa que en Weimar gozó de cierto tiempo libre que le permitió fortalecer buenas relaciones profesionales y personales con otros músicos. De este periodo es notable su colaboración con Telemann y Pisendel; de hecho, la relación con Telemann creció hasta tal punto que este fue uno de los padrinos de uno de sus hijos, Carl Philipp Emanuel.

La partida de Bach de Weimar fue caótica y estuvo marcada por problemas laborales y penales: al no haber obtenido el puesto como Kapellmeister en Weimar, decidió aceptar el ofrecimiento del príncipe Leopold von Anhalt-Köthen para ser el Kapellmeister de su corte; sin embargo, al no haber terminado oficialmente su contrato en Weimar, se generó un altercado legal que, luego de obligarlo a cumplir con un mes de encarcelamiento, causó la baja deshonrosa de Bach de su puesto en Weimar.

En Cöthen, Bach encontró un ambiente favorable regido por un gobernante interesado en la música instrumental, que además interpretaba proficientemente el violín, la viola da gamba y el clavecín. La estricta tendencia calvinista del príncipe no apoyaba el empleo de música religiosa elaborada, lo cual permitió a Bach dedicarse a la composición de diversos géneros seculares de música instrumental. A este periodo corresponde la composición de las suites para teclado, las invenciones y el primer libro de El clave bien temperado, así como las partitas y sonatas para violín, las sonatas para viola da gamba y los Conciertos de Brandeburgo. Su intensa producción de música instrumental estuvo acompañada asimismo por la enseñanza y su participación como intérprete de música secular en diferentes eventos de la nobleza.

Los últimos años de Bach en Cöthen estuvieron marcados por la trágica muerte de Maria Barbara, primera esposa del compositor y madre de sus tres primeros hijos. Poco tiempo después, Bach desposó a Anna Magdalena Wilcke, la hija de 20 años de uno de los trompetistas de la corte, quien asistió al compositor en diferentes labores musicales y a quien se debe la transcripción y archivo de una considerable cantidad de obras, permitiendo mantener su legado en nuestros

Primera página del manuscrito del primer libro de El clave bien temperado. Compuesta en 1722, es una de las obras más relevantes de Bach durante su estadía en Cöthen. Su vigencia se ha mantenido hasta nuestros días, marcando paradigmas de composición y puntos de referencia, amén de haberse convertido en fuente de inspiración para los músicos de todas las generaciones posteriores a Bach.

Konzertmeister. Gran parte de sus obras para órgano corresponden a este periodo, y si bien este representa una etapa de intensa actividad como intérprete y compositor, también lo fue de fructífero aprendizaje. Se piensa que en Weimar gozó de cierto tiempo libre que le permitió fortalecer buenas relaciones profesionales y personales con otros músicos. De este periodo es notable su colaboración con Telemann y Pisendel; de hecho, la relación con Telemann creció hasta tal punto que este fue uno de los padrinos de uno de sus hijos, Carl Philipp Emanuel.

La partida de Bach de Weimar fue caótica y estuvo marcada por problemas laborales y penales: al no haber obtenido el puesto como Kapellmeister en Weimar, decidió aceptar el ofrecimiento del príncipe Leopold von Anhalt-Köthen para ser el Kapellmeister de su corte; sin embargo, al no haber terminado oficialmente su contrato en Weimar, se generó un altercado legal que, luego de obligarlo a cumplir con un mes de encarcelamiento, causó la baja deshonrosa de Bach de su puesto en Weimar.

En Cöthen, Bach encontró un ambiente favorable regido por un gobernante interesado en la música instrumental, que además interpretaba proficientemente el violín, la viola da gamba y el clavecín. La estricta tendencia calvinista del príncipe no apoyaba el empleo de música religiosa elaborada, lo cual permitió a Bach dedicarse a la composición de diversos géneros seculares de música instrumental. A este periodo corresponde la composición de las suites para teclado, las invenciones y el primer libro de El clave bien temperado, así como las partitas y sonatas para violín, las sonatas para viola da gamba y los Conciertos de Brandeburgo. Su intensa producción de música instrumental estuvo acompañada asimismo por la enseñanza y su participación como intérprete de música secular en diferentes eventos de la nobleza.

Primera página del manuscrito del primer libro de El clave bien temperado. Compuesta en 1722, es una de las obras más relevantes de Bach durante su estadía en Cöthen. Su vigencia se ha mantenido hasta nuestros días, marcando paradigmas de composición y puntos de referencia, amén de haberse convertido en fuente de inspiración para los músicos de todas las generaciones posteriores a Bach.

Los últimos años de Bach en Cöthen estuvieron marcados por la trágica muerte de Maria Barbara, primera esposa del compositor y madre de sus tres primeros hijos. Poco tiempo después, Bach desposó a Anna Magdalena Wilcke, la hija de 20 años de uno de los trompetistas de la corte, quien asistió al compositor en diferentes labores musicales y a quien se debe la transcripción y archivo de una considerable cantidad de obras, permitiendo mantener su legado en nuestros días. Con Anna Magdalena, Bach concibió 13 hijos más; diez de ellos murieron durante sus años de infancia.

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días. Con Anna Magdalena, Bach concibió 13 hijos más; diez de ellos murieron durante sus años de infancia.

En 1722, el príncipe Leopold von Anhalt-Köthen contrajo nupcias con Friederike Henriette von Anhalt-Bernburg, quien no compartía los mismos intereses musicales de su nuevo esposo. Consecuentemente, las condiciones laborales del compositor fueron perdiendo relevancia para la corte de Cöthen y le abrieron la posibilidad de buscar un nuevo empleo en otra ciudad. Fue así como Bach sucedió a Johann Kuhnau como Thomaskantor5 en Leipzig, permaneciendo allí desde 1723 hasta su muerte, en 1750. Fue allí donde compuso la mayor parte de sus cantatas y otras obras religiosas, así como obras de considerable importancia para órgano y clavecín.

El resurgimiento de Bach desde el siglo XIX y el “renacer” de las Suites para violonchelo soloLa importancia de Bach en el desarrollo de la música occidental es incuestionable. En mayor o menor medida, su obra ha sido una pieza fundamental en la formación de prácticamente todos los músicos de nuestros días. Sin embargo, poco después de su muerte, la reputación de Bach como compositor se deterioró rápidamente en la memoria popular; esto debido a los cambios de la estética musical a mediados del siglo XVIII, y también en parte a que muchas de sus obras no fueron publicadas durante su vida. La difusión de las obras para teclado de Bach se llevó a cabo gracias a su extensa lista de discípulos, que empleaban diversos manuscritos como material de referencia. De manera especial, El clave bien temperado se difuminó copiosamente por todas las ciudades donde descendientes o antiguos estudiantes del compositor se establecieron como músicos profesionales o pedagogos. De manera similar, la música religiosa de Bach se distribuyó gracias a las actividades de aquellos discípulos que tuvieron posesión de los manuscritos de su maestro.

Durante el siglo XVIII, Bach fue recordado inicialmente como intérprete y sus obras fueron paulatinamente publicadas en diversas ciudades alemanas, pero especialmente en Leipzig. Por otro lado, sus hijos acostumbraban emplear algunas secciones de sus manuscritos para ser incluidas en nuevas composiciones, como inspiración para diversas obras o para ser publicadas después de algunas revisiones editoriales. Solamente hasta los primeros años del siglo XIX resurgió la consideración de Bach como un maestro de la composición; esto en parte gracias a la publicación de una de las primeras biografías de Bach en 1802, a cargo del musicólogo y teórico alemán Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Adicionalmente al trabajo de Forkel, diversas reimpresiones de El clave bien temperado acompañaron nuevas publicaciones de obras religiosas de Bach, entre las cuales sobresalen el Magnificat (publicado 5 Cantor en la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig, Alemania.

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en 1811), la Pasión según San Mateo (publicada en 1830) y la Misa en si menor (publicada parcialmente en 1833 y de manera completa hasta 1845).

Este proceso de nuevo reconocimiento público alcanzó un punto culminante con las interpretaciones de la música para órgano de Bach a cargo de Felix Mendelssohn, en Inglaterra, en 1829, así como las muy reconocidas producciones a su cargo de la Pasión según San Mateo, seguidas por fragmentos de la Pasión según San Juan y de la Misa en si menor en 1833. A partir de 1850, con la conmemoración de los 100 años de la muerte de Bach, una cantidad creciente de sus obras fue publicada y revisada; asimismo, gran parte de su producción pasó de ser material de enseñanza a conformar el repertorio en diversas salas de conciertos en todo el mundo.

En lo concerniente a las Suites para violonchelo solo, el proceso de resurgimiento no fue tan dramático como aquel del repertorio religioso; de hecho, podría considerarse que el destino de estas suites reflejó el mismo proceso de El clave bien temperado. Como se mencionó anteriormente, las suites fueron compuestas en Cöthen en 1720, y el nombre de su destinatario original se debate entre Christian Ferdinand Abel (1682-1761) y Christian Bernhard Linike (1673-1751). Ambos músicos fueron virtuosos intérpretes de la viola da gamba y del violonchelo, y trabajaban para la corte del príncipe Leopold en Cöthen, junto a Bach. Si bien se cree que tanto Abel como Bernhard eran bastante cercanos a Bach, la balanza se inclina ligeramente hacia Abel en la medida en que también es comúnmente aceptado que Bach había compuesto las Sonatas para viola da gamba y clave (BWV 1027 a 1029) para Christian Abel, quien las habría empleado para enseñarle al príncipe Leopold a tocar la viola da gamba.

Johann Nikolaus Forkel (1749-1818)

San Mateo, seguidas por fragmentos de la Pasión según San Juan y de la Misa en si menor en 1833. A partir de 1850, con la conmemoración de los 100 años de la muerte de Bach, una cantidad creciente de sus obras fue publicada y revisada; asimismo, gran parte de su producción pasó de ser material de enseñanza a conformar el repertorio en diversas salas de conciertos en todo el mundo.


Felix Mendelssohn (1809-1847)

Forkel y Mendelssohn fueron dos de los más importantes responsables del resurgimiento de la obra de Bach en el siglo XIX. En 1802, Forkel publicó Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, considerada la primera biografía de Bach. Mendelssohn dio a conocer gran parte de la obra para órgano de Bach en Inglaterra, y posteriormente dirigió la Pasiónsegún San Juan en Leipzig y otras ciudades alemanas, restituyendo el reconocimiento de Bach como maestro de la composición.


San Mateo, seguidas por fragmentos de la Pasión según San Juan y de la Misa en si menor en 1833. A partir de 1850, con la conmemoración de los 100 años de la muerte de Bach, una cantidad creciente de sus obras fue publicada y revisada; asimismo, gran parte de su producción pasó de ser material de enseñanza a conformar el repertorio en diversas salas de conciertos en todo el mundo.



Forkel y Mendelssohn fueron dos de los más importantes responsables del resurgimiento de la obra de Bach en el siglo XIX. En 1802, Forkel publicó Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, considerada la primera biografía de Bach. Mendelssohn dio a conocer gran parte de la obra para órgano de Bach en Inglaterra, y posteriormente dirigió la Pasiónsegún San Juan en Leipzig y otras ciudades alemanas, restituyendo el reconocimiento de Bach como maestro de la composición.



Forkel y Mendelssohn fueron dos de los más importantes responsables del resurgimiento de la obra de Bach en el siglo XIX. En 1802, Forkel publicó Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, considerada la primera biografía de Bach. Mendelssohn dio a conocer gran parte de la obra para órgano de Bach en Inglaterra, y posteriormente dirigió la Pasión según San Juan en Leipzig y otras ciudades alemanas, restituyendo el reconocimiento de Bach como maestro de la composición.

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Los primeros manuscritos que se conservaron de las Suites para violonchelo solo correspondían a la copia realizada por Anna Magdalena Bach, y son considerados la versión fidedigna de la obra original. De manera similar a lo ocurrido con las obras para clave, las Suites para violonchelo fueron distribuidas por diversos chelistas desde mediados del siglo XVIII, quienes las emplearon preferiblemente como material pedagógico. El “descubrimiento” de las suites por parte de Pablo Casals no radica en el hecho de haber encontrado un manuscrito perdido, sino en haber sido la primera persona que grabó todas las suites en 1939 y que internacionalizó este repertorio como centro fundamental en numerosos programas de conciertos.

Después del manuscrito de Anna Magdalena, diversos chelistas se apropiaron de las suites, muchas veces proponiendo diferentes ediciones y adiciones. A medida que el siglo XIX avanzaba, numerosos virtuosos itinerantes se convirtieron en emisarios de tradiciones instrumentales; en muchos casos, estos virtuosos generarían conexiones con otros intérpretes y compositores, y con repertorios que reaparecerían años más tarde evidenciando ligeras transformaciones. En este sentido, uno de los casos más interesantes es el del italiano Alfredo Piatti (1822-1901), quien, además de haber estrechado vínculos con importantes compositores de la época —por ejemplo, Mendelssohn—, fue el primero en publicar obras para violonchelo de músicos del siglo XVIII. En su esfuerzo por enriquecer el repertorio de concierto para el violonchelo, publicó sonatas de compositores como Locateli, Marcello y Ariosti, entre otros. Asimismo, Piatti escribió una versión de la Suite para violonchelo No. 1 de Bach, con acompañamiento de piano.

La composición de acompañamientos desde el piano a las Suites para violonchelo solo de Bach no era tan poco común como se podría pensar. Antes de Piatti, ya algunos habrían experimentado con iniciativas similares. Unos de los acompañamientos más famosos fueron los escritos por Robert Schumann, quien a partir de la edición del chelista alemán Johann Friedrich Dotzauer, publicada en 1826, habría escrito el acompañamiento para las seis suites. Se piensa que Clara Schumann y Joseph Joachim destruyeron los manuscritos de estos acompañamientos, sobreviviendo solamente el de la Suite No. 3 en do mayor.

La edición de Dotzauer empleada por Schumann también fue utilizada por otro chelista alemán, Friedrich Wilhelm Grützmacher (1832-1903), alumno de Dotzauer. Las ediciones de Grützmacher de diversas obras para violonchelo se

Familia AbelChristian Ferdinand Abel (extremo izquierdo) es uno de los posibles destinatarios de las Suites para violonchelo solo de Bach, así como de las Sonatas para viola da gamba y clave. Sus hijos mayores, Leopold August y Carl Friedrich, también se establecieron como músicos profesionales.

Familia Abel

Christian Ferdinand Abel (extremo izquierdo) es uno de los posibles destinatarios de las Suites para violonchelo solo de Bach, así como de las Sonatas para viola da gamba y clave. Sus hijos mayores, Leopold August y Carl Friedrich, también se establecieron como músicos profesionales.

Los primeros manuscritos que se conservaron de las Suites para violonchelo solo correspondían a la copia realizada por Anna Magdalena Bach, y son considerados la versión fidedigna de la obra original. De manera similar a lo ocurrido con las obras para clave, las Suites para violonchelo fueron distribuidas por diversos chelistas desde mediados del siglo XVIII, quienes las emplearon preferiblemente como material pedagógico. El “descubrimiento” de las suites por parte de Pablo Casals no radica en el hecho de haber encontrado un manuscrito perdido, sino en haber sido la primera persona que grabó todas las suites en 1939 y que internacionalizó este repertorio como centro fundamental en numerosos programas de conciertos.

Después del manuscrito de Anna Magdalena, diversos chelistas se apropiaron de las suites, muchas veces proponiendo diferentes ediciones y adiciones. A medida que el siglo XIX avanzaba, numerosos virtuosos itinerantes se convirtieron en emisarios de tradiciones instrumentales; en muchos casos, estos virtuosos generarían conexiones con otros intérpretes y compositores, y con repertorios que reaparecerían años más tarde evidenciando ligeras transformaciones. En este sentido, uno de los casos más interesantes es el del italiano Alfredo Piatti (1822-1901), quien, además de haber estrechado vínculos con importantes compositores de la época —por ejemplo, Mendelssohn—, fue el primero en publicar obras para violonchelo de músicos del siglo XVIII. En su esfuerzo por enriquecer el repertorio de concierto para el violonchelo, publicó sonatas de compositores como Locateli, Marcello y Ariosti, entre otros. Asimismo, Piatti escribió una versión de la Suite para violonchelo No. 1 de Bach, con acompañamiento de piano.

La composición de acompañamientos desde el piano a las Suites para violonchelo solo de Bach no era tan poco común como se podría pensar. Antes de Piatti, ya algunos habrían experimentado con iniciativas similares. Unos de los acompañamientos más famosos fueron los escritos por Robert Schumann, quien a partir de la edición del chelista alemán Johann Friedrich Dotzauer, publicada en 1826, habría escrito el acompañamiento para las seis suites. Se piensa que Clara Schumann y Joseph Joachim destruyeron los manuscritos de estos acompañamientos, sobreviviendo solamente el de la Suite No. 3 en do mayor.

La edición de Dotzauer empleada por Schumann también fue utilizada por otro chelista alemán, Friedrich Wilhelm Grützmacher (1832-1903), alumno de Dotzauer. Las ediciones de Grützmacher de diversas obras para violonchelo se caracterizaron por incluir cambios extraños, con el fin de acentuar el carácter “concertante” y el despliegue virtuosístico. Con las suites de Bach, en particular, insertó diversos acordes, así como ornamentaciones virtuosísticas. Por otro

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caracterizaron por incluir cambios extraños, con el fin de acentuar el carácter “concertante” y el despliegue virtuosístico. Con las suites de Bach, en particular, insertó diversos acordes, así como ornamentaciones virtuosísticas. Por otro lado, se debe reconocer que con esta iniciativa estimuló la concepción de las suites de Bach como obras de concierto que deberían trascender la finalidad pedagógica.

Esta última edición de las suites a cargo de Grützmacher fue la que encontró Pablo Casals a la edad de 13 años (en 1890) y en la que halló una fuente de inspiración poética que luego se convertiría en uno de los estandartes de su práctica profesional, como lo describe él mismo:

Ni siquiera sabía de su existencia y nadie me lo había mencionado. Yo inmediatamente sentí algo de excepcional importancia y abracé este tesoro durante todo mi camino a casa. Empecé a tocarlas en un estado de emoción indescriptible. Por doce años las estudié todos los días, y cuando tenía casi 25 años tuve la valentía de tocar una suite en público. Antes que yo, no había violinista ni chelista que osara tocar una suite en su totalidad; algunos tocarían una zarabanda, una gavota o una alemanda. Pero mi intención era interpretarlas in extenso y con todas las repeticiones; así se mantendrían la cohesión y la estructura interna de cada movimiento. En ese entonces, estas composiciones eran consideradas obras frías y académicas. ¿Cómo puede alguien considerar “frío” a Bach, cuando en estas suites parece irradiar la más brillante poesía?6

Como lo describía Casals, las Suites para violonchelo solo de Bach son un tesoro a través del cual el compositor irradia brillante poesía que se conecta año tras año con intérpretes y audiencias. En las suites, Bach ha dejado un legado de interminable inspiración que abre la posibilidad de recrear diversas tradiciones desde una paleta expresiva que no ha encontrado límites en más de dos siglos y que continúa haciendo resonar las pasiones más íntimas del ser humano.

Johann Friedrich Dotzauer(1783-1860)

Alfredo Piatti(1822-1901)

Friedrich Wilhelm Grützmacher(1832-1903)

Dotzauer, Piatti y Grützmacher fueron tres de los más importantes virtuosos chelistas que en el siglo XIX popularizaron las Suites para violonchelo solo de Bach mediante sus propias ediciones y arreglos, al tiempo que las incluían en diversos programas de conciertos.

lado, se debe reconocer que con esta iniciativa estimuló la concepción de las suites de Bach como obras de concierto que deberían trascender la finalidad pedagógica.

Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860)

Alfredo Piatti (1822-1901)

Friedrich Wilhelm Grützmacher (1832-1903)





6 Citado por Lionel Salter en las notas a la grabación Pablo Casals: J.S. Bach, 6 Suiten für violoncello, (1936-9), EMI Records, reeditado en 1988.




















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Glosario: suites, danzas y términos del programa de hoyLa palabra suite tiene diferentes significados, varios de ellos relacionados de una u otra manera en el campo de la música. Por lo general, en la música, suite designa un género instrumental (para uno o más instrumentos) consistente en una recopilación de danzas que pueden o no estar en la misma tonalidad. La palabra suite proviene del término francés anglo-normando del siglo XVI siwte, y este a su vez del latín sequi, que significa “seguir”. En su definición más directa, indicaría un conjunto de elementos donde uno sigue después del otro; de esta forma, el término se empleó inicialmente para indicar:

a) Un conjunto de estancias o cuartos para una familia, destinados a propósitos determinados.

b) Un conjunto de muebles que comparten el mismo diseño.c) Un conjunto de prendas de vestir para ser usadas en un mismo momento.

Por extensión, se aplicó el término a un “conjunto de movimientos instrumentales (en su mayoría danzas) para ser interpretadas en un orden determinado”, y tiempo después se extrapoló esta palabra para señalar una selección de temas característicos de una ópera, ballet, musical (u otra obra que combinara música y elementos dramáticos), para ser arreglados instrumentalmente y ser presentados en sucesión. En el programa, el término suite corresponde a una “recopilación de danzas”. Algunas de las danzas y términos particulares están definidos a continuación:

Alemanda: Del francés allemande, que en el siglo XVI significaba “alemán”. Esta danza de origen alemán se caracteriza por su métrica binaria en tempo moderado, y se bailaba de manera elegante por grupos de parejas de hombres y mujeres. Por lo general se ubica entre los movimientos iniciales de una suite y acostumbra preceder danzas más rápidas.

Bourrée: Baile francés del siglo XVII, caracterizado por su tempo rápido y compás binario. Lully lo empleó en sus ballets y tragedias líricas y fue posteriormente introducido en las suites instrumentales de otros compositores europeos.

Branle: Palabra de origen francés, que en el siglo XV era empleada para indicar un paso de baile en las danzas cortesanas. En el siglo XVI, el branle se convirtió en una danza independiente, de diferentes variedades, que incluía movimientos oscilatorios del cuerpo o de las manos.

Courante: Palabra francesa originada en la italiana corrente. Danza relativamente rápida del siglo XVI, que se convirtió en uno de los movimientos recurrentes de las suites. La corrente italiana se encontraba en métricas ternarias (3/4 y 3/8) y tempos rápidos; la courante francesa se escribía en tempos más lentos (moderado) y métricas ternarias pero más amplias (3/2 o 6/4). En general, estas danzas se

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caracterizaban por sus continuas figuraciones rítmicas que podían pasarse de una voz a otra.

Gavota: Danza francesa, originalmente gavotte. Se originó probablemente en el sureste de Francia, en el siglo XVII, y se caracterizó por una métrica binaria (casi siempre 4/4) en tempos moderados. En muchas ocasiones estas danzas acostumbraban a ser anacrúsicas con una preparación de medio compás.

Giga: Danza derivada de la jig irlandesa o inglesa del siglo XVI, que posteriormente se popularizó en Francia e Italia. En Francia se generalizó como una danza en métrica doble-compuesta (6/8 o 6/4), con ritmos apuntillados y texturas contrapuntísticas; en Italia mantuvo la misma métrica, pero tenía un carácter más ágil y no presentaba una textura contrapuntística. Por lo general se ubica al final de las suites.

Por otro lado, la giga también corresponde a un instrumento de cuerda medieval. Muy posiblemente, el término sobrevivió al instrumento, que fue remplazado con el tiempo pero que relacionaba el tipo de danza con su instrumentación inicial (esto mismo sucedió con otras danzas).

Minueto: También llamada en español minué, esta danza se popularizó en toda Europa, de modo que en varias composiciones del mismo autor podía indicarse indistintamente en diferentes idiomas: menuett alemán, menuet francés, minuet inglés o minuetto italiano. Originalmente, fue un baile campesino de la zona central de Francia, que se introdujo en el repertorio de la corte del rey Luis XIV (aproximadamente en 1650) y posteriormente se mantuvo como movimiento recurrente en las suites y ballets en métricas ternarias (prácticamente siempre en 3/4) y tempos moderados. Se convirtió en una de las pocas danzas que sobrevivieron durante Clasicismo y fue también un movimiento frecuente en otros géneros instrumentales, como las sonatas, los cuartetos y las sinfonías. Posteriormente, especialmente desde Beethoven, fue remplazado por el scherzo.

Passamezzo: Baile italiano del siglo XVI, de carácter muy similar a la pavana. Se basaba en la repetición de patrones armónicos que reaparecían de una obra a la otra.

Gallarda: Danza ágil de origen italiano que estuvo en boga en el siglo XVI, caracterizada por su métrica de 6/8 interrumpida por hemiolas. Esta danza se realizaba sobre patrones de cinco pasos básicos y se combinaba tradicionalmente con pavanas o passamezzi.

Pavana: Baile cortesano del siglo XVI, de origen italiano. Junto con las expresiones pavane o pavenne, de Francia, y pavan o paven, de Inglaterra, la pavana deriva la forma dialéctica de Padua. Tenía un carácter procesional lento y estaba basada en la repetición de dos pasos sencillos y un paso doble hacia delante, seguidos por dos pasos sencillos y un paso doble hacia atrás.

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Preludio: El preludio no es una danza. Este término corresponde a un movimiento instrumental que generalmente se empleó como introducción a una obra (o ceremonia) de gran envergadura. No hay características concretas que puedan definir al preludio, sin embargo en muchos casos se asoció a obras de carácter improvisativo de gran libertad interpretativa. Debido a la flexibilidad técnica y formal que permitía este movimiento, el preludio se convirtió en uno de los movimientos predilectos para abrir diferentes tipos de obras instrumentales de varios movimientos, especialmente suites.

Saltarello: Baile alegre de origen italiano. Las primeras apariciones de este baile datan del siglo XIV, y sus pasos, como su nombre lo indica, corresponden a pequeños saltos. El saltarello era comúnmente acompañado por gallardas, pavanas o passamezzi; sin embargo, a diferencia de sus danzas acompañantes, continuó estando en boga durante el siglo XIX y actualmente se puede encontrar en algunos bailes folclóricos.

Zarabanda: También llamada sarabande en Francia o saraband en Inglaterra, esta danza se popularizó en Europa en el siglo XVII y se caracterizó por su tempo lento en métricas ternarias, presentando acentuaciones sobre el segundo tiempo. La zarabanda provino originalmente de Centro y Sur América y entró a Europa por España en el siglo XVI. Se piensa que inicialmente correspondía a un baile rápido y desenfrenado que, para evitar diversas censuras, bajó su velocidad radicalmente al entrar al Antiguo Continente.

Referencias

“Bach Revival”, The Oxford Dictionary of Music, 2ª ed. rev., Oxford Music Online, Oxford University Press, consulta: noviembre 10 de 2015, www.oxfordmusiconline.com.

Basil Smallman, “Bach, Johann Sebastian”, The Oxford Companion to Music, Oxford Music Online, Oxford University Press, consulta: noviembre 10 de 2015, www.oxfordmusiconline.com.

Christoph Wolff et al., “Bach”, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, consulta: noviembre 10 de 2015, www.oxfordmusiconline.com.

David Fuller, “Suite”, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, consulta: noviembre 10 de 2015, www.oxfordmusiconline.com.

Don Michael Randel, Diccionario Harvard de Música, traducción por Victorino Pérez, México: Diana, 1984.

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Robin Stowell (editor), The Cambridge Companion to the Cello, Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Pieter Wispelwey, violonchelo (Holanda)

Gaspar Hoyos, flauta (Colombia)

Blanca Uribe y Harold Martina, dos pianos (Colombia / Curaçao)

Cuarteto Q-Arte (Colombia)

Mario Sarmiento, percusión (Colombia)

Ensamble CG, música contemporánea (Colombia)

Dervish, música tradicional irlandesa (Irlanda)

Valeriano Lanchas, barítono (Colombia)

Pascal Marsault, órgano y el Quinteto de Metales de París (Francia)

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En 2016, el Banco de la República celebra cincuenta años de realizar conciertos de manera ininterrumpida en la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, escenario

que ha sido testigo de incontables experiencias alrededor de la música. Acompáñenos a celebrar,

de la mano de algunos artistas que han hecho especial esta sala, un año más de actividad musical.

TEMPORADA DECONCIERTOSBANCO DE LA REPÚBLICA

50 AÑOS DE LASALA DE CONCIERTOS

PIETER WISPELWEY, violonchelo (Holanda)

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