Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

6
Tous droits réservés © La Société La Vie des Arts, 1978 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation des services d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d’utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche. https://www.erudit.org/fr/ Document généré le 17 nov. 2021 16:06 Vie des arts Pierre Alechinsky Cobra vivant Pierre Alechinsky Cobra Lives Jean-Loup Bourget Volume 22, numéro 90, printemps 1978 URI : https://id.erudit.org/iderudit/54844ac Aller au sommaire du numéro Éditeur(s) La Société La Vie des Arts ISSN 0042-5435 (imprimé) 1923-3183 (numérique) Découvrir la revue Citer cet article Bourget, J.-L. (1978). Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky: Cobra Lives. Vie des arts, 22(90), 58–93.

Transcript of Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

Page 1: Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

Tous droits réservés © La Société La Vie des Arts, 1978 Ce document est protégé par la loi sur le droit d’auteur. L’utilisation desservices d’Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politiqued’utilisation que vous pouvez consulter en ligne.https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/

Cet article est diffusé et préservé par Érudit.Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé del’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec àMontréal. Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche.https://www.erudit.org/fr/

Document généré le 17 nov. 2021 16:06

Vie des arts

Pierre AlechinskyCobra vivantPierre AlechinskyCobra LivesJean-Loup Bourget

Volume 22, numéro 90, printemps 1978

URI : https://id.erudit.org/iderudit/54844ac

Aller au sommaire du numéro

Éditeur(s)La Société La Vie des Arts

ISSN0042-5435 (imprimé)1923-3183 (numérique)

Découvrir la revue

Citer cet articleBourget, J.-L. (1978). Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky: CobraLives. Vie des arts, 22(90), 58–93.

Page 2: Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

PIERRE ALECHINSKY cobra vivant

Jean-Loup Bourget

Pierre Alechinsky a reçu en 1976, pour l'ensemble de son œuvre, le Prix Andrew W. Mellon, d'un mon­tant de 50 000 dollars, qui lui vaut en outre une rétrospective au Musée des Beaux-Arts du Carnegie Institute de Pittsburgh. Cette exposition se rend en­suite à Toronto, à l'Art Gallery of Ontario1. D'autre part, des œuvres récentes d'Alechinsky ont été récem­ment présentées à la Galerie Lefebre de New-York. Simultanément, sont publiés, par le Carnegie Institute, Pierre Alechinsky, Paintings and Writings et, par Abrams, Alechinsky, ouvrages réunissant des textes d'Ionesco, d'Alechinsky, des reproductions (dont plu­sieurs lithographies originales) et une documentation très fouillée sur la vie du peintre2.

En 1966, Alechinsky peint à l'encre sur papier marouflé Cobra vivant, titre, signe et manifeste qu'il pourrait aussi bien reprendre aujourd'hui et qui pour­rait aussi servir à définir l'ensemble de son œuvre. Pour certains historiens de l'art, en effet, Cobra est mort, n'ayant vécu que de 1948 à 1951; tel, apparem­ment, n'est pas l'avis d'Alechinsky. Cobra, c'est-à-dire COpenhague-BRuxelles-Amsterdam, les villes d'où étaient originaires Jorn, Pedersen, Dotremont, Appel (avec ces deux derniers Alechinsky collabore tou­jours), Constant, Corneille, . . . un mouvement que la géographie inscrit dans l'aire expressionniste, qui cousine avec le surréalisme et qui apparaîtrait comme le pendant de l'abstraction lyrique américaine s'il n'était pas plus lyrique que vraiment abstrait. Ce qu'il est intéressant de noter, c'est que Cobra (qui, à l'instar du surréalisme, voulait être simultanément peinture et écriture) s'exprimait en français, avec une fantaisie bien différente de ï Angst expressionniste. Aussi, que Cobra était gestuel, que, selon le juste mot de Jorn, l'automatisme de qui s'exprime doit être physique autant que mental (différence fondamentale d'avec le surréalisme: opposer aux toiles de Magritte, par exem­ple — encore que certains dessins de Magritte res­semblent à s'y méprendre aux peintures d'Alechinsky).

Ce mouvement qui s'intègre harmonieusement à la tradition de la peinture occidentale en désigne en même temps la rupture. Depuis des siècles, les pein­tres du nord de l'Europe font la preuve de leur origi­nalité, mais c'est comme malgré eux. Ils s'efforcent, avec, semble-t-il, une parfaite bonne foi, de se sou­mettre à une tradition qu'ils révèrent (gréco-latine ou judéo-chrétienne) et qui pourtant leur a été imposée, parfois par la violence. C'est ainsi que Durer se met à l'école italienne, qu'Anvers épouse le maniérisme, que Rubens s'inspire des Vénitiens, que Rembrandt illustre

la Bible, que toute l'Europe du Nord semble se con­certer pour inventer le style qui veut être le plus gréco-romain possible, le néo-classicisme (mais où fera retour, chez Blake ou chez Runge, le refoulé de la couleur), que Van Gogh va peindre en Arles. Fin du siècle (le 19e) qui est un tournant de l'histoire: tandis que, non loin de là, à Aix-en-Provence, Cézanne inau­gure le modernisme mais toujours dans le cadre de la tradition occidentale et méditerranéenne (tradition que, quelles que soient les apparences, poursuivra et fortifiera Picasso), Gauguin le sauvage, comme Rim­baud en poésie, libère d'un coup tous les refoulés de cette tradition rationnelle et réaliste: le primitivisme, l'exotisme, le japonisme, l'art populaire, l'esprit d'en­fance, . . .

La rupture effectuée par Gauguin signifie qu'il est désormais possible d'appartenir à la tradition tout en regardant ailleurs (c'est le phénomène, bien connu de la 4e République, de la double appartenance). Double, ou triple, ou multiple. C'est ainsi qu'Alechinsky:

1. Pierre ALECHINSKY Alice grandit. 1961. 205 cm x 245.

1. Du 10 mars au 20 avril 1978. 2. Les Editions Yves Rivière — Arts et Métiers Graphiques ont récemment publié Alechinsky — Peintures et Écrits, diffusé, au Canada, par les Éditions Flammarion.

58

Page 3: Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

Les peintres

Coll. de l'artiste. 2. Le Complexe du Sphinx. 1967. 160 cm x 151.1. New-York, Musée d'Art Moderne.

59

Page 4: Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

Les peintres

1) ne récuse pas sa petite patrie belge. Il rend notamment Hommage à Ensor (I960) auquel l'appa­rente sa veine humoristique, caricaturale; sa grand-mère possédait une gravure d'Ensor. Il peint les Gilles de Binche. Il se dit grand lecteur de bandes dessinées, grande spécialité belge, évoque en ces termes son voyage au Japon: Tintin chez les calligraphes, épisode inédit du Lotus bleu. Effectivement, petit, malicieux, rouquin, il a, à cinquante ans, quelque chose de l'éter­nel jeune homme à la houppe et aux pantalons de golf;

2) Comme Ensor, il est un peu citoyen de l'Extrê­me-Orient, Chine et Japon. Il a réalisé un film sur la calligraphie japonaise. Il ne craint pas d'évoquer Le Fantôme d'Hokusai (1976). Sa technique (son pin­ceau) appelle la Chine ou le Japon; ses peintures récentes (exposées chez John Lefebre) sont à l'acry­lique — rouge, violet, bistre — sur de grandes feuil­les de papier de riz chinois, certaines froissées, d'autres non, qu'Alechinsky fait venir spécialement par rames entières. De façon générale, il peint par signes (le Japon est, selon Roland Barthes, l'Empire des Signes) : union indissociable d'un signifiant et d'un signifié, dessin qui se fait couleur, et inversement, peinture qui se fait écriture, et inversement, impossibilité de distinguer entre expression et figuration, lyrisme per­sonnel et peinture (depiction) de la création. Bes­tiaire, monstres, vers, avortons, reptiles (cobras), oi­seaux (c'est la même chose aux yeux de la paléonto­logie). Chantre de la création, d'une faune et d'une flore immémoriales, préhistoriques, mythologiques. Orphée charmant les animaux. Tout ceci en couleurs à la fois vives et tendres. Violets, jaunes sublimes (le noir et blanc de l'encre me convainc moins que l'acry­lique) ;

3) Cobra = Copenhague. Le dragon qui prolifère chez Alechinsky est-il chinois ou Scandinave? Les deux ensemble, bien sûr. Ses bestioles évoquent celles que Segalen photographiait en Chine (Chine, La grande statuaire), et aussi bien tout ce que refoule certaine tradition gréco-latine et qui affleure néanmoins en Bretagne, en Irlande, . . . Ou encore: le Mexique, le

60

calendrier aztèque, vert salade et mauve comestible, à'Astre et Désastre (1969), qui sert de couverture aux beaux livres publiés par Pittsburgh et Abrams.

Par ailleurs, il dialogue avec la tradition du mo­dernisme occidental: il peint, à la suite de Matisse, un Luxe, calme et volupté (1969). Matisse à la fin de sa vie atteint avec ses papiers découpés à la couleur pure, solaire, qu'on n'a pas manqué d'accuser, ainsi que celle d'Alechinsky, d'être décorative. Comme les au­tres membres de Cobra, il est bien de son époque. Il apprécie le jazz. Appel peint Dizzy Gillespie; adoles­cent, Alechinsky écoute Django Reinhardt, et, lors de son premier séjour à New-York, John Coltrane, The-lonious Monk, Duke Ellington. De façon appropriée, c'est Michel Portai, même expression personnelle, même humour, qui signe la musique du film Alechin­sky d'après nature (1970). Il aime le cinéma, et sa technique du cadrage et du montage (à partir de Central Park, 1965, jusqu'à Souci quotidien, 1975, et au-delà) doit peut-être quelque chose à cette forme d'expression, aussi bien qu'à la bande dessinée.

Il a déclaré lui-même que lorsqu'on se rend compte qu'on appartient à une chaîne, on peut jeter la chaîne par dessus bord, on est libre. Tous les ancêtres d'Ale­chinsky, au lieu de peser sur lui, l'entraînent, comme des ballons, vers les hauteurs. Un père juif russe, une mère franco-belge. Sur le plan métaphorique, à part Ensor et (par implication) Gauguin, on pourrait en­core citer Jarry pour le goût de l'écriture, du jeu avec les mots, et Victor Hugo dessinateur et décorateur (les pyrogravures d'inspiration chinoise pour Haute-ville-Fairy, la maison de Juliette Drouet à Guernesey). Je me bornerai à deux exemples précis, empruntés au tome XVII des Oeuvres complètes (édition de Jean Massin) : le n" 269, un poulpe (lavis d'encre); le n° 274, un dragon (plume, sépia, gouache) qui évoque le Cobra vivant d'Alechinsky. Quant aux contempo­rains : Karel Appel, compagnon du groupe Cobra, avec lequel la ressemblance s'est accentuée au fil des an­nées — et Jean Dubuffet, qui ne se reconnaît d'ancê­tres qu'anonymes. English Translation, p. 92 ^Cfc

3. De deux choses l'une, I960. (Gracieuseté du Musée des Beaux-Arts de l'Ontario.)

Page 5: Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

should look like was really, and quite possibly for the first time, shaken. Reading through his journals, the loose manuscripts for lectures,

the accumulation of a lifetime devoted to studies related to international art, history and education, we discover how many of his ideas and insights are now part of what we take for granted and see reflected in contemporary art around us.

His note-books reveal a tireless search for justification of his own progress, the complexity of his private obsessions. The main volume in the collection of his personal papers was written and illustrated during his later years, as a kind of conclusive summary of personal beliefs.

When Brandtner boldly writes on the title page: "This book is an attempt to bring together some ideas on art, the way I see it, some ideas on life itself" and adds, almost apologetically, the afterthought: "Nature I loved, and after nature art" (probably a paraphrase of the 19th century British poet Walter Landor: "Nature I loved, and next to Nature, Art") being "an old man mad about art" he clearly anticipated the possibility that scholastic disputes might arise in the distant future about when, why and how he came to write down and sketch the thousands of spontaneous insights and observations on scraps of paper and loose sheets of cardboard. He took care to sign most of the drawings, but rarely added the date.

This interpretation of interpretations has meaning only in relation­ship to Brandtner's oeuvre as a whole, rather than an explanation of its parts.

The illustrations to the text are vivid in coloured inks or pencil, either directly executed on the page itself or pasted in. Here we find small sketches, 2" x 4", concentrating on the juxtaposition of square, cube and cylinder, the Bauhaus components he explored in 1930. They would influence larger designs twenty-four years later, and, constructed out of cardboard and balsa wood, replace the customary two apples, book and bottle of his student's object-study class.

His walks at night through deserted streets, sketch-book in hand, are recorded in words and drawings: The depths of the shadows, the structures of houses and the patterns of neon signs, street-lights, the effect of a dark blue summer sky over rooftops. They led to a number of oil paintings like City from the Night Train, 1947, in the collection of the National Gallery.

The text in this book, when not in reference to pictures, is some­thing else altogether. No attempt was made to distinguish between quotations from his own or other sources, no reference to the circum­stances which prompted their selection.

This out-of-context wisdom nevertheless reveals the astonishing range of his concern and his experimental testing of facts and ideas. To anyone familiar with Marshall McLuhan's philosophy they make compelling reading. To art historians they offer an intellectual quiz of formidable proportions.

From Einstein to Gropius, Leonardo to Duchamp, Kandinsky, Goethe — and Vincent Massey — the speculative list seems endless.

Brandtner throughout his life had to divide his aesthetic aims into three major fields: Work on commissions which had to meet the client's approval (graphics, mural decor); teaching and lecturing (children's art, adult education); his own work (painting, drawing, wood and lino carving, metal relief sculpture).

He tried very consciously to prevent an overlapping of boundaries. In his own words, in conversation with art historian Walter Abell, 1956: "People think you can get out your canvas and paint any time you have a free moment. You can't. Commercial art and painting are entirely different. Painting takes a different mental approach. You have to get the right attitude, the right mood. If you've just been doing commercial design, that takes time." And in his note-book he wrote: "Being an artist and being a teacher are two conflicting things. When I paint, my work manifests the unexpected . . . In teaching it's just the opposite. I must account for every line, shape and colour and I am forced to give an explanation of the inexplicable and account for the variety of styles the students present."

There were other boundaries to respect, and Brandtner's tempera­ment wasn't always easy to control. In Europe, and especially in Germany, artists had a voice in political matters and took an active rôle in the shaping of their society. They used visual communication with mental and moral courage, formed groups and associations to add strength to their cause and the press took them seriously.

Brandtner was ten years old when, in 1906, the revolutionary group of young artists, calling themselves "Die Bruecke" (The Bridge) proclaimed in their programme: "Believing in development and in a new generation both of those who create and of those who enjoy, we call all young people together, and as young people who carry the future in us we want to wrest freedom for our gestures and for our lives from the older, comfortably established forces. We claim as our own everyone who reproduces directly and without falsification whatever it is that drives him to create."

Brandtner grew up taking all this for granted. But in Canada the situation was different. The struggle for independence in the arts had just begun. He was elected secretary to the newly formed Contemporary Arts Society in January 1939, an artists' organization which took the position of an "anti-academy, putting emphasis on the living quality of art — on imagination, sensitivity, intui t ion.. ." with an associate mem­bership created for non-artists "to give support to contemporary trends in art and to further the artistic interest of its members . . . " This was 33 years after the German manifesto had been declared.

The non-artists were Brandtner's special concern and many of the quotes in the note-book refer to his frustration about their fate: "In the homes of the middle class we find better furniture and cheap reproductions but very few original paintings, and sculpture is entirely absent. Only in the homes of the wealthy class do we find a great amount of art work assembled for the enjoyment of a limited group. As a result of this the control of our culture is not in the hand of the people and therefore can not influence their lives. Art in its larger sense can not do what it should and could do. This makes a pretty bad picture for democracy. Art is not wanted! I could in this connection say something about the individuals collecting art work, etc. and the motives behind it, the part private galleries play in promoting art but it would take too much time . . . "

"The average person seems content to be ignorant in modern art and still feels he is qualified to pass judgement on something which he knows nothing about."

"Art must once again be put in touch with the man in the street and placed in our city squares. Contact must be re-established with the public, with the crowd."

Why didn't Brandtner attempt to put some chronological order into this book, and so give us a key to make his often stunning insights rele­vant? Why did he, the skilled graphic designer, familiar with the techni­cal requirements of colour printing, the artist who enjoyed sharing his work with people, the teacher who developed his own theories of form, space and colour, why indeed did he create a book which can neither be reproduced nor properly exhibited? Could it be that he knew the answer?

Could it be that he, the Expressionist, the man who gave himself so totally to expressing his own spiritual attitudes at the risk of being rebuked, misunderstood or applauded, simply found deep joy in assem­bling this book by re-living the experiences he shared with others as well as the drawing and paintings they inspired?

An Odyssey — not a travel guide, rather a personal and private book, like a diary which gives the writer alone a mirror to his own past.

PIERRE ALECHINSKY: COBRA LIVES

By Jean-Loup BOURGET

In 1976 Pierre Alechinsky was awarded, for the body of his work to date, the Andrew W. Mellon prize, worth 50,000 dollars, which entitled him, among other things, to a retrospective at the Carnegie Institute of Fine Arts in Pittsburgh. The exhibition then goes to Toronto, to the Art Gallery of Ontario1. In addition, recent works by Alechinsky were shown at the Lefebre Gallery, New York. Two books about the artist have been simultaneously published: Pierre Alechinsky, Paintings and Writings by the Carnegie Institute, and Alechinsky, by Abrams, both containing col­lections of texts by Ionesco and by Alechinsky, reproductions, some of them original lithographs, and very detailed accounts of the painter's life.

In 1966 Alechinsky painted with ink on pasted paper Cobra Lives, a title, sign, and manifesto which he could well use again today, and which could also serve to define his work. Some art historians do in fact consider that Cobra is dead, that it was a movement that started in 1948 and came to an end in 1951. Alechinsky is apparently not of this opinion. Cobra derives from Copenhagen, BRussels, Amsterdam, the native cities of Jorn, Pedersen, Dotremont, Appel (Alechinsky still collaborates with the latter two), Constant, Cornei l le, . . . it is a movement geographi­cally assigned to expressionism, with surrealist affinities, which would also seem to be the counterpart of American lyric abstraction, if it were not more lyrical than genuinely abstract. It is interesting that Cobra (like surrealism, whose aims were both literary and artistic) used French as a means of expression, with an imaginative force very different from expressionist "angst". Different too was the gestual aspect of Cobra, the fact that, in Jorn's judicious words, the automatism of what was to be expressed should be physical as well as mental (hence fundamentally

92

Page 6: Pierre Alechinsky : cobra vivant / Pierre Alechinsky ...

different from surrealism, a contrast, for example, to Magritte's paint­ings, although some of Magritte's drawings bear a striking resemblance to Alechinsky's paintings).

This movement, which fits in harmoniously with the tradition of Western painting, marks at the same time a break with that tradition. For centuries, painters from Northern Europe have given proof of their originality, but, as it were, in spite of themselves. They strive with all good faith, it would appear, to submit to a tradition which they revere (Greco-Latin, or Judeo-Christian), and which has at the same time been imposed on them, even by force. Thus Durer follows the Italian school, Antwerp espouses mannerism, Rubens finds inspiration in the Venetians, Rembrandt illustrates the Bible: the whole of Northern Europe seems to make a concerted effort to invent a purportedly greco-roman style — neo-classicism (with, however, a recurring of repressed colour, as in the case of Blake or Runge), Van Gogh goes to Aries to paint. The turn of the (19th) century is a cross-roads. In Aix-en-Provence, Cézanne ushers in modernism, well within the Western and Mediterranean tradi­tion, which Picasso, in spite of appearances, will continue and reinforce. Gauguin, the "wild one", like Rimbaud in poetry, frees with one stroke all the repressed elements of this rational, realistic tradition: primitive art, exoticism, japonism, popular art, the spirit of chi ldhood, . . .

The break brought about by Gauguin means that it is henceforth possible to adhere to a tradition — and look elsewhere. (This, of course, is the well-known phenomenon of the 4th Republic, of the double alle­giance). Double, triple or multiple, this is how Alechinsky: 1) does not object to his "little Belgian fatherland". Witness his "Hom­mage à Ensor" (1960), a painter whose humoristic, caricatural vein he shares; his grand-mother owned an Ensor engraving. He paints the G/7/ss de Binche. He is a self-declared reader of comic strips, the great Belgian speciality, and recaptures his journey to Japan in terms of Tintin chez les calligraphes, an unedited episode of Lotus bleu. Indeed, this 50-year-old, small, mischievous, redhaired man reminds me of the eternal youth with the topknot and the golf trousers; 2) Like Ensor, he is, to an extent, a citizen of the Far East, of China and of Japan, and has made a film about Japanese calligraphy. He deliber­ately evokes the Fantôme d'Hokusai (1976). His technique — brushwork — calls China, or Japan, to mind. His recent paintings (exhibited by John Lefebre) are in acrylic, red, purple, brown, on large sheets of Chinese rice paper, either crumpled or smooth, which Alechinsky obtains by special order, in reams. It is generally true that he paints in signs (Japan, according to Roland Barthes, is the Empire ot Signs): a fusion of signifier and signified, of drawing becoming colour, and, conversely, of painting becoming writing. Hence the impossibility of distinguishing between expression and figuration, between personal lyricism and the painting (de-piction) of creation. Bestiary, monsters, worms, freaks, reptiles (cobras), birds (one and the same thing to the paleontologists).

Singer of creation, of immemorial flora and fauna both mythological and prehistoric. Orpheus charming the birds. Simultaneously vivid and delicate colours. Sublime purples and yellows (The black and white ink I find less convincing than the acrylic); 3) Cobra = Copenhagen. Is Alechinsky's proliferating dragon, Chinese or Scandinavian? Both, of course. His beasties remind one of those photographed by Segalen in China (Chine, La grande statuaire), as well as all that a certain Greco-Latin tradition represses and which never­theless crops up in Brittany, in Ireland, . . . Or again: Mexico, the Aztec calendar, salad green and comestible purple, of Astre et Désastre (1969) which figures on the covers of the beautiful books published by Pitts­burgh and by Abrams.

Moreover, Alechinsky converses with the tradition of Western modernism. In the steps of Matisse he paints a Luxe, calme et volupté (1969). At the end of his life, Matisse with his paper cut-outs arrives at pure, solar colour, which — inevitably — has been decried as decorative — as has Alechinsky's. Like the other members of Cobra, he is repre­sentative of his age. He appreciates jazz. Appel paints Dizzy Gillespie. As a teenager, Alechinsky listens to Django Reinhardt and. during his first visit to New York, to John Coltrane, Thelonious Monk, Duke Elling­ton. Appropriately enough, it was Michel Portal, who. with the same personal expressivity, the same humour, composed the music of the film Alechinsky d'après nature (1970). He likes the cinema, and his framing and editing technique (from Central Park, 1965, up to Souci quotidien, 1975 and beyond) perhaps owes something to the medium, as well as to the comic strip.

He has said himself that when one realises that one is bound by a chain, one can throw the chain overboard, one is free. All Alechinsky's ancestors, instead of weighing down on him, lift him, like balloons, towards the sky. His father is a Russian Jew, his mother, Franco-Belgian. Speaking of metaphors, apart from Ensor (and, by implication, Gauguin), one might also mention for the love of writing, of playing with words, and Victor Hugo, draughtsman and decorator (the Chinese-inspired poker-work for Hauteville-Fairy, Juliette Drouet's house in Guernsey). Two specific examples will suffice, taken from Vol. XVII of the Complete Works (edited by Jean Massin): No. 269, an octopus (ink-wash); No. 274, a dragon (pen-and-ink, sepia, gouache), reminiscent of Alechinsky's Cobra lives. As for his contemporaries: Karl Appel, his colleague in the Cobra group, with whom the resemblance has become more marked with the years, and Jean Dubuffet, who acknowledges only anonymous ancestors.

1. March 10 to April 20, 1978.

2. Éditions Yves Rivière — Métiers Graphiques has recently published Alechinsky — Peintures et Écrits, distributed In Canada by Flammarion.

(Translation by Eithne Bourget)

ylgendArt

MONTRÉAL

MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL, 3400, avenue du Musée. Jusqu'au 23 avril: Monique Charbonneau; Jusqu'au 30 avril: Hundertwasser; Du 23 mars au 11 juin: Surréalistes et sur-réalisants; 11 mai au 18 juin: Charles Gagnon. MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN, Cité du Havre. Jusqu'au 2 avril: Dennis Oppenheim, Installations et projets; Oeuvres de la collection permanente; Françoise Sullivan: Danse dans la neige; Du 6 avril au 7 mai: Suzanne Guité; Tétreault/Lauzon, Gravures et sculptures; La Collection Robert EUe; Yvon Cozic: Surfacentre; Nouvelles tapisseries québécoises; 11 mai au 11 juin: Yves Trudeau; Richard Mil l ; Mia et Klaus: La Chine, architectures d'hier et peinture d'aujourd'hui; 15 juin au 16 jui l let: Adolph Gottlieb, Picto­grammes.

UNIVERSITÉ CONCORDIA — GALERIE D'ART SIR GEORGE WILLIAMS, 1455, boul. de Maisonneuve Ouest. Jusqu'au 11 avril: Sue Real, Dessins; Eva Brandi, Sculptures; Graham Cantieni, Dessins; Du 13 avril au 2 mai: Exposition du printemps des étudiants de maîtrise en beaux-arts.

CENTRE DES ARTS VISUELS, 350, avenue Victoria. Jusqu'au 22 avril: Denise Beaudin, Textiles; Du 4 au 27 mai: Edward Roman, Verre soufflé; 1er juin au 1er jui l let: Exposi­tion des étudiants du Centre. CENTRE SAIDYE BRONFMAN, 5170, Chemin de la Côte Sainte-Catherine. Jusqu'au 24 avril: L'Art folklorique de la Nouvelle-Ecosse; Du 30 avril au 21 mai: Exposition des étudiants du Centre; 24 mai au 18 juin: Projets architecturaux pour une nouvelle galerie nationale; 21 juin au 27 août: Cinq artistes de Québec.

GUILDE GRAPHIQUE, 4677, rue Saint-Denis. Avril, Mai, Juin: Louis-Pierre Bougie, Kittie Bruneau, Lucien­ne Cornet, Sindon Gécin, Normand Laliberté, Alfred Pellan, Tobie Steinhouse.

GALERIE L'ART FRANÇAIS, 370, avenue Laurier Ouest. 4 au 18 avril: Stanley M. Cosgrove, Peintures et dessins; 22 avril au 6 mai: Art des Amériques, Une collection unique d'art précolombien, indien et esquimau ancien; 9 au 20 mai: Daniel Lareau, Sculptures; Otto Bohm, Pastels et aquarelles; Juin: Artistes de la Galerie.

GALERIE B, 2175, rue Crescent. Début Avril: Erik Fischl; Mi-Avril a Mai: Betty Goodwin, Des­sins. GALERIE BERNARD DESROCHES, 1194, rue Sherbrooke Ouest. Avril: Helmut Gransow; Mai: André L'Archevêque; Juin: Henri D'Anty. GALERIE CURZI, 2140, rue Crescent. Du 1er au 29 avril: Louise Robert, Peintures; G au 27 mai: Richard Mil l, Dessins.

GALERIE LIBRE, 2100, rue Crescent. Jusqu'au 11 avril: Joyce Rose, Emaux sur cuivre; Du 12 avril au 2 mai: Richard taurin. Peintures et dessins; 3 au 23 mai: Teri Singer, Peintures et dessins; 24 mai au 13 juin: Jean-Jacques Tremblay, Peintures.

ATELIER J. LUKACS, 1430, rue Sherbrooke Ouest. Du 25 avril au 13 mai: Stanley Lewis. OPTICA, 451, rue Saint-François Xavier. Jusqu'au 7 avril: San Francisco Associates: Harry Bowers, Ellen Brooks, Phillip Galgiani, George Legrady, Casey Wil­liams, Photographies; Ou 10 avril au 12 mai: Sur les murs; 15 mai au 16 juin: Polaroids.

ATELIER POWERHOUSE, 3728, rue Saint-Dominique. Jusqu'au 14 avril: Contraste: Travailler ensemble à l'intégra­tion de nos différences: Chantai Dupont, Astrid Lagounaris, Nancy Lambert, Lucie Laporte et Francine Thibeault; Claire Salzberg, Argile; Du 16 avril au 5 mai: Isobel Dowler Gow, Empaquetage de volcans assoupis; Pamela Hori, Peintures; 7 au 26 mai: Harriet Freifield, Photographies; Joanna Nash, Dessins; 12 au 21 mai: Festival du Film, films dirigés ou produits par des femmes du Canada; 4 au 23 juin: Esther Williams, Boîtes mémorisantes. GALERIE SAINT-DENIS, 3772, rue Saint-Denis. Avril: Suzanne Leclair, Peintures; Mai: Giuseppe Fiore. GALERIE SIGNAL, 4545, rue Saint-Denis. Jusqu'au 9 avril: Pauline Généreux, Jana Jenicek, Louise Pépin, Peintures; Stan Szaflarski, Gravures; Du 12 au 30 avril: François Brosseau, Lisette Lemieux, Sculptures; Ruslan Logush, Lucie Simons, Gravures; 3 au 21 mai: Richard Caplette, Thérèse Dionne, Vahé Monghalian, Peintu­res; Anita Croteau-Skaburskis, Encres; 24 mai au 11 ju in: Lucienne Cornet, Gravures et murales; Jean-Pierre Legros, Claude Sabourin, Sculptures; Serge Valcourt, Sculptures et dessins; 14 juin au 2 jui l let: Odette Théberge-Côté, Peintu­res et gravures; Louyse Brosseau, Michèle Drouin, Peintures; Réal Arsenault, Dessins et aluchromies. ATELIER-GALERIE LAURENT TREMBLAY, 4809, rue Marquette. Jusqu'au 26 avril: Chantai Dubé, Suzanne Volataire, Dessins; Du 13 au 26 avril: J.-M. Cropsal. Vêtements; 27 avril au 15 mai: Raynald Connolly, Peintures; 16 au 30 mai: Grégoire Ferland, Sculptures.

QUÉBEC

MUSÉE DU QUÉBEC, Parc des Champs de Bataille. Jusqu'au 7 mai: Louis-Pierre Bougie, Peintures, dessins et gravures; Jusqu'au 27 août: Art ancien du Québec; Du 6 au 30 avril: Carol Fraser, Peintures et dessins; 4 au 23 mai: Travaux des étudiants en dessin; 11 mai au 26 juin: Oeuvres choisies pour un album; 18 mai au 20 août: Art contemporain du Québec; 1er au 25 juin: Collection Esmark, Estampes américaines du 19e siècle. ATELIER ANDRÉ BÉCOT, 499, rue Saint-Jean. Du 5 au 23 avril: Denise Giguère, Peintures; 26 avril au 14 mai: Jean Bernèche, Dessins; 17 mai au 4 juin: Rock Belzile, Peintures; 7 au 25 juin: Michel Saint-Amour, Pein­tures.

93