pierre auguste renoire

Pierre-Auguste Renoir

Ercus Andreea Sorina

Pierre-Auguste Renoir a fost unul din cei mai celebri pictori

francezi. Acesta s-a născut la 25 februarie 1841 în Limoges.

EL împreună cu Claude Monet, Alfred Sisley, Paul Cézanne

au fost creatorii curentului impresionist. Dragostea lui pentru

desen, artă figurativă și portrete l-a îndepărtat mai târziu de

impresionism. Sub influența lui Ingres, începând din anul

1883, universul său coloristic devine mai blând, pictează

trupuri feminine strălucitoare. Denumit pe drept "pictorul

bucuriilor vieții", Renoir pictează cu pasiune până în ultima

clipă a existenței sale.

Copilăria și-a petrecut-o în Paris, într-un cartier apropiat de

palatul Louvre. La 13 ani lucrează deja ca pictor de

porțelanuri, mai târziu pictează evantaie și jaluzele, reușind

să strângă o sumă de bani pentru a putea studia pictura.

Timpul liber îl petrece la Louvre, unde copiază lucrările

expuse în muzeu. După un scurt timp petrecut în școala pictorului Charles Gleyre, în 1862 este admis

în Académie des Beaux-Arts din Paris. La școala de pictură a lui Gleyre cunoaște și se împrietenește

cu Claude Monet, Fréderik Bazille și Alfred Sisley care studiau și ei pictura. Ei resping arta

somptuoasă acceptată în acel timp de "Salonul Oficial", celebra expoziție anuală pariziană, unde

lucrările erau admise după o selecție minuțioasă. Refuzat la Saloane, adoptă cu însufleţire preceptele

impresioniştilor şi nu absentează de la succesivele lor expoziţii. E încânta că, într-o libertate aproape

desăvârşită, poate lăsa deoparte schemele academice, mofturile lor mitologice, convenţionalismul de

paradă şi poate lucra liber în priză directă la real. Datele realului şi o bună reacţie senzorială, o

capacitate de a surprinde efectele luminii şi o pensulaţie liberă, sprinţară chiar, i se păreau suficiente

spre a însufleţi un peisaj sau chiar un portret. Excelează şi într-un gen şi în altul dar nu ezită să picteze

scene ocazionale, extrase din viaţa unui Paris nestăpânit în plăceri.

Nu ezită să utilizeze divizarea tonului, tuşa fragmentată, umbra transparentă în culoare. Vede clar şi

exprimă limpede. Acuitatea lui vizuală, dublată de senzualitatea lui nativă, încheagă o formulă

expresivă, originală. Aflat în intimitatea impresionismului nu-şi pune dilematice întrebări teoretice şi

lucrează dezinvolt şi harnic ca un bun meşteşugar. Probleme încet însă să apară după destrămarea

grupului impresionist, în momentul când, cu surprinzătoare luciditate şi exigenţă, îşi evaluează

parcursul. Porneşte spre Italia să-şi descopere pe cei vechi, cu aceiaşi nădejde că atunci când, alături de

prieteni, cucerea natura Ile-de-France-ului.

Constată, îngrijorat desigur, impasul. O spune menajamente: „mersesem până la capătul

impresionismului şi ajunsesem să constat că nu ştiam nici să pictez, nici să desenez”.

Aşadar, înapoi la clasici. Construcţie compoziţională, desen, subiect. Rafael îl învaţă ceva desen, îi

restituie formei conturul, pune umbră la locul ei pentru a reliefa figurile. Dar în viziunea lui Renoir

acest mod de a picta e prea rece, distant, impersonal. Pentru Renoir carnea nudurilor, vie, catifelată şi

materială, trebuie să exalte sub mângâierea luminii sau a unui bărbat.

Acesta se aproprie de un alt model, Ingres. Perioada „aigre” îl face să descopere măreţia statuară a

nudului. Les grandes baigneusse este o operă semnificativă prin caracterul ei tranzitoriu, prin



compoziţia ei degajată şi savoarea pictării nudurilor. Instinctul îi şopteşte că n-a epuizat drumul

căutărilor. Trebuie să ajungă şi o face - la sinteza dintre linie şi culoare, volum şi lumină.

Retras în sudul mereu însorit al Franţei, înconjurat de o suită de modele, le pictează zilnic în cele mai

felurite ipostaze. Desenează mai ferm, mai decis dar linia nu ascultă numai de regulile raţiunii şi

înflăcărează de pasiunea sentimentului. Femeia ştergându-se după baie (1888), Fată tânără

pieptănându-se (1894), Gabriela cu trandafirul (1911), Nud culcat (1917) exprimă etapa finală a

creaţiei lui Renoir, unele motive le-am întâlnit de la Ingres şi Courbet încoace, la Manet sau Degas, dar

Renoir le-a dat cel mai autentic, fiorul vieţii. Pictând femei ilustrează dorite, iar prin copii evoca

inocenţă. Elaborând portrete visa, desigur, destine...

În 1868-1869 pictează alături Claude Monet, "La Grenouillère" din care au rămas trei versiuni relativ

asemănătoare ca experienţa picturală. Versiunea

de la Muzeul Puşkin din Moscova e mai puţin

terminată decât celelalte două, dar poate mai

interesantă. Ea păstrează aceeaşi pensulaţie

întreruptă, distinctă, aceeaşi mişcare sclipitoare a

luminii pe suprafeţe, aceeaşi fluiditate a tonurilor,

dar momentul dominant al tabloului nu este

vibraţia apei, ca la celelalte versiuni, ci grupul

uman din jumătatea stângă a tabloului. Voiciunea

dansantă a acestui grup, eleganţa compoziţiei,

atmosferă ei de spectacol câmpenesc amintesc de

Watteau şi Lancret, în timp ce factura simplificată,

stilizată a siluetelor pictate în tuşe plate, expresia

mondenă a trupurilor, claritatea culorii sunt apropiate de Manet. Printre crengile arborilor străbate, cu

varietăţii luxuriante de tonuri, o lumină de zi, violet.

Cele trei "La Grenouillère" afirmă apropierea certă a pictorului de impresionism prin gustul pentru aer

liber, lumina şi studiul reflexelor.

Renoir va închina un adevărat poem pictural, plin de optimism şi robusteţe, mulţimii populare adunate

la una din celebrele chermeze săptămânale ale

forburgului Montmartre. În 1875 pictorul închiriază

grădina Cortot, situată în foburg; aici se va

desfăşura scânteietorul Bal la Montmartre, replica

plebeiană a aristocratului Muzică la Tuileries pictat

de Manet în 1862. În tablou apar figuri feminine

specifice periferiei pariziene, lucrătoare în fabrici şi

ateliere, midinete, florărese, actriţe de music-hall,

dansatoare, modele profesioniste; atrăgătoare prin

senzualitatea simplă şi graţie, aceste femei par un

singur personaj multiplicat în atitudini, vârste şi

costume diferite. Bărbaţii, de asemenea foarte

tineri, sunt tipuri pitoreşti ale boemei timpului; este adunat aici, pentru ritul chermezei de sfârşit de

săptămână, Parisul popular, optimist, zgomotos, nepăsător, pentru o clipă fericit, al lui Murger,

Mauppassant şi Goncourt.



Pictat într-o factură largă, cu tuşe suprapuse, dând un efect muzical de transparentă şi modulaţie,

tabloul lui renoir e clădit într-un fel mai puţin obişnuit. Planul orizontal, pe care se subordonează

mişcarea elementelor, se află nu la baza tabloului, ci în parte de sus, reprezentat de şirul albastru,

luminos al lămpilor. Sub acest şir de lămpi, multiplicat în adâncimea grădinii, se desfăşoară ritmul

vertical al unei mulţimi de dansatori, formând un fundal în trepte. Scenă din primul plan formează,

singură o compoziţie echilibrată, alcătuită din opoziţia a două grupuri principale: cuplul de o delicată şi

frivolă poezie al femeilor, tipuri încântătoare de midinete (acelaşi tipuri care le vom întâlni

pretutindeni în grafica lui Constantin Guys) şi grupul degajat, vag impertinent, al bărbaţilor aşezaţi la

masa din dreapta. Conversaţia dintre grupuri se petrece într-o atmosferă destinsă, calmă, de aproape

impersonală intimitate.

Privit de pe o platformă înălţată, balul de înscrie într-un spaţiu înclinat, în care siluetele-îndeosebi cele

din profunzime - plutesc parcă lipite de pondere. Mulţimea şi aerul sunt inundate de o lumină fluidă,

nobilă, care străbate formele, dând întregii compoziţii o densitate şi o fugă ciudată. Capodoperă de

prim ordin, Le Bal au Moulin de la Galette nu a fost reţinută de niciun amator de artă la prima ei

expunere. Ea a fost achiziţionată amical, după expoziţie, de pictorul Caillebotte; actualmente pânza se

află la Luvru.

La începutul anului 1881, renoir termină ultima sa mare compoziţie impresionistă: Dejunul vâslaşilor,

concepută încă din 1880, la Croissy

la celebra locantă <<Mama

Fournaise>> (unde pictase seria La

Grenouillere). În jurul unei mese cu

butoiaşe, sticle încă pline, pahare şi

fructe, stau în cele mai variate

atitudini canotori sportivi şi femei

tinere, prieteni intimi ai pictorului,

aflaţi la un sfârşit de festin. E o

Maoulin de la Galette într-o viziune

compoziţională şi cromatică

transformată, cu personaje mai

puţine, dar mai individualizate, cu o

prezenţă mai violentă a luminii în spaţiul imaginii. Sunt aici Aline Charigot, foarte tânără, atrăgătoare,

jucându-se cu un căţel flocos, Alphonsime Fournaise << la belle Alphonsine>>, rezemată de o

balustradă, pitoresc baron bărbier cu jobenul său negru, mica Henriot, actriţa Ellen Andre (modelul lui

Degas pentru personajul feminin din celebrul Băutor de absint), pictorul caillebotte. E o amplă galerie

de portrete, amintind marile compoziţii-portret de grup - ale barocului şi renaşterii. Leymarie

descoperă similitudini semnificative între pânza lui renoir şi celebra Nuntă din Canna de Veronese,

prin vastitatea construcţiei, gruparea personajelor, polifonia atitudinilor, adâncimea gradată-in planuri

marcate - a spaţiului.

Mişcarea complicată a trupurilor este învăluită într-o lumină vibrantă, uşor umbrită, filtrată de pânză

roşiatică a storului; această lumină pătrunde formele, irizându-le, dându-le profunzime. Tabloul este

colorat în tonuri vii, în acorduri luxuriante de roşu, verde şi albastru. În ansamblul pictural al tabloului,

apar germenii unei maniere noi, străine impresionismului. Partea de jos, din dreapta pânzei,

reprezentând probabil pe Riviere, unul din prietenii artistului, e pictată distonant, cu o anumită asprime



şi sicitate voită. Fiind mai mult decât o inconsecvenţă de manieră, factura portretului lui Riviere anunţă

arta severă a viitoarei perioade.

Epoca eroică a impresionismului declină în jurul anului 1880, aproape de limitele intuitive ale

experienţei acestuia.

Reducând întreaga realitate vizuală la impresii tranzitorii, subordonând forma şi culoarea acţiunii

diluante a luminii, impresionismul relativizează vechea modalitate formală, dar nu construieşte încă o

nouă concepţie cuprinzătoare despre formă; ridicându-se împotriva picturii narativ-descriptive de

inspiraţie istorică sau mitologică, afirmând primatul momentului subiectiv al impresiei,

impresionismul rămâne totuşi tributar concepţiei intuitive despre formă, universului figural tradiţional

din care îşi deduce propriul univers de reprezentări. Programatic potrivnic dogmatismului estetic, el va

suferi în timp începutul acelui proces de osificare caracteristic tocmai doctrinelor combătute de el;

negând sistemul, va tinde să devină el însuşi un sistem rigid, cu coordonate şi principii fixe. Peste

numai câţiva ani, principiile fundamentale ale curentului vor fi vidate de altfel de antisistematismul lor

iniţial, vor fi incorporate unui sistem ştiinţific şi vor genera impresionismul ştiinţific, sau

neoimpresionismul lui Seuat, Signac şi Cross.

În dialogul dintre formă şi picturalitate, organic artei lui Renoir perioada „aigre” reprezintă opţiunea

pentru forma, desen, culoare şi „materia” devenind factor pasiv, subordonaţi „principiului activ,

esenţial al formei”. Conform criticului Denis Rouart „optica impresionistă, era fixată în mod prea

exclusiv pe o anumită aparenţă atmosferică a realităţii, pentru al satisface pe deplin pe Renoir, el însuşi

puternic ataşat formei. Iată-l atunci urmărind formă cu o rigoare şi o uscăciune la fel de contrarie

temperamentului său, căzând astfel într-o reacţie excesivă.” Opţiunea lucidă pentru formă, rigorismul

formal voit nu va cuprinde de fapt niciodată întreaga suprafaţă a tabloului, acum neomogen şi împărţit

ca viziune picturală; în operă pictorului, optica impresionistă va persista în tratarea peisajelor şi a

naturilor moarte, maniera seacă contaminând îndeosebi reprezentarea trupului şi figuri umane

influenţând organizarea spaţiului tabloului, schema lui constructivă. Cele două viziuni se suprapun

aproape în toate pânzele de acum, fără să adere niciodată deplin.

În mijlocul celui ardent rigorism formal, Renoir rămâne adversarul oricărei tendinţe „ştiinţifice”, de

teoretizare a picturii, de subordonare a faptului pictural, unor percepte abstracte, sistematizatoare. Într-

o formulare extrem de concisă trăsăturile viziunii „aigre” a lui Renoir ar putea fi enumerate astfel:

1. Ştiind că jocul nestatornic al luminii solare dă strălucire cromatică dar şi alterează formele,

atenuând fermitatea şi intensitatea lor, renoir îşi propune reîntoarcerea la cultul tradiţional al

formei, instituirea primatului desenului, a delimitării clare a suprafeţelor, preocuparea

accentuată pentru formă-contur. Astfel, în echilibrul universului său artistic, centrul de sprijin

se schimbă, preocuparea pentru stringenţa formală devine predominantă, un echilibru nou,

destul de relativ e găsit, dar în acest nou echilibru, fuziunea elementelor (forma, culoare,

materie) devine precară, neîmplinită, întregul reprezentării rămânând o îmbinare armonioasă de

părţi, dar nu o unitate funcţională, vie.

2. Desenul tablourilor sale se individualizează, capătă pregnantă, el capătă aproape o dezvoltare

de sine stătătoare. Contururile se rotujesc, detaliul se simplifică într-un proces liniar de stilizare

căpătând o ordonanţă decorativă (mare parte din creaţia de acum a lui renoir e impregnantă de

altfel de un decorativism specific). În afara tablourilor de ulei, pictorul lucrează desene, schiţe

pentru tablouri. - Adesea mai interesante decât finalitatea lor picturala -, acuarele (unele



amintind prin preţiozitate meşteşugul de pictor de porţelan practicat în adolescenţă) şi

sanguine, adevărate capodopere de fineţe şi graţie.

3. În timp ce peisajul de fundal al tablourilor păstrează amprenta tehnicii impresioniste şi chiar

ceva din pregnanţa materiei şi de viziunea impresionistă, chipurile şi carnaţia pierd din

pregnanţa materiei şi în general din valoare lor tactilă, devenind de un voluntarism sec,

îngheţat. Suprafaţa pictată devine netedă, polizată, în felul lui Ingres şi a maeştrilor

prerenaşterii. Tonurile însă sunt reci, uneori fade, alteori dimpotrivă stridente.

4. Renoir pictează acum cu pastă groasă, fără grăsime; pune puţin ulei sau deloc, cu convingerea

că uleiul înnegreşte pictura după un timp. (în realitate, culoarea fără destul ulei aderă imperfect

la pânza şi la culoarea de dedesubt, se degradează repede, devine mată şi seacă)

Datarea pânzei Umbrelele este incertă; după unele cataloage,

lucrarea ar fi făcută în 1879, dar majoritatea cercetătorilor ea ar

aparţine anilor 1882-1883. Tabloul reflectă o manieră şi o tehnică

picturală neomogenă, cu caractere care vor fi deplin elaborate de

pictor abia în deceniu al 9-lea. Compoziţional, lucrarea e

interesantă în primul rând prin originalitatea spaţiului ei, prin

senzaţia mai multor spaţii circulare, dinamice, care par a se roti în

jurul unor centre fictive. Imaginea reprezintă un şir de siluete

feminine, din care, printr-o bizară mişcare rotundă către exterior,

una s-a desprins, ieşind în faţă, în primul plan. Pe axele verticale

ale trupurilor dispuse în acest câmp centrifugal, dezordonat, se

ridică o pădure de umbrele, într-un ritm precipitat de linii şi

suprafeţe curbate. cu toată mobilitatea derutantă a planurilor ei,

compoziţia e plastic echilibrată şi de un decorativism aparte,

sugerând fresca şi vechile tapiserii flămânde. Desenul graţios şi

stilizat, poartă o anumită tendinţă de detaşare de tablou, de

neaderenţă, de astfel caracteristică acestei perioade. Atmosfera de

uscăciune şi rigoare constructivă se comunică şi coloritului,

devenit tern, umbros, uneori aspru (exceptând grupul din dreapta

al tabloului, impresionist prin voiciune cromatică şi prin vibraţia tuşei).

Încă din 1884, renoir începuse studiul pentru o compoziţie mare, în pregătirea căreia execută zeci de

schiţe, în cărbune şi sanguină, multe remarcabile prin graţie şi puritatea liniei. E vorba de Marile

baigneuze, un fel de sinteză a manierei „aigre”,

terminată în 1886 şi expusă anul următor cu un

mare succes la public. Realizarea tehnică a

pânzei este elaborată, minuţioasă, conform unor

procese caracteristice manierei „aigre” a

pictorului: pe grundul iniţial, bine pregătit,

pictorul întinde straturi pietroase de ceruză, la

care culoarea aderă, căpătând o vibraţie

măruntă şi uniformă. Desenul formei este

pregătit separat, pe calcuri, apoi transferat pe

pânză şi corectat cu ajutorul aceloraşi calcuri.



Culoarea este întinsă în suprafeţe netede, Cu degradeuri de ton delicate, şi cu valori de volum, calme,

sugerând basorelieful. Întreaga compoziţie, inspirată de un relief de Girardon, închipuie un grup de

baigneuze exultând pe malul unei ape, într-un spaţiu sticlos, în care gravitatea a fost suspendată.

Trupurile au un luciu egal, desenul tăios, delimitând cu fermitate formele, are graţie şi ceva din

elocinţa rafinată a lui Ingres, peisajul-cadru e viu colorat şi luminos, dar toate aceste elemente rămân

cu tot echilibrul lor entităţii izolate, momente distincte ale unui proces de artă care aspiră la unitate. În

decorativismul acestui tablou se întâlnesc

înrâurirea marilor fresce renascentiste cu

spiritul monden şi senzual al sec. Al XVIII-

lea.

Tabloul Izvorul, făcut la începutul

deceniului, reprezintă un nud culcat, în felul

bacantelor pictate de Tiţian, sau al unor

odalisce de Ingres şi Corot. Trupul prelung, de o excepţională sculpturalitate, e pictat cu un gust

evident pentru valoare tactilă a formei, pentru consistenţa vibrantă şi caldă a suprafeţelor.

Peste câţiva ani pictorul va termina celebra lui

Judecată lui Paris, opera remarcabilă ca echilibru

şi ritm, cu aceleaşi trăsături de sculpturalitate şi

masivitate a proporţiilor, cu aceeaşi tensiune

obsedantă a liniei curbe şi a reliefului sferic, în

sfârşit cu aceeaşi fluiditate a tuşei. Compoziţia e

făcută după nenumărate schiţe prealabile şi reluată

în mai multe variante, între care o sculptură, un

relief în metal. Judecata lui Paris reprezintă

momentul cel mai avansat în formarea universului

mitologic al lui renoir. E vorba de acel univers

care prelungeşte în ficţiune o realitate familiară

pictorului, transformând-o într-un spectacol

imens, cu zei, nimfe şi eroi mitologici. Construit

din substanţa realităţii, acest spectacol exprimă în alegoriile lui viaţa unei umanităţi elementare,

utopice. Nudurile din acest timp aparţin caracterologic unei vaste compoziţii developate în timp, ele

participând la viaţa colectivă a unei lumi unitare şi misterioase,

semnificaţia lor individuală neputând fi inteleasă deplin decât

prin semnificaţia generală a spectacolului însuşi.

În anul 1910 Auguste Renoir pictează ultimul sau autoportret,

celebrul Autoportret cu pălărie albă. Este profilul unui om

vârstnic, cu faţa smeadă, lungă, arsă de soare, cu barbă şi cu

mustăţi albe, cu nasul subţire şi ochii mici, străpungători. Figura

vânoasă, puternic modelată a pictorului, proiectată pe un fond

verde întunecos, pare a unui personaj de pastorală elină, un fel

de Pan îmbătrânit, supravieţuind mitului său. În biografia lui

Renoir, scrisă de fiul său Jean, există un portret al pictorului

bătrân. „ceea ce izbea pe cei care se aflau pentru prima oară în

prezenţa lui-scrie Jean Renoir- erau ochii şi mâinile lui. Ochii lui



erau cafenii spre galben, privirea pătrunzătoare... cât priveşte expresia lor, imaginaţi-vă un amestec de

ironie şi tandreţe, de umor şi voluptate. Aveau întotdeauna aerul că râd, că percep întâi partea

caraghioasă a lucrurilor. Dar râsul lor era un râs tandru. Poate că era şi o mască... pentru că lui renoir

nu-i plăcea să-şi dezvăluie emoţia care îl tulbură când privea florile, femeile, norii de pe cer...”

Sinteza trupului uman cu natura, urmărită încă din anii impresionismului se împlineşte, deci printr-un

fel de umanizare picturală a reprezentării; momentul „cagnes” înseamnă însă şi unitatea adâncă a

formei cu materia picturală, încheierea şi rezolvare unui lung proces de exaltare succesivă a unei

categorii sau alteia. Această epocă dezvoltă echilibrul, transformându-l într-o nouă realitate

funcţională, în care elementele sunt trăite simultan, într-o fuziune substanţiala desăvârşită. Construită

din tuşe mobile, alungite, curbate, materia picturală tinde să se schimbe funcţional, devenind treptat

forma, aşa cum forma tinde acum să se identifice propriei materialităţi.

„Cagnes” înseamnă însă, deopotrivă, contopirea deplină a formei cu mişcarea. Nu e vorba de

dinamismul exterior al corpurilor (renoir în general pictează la Cagnes trupuri statice, în atitudini de

concentrare sau lasitudine). Mişcarea este acum constitutivă formelor; exterior statice, formele apar ca

fiind procese paroxiste de mişcare, fugi de linii curbe, de tuşe nervoase, de raporturi cromatice rapide.

Ele devin sinteza unor traiectorii de mişcare, în arta lui renoir mişcarea devenind în chip structural

formă.

Moare la 3 decembrie 1919, astfel se încheie ultima perioadă a artei lui renoir, considerată da unii

cercetători „un ultim stil”, un stil nou, şi nu o liniară sinteză a unor maniere anterioare. Arta lui renoir

se defineşte în viziunea acestei etape finale ca o expresie a triumfului vieţii, ca o artă dominată de

sentimentul unităţii şi universalităţii acestei vieţi. Simbolul ei central pare a fi fecunditatea; femeile lui

renoir cu geometriile lor rotunde, simplificate, cu coapsele lor uriaşe, cu bazinul lor mare şi cu sânii lor

plini, sunt entităţii ale fertilităţii, matrice cosmice, în care natura se zămisleşte şi regenerează infinit.



Bibliografie

Horga Ioan, Renoir, edit. Meridiane, Bucuresti, 1967

Istoria ilustrata a picturii-de la arta rupestra la arta abstracta, edit. Meridiane, Bucuresti, 1973

Ciuca Valentin, Pictori si capodopere, edit. Augusta, Timisoara, 2001

Faure Elie, Istoria artei. Arta moderna, edit. Meridiane, Bucuresti, 1970

Oprescu George, Manual de istoria artei. Postimpresionismul, edit. Meridiane, Bucuresti, 1986

Argan Giulio Carlo, Arta moderna-vol.1, edit. Meridiane, Bucuresti,1982

pierre auguste renoire

Documents

Transcript of pierre auguste renoire