2 3

PICTURA VERBA CUPIT

SBORNÍK PŘÍSPĚVKŮ PRO LUBOMÍRA KONEČNÉHO ESSAYS FOR LUBOMÍR KONEČNÝ

Beket Bukovinská a Lubomír Slavíček (ed.)

ARTEFACTUMÚSTAV DĚJIN UMĚNÍ AV ČR

Praha 2006

4 5

Vydává / Published by ArtefactumÚstav dějin umění Akademie věd České republiky / Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic

© autoři / authors 2006© Ústav dějin umění AV ČR / Institute of Art History, ASCR, 2006

Jednotliví autoři zodpovídají za původnost svých příspěvků a za vypořádání autorských práv / Individual authors are responsible for obtaining permissions to publish their illustrations.

ISBN 80-86890-05-8

Tato publikace vyšla s podporou Akademie věd České republiky.The publication of this Festschrift has been made possible by Academy of Sciences of the Czech Republic.

4 5

OBSAH / CONTENTS

JOHN F. MOFFITT

To Lubomír (“Luboš”) Konečný 9�11

IGYÖRGY E. SZÖNYI

The emblematic way of seeing and its post-modern receptionEmblematický způsob vidění a jeho postmoderní recepce 15�22

KAREL THEIN

Filostratos Starší a zrození dějin umění z ducha ekfrasisPhilostratus the Elder and the birth of art history from the spirit of ekphrasis 23�29

IVO PURŠ

K povaze emblémů Prchající Atalanty Michaela MaieraOn the nature of the emblems in Michael Maier’s Flying Atalanta 31�46

ONDŘEJ JAKUBEC

„ Je třeba vyvarovat se veškeré necudnosti“. Cenzurní zásahy jezuitů v tiscích Emblematum liber “It is necessary to avoid all forms of lewdness”. Censorship by Jesuits of editions of Emblematum liber 47�56

PETR INGERLE

Paris Gille: Infula pro Karla II. z Liechtensteinu-Castelkorna. Emblematická apologie církevního aristokrataParis Gille: Infula for Charles II of Liechtenstein-Castelkorn. An emblematic apologia for a prince of the church 57�68

JAROSLAVA KAŠPAROVÁ

Empresas políticas Diega de Saavedra Fajardo v českých knižních sbírkách 17. a 18. stoletíDiego de Saavedra Fajardo’s Empresas políticas in seventeenth and eighteenth-century Bohemian library collections 69�77

LUBOMÍR SLAVÍČEK

Potřebné knihy? Ikonografie, knihy emblémů a artifex doctus v Čechách na konci 18. století Required reading? Iconography, emblem books and artifex doctus in Bohemia at the end of the eighteenth century 79�93

II

JOHN F. MOFFITT

“Gorgons” or “Cyclopians” on “The Eleusis Amphora”?„Gorgony“ či „Kyklopové“ na „Eleuzínské amfoře“? 97�105

HANA J. HLAVÁČKOVÁ

Kdo vyučuje sv. Václava? Vyučování autoritou a vyučování moudrostí a citemWho is teaching St. Wenceslas? Teaching using authority and teaching using feelings 107�111

KATEŘINA KUBÍNOVÁ

„Angelica natura mysterium passionis perscrutatur“. K jednomu námětu Emauzského cyklu“Angelica natura mysterium passionis perscrutatur”. One of the themes from the Emmaus cycle 113�122

6 7

MILADA STUDNIČKOVÁ

„Vešel Ježíš do jednoho městečka“. K ikonografii úvodní iniciály žitavského Vesperale et Matutinale “Jesus entered a village”. The iconography of the opening initial in the Zittau Vesperale et Matutinale 123�130

ZUZANA VŠETEČKOVÁ Navštívení P. Marie s nenarozenými dětmi v lůně světic ve farním kostele v DrásověThe Visitation of the Virgin with the unborn children in the wombs of the saints in the church in Drásov 131�142

JOANEATH SPICER

Heemskerck’s Rainbow: Symbol or Narrative Motif?Heemskerckova duha: symbol nebo narativní motiv? 143�150

ALENA VOLRÁBOVÁ

Zbrklý hrdina Mucius Scaevola a jeho ctnost TrpělivostThe impetuous hero Mucius Scaevola and his virtue Patience 151�158

MARTIN ZLATOHLÁVEK

Blahoslavenství, Dary ducha a Ctnosti. K ikonografii obrazu Posledního soudu ve florentském dómuThe Beatitudes, the Gifts of the Spirit, and the Virtues. The iconography of a picture of the Last Judgement in a Florentine Duomo 159�168

ILJA M. VELDMAN

Purgatory in the Low Lands Očistec v Nizozemí 169�180

HANA SEIFERTOVÁ

Obrazy Hanse von Aachen na kameni. Výjevy z Genese a zatmění Slunce Pictures by Hans von Aachen on stone. Scenes from Genesis and an eclipse of the sun 181�188

DOROTHY LIMOUZE

Literary and Emblematic Themes in an Allegory by Aegidius II SadelerLiterární a emblematická témata v jedné alegorii Aegidia Sadelera 189�198

SERGIUSZ MICHALSKI

Die mythologischen Darstellungen Rudolfs II. Eine kurze Übersicht der ProblematikMytologická znázornění Rudolfa II. Stručný přehled problematiky 199�206

SYLVA DOBALOVÁ

Theatrum morum: tygr, lev a divadlo na Pražském hraděTheatrum morum: a tiger, a lion and a theatre in Prague Castle 207�220

GÜNTER IRMSCHER Heiliges Reich: „Quarta Monarchia“ oder „Casa de Austria“? Zur Mutation eines bildpanegyrischen Stichs von Peter IsselburgSvatá Říše: „Quarta Monarchia“ nebo „Casa de Austria“? K obměnám panegyrického mědirytu Petra Isselburga 221�228

IVAN P. MUCHKA Vitruvius v pansofii 17. století. Synopsis architectonicae Henninga HasemannaVitruvius in seventeenth-century pansophism. Synopsis architectonicae by Henning Hasemann 229�236

JÜRGEN MÜLLER

Imitatio oder Dissimulatio? Bemerkungen zu Rembrandts AntiklassizismusImitatio nebo dissimulatio? Poznámky k Rembrandtově antiklasicismu 237�248

THEA VIGNAU-WILBERG

Causa latet: Johann Heinrich Schönfelds Zeichnung einer Musizierenden GesellschaftCausa latet: kresba Johanna Heinricha Schönfelda Hudební společnost 249�255

6 7

ŠTĚPÁN VÁCHA

Tři alegorie k pražské korunovaci roku 1723. K politické motivaci „císařského“ stylu Karla VI.Three allegories on the Prague coronation year 1723: on the political motivation of the “imperial” style of Charles VI 257�269

JAN ROYT

Franziska Sibylla Augusta markraběnka bádenská jako „druhá Helena“. K ikonografii výzdoby zámeckého kostela sv. Kříže v Rastattu Franziska Sibylla Augusta, Margravine of Baden, as a “second Helena”. The iconography of the decoration of the chapel of the Holy Cross in the château in Rastatt 271�278

MARTIN MÁDL

Barokní sklo u Bridela. „Ikonografie“ hmotyBaroque glass in Bridel’s work. “Iconography” of matter 279�289

TOMÁŠ KLEISNER

Emblematický výklad lovecké medaile hraběte ŠporkaAn emblematic interpretation of Count Špork’s hunting medal 291�294

PAVLA MACHALÍKOVÁ

Památník, kámen, skála. K jednomu motivu na hranici přírody a umění z doby kolem roku 1800Monument, rock, rockface. A motif on the borderline between nature and art from the period around 1800 295�302

TAŤÁNA PETRASOVÁ

Triumf bez vítězeTriumph without victor 303�310

ROMAN PRAHL

Honba za Štěstím od Hanuše Schwaigera. Ikonografická esejHanuš Schwaiger’s Pursuit of Happiness. An essay in iconography 311�319

PAVEL KALINA

Freudův doutník, Kafkovy stromy a Michelangelův Mojžíš Freud’s cigar, Kafka’s trees, and Michelangelo’s Moses 321�330

IVO HLOBIL

Michelangelo, Mojžíš a nevědomá přitažlivost dlouhých dívčích vlasů Michelangelo, Moses and the unconscious attraction of girls’ long hair 331�336

ROSTISLAV ŠVÁCHA

Kubištův obraz Oběšený Kubišta’s picture Hanged 337�346

VOJTĚCH LAHODA

Kniha a samovar. Čtenář DostojevskéhoBook and teaurn. A Reader of Dostoevsky 347�359

TOMÁŠ WINTER

Výtrysk a erupce. K plastikám Emila FillyOutburst and eruption. The sculptures of Emil Filla 361�368

LENKA BYDŽOVSKÁ

Ruka, která vidíThe hand that sees 369�379

PETR WITTLICH

Labrys 381�387

III

KLÁRA BENEŠOVSKÁ

Podobnost čistě náhodná? K italským komponentám v díle Benedikta RiedaA purely coincidental similarity? Remarks on the Italian elements in the work of Benedikt Ried 391�401

8 9

THOMAS DACOSTA KAUFMANN

Spranger before Prague. Additions and ReconsiderationsSprangerovo předpražské období. Addenda a nové úvahy 403�412

ELIŠKA FUČÍKOVÁ

K římskému pobytu Bartholomäa Sprangera Bartholomäus Spranger’s sojourn in Rome 413�421

BEKET BUKOVINSKÁ

Existuje „mio specchio grande“ Giovanniho Antonia Maginiho?Does Giovanni Antonio Magini’s “mio specchio grande” exist? 423�433

MICHAL ŠRONĚK

Bohoslužebný řád Smiřických z roku 1613 a obrazy po předcích The regulations governing divine worship issued in 1613 by the Smiřický family and pictures of the ancestors 435�440

IVANA PANOCHOVÁ

Marradasova fundace pro malostranský kostel P. Marie Vítězné a Giovanni Battista PieroniMarradas’s funding of the church of Our Lady of Victories in the Lesser Town of Prague, and Giovanni Battista Pieroni 441�448

MAHULENA NEŠLEHOVÁ

Geometrické meditace. Kresby a Obrazy Jiřího Valenty z let 1971–1977Geometrical meditations. Jiří Valenta’s Drawings and Paintings from the years 1971-1977 449�456

IV

MOJMÍR HORYNA

Růžena Vacková jako teoretička uměníRůžena Vacková as an art theorist 459�466

MARTINA PACHMANOVÁ

O sirotcích, melancholii a střetu minulosti s přítomností. Rozhovor s Michael Ann Holly Orphans, melancholy, and the confrontation between past and present. An interview with Michael Ann Holly 467�473

ZUZANA ŠTEFKOVÁ

„Oh, it’s a Curator!“ Lehce lacanovská reflexe vztahu umělce a kurátora/uměleckého teoretika“Oh, it’s a Curator!” A slightly Lacanian reflection on the relationship between artist and curator/art theorist 475�481

Bibliography of Lubomír Konečný 483�498

Editorial 499�501

Autoři/Authors 503�509

320 321

FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ

PAVEL KALINA

„Denn wir sind wie Baumstämme im Schnee. Scheinbar liegen sie glatt auf, und mit kleinem Anstoß sollte man sie wegschieben können. Nein, das kann man nicht, denn sie sind fest mit dem Boden verbunden. Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar.“

Franz Kafka, Die Bäume

Kafkův skvostný aforismus Stromy vypovídá lec-cos nejen o naší přítomnosti ve světě, ale také o povaze hledání, které bůhvíproč nazýváme „vědou“.1 To se týká i tak důstojné disciplíny, jako jsou dějiny umění. V tomto příspěvku bych se chtěl zamyslet nad tím, jak se ono kafkovské „aber“ projeví při čtení jednoho z nejznáměj-ších textů, věnovaných ve 20. století určitému uměleckému dílu – při čtení Freudova článku o Michelangelově Mojžíšovi. Kafkův aforismus přitom zaumně použiji jako kontrapunkt s tím, že změním jeho vyústění z pesimistického na optimistické („račí obrat“) a navíc jej ještě pro-lnu s metaforou Freudova doutníku jako jistého symbolu jeho osobnosti. Z toho logicky vyplý-vá, že můj elaborát bude pěkně zašmodrchaný a čtenář v něm nenajde ani stopy, ale opravdu ani sebenepatrnější stopičky z oné vědecké jas-nosti a přehlednosti, jež je jinak tak vlastní na-šemu oboru. Za což se předem omlouvám.

Jak je dnes všeobecně známo, publikoval Freud v roce 1914 v časopise Imago nepodepsa-

ný text o Michelangelově soše Mojžíše, určené pro náhrobek papeže Julia II.2 [obr. 1] Víme, že na textu pracoval řadu let. K soše se často vracel a pobýval před ní celé hodiny, pořídil do-konce několik jejích kreseb. Byl si jistě vědom toho, že jeho zaujetí je zcela mimořádné, a ur-čitě si sám kladl otázku, co ho k soše tak poutá. Roku 1901 ji viděl v římském kostele S. Pietro in Vincoli poprvé, roku 1912 pak začal praco-vat na textu, který publikoval v roce 1914. Své autorství prozradil až po dalších třinácti letech – v roce 1927, kdy k článku připojil ještě doda-tek, jenž dosvědčuje jeho neutuchající zájem o dané téma a je mimochodem zajímavý i pro dějiny umění.

V dějinách evropského myšlení najdeme jen málo tak na první pohled prostých a pře-sto v podstatě enigmatických textů, jako je tento článek. Freud hned zkraje prozrazuje, že na něj umělecká díla, zejména poezie a so-chařství, mají silný vliv: „Kunstwerke üben eine starke Wirkung auf mich aus, insbeson-dere Dichtungen und Werke der Plastik, sel-tener Malerei.“ 3 Dále dokládá, že nalezl para-lelu mezi Morelliho analýzou detailů a vlastní psychoanalytickou metodou („sein Verfahren ist mit der Technik der ärtzlichen Psycho-analyse nahe verwandt.“).4 V celém článku se Freud vlastně snaží dospět k racionálnímu ob-sahu díla, který je pro něj zdrojem estetického zážitku:

322 323

„Eine rationalistische oder vielleicht ana-lytische Anlage sträubt sich in mir da-gegen, daß ich ergreiffen sein und dabei nich wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.“5

Provedl podrobnou a podle mého soudu ko-rektní analýzu sochy. Snažil se zjistit v jakém okamžiku je Mojžíš zachycen – odmítl předsta-vy, podle nichž by mělo jít o jakousi momentku – a došel k tomu, že socha vlastně neznázorňu-je zuřícího Mojžíše biblického textu, ale člově-ka, který zvládá prudké duševní pohnutí – je to Mojžíš, který ovládl své emoce:

„Aber Michelangelo hat an das Grab-denkmal des Papstes einen anderen Mo-ses hingesetzt, welcher dem historischen oder dem traditionellen Moses überlegen ist. Er hat das Motiv der zerbrochenen Gesetztafeln umgearbeitet, er läßt sie nicht durch den Zorn Moses’ zerbrechen, sondern diesen Zorn durch die Drohung, daß sie zerbrechen könnten, beschwich-tigen oder weinigstens auf dem Wege zur Handlung hemmen. Damit hat er etwas Neues, Übermenschliches in die Figur des Moses gelegt […].“6

Nikde se tu ani náznakem neuplatnila psy-choanalýza jako metoda, jen v závěru nacházíme poznámku, dle níž socha může svědčit o Miche-langelově vazbě k jeho vlastnímu otci.

Freudův text lze číst z různých úhlů: jednak v kontextu Freudova díla, jednak jako zdroj ana-lýzy jeho autora. Freud často pracoval na řadě knih a článků zároveň. Proto v různých textech nacházíme odkazy k jednomu tématu, které je nahlíženo z různých úhlů: jednou z klinického, podruhé z teoretického či z kulturně teoretic-kého hlediska. Článek o Michelangelovi má své pevné místo ve vývoji Freudova myšlení těsně

před první světovou válkou. Nás ovšem tento kontext nebude tolik zajímat. I když text musí-me chápat v souvislostech Freudova díla, nepo-chybně stejně zajímavé je ptát se po hlubším než zjevném smyslu Freudova článku, tedy uplatnit na něj právě tu metodu, kterou on sám obohatil lidstvo.

Především, proč text nebyl podepsán? Vy-světlení je nasnadě: článek se vymyká z jeho ostatních statí tím, že není ortodoxně psycho-analytický, ale nanejvýš obecně psychologický. Freud při jeho psaní vycházel z toho, že k po-chopení určitého díla musíme znát především vědomé obsahy, jež určovaly jeho tvar.

Na základě současného výzkumu Freudova textu lze předpokládat, že Mojžíš by mohl být Freudovým superegem, a také jeho otcem. So-cha podle Freuda nepředstavuje zuřícího Moj-žíše Bible, ale Mojžíše, který zvládl své afekty. Mojžíš tedy zřejmě symbolizuje jeho vlastní postavení jako vůdce psychoanalytického hnutí. Článek při tom opouští psychoanalýzu tak jako Židé opustili Mojžíše a vrací se k tradičnímu diskurzivnímu uvažování evropské tradice: jde o dočasné vítězství vědomí nad nevědomím.7

V pozadí článku můžeme hledat problém Freudovy vlastní identity. Cítil se Freud jako Mojžíš nebo jako jeho syn? Freud se pocho-pitelně neztotožňoval s Michelangelovým, ale s biblickým Mojžíšem. Víme to celkem bezpeč-ně, protože v dopise Jungovi z roku 1909 se sám označuje za Mojžíše.8 Cítil se jako Mojžíš, pro-tože sám stál v čele neukázněného, neustále od-padajícího národa psychoanalytiků, a to zejmé-na v době Jungovy secese …

Zdá se, že Freud byl přitahován muži, kteří měli dvě matky: jak Leonardo, tak Michelange-lo vyrůstali s kojnou; Mojžíš byl dle biblického vyprávění syn židovské otrokyně, která ho po-slala v košíku po řece, takže byl nalezen a vy-chováván faraónovou dcerou. Právě tak Freud sám zřejmě cítil dualitu své vlastní a sekundár-

PAVEL KALINA

322 323

ní matky – české chůvy. Osobně bych si nad Freudovým michelangelovským textem kladl zcela elementární otázku: proč socha? Freud sám zdůrazňuje, že z umění ho zaujalo přede-vším sochařství (více než malba!) a literatura. Z Freudova životopisu od Ernsta Jonese víme,

zornění Mojžíše, jež je jinak v rozporu s tradicí judaismu?

Za největší přínos Freudova textu v každém případě pokládám to, co je zcela zjevné, i když to nebylo nikdy výslovně zdůrazněno: Freud jas-ně ukázal, že nemusí existovat jedna univerzálně platná metoda. I jako otec psychoanalýzy napsal text, který se z jejího rámce vymyká. Sám s tím měl zřejmě obrovské problémy a proto studii nejprve nepodepsal. Po dalších více než deseti letech však už na inkognitu netrval. Myslím si, že je nesmyslné tvrdit, že existuje na všechno pouze jeden recept. Pokud nevědomí může pro-mlouvat, pak to budou spíš útržky sdělení než přímočará komunikace. Bylo by asi chybou hle-dat ve všech dílech/promluvách stejně srozumi-telná sdělení. Naopak lze očekávat, že se jazyk nevědomí bude proměňovat od díla k dílu.

Je zajímavé, že v literatuře o Freudově tex-tu většinou nenajdeme snahu ptát se do jaké míry by bylo možné Michelangelovu sochu číst opravdu „freudovsky“, ba ani snahu přečíst tak-to analyticky jiná Michelangelova díla. Tu nao-pak měla řada psychoanalytiků, kteří při tom vycházeli z ortodoxního výkladu analýzy, aniž by přihlíželi k tomu, že sám Freud naznačil mož-nost jeho opuštění tam, kde to uznal za vhodné. Ve skutečnosti je opravdu obtížné proniknout pod povrch racionalistické slupky Michelan-gelova Mojžíše i dalších děl jeho zralosti a stáří. Chceme-li pochopit podvědomé aspekty jeho tvorby, je lepší vrátit se k Michelangelovým ra-ným dílům: Madoně na schodech a Kentauromachii. Jestliže v Madoně na schodech Michelangelo jed-noznačně tematizoval svůj problematický vztah k matce (Madona se odklání od diváka směrem doleva, tedy do minulosti, pravý dolní roh, jímž divák obvykle „vstupuje“ do zobrazení, je vypl-něn chladným, stereometricky uzavřeným kvád-rem), pak v Kentauromachii může jít o jeho pro-blematický vztah k otci. Ten jakoby byl v reliéfu přítomen v postavě vousatého starce u levého

1. Michelangelo Buonarroti, Mojžíš z náhrobku Julia II. (Řím, kostel S. Pietro in Vincoli)

že Freud v dětství často navštěvoval katolický kostel v Příboru, v doprovodu své chůvy, která s ním mluvila česky.9 Byla tato chůva Freudo-vou druhou matkou? Byla zkušenost se sochami v katolickém kostele onou latentně přítomnou „vzpomínkou z dětství“, která určila Freudův vztah ne k postavě, ale k trojrozměrnému zná-

FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ

324 325

okraje a autor se vůči němu nápadným gestem vymezuje, prostřednictvím identifikační posta-vy nahoře uprostřed.

Hlavní význam Freudova textu o Michelan-gelově Mojžíšovi tedy spočívá v tom, že ukázal možnost alternativního přístupu k problému. Tím se radikálně odlišuje od jeho nejslavnějšího textu, věnovaného uměleckému dílu – Vzpomín-ky z dětství Leonarda da Vinci (1910). Tato stať je v zásadě jednorozměrná: jde o prostou aplikaci psychoanalýzy na umění – o modelovou, exem-plární studii, která předkládá jednoduché řešení konkrétního problému. Studie byla inspirativní, ale pro většinu lidí zůstala neprávem příkladem jedině psychoanalytického přístupu k výtvarné-mu dílu.

Obsah Freudova textu je dnes všeobecně znám, proto si dovolím jen stručné shrnutí. Freud si povšiml toho, že v Leonardových de-nících je pouze jeden záznam vztahující se k je-ho dětství, a využil jej k vysvětlení záhadného úsměvu Mony Lisy, která již tenkrát byla jedním ze symbolů evropské kultury. Leonardo tvrdil, že k jeho kolébce jednou přiletěl pták a dotkl se jeho rtů svými ocasními pery. Freud to vykládal tak, že jde o zpětnou projekci, dodatečnou re-konstrukci události. Vzpomínku interpretoval jako homoerotickou fantazii, v níž je Leonardo pasivní vůči falickému ptáku. Vyvodil z toho, že Leonardo byl homosexuálně orientován a sub-limoval svou sexualitu ve svém díle. Nepřítom-nost otce a úzká vazba na matku vedly k jeho posedlosti vědeckým zkoumáním, když se ob-sedantně snažil pochopit, jak děti přicházejí na svět. Experimentování pro něj i v dospělosti bylo důležitější než výsledek, a proto často svá díla nedokončil. Úsměv Mony Lisy byl oživením vzpomínky na úsměv jeho matky a promítl se i do dalších děl, jako je sv. Anna Samotřetí. Dnes víme, že tento výklad prakticky pomíjí historic-kou skutečnost, počínaje odlišným charakterem rodiny ve Freudově a Leonardově době, a zdale-

ka nekonče prostým faktem, že například zob-razování sv. Anny mělo v té době již dlouhou tradici a mohlo záviset na potenciálním objed-navateli víc než na autorovi obrazu. Ve své době měl Freudův text na jedné straně hodnotu prů-lomu společenského tabu, na druhé straně nelze nevidět, že mnohým svou ortodoxností zahra-dil, a možná dodnes zahrazuje, cestu k pocho-pení možného významu Freudovy metody.

Na patrně nejslavnějším Freudově portrétu jej vidíme s doutníkem v ruce. Každému čte-náři Freudova díla se samozřejmě vybaví inter-pretace doutníku jako falického symbolu, ale možností výkladu by bylo daleko víc. [obr. 2] Ve Freudově době, právě tak jako dnes, byl doutník symbolem určitého společenského postavení. Kdybychom brali věci trochu více do hloubky, je to produkt kolonialismu, kdy na tabákových plantážích pracují vykořisťovaní dělníci a děl-nice, aby si v Evropě mohli džentlmeni dopřát finální výrobek za cenu, z níž dělník někde na Kubě viděl jen nepatrný zlomek. V každém pří-padě se zdá, jako by Freudův doutník někdy vr-hal příliš dlouhý stín – jakoby v jeho stínu někdy zůstávala popisovaná kulturní či intrapsychická realita. Do značné míry je to proces, jemuž se neubrání žádný badatel: pozorovatel je ostatně vždy součástí systému, který pozoruje. Jde pou-ze o to, do jaké míry jsme schopni své vlastní projekce, svůj vlastní stín, který vrháme na po-zorovaný předmět kriticky zhodnotit a případ-ně jej „započítat“ do výsledků.

Můžeme tedy říci, že Kafkovy stromy pozná-ní, které se na první pohled jeví jako snadno po-sunutelné po sněhu, mají ve skutečnosti hlubší kořeny, jsou s půdou spojeny pevněji, než by se mohlo zdát. Sledujme však dále, zda i to se neu-káže jako relativní.

Bylo by zajímavé sledovat další vývoj pohledu psychoanalýzy na umění. V rámci tohoto článku není bohužel možné zkoumat celé téma v jeho obrovském rozsahu: připomeňme jen, že řada

PAVEL KALINA

324 325

autorů zdůrazňovala nutnost sociálního uznání umělecké tvorby. I když nechyběly četné, dnes už zapomenuté či polozapomenuté texty vychá-zející z hodně jednostranně pochopené sym-boliky (například dnes takřka neznámá knižní studie Georga Groddecka),10 poměrně záhy se objevuje řada pokusů vidět umělecké dílo jinak: komplexněji a dynamičtěji. Melanie Klein na-příklad vytvořila teorii umění jako rekonciliace; jeho prostřednictvím autor získává nový vztah k tělu matky, kterou před tím symbolicky ničí.11 Tyto pokusy svědčí nikoli o nějaké nevěrnosti národa psychoanalytiků svému velikému vůdci, ale spíš o jejich věrnosti základním postulátům vědeckého výzkumu, k nimž rozhodně nepatří lpění na jednou dosažených „pravdách“…

Pro moderní dějiny umění Freudův text o Le-onardovi zůstal spíše výstředním výstřelkem než předmětem vážnější reflexe a autoreflexe. Po druhé světové válce měla velký vliv kritika Freudovy Vzpomínky od známého amerického historika umění Meyera Schapira. Ten poukázal na to, že ptákem z Leonardovy vzpomínky ne-byl sup, ale luňák, což samozřejmě staví mimo hru tu část Freudových interpretací, které jsou odvozeny z tohoto předpokladu. Řadě auto-rů ovšem uniklo, že se tím samozřejmě vůbec nedotýkáme podstaty problému, jímž je otáz-ka: promítají se do děl dospělých traumatické zážitky z jejich dětství, případně další skryté obsahy, či nikoliv? Je dále třeba si uvědomit, že Meyer Schapiro sám analytické postupy po celý život využíval – viz třeba jeho výklad symbolis-mu myši v Mérodovském triptychu (1945), nebo jeho interpretaci Cézannových obrazů (1968).12 A není pravdou, že matky, které jsou příliš svůd-né nebo agresivní vůči dítěti, skutečně mohou podpořit jeho sklon k homosexualitě právě tak jako absence otce? Schapirův důraz na manifest-ní obsah by mohl vést k ignorování ambivalent-ních tenzí, které leží pod povrchem interpreto-vaných děl.

Zásadní význam pro další možnosti psy-choanalyticky orientovaného výzkumu umění měla či mohla mít rekapitulace Ernsta Krise z roku 1952.13 Kris poukázal na to, že psycho-analýza je chápána mylně jako homogenní ce-lek: jednotliví autoři, stejně jako Freud sám, revidovali původní teorii na základě empiric-kých výzkumů. Zdůraznil, že tématem výzku-mu musí být historický kontext díla. Kris také znovu poukázal na slabiny Freudovy interpreta-ce Leonarda: nevysvětluje, proč se právě tento jedinec stal Leonardem, a vztah umělce a slohu zůstává nedotčen – psychoanalýza neříká, jaká je „psychologie slohu“. Zejména důležité je, že Kris vymezil tři hlavní problémy neklinického pole psychoanalýzy: všudypřítomnost určitých

2. Sigmund a Anna Freudovi na prázdninách v italských Dolomitech, 1913

FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ

326 327

témat v mytologické a literární tradici, která jsou zároveň blízká každému z nás, dále vztah mezi životem a dílem umělce a vztah mezi kreativním procesem a procesy pozorovanými v klinických studiích. Toto vymezení podnes neztratilo svou hodnotu.

Další rekapitulaci Freuda pak přinesl pro-slulý Lacanův seminář na začátku šedesátých let minulého století. Také Jacques Lacan kladl důraz na historicitu umělecké tvorby – nepo-chopíme-li kontext, nepochopíme nic.14 Umění je podle něj sublimací, která produkuje sociální hodnoty. Modelem sublimace mu byla kurtoaz-ní láska – tedy Michelangelovo životní téma, prostředkované petrarkovskou tradicí.

Vraťme se k našemu zkoumání. Je smutnou ironií osudu, že četné nové psychoanalytické interpretace Michelangela nevyužily Krisovy a Lacanovy podněty, ale nesly se ve striktně or-todoxním duchu – sem patří například studie Jerome Oremlanda, věnovaná mistrovým Pie-tám a později klenbě Sixtiny,15 Robert Liebert v zatím nejrozsáhlejší ucelené psychoanalyticky

orientované monografii o Michelangelovi bohu-žel také nepřekročil stín Freudova doutníku.16 Tak například Liebertova interpretace proslulé Madony Doni zcela opominula skutečnost, že obraz vychází z Madony Medici od Lucy Signo-relliho (1489–1490).17 Toto tondo má také v po-zadí zdánlivě nevysvětlitelné postavy mladíků, které bývají vykládány jako symbolizace doby ante legem. Taková interpretace (typická pro sna-hu historiků umění najít ve všem verbalizovatel-ný význam) snad může být trochu násilná, ale například rostliny v popředí obrazu mají určitě zcela racionálně symbolický rozměr. V každém případě záhadnost Michelangelova obrazu mizí, díváme-li se na tuto desku, mimochodem umís-těnou ve stejné sbírce, kde se nachází právě Ma-dona Doni.

Zvýšený zájem o Freudovu michelangelov-skou studii přinesla devadesátá léta 20. století, kdy své rozsáhlé studie publikují Ilse Grub-rich-Simitis, Erik Mørstad či na samém prahu nového tisíciletí Francesco Saverio Trincia.18 S tím trochu kontrastuje jistý nezájem, snad až

3. Freudova terapeutická pohovka, ca. 1900 (Londýn, The Freud Museum)

PAVEL KALINA

326 327

nepochopení historiků umění: Lynette Kneen v jinak pozoruhodné a obsahově velice přesné studii – podobně jako Meyer Schapiro – správně konstatuje věcnou nepřesnost ve Freudově tex-tu (mistr analýzy ve svém zápalu jaksi přehlédl, že biblický text, o nějž se opírá, pokračuje ještě dále [...]), ale nezajímá se o smysl studie.19 Doba samozřejmě přinesla i nový zájem o gender problematiku – nejen Robert Liebert, ale také editor Michelangelovy poezie James Saslow se velice vehementně vyslovuje pro myšlenku, že Michelangelo byl homosexuál (Freud se Miche-langelovou sexuální orientací nezabýval, přesto-že, jak jsme viděli, z ní v případě Leonardově učinil jeden ze stěžejních bodů své interpreta-ce).20 Celkově se mi ovšem zdá, že všechny výše uvedené výzkumy přes nepopiratelný přínos v celé řadě jednotlivých otázek, kladou jedno-stranný důraz buď na uměleckohistorický, nebo na psychologický aspekt problému, aniž by je chtěli vidět v jejich podvojné vazbě.

Jaké jsou další dnešní možnosti čtení Miche-langela? Myslím, že nedoceněný zůstává jeho vý-voj. I jeho sexuální orientace se mohla vyvíjet. Dosud byly zvažovány jen polarity heterosexuál či homosexuál, neuvažovalo se o jeho případné bisexualitě etc. Sám James Saslow zdůrazňuje, že jeho touhy nebyly naplněny a proto nebyl rene-sační společností pokládán za sodomitu: je tře-ba uvědomit si posun v moderním chápání ho-moeroticismu od Freuda do současnosti. Patrný je tu i problém osobní angažovanosti v poezii: Saslow automaticky předpokládá, že „ona“ je konvenční, zatímco „on“ autentické. V každém případě si myslím, že je chybou hledat v každém Michelangelově díle projekci jeho traumatic-kých zážitků z dětství či výraz jeho problémů se sexuální orientací. Právě před tím by nás měl varovat Freud: neexistuje jeden univerzální ná-vod k interpretaci. Michelangelova zralá díla jsou prakticky nepřístupná výkladům kromě určitých obecných charakteristik. Poslední soud

ze Sixtinské kaple zajisté prozrazuje zaměře-ní na genitální a anální sféru, kde je obrovská vnitřní energie pumpována do nahých figur ná-sledkem vnitřního přetlaku. Podobně můžeme mluvit o Michelangelových slavných fortifikač-ních studiích, které nepochybně mají biomorfní charakter.21 I zde se asi neobejdeme bez výkladu všech těch agresivních a vnitřním životem pul-zujících forem jako výrazu městnání libidinózní energie, jež je pro Michelangelovu tvorbu pří-značné. Za „věčný“ problém michelangelovské-ho bádání pak můžeme označit Michelangelův vztah k otci, respektive k otcovským figurám, jak to naposledy ukázal James Beck.22

Freudův text o Mojžíšovi je tedy možné číst především jako příklad ojediněle alternativního řešení v rámci evropského diskurzivního uvažo-vání, jako schopnost „změnit styl“, kterou bohu-žel nezdědili mnozí z Freudových epigonů.

I toto ocenění Freudovy schopnosti alterna-tivního výkladu však musí být dále relativizo-váno. Ani stromy, zdánlivě pevně tkvící kořeny v zemi, nejsou bezpečné před náhlou změnou směru větru… Podobně jako u Vzpomínky z dět-ství, i v případě stati o Michelangelovi je na-nejvýš zajímavé všimnout si jak Freud pracoval s dobovou literaturou. Freud hodně četl, a v je-ho poznámkovém aparátu se to nutně projeví. Znal základní díla Carla Justiho a Heinricha Thodeho, velké svazky které nadlouho ovliv-nily michelangelovské bádání. Naprosto ho však nezajímalo to, co přímo nesouviselo s je-ho tématem – tedy vývoj „dějin umění“ jako vědního oboru. Je to tím absurdnější, že právě v době rozvoje psychoanalýzy došlo také k roz-voji uměnovědného bádání na vídeňské univer-zitě, jemuž se obvykle říká „vídeňská škola dějin umění.“ Freud se zjevně nenechal ovlivnit díly Aloise Riegla či Maxe Dvořáka, přestože oba autoři se velice zajímali o cosi čemu říkali „psy-chologie slohu“.23 Snad se nedopustím příliš vel-kého zjednodušení, když budu předpokládat, že

FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ

328 329

Freudův pohled na umělecké dílo zůstal určen formalismem 19. století.

Z hlediska dějin myšlení je to absurdní situa-ce. V jednom městě, které sice nebylo malé, ale bylo velké právě jen tak, aby je nebylo možné nazývat velkoměstem (Robert Musil), vznikají klíčové texty moderní psychologie a dějin umě-ní jaksi vedle sebe, nezávisle na sobě, bez zájmu jedné disciplíny o druhou. Musíme si uvědomit, že nezájem byl skutečně vzájemný, protože pro-fesoři vídeňské univerzity také nejevili velkou snahu vpustit do svých teorií Freudovy myšlen-ky, jež se zřejmě řadě jeho současníků jevily jako nepřijatelné.

Jaký význam má tedy Freud pro současné dějiny umění? V posledních letech lze pozoro-vat zvýšený zájem o dílo Aby Warburga, kte-rý chápu jako snahu vrátit se ke kořenům naší disciplíny. Georges Didi-Hibermann nedávno poukázal na jistou podobnost mezi Warbur-govou a Freudovou metodou, zejména pokud jde o vyhledávání problematických, „nemoc-ných“ míst na mapě určité kultury.24 Vracet se k warburgovské komplexitě tedy může zname-nat také vracet k Freudovi, nově ho číst. Freu-dův doutník se stává nebezpečným nástrojem

zejména v rukách jeho epigonů, ale sám o sobě nebezpečný není.

Můžeme se tedy na závěr ještě jednou za-stavit u Kafkova metatextu. Podobnosti mezi Freudem, respektive některými základními té-maty psychoanalýzy, a Kafkou nejsou ani ná-hodné, ani zanedbatelné: k příznačným rysům Kafkovy osobnosti patřil mučivý vztah k otci, většina jeho nejznámějších textů má vyslove-ně snový charakter atd. Kafka se ovšem do-kázal od mnohého osvobodit díky tomu, že jeho psaní nevycházelo ani z tradice evropské „vědy“, ale ani z tradice evropského románu: Kafka navázal spíš na židovský mášál, na vyprá-vění příběhů, které mají hluboký, ale často ne zcela snadno verbalizovatelný smysl.25 Freud se naproti tomu vydal cestou „vědeckého“ diskur-zu, pro nějž je příznačné to, že každé přiblížení k tématu je zároveň vzdálením se od něj. Proto se může přihodit, že to, co lze chápat jako ote-vření nového, dynamičtějšího přístupu k pro-blému, se pro mnohé stane jeho uzavřením.

Na první pohled se někdy může zdát, jakoby stín Freudova doutníku stále tak trochu zastiňo-val Michelangelovu sochu…

„Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar.“

Tento text vychází z mých tří nepublikovaných předná-šek: Michelangelo, Freud a jazyk nevědomí, proslovené 7. 6. 2001 na konferenci „Medicína – psychoterapie – umě-ní“, uspořádané Dětskou psychiatrickou klinikou FN Motol, dále z přednášky Michelangelo a Freud, pořáda-né v cyklu „Collegium historiae artium“ Ústavem dějin umění AV ČR dne 12. února 2003, a konečně z přednáš-ky Freud a Michelangelův Mojžíš, přednesené na 4. artete-rapeutické konferenci, pořádané Ateliérem arteterapie pedagogické fakulty Jihočeské univerzity v Českých Bu-dějovicích v roce 2004. Jsem rád, že vychází v roce 150. výročí Freudova narození v moravském Příboru.

1 Franz Kafka, Erzählungen, Leipzig 1985, s. 19. 2 Vycházel jsem z vydání Sigmund Freud, Der Moses

von Michelangelo, in: Sigmund Freud, Studienausgabe, Frankfurt am Main 1969, s. 195–222. Srov. Michelan-gelův Mojžíš, in: Sigmund Freud. Spisy z let 1913–1917 (Sebrané spisy X), Praha 2002, s. 153–179. Srov. dále Muž Mojžíš a monoteistické náboženství, in: Sig-mund Freud. Spisy z let 1932–1939 (Sebrané spisy XVI), Praha 1998, s. 87–200. Není cílem této studie podat vyčerpávající přehled moderní literatury o Miche-langelově soše, ani zaujmout stanovisko ke všem základním aspektům jejího výzkumu. Ze současné

PAVEL KALINA

328 329

diskuse, přinášející zcela nové pohledy na dataci skulptury a částečně podnícené též jejím nedávným restaurováním, srov. zejména Christoph L. Frommel, L’altro Mosè. Le correzioni mai viste volute da Mi-chelangelo, Il Venerdi di Repubblica 2001. č. 707, 21. 10., s. 110–113. – Claudia Echinger Maurach, Michelange-lo’s Monument for Julius II in 1534, The Burlington Magazine CXLV, 2003, č. 1202, s. 336–344. Není snad nutné dodávat, že interpretace sochy i z hlediska psychoanalýzy by měla vycházet z její případné da-tace, tzn. z jejího konkrétního vřazení do životního příběhu autora. K restaurování viz velmi dobře zpra-cované stránky www.progettomose.it, zejména stať Andreina Draghi – Raffale Maria Viola, Le Sepoltura del Guilio II: nuovo acquisizioni dal restauro. Člá-nek Mary Bergstein, Freund’s Moses of Michelange-lo: Vasari, Photography, and art Historical Practice, The Art Bulletin LXXXVIII, 2006, s. 158–176, vyšel již po dokončení tohoto textu.

3 Freud 1969 (pozn. 2), s. 197. 4 Ibidem, s. 207. 5 Ibidem, s. 197. 6 Ibidem, s. 217. 7 Srov. Francesco Saverio Trincia, Freud e il Mose di Mi-

chelangelo, Roma 2000, s. 71. 8 Trincia (pozn. 7), s. 62, 75. Freudovo sebeztotožnění

s Mojžíšem potvrzuje i Ernest Jones. 9 Ernest Jones, Das Leben und Werk von Sigmund Freud

I. Die Entwicklung zur Persönlichkeit und die grossen Entdeckungen. 1856–1900, Bern – Stuttgart – Wien 1978 (1960), s. 22–23.

10 Georg Groddeck, Der Mensch als Symbol. Unmaßge-bliche Meinungen über Sprache und Kunst, Wien 1933. Ortodoxně freudovský přístup k umění byl od počát-ku kritizován za své opomíjení sociálního rozměru tvorby, za všechny kritiky srov. např. Lev S. Vygotskij, Psychologie umění, Praha 1981, s. 70–85, jenž zároveň vysoce oceňoval Freudův přínos.

11 Janet Sayersová, Matky psychoanalýzy. Helena Deutscho-vá, Karen Horneyová, Anna Freudová a Melanie Kleino-vá, Praha 1999, s. 187–188.

12 Meyer Schapiro, The Apples of Cézanne: An Essay on the Meaning of Still-life, in: Selected Papers II. Mo-dern Art. 19th & 20th Centuries, London 1978, s. 1–38, zvl. s. 7–18. – Idem, “Muscipula diaboli.” The Symbo-lism of The Mérode Altarpiece, in: Selected Papers III. Late Antiquity, Early Christian and Medieval Art, New York 1979, s. 1–11, zejména s. 9.

13 Ernst Kris, The Contribution and Limitations of Psychoanalysis, in: William Phillips (ed.), Art and Psychoanalysis, Cleveland – New York 1957, s. 271–291 (původně: Psychoanalytic Explorations in Art, New York 1952).

14 Jacques Alain-Miller (ed.), The Ethics of Psychoanaly-sis 1959–1960. The Seminar of Jacques Lacan VII, New York 1992, např. s. 107.

15 Jerome D. Oremland, Michelangelo’s Pietas, The Psy-choanalytic Study of the Child XXXIII, 1978, s. 563–591. – Idem, Mourning and Its Effect on Michelangelo’s Art, The Annual of Psychoanalysis VIII, 1980, s. 317. Dále srov. např. Andrew Peto, The Rondanini Pieta. Mi-chelangelo’s infantile neurosis, International Review of Psychoanalysis VI, 1979, s. 183–199. – Michael P. Caroll, Michelangelo’s Pieta and a neglected memory of his childhood, American imago XLVII, 1990, s. 321–335.

16 Robert S. Liebert, Michelangelo: a psychoanalytic study of his life and images, New Haven 1983.

17 Florencie, Galleria degli Uffizi, Laurence B. Kanter – Tom Henry, Luca Signorelli. The Complete Paintings, London 2002, s. 112 a č. kat. 19, s. 173–174. Srov. Lie-bert (pozn. 16), s. 73–106.

18 Viz zejména Ilse Grubrich-Simitis, Freuds Moses-Stu-die als Tagtraum. Ein biographisches Essay, Frankfurt am Main 1994. – Erik Mørstad, Freud og Michelangelos Moses I–II, Kunst og kultur 1, 1999, s. 2–29; 2, 1999, s. 74–98. – Trincia (pozn. 7).

19 Lynette Kneen, A Dilemma of the Horns: Freud’s Analysis of Michelangelo’s Moses, Studies in Iconogra-phy XIV, 1995, s. 335–342.

20 James Saslow (ed.), The Poetry of Michelangelo. An Anno-tated Translation, New Haven – London 1991, s. 17–19.

21 James Ackerman, The Architecture of Michelangelo, Harmondsworth 1970 (1961). – Pietro C. Marani, Gli ultimi disegni di fortificazioni di Michelangelo, in: Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth, Florence 1985, s. 597–612.

22 James Beck, Three worlds of Michelangelo, New York 1999.

23 Rudolf Chadraba, Max Dvořák a vídeňská škola dějin umění, in: Kapitoly z českého dějepisu umění II, Praha 1987, s. 9–70, zejména s. 40–56. Podobně je příznač-né, že Freuda nezajímala tvorba jeho živých současní-ků jako byli Gustav Klimt, Oskar Kokoschka či Egon Schiele – tvorba, která k analýze nevědomých obsahů často přímo vybízí.

24 Georges Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire

FREUDŮV DOUTNÍK, KAFKOVY STROMY A MICHELANGELŮV MOJŽÍŠ

330 331

FREUD’S CIGAR, KAFKA’S TREES, AND MICHELANGELO’S MOSES

Freud’s article on Michelangelo’s statue of Moses is one of the most mysterious texts both in the corpus of the author’s work and in the history of European scholarship. In it, the father of psychoanalysis abandoned the method which he otherwise saw as a universal instrument for the interpretation of culture, and wrote a text comparable to standard publications in the field of art history. Freud’s text is therefore an important example of an alternative way of thinking that is otherwise somewhat lacking in European scholarship. A series of psychoanalytical interpretations of Michelangelo’s work in the second half of the twentieth century did not take sufficient account of the challenge contained in this article, and tried to apply more orthodox approaches to Michelangelo. In spite of this, the significance of Freud’s text has continued to be overshadowed by a certain opposition that his theory continues to arouse even today due to its one-sidedness – as though Freud’s cigar cast a slight shadow over Michelangelo’s statue. At the same time it is obvious that whenever someone comes closer to a subject as part of a purely rational treatment of it, they are at the same time moving further away from it. As a metaphor for this coming closer to / moving further away from a subject by traditional scholarship, Kafka’s short story / aphorism The Trees is used. Kafka’s work, which has some features in common with Freud’s text (such as an interest in dreams) is at the same time contrasted with the mechanical way of thinking of nineteenth-century scholarship.

PAVEL KALINA

de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris 2002, s. 273–276.

25 Myslím, že nejen v této souvislosti zmiňovaná po-vídka Před zákonem, ale celá filozofie Kafkových krátkých i delších textů může být chápána jako vy-zařování tradice židovské mystiky v jeho díle. Srov. Karl Erich Grözinger, Kafka a kabala, Praha 1998. – Daniel Weidner, Jüdisches Gedächtnis, mystische Tradition und moderne Literatur. Walter Benjamin und Gerschom Scholem deuten Kafka, Weimarer

Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft, Ästehetik und Kulturwissenschaften XLVI, 2000, č. 2, s. 234–249. – Moše Idel, Kabala. Nové pohledy, Praha 2004, s. 312–313. K psychoanalytickým výkladům Kafky viz např. Jiří Pechar, Psychoanalytické pohledy na Franze Kafku, in: Psychoanalýza v Čechách. Sborník ze semináře ke 140. výročí narození Sigmunda Freuda, Praha 1997, s. 55–64 (článek bez poznámkového aparátu je hlavně přetlumo-čením názorů francouzské psychoanalytičky Marthe Robert, publikovaných v roce 1979).

498 499

EDITORIAL

Sborníky věnované významným historikům umění se staly charakteristickou a nedílnou součástí publikačních aktivit již od poloviny 19. století, kdy se dějiny umění vyčlenily jako samostatný obor z obecného studia historie. Tato praxe, která se začala skromně prosazovat rovněž v českém dějepise umění, především od vzniku Československé republiky, byla v pová-lečném období povážlivě utlumena a v sedm-desátých a osmdesátých letech úmyslně a cíleně znemožňována. Výjimku představuje jen něko-lik málo ineditních sborníků. Zásadní obrat lze zaznamenat až od počátku devadesátých let, kdy dochází k mimořádnému „boomu“ vydává-ní publikací právě tohoto typu.

Připravit sborník tak významnému předsta-viteli oboru jakým je Lubomír Konečný, jehož zájmy jsou tématicky i časově široce rozprostře-ny, a k němuž se obracejí se svými náměty a od-bornými problémy nejen studenti, ale i dlouhá řada kolegů, bylo pro nás velkým potěšením, ale přinášelo to i řadu svízelných problémů. Prvotním byl výběr přispěvatelů, neboť jejich počet byl předem omezen možným rozsahem publikace. Rozhodli jsme se tedy sborník za-měřit především k emblematice a k ikonografii, klíčovým směrům bádání Lubomíra Konečné-ho a usilovali jsme o to, aby obsáhl nejen jeho nejbližší přátele a spolupracovníky doma a v za-hraničí, ale aby zahrnul především kolegy, kteří se zabývají právě tímto specifickým předmětem studia. Snažili jsme se proto vyhledat všechny, s nimiž udržuje pravidelné odborné a přátelské

Festschriften dedicated to leading art historians became a characteristic and inseparable feature of publication activities right from the time in the mid-nineteenth century when art history developed out of the general study of history into an independent discipline. This practice, which began to be established in a modest way in Czech art history circles as well, especially after the creation of the Czechoslovak Republic, was substantially reduced in the post-war period, and in the 1970s and 1980s it was deliberately and intentionally made impossible. The only excep-tion consisted of a few unofficially published collections. A major turnaround can be observed at the beginning of the 1990s, which saw an exceptional boom in publications of this type.

Preparing a festschrift for such an eminent representative of this discipline as Lubomír Konečný, whose interests in terms of both theme and period are extremely broad, and to whom not only students but also a whole series of colleagues turn with their suggestions and specialist questions, was a great pleasure for us, but at the same time it brought with it a whole series of difficult problems. The first of these was the selection of the contributors, since their number was limited in advance by the size of the publication. We therefore decided that the festschrift would focus primarily on emblematics and iconography, the key areas of Lubomír Konečný’s research, and we tried to ensure that it contained contributions not only from his closest friends and colleagues at home and abroad, but would above all include articles by colleagues who are experts in this specific field of studies. We therefore also tried to contact those in other countries with whom Lubomír Konečný

500 501

kontakty. Současně bylo naším záměrem oslo-vit též zástupce mladé a nejmladší, nastupující badatelské generace, a to opět zejména ty, kteří patří k jeho odchovancům na Středoevropské univerzitě v Praze a v Ústavu pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy a vřele se k němu hlásí jako ke svému „tutorovi“ na bada-telsky přitažlivém, ale náročném poli ikonogra-fie a emblematiky. Vzhledem k tomu, že jsme se rozhodli udržet přípravu a realizaci sborníku v přísné tajnosti, byl výběr zejména zahranič-ních kolegů velmi obtížný a musíme jen doufat, že nám Lubomír Konečný odpustí, pokud mezi nimi bude někoho postrádat.

K naší velké radosti skoro všichni oslovení autoři nejen účast na sborníku potvrdili a do-drželi velmi krátký termín pro odevzdání pří-spěvků, ale především přišli s novými a zají-mavými tématy. Vznikl tak svazek tématicky i metodologicky rozmanitých studií, příspěvků a úvah, v širokém časovém a tématickém roz-pětí od antiky přes středověk, raný novověk a moderní dobu až po současnost, jejichž té-mata ve své převaze vědomě reagují na zamě-ření Lubomíra Konečného a mnohdy i na jeho konkrétní práce. První část zahrnuje texty za-bývající se problematikou ekfrasis – vědeckého popisu, emblematikou a vztahy mezi „obrazem a slovem“ obecně, druhá a nejobsáhlejší část je věnována ikonografickým otázkám a zejména ikonologické interpretaci konkrétních umělec-kých děl. Příspěvky v obou menších, závěreč-ných oddílech pak přinášejí jednak nové po-znatky o uměleckých dílech a jejich autorech, především z těch období, která jsou v zorném úhlu odborného zájmu Lubomíra Konečného, což platí zejména o rudolfínském umění, jed-nak podněty k teorii a metodologii dějin umění. Soubor článků doplňuje jeho bibliografie, vydá-vající přesvědčivý počet z rozsáhlé publikační činnosti, přesahující ve své většině rámec České republiky.

maintains regular professional and friendly contacts. At the same time we also wanted to approach representatives of the younger and rising generation of scholars, in particular those who were his pupils at the Central European University in Prague and the Institute of Art History at the Faculty of Philosophy and Arts of Charles University, and warmly acknowledge him as their “tutor” in the attractive but demanding field of research of iconography and emblematics. In view of the fact that we decided to maintain strict secrecy about the preparation and production of the festschrift, the choice of colleagues from abroad was extremely complicated, and we can only hope that Lubomír Konečný will forgive us if he finds we have left somebody out.

To our great joy, nearly all those we approached not only confirmed that they would contribute to the festschrift and kept to the very short time limit for producing their article, but above all contributed something on new and interesting themes. In this way a volume took shape containing a collection of studies, papers and reflections that were varied in both theme and methodology, with a broad range of period from antiquity, through the medieval, early modern and modern periods, right down to the present day, and with the majority of the themes being consciously chosen in reaction to the specialisations of Lubomír Konečný and in many cases even to specific work by him. The first part contains texts dealing with issues relating to ekphrasis (a scholarly description), emblematics, and the relationship between “picture and word” in general. The second and most extensive part is devoted to iconographic questions, in particular the iconological interpretation of specific works of art. The contributions in the shorter, concluding sections consist firstly of new discoveries about works of art and the artists who created them, especially from the periods to which Lubomír Konečný has devoted his professional interest (in particular the art of the period of Rudolf II), and secondly of stimulating reflections on the theory and methodology of art history.

EDITORIAL

500 501

Některým vyzvaným autorům znemožnila zejména krátkost stanoveného termínu účast na sborníku a ti se připojují alespoň svým jménem: JÁN BAKOŠ (Ústav dejin umenia, Slovenská aka-démia vied, Bratislava), JAMES ELKINS (The Scho-ol of Art Institute Chicago, Department of Art History, Theory and Criticism, Chicago, USA), VÁCLAV HÁJEK (Praha), VLADIMÍR JUŘEN (Institut national d’historie de l’Art, CRHAAM, Paříž), JIŘÍ KROUPA (Seminář dějin umění, Masarykova univerzita, Brno), IRVING LAVIN (The Institute for Advanced Study, University Princeton, USA), DALIBOR PRIX (Ústav dějin umění Akademie věd České republiky, Praha), ANNA ROLLOVÁ (Ná-rodní galerie v Praze), PAVEL PREISS (Praha) a PE-TRA ZELENKOVÁ (Národní galerie v Praze).

Nad stránkami výsledného album amicorum, které společně vkládáme do rukou našeho pří-tele, kolegy a učitele, můžeme s potěšením kon-statovat, že spolupráce s jednotlivými autory, snažícími se naplnit základní koncepci sborníku, byla nejen příjemná, ale i mimořádně podnětná. Současně máme milou povinnost vyjádřit své upřímné poděkování všem, kteří se podíleli na jeho konečné podobě. Peteru Stephensovi a Jo-haně Gallupové za překlady abstraktů do anglič-tiny, respektive do češtiny a Markétě Staňkové za jazykovou korekturu. Last but not least rovněž členům širšího redakčního kruhu, Sylvě Doba-lové, Martinu Mádlovi, Ivanu P. Muchkovi a Ivo Puršovi, kteří se od počátku podíleli na konci-pování sborníku, na výběru jeho přispěvatelů, a posléze při jeho realizaci prokázali i nemalou obětavost.

Léto 2006

The collection of articles is completed by a bibliography of Lubomír Konečný’s published works, providing convincing proof of the extensive range of his publications, many of them outside the Czech Republic.

Some of the authors we approached were unable to contribute to the festschrift, mainly because of the limited time available for producing contributions, and they at least join their names to it: JÁN BAKOŠ (Institute of Art History, Slovak Academy of Sciences, Bratislava), JAMES ELKINS (The School of Art Institute Chicago, Department of Art History, Theory and Criticism, Chicago, USA), VÁCLAV HÁJEK (Prague), VLADIMÍR JUŘEN (Institut national d’historie de l’Art, CRHAAM, Paris), JIŘÍ KROUPA (Department of Art History, Masaryk University, Brno), IRVING LAVIN (The Institute for Advanced Study, University Princeton, USA), DALIBOR PRIX (Institute of Art History, Academy of Sciences of the Czech Republic, Prague), ANNA ROLLOVÁ (National Gallery in Prague), PAVEL PREISS (Prague) and PETRA ZELENKOVÁ (National Gallery in Prague).

Now that the resulting album amicorum which we are handing over to our friend, colleague and teacher is finished, we are happy to be able to say that working together with the different contributors who endeavoured to make the basic concept of the festschrift a reality was not only enjoyable, but also extremely stimulating. It is also our pleasant duty to express our sincere thanks to those who helped bring about its final form, to Peter Stephens and Johana Gallupová for translating the abstracts into English and Czech, and to Markéta Staňková for the advice on language and proofreading. Last but not least, we would like to thank the members of the extended editorial group, Sylva Dobalová, Martin Mádl, Ivan P. Muchka and Ivo Purš, who were involved right from the beginning in the conception of the festschrift and the choice of contributors, and demonstrated considerable dedication in helping to bring it to its final form.

Summer 2006

EDITORIAL