Piano Art 2014 01

4 钢琴艺术 PIANO ARTISTRY 2014.1

特稿 Special Articles

曲目与标准—有感于“点评”

高校教师队伍中新鲜血液的补充，

新进人才的引入，加上钢琴演奏比

赛本身对教师们演奏的促进，比赛

水平一届高过一届，真是一片繁荣

与兴旺的景象。

这个比赛由于全部参赛者都

是全国各高等院校的钢琴教师，因

此完全不同于一般的青少年的钢

琴比赛。作为评委会主任，我认为

这个比赛是很有特点的：首先是评

委点评，这是一大特色。我们先看

一下评委的构成，除了我本人原属

北京师范大学以外，其他评委全部

是全国各大音乐学院的钢琴老师，

如：上海音乐学院的盛一奇、巢志

“第四届全国高校音乐教育专

业钢琴教师演奏比赛”于2013年

的10月24日至27日在上海举行。

这次比赛就设在上海师范大学的

音乐学院内，美丽的校园，礼堂正

是我在“上音”附中时的漕河泾校

舍，真是倍感亲切。十月下旬正是

阳光明媚的日子，桂花飘着浓烈醉

人的酣香随风涌入赛场，使比赛更

充满了艺术的氛围。

记得两年前在苏州举办第三

届时，参赛人数已达四百人，而这

届报名参赛人数更达五百人之多，

足见高校的钢琴教师们对钢琴演

奏能力的追求与重视。而且随着

文 | 周铭孙

Thoughts on “Comm

ents” , Rpertoire and Standaerd |

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5特稿｜ Special Articles

珏、孙维权、江晨、唐哲、李世卫、董

海珠；中央音乐学院的吴元、泰尔、

张晋、常桦、李清；星海音乐学院的

杜宁武；天津音乐学院的陈云仙、

谢元。

全部评委分成三个赛场同时

进行比赛。赛场划分是根据四个

年龄组，A组是最年轻的，1983年

以后出生的，即30岁以下的选手；

B组，是30至35岁；C组，是35至44

岁；D组，是44岁以上的，这次最年

长的演奏者57岁，参赛者年龄并没

有上限。

在四个不同的年龄组中，又

分为钢琴独奏、双钢琴和四手联弹

组，另外还专设了一个歌曲伴奏的

编配与演奏组。

我所在的组是独奏B组和D组

的选手，最大的感受是选手们演奏

曲目范围比过去扩大了，曲目不

再限制在一些最常用的“名曲”，

而是更多样和丰富。以 B组选手

（30至35岁）来说，肖邦作品的选

择有《船歌》、《辉煌的变奏曲》等，

而不再只是《降A大调波兰舞曲》

和《降b小调谐谑曲》。李斯特的

作品有的选用了《第八匈牙利狂

想曲》或《第十匈牙利狂想曲》、《维

也纳之夜》或《奥伯曼山谷》，而不

一定是“第二”和“第六”狂想曲

了。还有门德尔松的《e小调前奏

曲与赋格》、勃拉姆斯的小品（作

品116、作品118、作品76的选曲），

这在过去比赛中是少有选用的，而

这次选用这些曲目的选手们，对这

些曲目的演奏都有自己的理解和

解释，都具有一定的演奏水准，这

是应该充分肯定的。

这次演奏印象主义作曲家作

品的选手不少，德彪西的《意象

集》和《烟火》、拉威尔的《水的嬉

戏》更是有不少人演奏，另外拉威

尔的《小丑晨歌》、《斯卡博》亦都

有人演奏。

还有一些近现代的钢琴作品，

有的连评委都前所未闻，真是打开

了大家的视野，还真是给评委的点

评出了难题。譬如吴元就碰到了好

几首“新作”，她当机立断地采用

了开放式交流，让选手自己先来介

绍这些乐曲，她根据选手的理解再

加评价和建议。有一位选手弹的是

亨利·杜蒂耶的《大赋格变奏》，这

位作曲家很多人都没听说过。选

4th National Colleges'Performing Competition of Piano Pedagogues in Music Eduction maior




手介绍说亨利·杜蒂耶是法国作曲

家、拉威尔的学生，现已去世，他写

了很多优秀的电影音乐，这首《大

赋格变奏》是他仅此一首的钢琴奏

鸣曲的第一乐章⋯⋯由于这位选手

作了很好的研究，而这首乐曲效果

也非常好，充分显示了这位选手的

功力。虽然我对不上这位选手的

姓名，但他最后获得了很好的成绩。

还有一位选手演奏了俄裔作曲家尼

古拉·凯普斯汀的《变奏曲》（作品

41号）。我们在前两届比赛上曾听

过凯普斯汀的《练习曲》，音效十分

新奇，也知道了凯普斯汀写了八首

《钢琴练习曲》，而这首《变奏曲》则

没听过。请该选手介绍了此曲，才

知是她专门去俄罗斯找来该曲的乐

谱，所以在这次比赛上，这首《变奏

曲》应算是“独家首演”了，这不很

有意思吗？！

还有一位选手演奏克拉拉·舒

曼的《g小调钢琴奏鸣曲》第一乐

章，说实在，舒曼的作品我们演奏或

研究了不少，而其夫人克拉拉·舒曼

的作品，我虽在香港买了谱子，但还

真没仔细研究过。而这位选手可说

是打扮成与克拉拉·舒曼近似的形

象，弹出了克拉拉的爱情、期盼、忧

虑与哀伤，对照我们对舒曼的了解，

真是感到二人的作品中表现出了千

丝万缕的联系。最后这位选手在获

奖音乐会上代表一等奖获得者演奏

了此曲。

还有教师演奏了汪立三的

《秦王饮酒》，这也是少有听到的中

国乐曲，通过点评交流，我们才得

知，这是根据李贺的诗而作的。这

套曲目还有一首《梦天》，都是用

十二音序列的作曲技法写的，音响

非常新颖而有特点。

通过比赛的点评，的确促进了

学术的交流氛围，可以说是评委和

选手共同促进、共同提高。评委必

须集中听，用心思考，找出自己可

以切中要害、抓住中心的三言两语。

譬如盛一奇在点评中，对选手演奏

德彪西的《水中倒影》与拉威尔的

《水中嬉戏》给大家提出了这样的问

题：“德彪西和拉威尔描写的都是

水，你们觉得有什么不同？”一下子

没有人回答出来，盛老师就很精练

地告诉大家：“德彪西的水是静的东

西，拉威尔的水，很多都加入了人的

心态，很多是动态的。”说得好呀！

一个“静态”，一个“动态”，同属印

象主义的范畴，但境界感受有此不

同之妙。可见这个“点评”，是要评

委拿出真知灼见来的，这对参赛选

手来说是一次难得的收获，对评委

们来说也是一次很好的交流思考与

相互学习。

这次在获奖音乐会上还听到

了A组第一名的选手、首都师范大

学的青年教师孙健演奏了巴拉基

列夫的《伊斯拉美》。他以非常专

注的态度完整展现了这首高难度

曲目的光彩，这也显示了当前高校

青年教师的演奏水平已达到了相



当的水准。以前要是听“音乐教

育”系统的师生演奏，好像都是要

先把要求与期望值放低一个档次，

才能作好思想准备去听和去评价。

但随着这比赛两年一次的进行，到

这一届，我真感到水平正在逐渐

拉近，从表现较出色的一些选手来

看，差距也正在慢慢减小，起码我

们现在不用先“放低一点儿心理

预期和标准”去听了。因此，无论

是评委的点评或评审打分标准，都

已是用非常专业的标准去衡量，应

该说标准是高的，也是（比以往而

言）在越来越高的。

正因标准是高的—专业的

标准是统一也是唯一的。比赛期

间，也有从边远地区来的参赛者觉

得标准是否定得太高了，因为他们

认为边远地区无法跟发达地区相

比，中小城市无法跟中心城市相

比。虽然这些客观条件确是存在

的，但我个人认为，在现在信息、网

络如此发达的年代，可能还是要自

己去想办法创造条件去获取新的

信息。现在有很多钢琴教师的培

训班、大师班，应当去多听、多看、

多见识，网上也有很多好的钢琴教

学与钢琴演奏的信息，等待我们去

寻找与发现。从不少全国比赛中，

我们会惊喜地发现很多来自所谓

“小地方”或“边远地区”的选手弹

得非常出色，一听就看出他们有很

好的才能，他们的身后有很优秀的

指导老师。

所以，我认为当今有才能的人

才，哪里都可以出现，完全不在于

他出生地的发达与否！举个不一

定恰当的例子：郎朗也没有出生在

北京、俄罗斯的大钢琴家普雷特涅

夫也没出生在莫斯科，而是出生在

靠近北极圈的小城市，但他们才能

的光芒是掩盖不了的。同样，现在

我国已有很多优秀钢琴教师遍布

各地，就拿我们这些参赛的一百多

个高校来说，有的优秀选手也是来

自边远地区或相对欠发达地区的

学校，他们也同样显示了出色的水

平，取得了很好的成绩。所以我想

说的是，学习的机会要自已去争取

和创造，而标准和目标只能是统一

的，只有这样才能使大家朝着共同

的高度去提高和前进。事实证明，

全国高校钢琴教师这个群体的演





奏水平就是在水涨船高，这四届以

来的比赛不正说明了这些吗？

我还感到特别有意义的是此

次比赛组织的一些学术活动—

演出与讲座。

赛事开始的10月24日，在上

海音乐厅举行的开幕式音乐会名

为“激情澎湃协奏曲”。在乐队柴

科夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想

序曲》之后，由“上师大”音乐学院

钢琴系主任吴夷演奏了两首钢琴

协奏曲—李斯特的《降 E大调

第一钢琴协奏曲》和柴科夫斯基的

《降b小调第一钢琴协奏曲》，在听

众热烈要求下又加演了肖邦的《e

小调第一钢琴协奏曲》的第二乐

章。我是第一次听他演奏，这两首

气势磅礴的协奏曲在他弹来，并不

以强力取胜，而是有着缜密的思考

系列讲座之二是10月27日上

午但昭义老师的“钢琴基础教育

的理念更新”，此次讲座座无虚席。

但老师进行非常系统的理论性阐

述，并准备了详细的课件配合进行

播放。但老师从中国钢琴基础教

育现状出发，论及基础教育理念更

新的必要性及其现代内涵。他还

列举了许多主要的中外基础教材

的应用情况。

系列讲座之三是 10月 27 日

上午美国的罗伯特·温特教授讲的

“阅读浪漫主义音乐—如何诠释

浪漫时代的乐谱”。他具体讲解了

乐谱上并没有的语言应如何去理

解，许多乐谱上的记号、节奏应如

何去解读。尤其对我们中国人来

说，由于文化与传统不同于欧美，

应如何去具体演绎，讲座是相当生

动的。

这几场精彩的讲座非常有实

用价值，正符合了我们前面所提及

的如何提高我们的标准，以备更深

入地去教学和演奏。

赛事成功结束了，带给我们的

是美好的回忆与满满的收获！

和独到的见解，演奏得十分具有分

寸与个性，给人相当深刻的印象，

品位是相当高的。

10月 26日晚在“上师大”音

乐学院的演奏厅，本届比赛的系列

讲座之一，是吴夷讲的“解析李斯

特《匈牙利狂想曲》之十二首—

提高演奏者的自学能力”。他讲解

了这一首曲子主题的多种不同处

理方式的理由、优劣与得失并比较

了几位名演奏家的演奏之特点，进

而分析解读了该曲主题五次出现

的不同意义和形象譬喻，再形象分

析了曲中各主要主题的演绎。他

以生动的示范，深入而有说服力地

展示了读谱和分析的各种可能性。

这次讲座使听讲者得益匪浅，明白

了音乐处理是可以如此去深入探

索和思考的。



键盘双人舞—点描双钢琴与四手联弹

看似抽象，但在具体合作中，通过

很多细节观察，时时刻刻会反映出

来）？合作演奏者的内心深处对这

类合作形式持怎样的态度，是严肃

的组合，还是“玩票”性质的组合？

合作演奏者的音乐修养接近程度，

或者艺术趣味是否存在互补性？

以及合作演奏者的钢琴演奏技术

功底的差距大小？等等。

所谓音乐理念的基本认知，在

此实际上是针对演奏者的基本音

乐观而言。音乐对演奏者到底有

多重要？这是核心问题。那些视

音乐为生命重要组成部分的演奏

家，自然对音乐的整体有向往，他

们会关注与之相关的许多方面和

具体内容，并不仅仅局限于自己从

事的那一个重点。也就是说，钢琴

演奏家不会仅对弹钢琴这件事感

兴趣，更不会认为只有弹独奏才是

最了不起的“动作”。在双钢琴和

四手联弹的合作中，这种意识会被

很清晰地反映在整个过程中。

是严肃的“合作”还是“玩票”

也并不难判断。“独奏家”们往往会

2013年10月在沪举办了“第

四届全国高校音乐教育专业钢琴

教师演奏比赛”，其中有个重要的

关注点：参加双钢琴及四手联弹比

赛的选手，数量比以往几届骤增，

共137对选手参加了这个项目的

比赛。我有幸应邀参加了这一比

赛项目组的全部评委工作。

听完整个比赛后，可以说是

相当令人惊喜。尽管有些选手在

技术上与艺术上有待整理和提高，

但总的来说很鼓舞人，是个好的开

始。双钢琴与四手联弹实际上是

不能“凑合着来”的钢琴重奏艺术

形式，笔者这些年来在这一方面积

累了一定的实践经验与心得体会，

想借此机会与同行们以及音乐爱

乐者们一起分享一下其中的滋味。

双钢琴及四手联弹演奏，就

演奏者这一方面而言，我总结了以

下几个重要环节，这几点其实是本

人认为的能够合作与否并最终达

到一定艺术境界的基本要素，包括

以下几点：合作演奏者对音乐理念

的基本认知是否比较接近（这点

文 | 李世卫


Pas de d

eux o

n

Keyboard




表现得更我行我素，而好的合作者

更多地会尊重自己的搭档，倾听自

己的搭档，会把合作看成是比独奏

更为崇高的艺术形式。音乐修养

虽说是仁者见仁的事，但就合作者

而言，在这方面的接近程度或互补

程度，会直接反映在他们的演奏中。

对于学生或演奏经验不是很丰富

的老师而言，技术功底会是个额外

需要注意的问题，此外钢琴演奏的

“硬件”要求（演奏技术与演奏经

验）也是绕不过去的话题。

关于作品的选择，是双钢琴

及四手联弹演奏实践的一大重点。

对于习惯了独奏方式的演奏者来

说，双钢琴及四手联弹的作品文献

选择似乎远远不像独奏曲目那样

容易。这里有必要特别提一下本

人在双钢琴音乐后的一点儿体会：

现代双钢琴音乐实际上是现代钢

琴制造业在发展到一定程度后的

产物。声学上的先进设计、制造工

艺的改进以及乐器品质的保证，使

得音乐家和爱乐者对钢琴这件乐

器的声音表现力有了更多的期待。

在钢琴发展的早年，也就是19世

纪上半叶之前，钢琴制造业总体水

平还较低，乐器本身的声音品质并

不十分优异，它更像是音乐家用于

创作的工具，或者是在舞台上经常

充当伴奏的陪衬角色。但从李斯

特开始，似乎彻底进入了另一个时

代，钢琴被打造成更加具有“钢铁

品质”的乐器，李斯特式的“宏伟

织体”从此呈现在大家的视听感官

面前。

这里的有意“跑题”所谈及钢

琴这件乐器的进化，实际上也是有

助于理解钢琴音乐作品形态上的

进化。早期所谓四手联弹、双钢琴

的作品，更多只是实现乐队作品的

“读谱”过程或者教学中师生同奏

的一些环节，并没有太多地去考虑

声音上可能带来的惊喜。即便像

舒伯特这样著名的“四手联弹”大

作曲家，所写的四手联弹作品更多

还是体现其一贯的人文气质与古

典主义的精致，而只有在当现代工

业标准的钢琴诞生后，双钢琴艺术

的曙光才真正到来。

基于这个历史前提，再回到



作品选择的话题，就应该不难判断

了。通过这次比赛可以发现，选

手们在选择作品时，并不十分清

楚怎样的作品才是真正的双钢琴

作品，而有些作品实际上只是乐队

作品的钢琴缩谱（这一情况在四

手联弹中也有体现，但不是那么

突出，主要原因是：四手联弹还是

在一架琴上的“动作”，而且两位

演奏者不存在音域上的太多“冲

突”）。当然，这并不是说哪种选择

更正确，而是为了让大家了解，作

为双钢琴艺术作品，怎样的声部搭

配组合，更能把这一形式的独特性

揭示出来。双钢琴作品，必须是非

常“钢琴语汇化”的作品，具有以

各种方法和技巧展现钢琴音乐魅

力的东西。双钢琴不是单纯两台

琴一起弹整齐了事，而是要既各自

独立又相互依赖、相互对话、相互

倾诉，甚至相互竞技的一种组合状

态，是具有一切室内乐特征和要求

的音乐表演形式。能够体现这些

元素的作品自然应当被首先考虑。

上面提到的乐队作品钢琴缩谱为

何不是最佳选择呢？其实道理很

简单，乐队作品展现的是丰富的乐

器组合以及不同乐器在乐队中有

个性的声音与音色。许多被改编

成钢琴双钢琴或四手联弹的作品，

起初只是为了完成钢琴上的“读

谱”和训练乐队指挥而诞生的，某

些优秀的改编作品有时也会被搬

上舞台，以别具一格的样式展现给

大家。但不管怎样，乐队演奏中能

感受到的丰富性在钢琴化后一定

是有所失真的。

双钢琴、四手联弹的原创作

品，虽然可以追溯到18世纪之前，

甚至更早，但真正使之能开始扮演

重要的音乐角色，应该是19世纪

中叶以后，也就是浪漫主义艺术大

行其道的年代。这是一个钢琴演

奏技法突进，交响音乐、歌剧以及

其他类型音乐蓬勃成长并成熟的

时期，达到音乐会表演水平的双钢

琴及四手联弹作品在这个时期才

真正逐渐繁荣了起来。其中，既有

纯粹的专门为双钢琴或四手联弹

创作的作品，更有一大批改编自其

他音乐体裁的作品。在此，笔者想

就双钢琴的改编曲，通过两个实例

稍加点描。

近三百年的钢琴艺术史中虽

然也有很多优秀的双钢琴原创作

品诞生，但总的来看，这个艺术形

式的最大魅力更多的是体现在各

类被改编成这一形式的音乐作品

中（这里的改编并不是指那些乐

队作品的钢琴缩谱，而是指基于一

些脍炙人口的音乐主题素材而重

新创作的作品。这其实给了双钢

琴尽情表现和发挥其音响特色一

个很大的空间）。为了更好地说明

这点，接下来的两个作品实例，笔

者以不同的创作视角（一个是纯

粹创作改编，一个是编辑加改编和

拼贴手法），来向大家展现双钢琴

艺术在当今音乐表演中可能呈现

给观众的多方面的体验。通过一

个看似相对主观，但实际上却是真

实而又可以触及的维度，去认识真

正意义上的双钢琴艺术。

《卡门幻想曲》

（格雷格·安德森改编）

《卡门》音乐脍炙人口，无须

赘述。双钢琴、四手联弹改编曲

也林林总总，有些改编也不乏闪光

点。笔者认为安德森的这个改编

版本是近年来这部名作被改编成

的双钢琴作品中极为精彩的一个

演奏版本！音乐充满想象力，除

了《卡门》的一些经典曲调还保留

着，其他音乐语汇完全是再创作。





由作者自己和搭档演奏的商业级

音乐视频在网络上已经广为流传，

很多人也因此得以一睹风采。出

于对知识产权的尊重，本人在此不

考虑列出乐谱的谱例，仅通过文字

进行适当的描述以说明问题，如果

读者真有兴趣，可以通过网络渠道

找到正式发行的乐谱。

这首幻想曲由“引子”、“阿

拉贡舞曲”、“哈巴涅拉”、“花之歌”

和“波西米亚舞曲”等主要音乐

段落构成，中间没有停顿，音乐以

完整单曲的形态呈现（然而令人

略感匪夷所思的是，本人已经聆听

到国内不少删减版的演奏，不是很

明白为何这样处理）。在这部作品

中，“引子”完全是新创作的音乐，

如同电影片头一样，把听众带入一

个情境中，有追忆往昔的感觉，音

乐语汇充满了当下流行艺术的风

格。“阿拉贡舞曲”配上了崭新的和

声语汇，音乐明显更具张力；一些

绝对钢琴化的经过句不断地在和

声夹缝中飞速闪过，如同彩色玻璃

上闪耀的阳光，耀眼夺目；“哈巴涅

拉”是一段极难用器乐表达的女主

人公唱段，变化多端，半音下行更

是原歌剧该唱段中极为撩人的一

个趣味点。这个改编同样精彩，在

和声语汇上有很大突破，两架钢琴

的演奏部分充满了钢琴化的表演

织体，需要相当好的演奏技巧才能

将这样的音乐托起。音乐从“哈

巴涅拉”尾声开始，到“花之歌”结

束，其实是一个很重要的过渡与情

绪的转换，两架钢琴对话感强烈，

不断地相互“倾诉”,为最后的“波

西米亚舞曲”做了一个长长的铺

垫。“波西米亚舞曲”中出现了当年

霍洛维兹的音乐会改编版独奏曲

《卡门》中奇妙而华丽的跑句，一时

间，让人感到时光倒流。这种巧妙

的引用、拼贴手法，让这部作品洋

溢着一股浓厚的时代气息。

《皮亚佐拉的精神》

这是笔者与董海珠老师的双

钢琴组合（La Mer et La Monde）

的一首保留曲目。皮亚佐拉许多

作品的双钢琴版本都是由日本音

乐家山本京子改编创作。皮亚佐

拉的精神实际是一种探戈音乐的

灵魂，是阿根廷最值得骄傲的艺术

财富。这次我们的演奏版由《遗

忘》、《再见诺尼诺》和《自由探戈》

这三首经典的皮亚佐拉作品组成。

音乐由双钢琴分解和弦零零星星

的声音“碎片”导入引子，在这里

通常会用一把小提琴或一支小号

来演奏旋律，忧伤而遥远，让听众

完全沉浸在遐想中。一曲《遗忘》

并未完全消失时，《再见诺尼诺》

在两架钢琴分别的“独白”中导

入，情绪有些激动与不安，第二架

钢琴的独奏余音还在，沉重的规则

性节奏即强行进入，音乐开始有张

力。这里是《皮亚佐拉的精神》的

中部，音乐情绪处于复杂状态，不

是单纯的忧伤或思念，而是一种欲

罢不能却又山雨欲来的情绪酝酿，

为之后的《自由探戈》做铺垫。“自

由”到来前，我们有意做了设计：在

中间悄然植入《遗忘》的旋律，这

个“遗忘”让听众更加难以遗忘、

难以释怀，音乐在纠缠中直接进入

那首大名鼎鼎的探戈，所有的情绪

在这里得到彻底释放。为了织体，

笔者及搭档还对作品的音响进行

了调整与改编，增加了一些必要的

经过句与音形，让“自由探戈”听

起来更为丰满，有血有肉。介绍这

个例子的目的，更多是从实践者角

度去体会更广义的“改编”，艺术

行为必须要有想象力，必须具备多

方面描述一个事物的能力，同时又

要找到好的形式呈现给大家。

音乐是要靠聆听的，甚至是亲

临现场的视听，只有这样才能真正

被感染到，如果从没听过双钢琴音

乐，特别是没有现场观摩过，单凭

想象要想认识、了解这种艺术方式

的表现能力，还是有一定难度的。

这里强调现场观摩是很有必要的，

笔者进行了比较性的聆听。听双

钢琴的唱片录音和现场观摩的区

别是，前者只能说是略微体会两台

钢琴编织在一起的声音感觉，而在

观摩现场才能够更好地感受合作

演奏者在现场演奏中的交流与互

动，音乐是鲜活的，甚至是不可复

制的，而合作的魅力往往只有在现

场表演中才能被窥见！



钢琴二重奏

方式—钢琴二重奏。

钢琴二重奏有两种形式：两位

演奏者同在一架钢琴上演奏—

四手联弹；两位演奏者各自在两

架钢琴上的演奏—双钢琴演奏。

依照国际惯例，用Piano Duet代表

“四手联弹”，而用Piano Duo或者

Two Pianos代表“双钢琴”。区

别于钢琴独奏艺术，钢琴二重奏在

音域、和声、演奏技术和作品表达

等方面有更加出色与开拓的表现。

对于钢琴独奏专业的学生们来说，

“合作”的课程更能够打开他们的

耳朵，增强对于声部层次的分辨，

对于学习钢琴的学生来说，

从小便习惯了一个人、一架琴、一

间房的习琴生活。相对于其他乐

器，钢琴似乎更理所当然地被称作

“独奏乐器”，每当学生们听到“合

作”这个词可能会感觉非常得茫然

甚至陌生，在学校里有关“合作”

的经验，可能也仅限于协奏曲的学

习或是给某件乐器做艺术指导，当

然绝大多数时候还是以第二架钢

琴代替乐队部分的演奏。除了钢

琴与乐队的协奏和与弦乐器的三

重奏、五重奏等“合作”的形式之

外，钢琴还有自己独有的“合作”

文 | 董海珠


在各方协作中学习调整演奏状态，

反过来促进独奏水平的提高。近

几年来，钢琴二重奏艺术正得到更

多的关注与重视，其各时代的作品

也不断地被挖掘与演奏，使其成为

钢琴演奏艺术中不可分割的一部

分。越来越多的演奏家组成固定

的双钢琴组合，越来越多的双钢琴

专场音乐会，越来越多的比赛也将

钢琴二重奏作为独立的比赛项目。

可以说这种形式的钢琴演奏正在

逐步地规范、扩大，变得不可或缺。

由此可见，钢琴二重奏艺术是值得

也是必须进行深入研究的一门独

Piano Duet




立学科，其学术地位并不次于钢琴

独奏艺术。

钢琴二重奏这种表演形式从

16世纪末17世纪初就开始形成，

其最早的作品是由法国托马斯 ·

克里奎隆为两架键盘改编的法国

歌曲《不可比拟的美丽》，以及英

国作曲家吉尔斯 ·法那比为两架

维吉尔琴（Virginal,16、17世纪

一种方形无脚的古钢琴乐器）所写

的一首变奏曲。

在巴洛克时期，伯纳多 ·帕

斯齐尼和富兰西斯 · 普兰将钢

琴二重奏艺术继续发展。巴赫

最小的儿子，J.C.巴赫（Johann

Christian Bach,1735—1782）是

最早为教学创作四手联弹作品的

作曲家之一，如著名的《多键盘协

奏曲》。同时代的海顿也创作了著

名的 F大调四手联弹变奏曲—

《师与生》，这是一首充满了教师与

学生幽默对话的乐曲。

当钢琴二重奏艺术发展到古

典主义时期，据《牛津音乐词典》记

载：“钢琴二重奏的辉煌时期始于莫

扎特”。在莫扎特之前，键盘乐器的

重奏一般不公开演出，而主要用于

教学，是莫扎特首次使四手联弹与

公众见面，可见不同时代的各大音

乐家都对这种形式有着不同程度的

热衷。与此同时，大量有关钢琴四

手联弹的教学用曲也相继出版，比

如：车尔尼(Carl Czerny,1791—

1857)的《实用手指学派》（Op.239）

以及《室内乐练习：钢琴四手联弹》

（Op.751），也是最早的四手联弹教

学用曲之一。

在浪漫主义时期，双钢琴演奏

已发展到正式登上音乐会的舞台

并达到鼎盛状态，大量的乐队作品

被改编成双钢琴的形式供学习使

用，钢琴独奏、重奏并存。当时李

斯特和他的钢琴演奏伙伴的共同

演奏引起了听众的强烈兴趣，他改

编了贝多芬的九部交响曲以及他

自己的《浮士德》与《但丁》交响

曲、交响诗和两部钢琴协奏曲。他

们经常举行各种重奏演出，并吸引

了许多音乐家完全献身于此，这就

使双钢琴演奏艺术不断丰富。威

尔第的《安魂曲》、勃拉姆斯的《海

顿主题变奏曲》（Op.56b）和《f小

调奏鸣曲》(Op.34b)、舒曼的《行

板与变奏》（Op.46）和圣-桑的《贝

多芬主题变奏曲》（Op.35）等一些

看上去不大可能改编的作品也被

改编成了双钢琴的形式。还有一

些歌剧作品也出现了双钢琴的改

编版，如瓦格纳的《尼伯龙根的指

环》、《特里斯坦与伊索尔德》和古

诺的《浮士德》等。可以看出，双

钢琴形式已成为浪漫主义时期最

为常用的体裁形式之一。

在近现代时期，出现了许多

属于这一体裁的大型作品。如：雷

格的《莫扎特主题的赋格和变奏》

（Op.132a）、布佐尼的《对位幻想

曲》、德彪西的《黑与白》、斯特拉文

斯基的《奏鸣曲》、巴托克的《为

两架钢琴和打击乐写的奏鸣曲》、

拉赫玛尼诺夫的两部双钢琴组曲

（Op.5、Op.17）、欣德米特的《奏鸣

曲》和梅西安的七乐章组曲《阿门

幻想》，这些作品许多都带有标题，

是非常通俗易懂、活泼的双钢琴曲。

在音乐发展的历史长河中，

为钢琴二重奏艺术做出卓越贡献

的音乐家有许多，其中不得不提

到的是19世纪奥地利天才作曲家

舒伯特。他创作的许多四手联弹

作品皆是很好的钢琴教学素材。

舒伯特曾于1818及 1824年两次

担任埃斯特哈奇（Johann Karl

Esterhazy）伯爵的家庭音乐教

师。为了鼓励伯爵两位女儿演奏

钢琴四手联弹，舒伯特常为她们提

供自己的四手联弹新作，并要求

她们每天花大量的时间进行四手

联弹练习。舒伯特任职的两年期

间共创作了许多体裁不一的四手

联弹作品，其中包括一些轻快小

巧的进行曲、回旋曲、朗德勒舞曲

以及较大型的作品 [如《降 B大



调奏鸣曲》(Op.30)，著名的《大

二重奏》(Op.140) 等 ]。从舒伯

特所创作的四手联弹作品来看，

他的这些作品有着数量多、规模

大、题材多样的特点。除了《大

二重奏》、三首一套的《军队进行

曲》（D.733），以及许多种舞曲、

变奏曲之外，还有些在今天看来属

于有着极大抱负的当然也是极为

出色的作品，像《六首大进行曲及

三声中段》（Six Grand Marches

and Trios，D.819），这部作品全部

演奏下来要一个小时左右，可以说

与巴赫的《哥德堡变奏曲》，贝多

芬的《迪亚贝利变奏曲》、《锤子键

琴奏鸣曲》一起，被称为键盘音乐

领域规模最大的作品之一。此外

还有《大葬礼进行曲》（Grande

Marche Funebre，D.859），演奏时

间超过了十分钟，而与它类似体

裁的《大英雄进行曲》（Grande

Marche Heroique，D.885），演奏下

来要将近二十分钟。应该说在马

勒（G.Mahler）之前，还没有人像

舒伯特一样把这种音乐写作到如

此的长度与规模。他的《大回旋

曲》（Grand Rondeau，D.951）时

长一刻钟以上，而当他把二十分钟

长的单乐章作品只叫作《a小调快

板》（Allegro in A Minor，D.947）

时，就不得不让人猜测这是否是一

个更大作品的一部分了。除此之

外，还有两首很有特色的三乐章作

品：《法国嬉游曲》（Divertissement

a La Francaise，D.823）和《匈牙

利嬉游曲》（Divertissement a La

Hongroise，D.818）。它们的创作

灵感大概都来自民族音乐，虽然从

历史记载上看，舒伯特本人并未亲

自去过这两个地区，但凭借着出色

的音乐想象力和从民歌主题中提

炼出的元素，这些听来有些交响性

的作品有着极其丰富的表现力，为

听众带来了栩栩如生的异国风情

和一种轻松自在的音乐体验。在

舒伯特这些四手联弹作品中，长

久以来一直对听众有着巨大吸引

力的应该算是《f 小调幻想曲》

（Fantasia in F Minor，D.940）。这

部有着优美旋律、忧伤情绪的二十

多分钟的单乐章作品，几乎从没有

在音乐厅的舞台上消失过。

舒曼在《初学者88条定律》

中曾说过：“任何人都不应该错过

演奏钢琴四手联弹的机会。”钢琴

是一件多声部弹奏乐器，钢琴演奏

的特殊性首先在于任何一首钢琴

曲都是包含了许多层次、许多和弦

和许多音响的组合。通过前面的

历史梳理可以了解到，钢琴二重奏

独特的演奏形式和新颖的曲风，使

得其一经亮相，就倍受钢琴界青

睐，并贯穿于钢琴音乐的发展。但

是，钢琴二重奏的演奏与教学在我

国还是属于较新领域。鉴于此，有

必要探讨一下钢琴二重奏的内涵。

一、合作

钢琴二重奏其实是室内乐演

奏中的一种，它体现了重奏形式中

最为“亲密”的关系。钢琴二重奏

并不只是表达伴奏与主奏的从属

关系，那些认为其是从属关系的认

识是低级并且错误的。这种认识

上的问题，在声乐艺术、管弦乐艺

术中可能不是那么突出，因为钢琴

艺术指导课程使其明白，声部与声

部之间不仅需要各自表达也需要

相互支撑。钢琴二重奏同样如此，

伴奏绝非从属，主奏也不是主角。

实际上，它们是一种伴侣关系，互

补支撑，相互信任、相互包容，就如

同艺术歌曲。自然，必须强调的中

心词就是“合作”！

二、内涵

几件乐器在一起“说话”，既

要听到某个人的声音，又要听到他

们共同的声音。钢琴二重奏是最

生动的“作曲技法四大件”载体，

当两架钢琴同时演奏音乐的时候，

和声、复调、曲式和配器更是清晰

立体，这就是其区别于钢琴独奏艺





术的别样感受。同样的，钢琴二重

奏也是用音乐的语言表述对音乐

的态度，但不同的是，独奏可以尽

兴地表达个人的看法。无论何种

重奏形式，它们的特点都是两个人

或者多个人在音乐上达成共鸣。

这其实体现的是一种高层次的价

值认同（这是合作的前提与核

心），即融会的音乐性，你中有我、

我中有你。当然，这并不是排除个

性的表现，也不是宣扬一方对另一

方的附庸，事实上合作是一种更高

层次的音乐活动。

从某种意义上来说，重奏艺术

更需要一种成熟的个性，即人在表

达自我的同时，也必须让身边的人

有表达的权利。

三、技术

上文所提出的合作并不只是

一种抽象的认识，它同样具有很高

的技术含量。这里所说的技术，并

非个人的演奏技术，而是对音乐创

作语汇（结构、和声和旋律等）的

认知能力，即对这些音乐语汇的敏

锐的内心听觉。只有具备了这种

认知能力，参与重奏合作的演奏者

才能更好、更准确地把握好音乐表

现的分寸，才能使听众感受到演奏

者们的内在默契。

合作是演奏者们共性和个性

的辩证统一，在对音乐的理解、对

作品结构的把握、对演奏的音响以

及诸多的技术问题上达成共识，在

规范化的演奏与表现音乐的构思

中找到平衡，只有真正懂得并且理

解了合作的技术，才能更好地理解

和表现重奏艺术。

四、训练

四手联弹和双钢琴与任何一

种室内乐重奏一样，都需要经过大

量严格的训练才能达到上文描述

的默契程度。独奏是自由自在的，

但是重奏就很不同。首先是节奏，

这是训练中最需要强调的，每个人

都有自己的内心节奏，但是在合作

中必须对此做出相应的调整和妥

协（妥协并非贬义，而是一种高层

次的认知态度）。

节奏的训练是钢琴重奏训

练的基础，需要从呼吸、层次（密

度）、速度、结构各自单方面训练

好，而后才能将这几个方面统一起

来，进行合作上的具体把握。

五、音色

钢琴的音色并不是固有的，从

它的发声原理来看，实际上它只存

在力度的变化。所以，通常所说的

对于音色的追求，更多的是依托于

想象的空间。比如，这种音色像什

么乐器？但是，这种想象需要建立

在对此种乐器深度认知的基础上，

如果没有听到过小提琴的拉弦，

如何才能体会到“连奏”？如果没

有听过咏叹调，如何理解“如歌

的”？所以，对钢琴音色的追求，并

非只是来源于钢琴本身的音响效

果，也绝对不是凭空想象出的虚拟

音效，其必须建立在内心丰富的听

觉体验之上。甚至，当具备这种内

心听觉并且有能力把握结构之时，

双钢琴还可以成为协奏训练的重

要方式。

六、空间造型

重奏具有多维度属性。个人

的思维是有限的，只有多人思维的

结合，才会产生立体三维造型。

笔者通过这几年的不断研究

与努力，在教学之余，身体力行地

与李世卫老师开展了多场次的双

钢琴巡演。与同为音乐学院教师

的搭档一起将设想与理论结合至

实践，将双钢琴的研究工作化作音

响成为音乐会的形式，走进高校、

走进各大音乐学院，使学生们更加

生动形象地体会到钢琴二重奏独

特的魅力，并且将一些好的双钢琴

作品介绍给大家。

钢琴二重奏艺术既有别于独

奏艺术，又是根深蒂固建立在独奏

艺术之上的，专业院校对于钢琴专

业学生的培养与训练不仅要基础

扎实，也需要多层面的扩展。如何

开设重奏课程？如何让学生们在

重奏课程中切实提高自身专业？

这些都需要一线的钢琴教育工作

者去深思。



“全国高校音乐教育专业钢琴教师演奏比赛”之随想

本次比赛不仅有肖邦、李斯特、勃拉

姆斯、舒曼和门德尔松等大家熟知

的作曲家的经典作品，还有他们的

一些同样优秀但演奏频率较低的作

品，如肖邦的《船歌》、《辉煌的变奏

曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲》第

8首、第15首、《奥伯曼山谷》、《浮士

德圆舞曲》，勃拉姆斯的钢琴小品

（作品76、116、118），舒曼的《g小

调奏鸣曲》（第一乐章）、《幻想小品

集》、《森林情景》（作品82）以及门

德尔松的《e小调前奏曲与赋格》

等。同时，印象派的作品也有不少，

除了德彪西的《意象集—水中倒

影》、《为钢琴而作—前奏曲》和拉

威尔的《水之嬉戏》等常见曲目以

外，还有德彪西的《欢乐岛》及拉威

尔的《小奏鸣曲》（第一、三乐章）、

《幻影》和《小丑的晨祷》等。另一

方面，比赛中也有越来越多的近现

代作品出现，如巴拉基列夫的《伊

斯拉美》、威廉·博尔科姆的《毒蛇

之吻》、尼古拉·凯帕斯汀的《变奏

曲》（No.41）、亨利·杜蒂耶的《大

文 | 于倩

十月的上海，空气中处处溢满

了桂花的香氛，推迟开放的簇簇淡

黄色花蕾似乎是为迎接全国各地

来上海师范大学参加比赛的评委

和老师们。“‘海伦钢琴’第四届全

国高校音乐教育专业钢琴教师演

奏比赛”就在这样轻松香甜的氛围

里开始了。本次比赛共有141所高

校、近五百人次参赛，是四届比赛里

参赛学校与人数最多的一届，这充

分说明了中国教育学会举办的这

一比赛已经得到了更多人的关注

和认可，大家在前三届的比赛与观

摩中，通过这一桥梁与全国高校音

乐教育专业的教师们相互交流学

习、拓宽视野、积累经验，每次都有

意想不到的收获。

作为一名老选手，每次参赛我

都能明显感觉到老师们的水平在

日趋提高，无论是参赛还是观摩，

都会有不同的感触，这次也不例

外，主要体现在以下三个方面：

首先是曲目的选择更宽、更

新。正如周铭孙老师所说，一方面，


An

essay abou

t Nation

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Colleg

e Music Ed

ucation Piano Teach

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赋格变奏》等。这些曲目既有技术

上的难度，又充满了听觉上的新鲜

感。此外，评委的点评加进了选手

讲解这一环节，既满足了观摩者的

求知欲，也让我们感受到评委的虚

怀若谷，令人耳目一新！

其次是弹奏的中国作品更多、

更新。在第三届的比赛中，155人

参加独奏，有27人选择中国作品，

比例是17%。今年有199人参加独

奏，有38人演奏中国作品，比例是

19%。作品里除了像《夕阳箫鼓》、

《平湖秋月》和《百鸟朝凤》等以古

曲或者民间曲调为基础的改编曲

以外，还有一些的近现代作曲家的

新作，如高平的《舞狂》、龚晓婷

的《淡彩五帧》、张朝的《皮黄》、

张帅的《三首前奏曲》和汪立三的

《涛声》等，又有像邹向平的《即兴

曲—侗乡鼓楼》、崔世光的《刘天

华即兴曲三首》、赵曦的《未找到

的钥匙》、汪立三的《秦王饮酒》和

黄安伦的《两首前奏曲》等中国现

代钢琴音乐。每一届比赛都设立

中国作品演奏奖，除此以外，每届

的一等奖获奖选手中都有一位演

奏的是中国钢琴作品：第一届是汪

立三的《涛声》，第二届是张朝的

《皮黄》，第三届是周龙的《五魁》，

第四届是崔世光的《刘天华即兴

曲三首》。作为一名极其热爱中国

钢琴作品的钢琴教师，笔者看到这

些倍感欣喜。中国钢琴学派的建

立不仅需要有大量优秀的作品，还

需要有演奏者将其推广与宣传，这

其中，各大音乐院校的钢琴教师肩

负重任。作为一名钢琴教师，首先

要热爱中国钢琴音乐，要有学习新

作品的热忱，进而在日常教学中去

推广和使用这些中国钢琴作品，为

中国音乐的真正繁荣尽自己的一

份力量与职责！

最后是对比赛对双钢琴与四

手联弹的重视。今年的比赛在评

委的阵容上有了较大的变化，除了

资深评委—天津音乐学院的谢

元老师外，另外四位评委都是拥有

丰富二重奏演奏经验的中青年钢

琴教育家。这其中有在中央音乐

学院指挥系担任双钢琴演奏教研

室主任的李清老师；有上海音乐学

院的李世卫与董海珠老师（他们

是经常合作演出的搭档，在多场双

钢琴音乐会中有着珠联璧合的精

彩演出）；还有星海音乐学院的杜

宁武老师。值得一提的是，杜宁武

老师与其夫人沈惠莲双双毕业于

朱利亚音乐学院，他们于2000年

成立“杜与沈”钢琴二重奏组合，

专门演奏双钢琴及四手联弹曲目，

2001年荣获意大利依布拉国际大

赛“最杰出音乐家奖”，二人的演

奏被称为“天衣无缝、宛若一人”。

2004年 9月，他们在挪威举行的

“第五届格里格国际钢琴比赛”中，

一举获得双钢琴和四手联弹两项

第一名及“格里格作品特别奖”。

几位评委的点评细致详尽，一针见

血地指出了每一对选手存在的问

题。除了以前几届评委提出的一

些共性问题，如同步性、呼应性、

层次性和一致性等，杜宁武与董海

珠两位评委还强调，演奏双方要注

意呼吸的统一性；快速的跑动，既

要有速度，声音又要有弹性；弹奏

莫扎特的作品时，音色不要过于明

亮；要拓宽音色的空间，第一钢琴

的演奏者甚至可以把音乐的表情

和线条做得更夸张些，以给足第二

钢琴明确的演奏提示，使对方找到

灵感，以便在演奏中做出一定的即

兴性发挥。当然，这种即兴性必须

有足够的默契做前提，作为二重奏

的演奏者，两个人不仅要做朋友，

更要做亲密的朋友。

笔者有幸参加了三届全国高

校音乐教育专业钢琴教师的比赛

与交流，在这个广受钢琴教师喜爱

的切磋、交流技艺的平台上，老师

们如饥似渴地学习前沿的专业理

论、先进的教学理念与方法，找出

自身不足，不断地提高自身的专业

水平，更新知识。每次比赛结束，

笔者都受益匪浅，然后充满信心满

怀激情地再次投入到教学工作中。

因此，对于这样的比赛与交流，笔

者是倍感珍惜与渴望的，愿全国高

校音乐教育专业钢琴教师演奏比

赛越办越成功！



以音乐引领技术—有感于“全国高校音乐教育专业钢琴老师演奏比赛”学术讲座

是但昭义老师讲座的核心。就钢

琴的基础教育而言，所谓“理念更

新”指什么？或者说理念更新的基

准点是什么？但老师认为，钢琴基

础教育理念更新，主要在于明确其

真正的目标：除了为钢琴专业输送

后备人才之外，它最根本的目的是

进行艺术素质教育，让孩子们通过

学习音乐来提高素养，从而培养一

代新人。

但老师的这个观点是切中时

弊的，目的的不明确导致近年来学

习和教授钢琴中的急功近利、技术

至上以及难以提升。对此，但老师

做了深入剖析。

金秋十月，桂花飘香的上海，

由中国教育学会主办，中国教育学

会音乐教育分会、海伦钢琴有限公

司、上海师范大学承办，《钢琴艺术》

编辑部和上海师范大学音乐学院协

办的“第四届‘海伦钢琴’全国高

校音乐教育专业钢琴教师演奏比

赛”如期开赛。除了精彩赛事和评

委深刻点评外，组委会还特地安排

了三场高质量的学术讲座。本文将

逐一对这三场讲座进行介绍，以供

各位读者了解并进一步思考。

但昭义：理念更新与教材更新

钢琴基础教育的理念更新，这

文 | 聂娜

一、钢琴基础教育必须把音乐

教育放在首位，让孩子们在钢琴学

习中感受到学习音乐的快乐。钢琴

作为一件乐器，仅仅是学习音乐的

一个中介。尽管在学习钢琴的众

多儿童中会有少部分人走上专业道

路，荣获国内外大奖，但由于种种因

素制约，这个比例很小。所以，对于

绝大部分琴童来说，通过钢琴来学

习音乐，才是最有意义和最有收效

的合理目标。过分注意比赛和名利

的落后理念让钢琴教育和学习出现

了异化及偏离，不少琴童和家长付

出了巨大的代价。因此，钢琴教师

更新教学理念，改进教学核心和方


Music Leads

Techniques




法，把音乐教育放在钢琴基础教育

的首位，让孩子们快乐地学习钢琴，

通过钢琴把音乐种子播撒在他们心

中，让钢琴所传递的音乐之美滋润

他们的心灵、提升他们的审美敏感、

拓展他们的审美想象，让他们更热

爱艺术、人生、社会和自然，这才是

刻不容缓的事情。

二、钢琴教师要把握和处理好

技术训练与音乐教育的关系。但

老师认为，新的钢琴教育理念能否

贯彻于教学实践并取得成效，在教

师的教学实践中，就体现为正确认

识和处理好技术与音乐的关系。

从哲学角度看，音乐与技术之间存

在着一种辩证关系。

首先，二者相互依存。音乐

依靠技术和技巧来表现，需要技

术和技巧的发挥来展现、解释它

的内涵。如果没有技术和技巧，音

乐表现就是空谈。反过来，音乐中

并不存在着独立、纯粹的技术和

技巧，只有当技术和技巧为音乐服

务时，才显示出它存在的意义和价

值。就钢琴而论，纵然有良好的对

音乐的理解力与感受，并有良好的

表现欲，但如果没有过硬的功夫，

手指就不能得心应手地胜任音乐

表现所要求的演奏技巧，表达音乐

的意愿就不能完满实现。同样，尽

管有令人惊叹的钢琴演奏技巧，但

缺少对音乐的理解和感悟，心里既

没有表现音乐内容的内在冲动，又

缺乏对音乐的情感体验，这样的弹

奏就没有了灵魂和感染力，不能

打动人。然而，情感和心理的因

素，音乐的理解与感觉似乎显得较

“虚”、较“缥缈”，难以具体化而易

被轻视和忽略；而技术、技巧因其

具体和困难而显得很“硬”、很扎

实，需要艰苦训练方能掌握，于是

技术就被教师、学生和家长更为重

视和强调，但音乐与技术其实是存

在着主从关系的：音乐表现是目

的，技术、技巧是手段。而且，只有

明确和重视目的，手段才能获得真

正的提升。那种片面强调音乐依

赖技巧才得以表现，无视技巧只有

为目标服务才具有存在意义的观

点，是错误的。

然而，这种主从关系并不是僵

化的，二者存在着一种实践中的动

态转化。一首钢琴作品的成功演

奏，音乐表现起决定作用，但当音乐

表现受到技巧局限而面临困难时，

提高技术能力、完善技巧就变成决

定性因素了。这种现象在教学过程

中非常多见。反过来，苏联著名钢

琴家、教育家涅高兹论述“真正伟

大的钢琴家的技术秘诀”时指出：

“‘应该弹什么’的概念越清楚，‘应

该如何弹’的概念也就越清楚。目

的本身已经指出了达到这一目的的

手法。”有时候纯粹靠技术、技巧不

一定能够达到真正完美表达音乐的

高标准，但当我们的音乐目标非常

清晰时，有些技巧的困难就会迎刃

而解，这是涅高兹所言的本质意义。

所以，即使技术技巧在某些时候作

为主要矛盾居于首位，但它仍然是

表现音乐的手段，需要我们从目的

出发去教、去练。这一点对从事钢

琴教育的老师指导学生如何进行学

习极为重要。

具体而言，但老师提出钢琴基

础教育内涵的定位必须点面结合，

应该包括学习者的习惯和科学方

法的基本素养以及钢琴演奏的技

术基础和表演基础两个重要方面。

在技术基础方面，手指是技术基础

中非常重要的一个部分，但绝对不

应把它当作全部，应将更全面的钢

琴演奏技术课题纳入基础训练，将

钢琴演奏深层次的各类技术课题

都列入基础教育训练之中，钢琴所

有的艰深技法、技巧的原型都要以

浅易形态或基本元素形式根植于

基础教育，并在基础教育中培育出

健康的“胚胎”。但老师认为，音

乐表现的基础教育要与技术基础

同步，而不是放在技术教育之后再

进行。

三、以编创中华民族自己的

钢琴基础教材来保证和实现理念

更新。钢琴基础教育的理念更新

和内涵定位，必须通过一首首作

品的内容和它们的编排逻辑来体

现、落实。时至今日，众多教师仍

在沿用19世纪中叶德国钢琴家拜

厄的《钢琴基础教程》作为启蒙教

材。“拜厄”能流传至今当然有它

值得肯定的价值，比如五指原位训



练是其特点，前面六十几条都是这

样的训练模式。然而，它作为一

本典型的以手指技术为基础的教

程，历史局限性也显而易见的。钢

琴创作流派的演进和钢琴演奏艺

术的发展已显现出它的落伍与不

足。一百六十多年间，音乐主流风

格经历了浪漫主义、印象主义和20

世纪近现代音乐的多元化发展，这

本教材无论是技术方面还是音乐

方面都已不能完全适应时代的需

求，它局限的音域、单一的技法、纯

白键长期封闭式的训练思维等，距

现代新的教育理念相去甚远。数

十年前学钢琴，初期是不能上黑键

的，半年以上还是在左手的中央C

到高八度的音域内。而现在主张

一开始就把握广阔的音域，了解低

音是什么效果、高音是什么效果、

结合起来是什么效果，包括黑键、

调式完全涉及。巴托克里也有五

指原位训练，但是它开放性的思

路、民间的素材以及现代的手法，

在调性方面和键盘方面就与“拜

厄”有天壤之别。

放弃“拜厄”作为中国琴童的

钢琴启蒙教材吧！但老师郑重呼

吁。他认为，在我国钢琴启蒙入门

教材的使用历史中，有一些先进的

音乐教育思想，如日本的铃木教学

法、德国的奥尔夫教学法和匈牙利

的柯达伊教学法等相继对中国音

乐教育产生了积极的影响，它们的

共同特点是强调钢琴的启蒙作用，

把艺术教育、音乐教育放在首位；

强调把音乐上、艺术上和美学上有

价值的作品植入初期教材；在教学

上注重启发孩子们对音乐的兴趣，

帮助他们实现对音乐生动活泼的

领悟；在技术层面摒弃了“钢琴技

术基础就是手指基础”的陈旧观

念，贯彻入门技术教育的开放式训

练思路，纳入全面和丰富多样的技

术训练内容。20世纪50年代，尼古

拉耶夫主编的《钢琴初步教程》的

前言指出：“一个学生最初与音乐

艺术的实际接触，对形成他的音乐

趣味和他对音乐的态度起着非常

重大的作用。”高质量的启蒙教材

对初学者在音乐素养和技术训练

上都具有重大意义。选什么样的

曲子来开始学习钢琴，这体现着培

养人的教育理念和教学思路，反映

出对钢琴基础教学的科学认识，关

系到是否在培养一个真正热爱音

乐并通过音乐来热爱生活和艺术

的人。

但老师认为，除了选用优秀的

外国基础教材外，还必须考虑把民

族音乐引入教材，从小培养儿童对





本民族音乐的了解和热爱。再优

秀的外国教材也不会有我们民族

自己的音乐内容和教育特色，如果

我们完全使用外国教材，那就等于

放弃了对孩子进行民族音乐启蒙

教育、培养他们热爱自己民族音乐

和热爱自己民族的责任。因此，编

创具有中国特色、符合我国钢琴基

础教育科学规律的教材，这个任务

已经客观地落到今天中国的作曲

家、演奏家和钢琴教师的肩上，这

将是我们从根本上实现钢琴基础

教育理念更新的保证。

吴夷：深刻理解、合理演奏

高质量解读作品的核心是

什么？演奏者的自学能力如何提

高？怎样在钢琴艺术中将音乐表

现与技术、技巧完美融合？对此，

上海师范大学音乐学院的外籍专

家吴夷的专题讲座—《解读李斯

特〈匈牙利狂想曲〉第十二首》，以

经典作品为例，做了富有新意的深

入阐释。

一、合理选择乐谱版本和正确

解读。以李斯特《匈牙利狂想曲》

第十二首为例，吴夷认为，匈牙利

新版EMP（布达佩斯音乐出版社）的

版本应该是市面上能找到的最齐

全的版本，但不是说它是最好的版

本。书中有这样一段话：“当你使

用这套书时，如果发现其中有任何

缺陷或不适之处，可把意见寄给出

版公司，作为再版时的参考意见”。

权威出版社尚如此谦虚，并不认为

花三十六年时间出版的李斯特作

品就完全正确。吴夷建议选用的

版本一定要正规和权威，而且，他

还建议在演奏一首作品之前应找

到两种以上的版本，不要着急弹音

符，要研究比较版本的不同之处，

有些版本的细微不同到最后演奏

时候会起决定性作用。

吴夷现场带来了几位国际著

名钢琴家演绎李斯特这首狂想曲

的演奏录像和录音，如鲁宾斯坦、

基辛和范 ·克莱本等。克莱本在

某次演奏会结束后加演此曲，台下

观众的情绪已经沸腾，演奏家也已

经极度兴奋，所以在背谱上出现了

问题，好几处都多加了几个小节，

但完全没有影响到音乐会的效果。

然而，吴夷指出，我们不能因为某

位钢琴演奏家名气大去模仿他，而

忽略了谱面上的东西。我们学习

的是李斯特作品，而不是“某某

演绎”的李斯特作品，我们可以参

考、可以欣赏、可以看他们怎么样

去诠释，但不能学他们去演奏，不

能把他们弹奏时的某些个性化特

质运用到自己的演奏中去，这是不

合适的。

吴夷特地挑选出两处来做解

读分析。一是作品起始处的前两

行，共六小节，在一个紧随八度音

程之后的三十二分音符的后面有

几乎一小节的终止（时值为三拍

半）。他现场播放了几位演奏家演

奏此处的视频，发现这几位几乎都

没有按照谱面上的标注休止。原



因就在于，如果做到了完全休止，

会让听众有一种很突兀的感觉。

吴夷认为，应该严谨对待乐谱，精

准读谱，但在尊重原谱的基础上可

以把此处弹得让人更感舒服。他

给出了一个方法：在休止前的最后

一个音符上运用踏板保持三拍，第

四拍拿掉，之后保留一整拍。这样

弹奏，其效果与那些演奏家没保留

四拍的效果其实是一样的。另一

处是作品的第21至30小节，是一

段比较舒缓的旋律。吴夷认为，李

斯特当年在吉卜赛人营地生活过一

段时间，可能是受当地人礼佛的影

响，使他将这种感觉融入作品中，

弹奏时仿佛有一位老者与你在占

卜一般。

总之，选好乐谱版本后，认真

仔细地解读，是弹好大师作品的基

础，而这就要求有一种切实而深

入的、本质上属于精神和灵魂的理

解，然后才会有技术、技巧层面的

独特处理。这次比赛，许多选手选

择李斯特的作品，他们的技术大多

能达到弹奏的要求，但在音乐上有

些缺乏灵动和想象，所以听起来就

不是那么打动人和吸引人。吴夷

认为，深入把握大师作品的精神基

调，在此基础上充分发挥想象力，

这在很大程度上可以帮助我们去

自学一些很有难度的作品。

二、结合自身条件，合理演

奏。很多人认为李斯特的作品太

难，还没开始弹就有了心惊胆战

之感。其实，在心理上不患得患

失于这些难点，以我们每个人在

学习中已获得的理论知识和演

奏技能，完全可以胜任。即使手

小，在演奏时不那么轻松，也完全

可以用另一种方式或技术上的改

动，把它很好地演奏出来。并非

只有手条件好的人才能演奏这些

作品，吴夷希望更多的人可以挑

战李斯特的作品。他举了几处具

体的例子，来阐述如何合理、准确

地弹奏一些高难度乐段。比如，

乐曲最开始处的八度音程，李斯

特并没有写一定要用一只手弹

奏，如果用一只手弹，很可能会因

紧张心理而陷入只关注音符准确

度和声音响亮度的状态，音乐效

果就出不来了。所以，此处就不

妨用两只手配合来弹奏，以达到

立体声音的效果，即体现出八度

音程一个高音向上一个低音向下

的感觉，其走势也协调、清晰和流

畅地表现出来。又如在练习长串

十六分音符、三十二分音符的和

弦时，吴夷建议不要把所有的音

都先弹出来，可以先弹“外面”的

框架，这样既可以突出旋律线条、

增强准确度，也可以避免不由自

主地盲目加快速度。同样的道理，

在练习带有装饰音的音组时，把

装饰音先略掉，这样就会更容易

把握旋律的走势以及节奏的准确

性。此外，要注意避免容易的地

方拼命快，难的地方就慢下来的

错误，把握好一个原则：不把技术

安排在最容易的地方。

面对大师作品，以精神和灵魂

来深刻理解，在讲求精准的同时又

合理演奏，以达到动人心魄的音乐

效果，吴夷对乐谱和弹奏的阐释，

饶有新意，对实践大有帮助、指导

作用。

温特：真正的音乐语言在乐谱

之外

美国加州大学洛杉矶分校

(UCLA)音乐系的教授罗伯特·温

特，参与了《格罗夫音乐词典》中舒

伯特词条的撰写，也是《新格罗夫

音乐器乐辞典》中键盘音乐、钢琴演

奏等词条的作者，同时他也积极从

事与音乐相关的数字和媒体产品的

制作，充分利用高科技手段，实现音

乐作品的多层面解读和音乐知识的

普及，被誉为继伯恩斯坦之后英语

世界最杰出的古典音乐推广者。这

次赛事，他做了《阅读浪漫主义音

乐》的专题学术讲座。

温特谈到，他在教学中经常问

来自不同国家的学生怎样解读他

们要演奏的作品，也就是如何决定

自己的演奏方式。绝大部分人认

为自己的职责是尽可能以准确的

方式来演奏乐谱上所呈现的音符，

认为最好的演奏就是最接近乐谱

的演奏。然而，温特认为这是一件

很糟糕的事情。乐谱并没有呈现

音乐语言，真正的音乐语言其实是





在乐谱之外！温特这个见解，可谓

发人深省。他提到俄罗斯钢琴演

奏家帕克曼，此人出生于1848年，

即肖邦去世前一年，属于他们那个

时代。如果听他1930年之前的录

音，会发现那些录音多变而多样，

不同于现在唱片录制那样要求没

有误差和错音。演奏家想要演奏

得完美，导致越来越小心翼翼。现

场演奏时可以允许一点儿误差，但

唱片录音时就不允许有错误，这使

得演奏的个性化变得越来越少。

比如这次比赛，可能许多选手对所

弹曲目有自己的想法，但很少有人

会做出来，因为那样有很大风险，

中庸处理才安全。这其实对音乐

的发展很不利。

另外，温特认为19世纪的音

乐语汇是一种“个性化”的语言，

但从音乐表现来讲，这种要素和语

言非常重要。一个时代的语汇，为

我们提供一种演奏诠释的可能性，

我们要学会如何使用这种语言。

浪漫主义是一种个人价值实现的

信仰，温特讲述了19世纪李斯特

和塔尔伯格演奏时富有个性的故

事，启示现在的学生在弹奏作品时

也应有属于自己的风格。

温特在讲座中还提到，那些

想弹难度较高的大型作品的学生，

如果让他们弹舒曼的《童年情景》

（Op.15）中的几首小品—按照教

授提出的要求来弹，他们会比弹高

难度的作品学到更多的东西，因为

教授强调乐曲中每一个附点节奏

都要根据其上下文的语境来处理，

要有自己的想法，因此可以有很多

不同感觉的附点节奏。为了进一

步说明，温特又以肖邦的《船歌》

（Op.60）为例，具体讲解了浪漫主

义时期作品节奏伸缩自由的不同

体现。在教学当中多向学生提问

题，促使学生多思考，让学生多听

不同的音乐，这样他们在呈现作品

时会有更多的自由度，这就是温特

语重心长的劝告。

三场高质量的学术讲座，为赛

事增添了专业深度和理论含金量。

以音乐来引领技术，更新理念与更

新教材；面对知识，追求一种精神

和灵魂的深刻理解，然后才会有技

术和技巧层面的独特处理；真正的

音乐语言在乐谱之外，是演奏者精

准把握后的自由发挥与个性呈现。

三位教授的强调，发人深思。



插上一双钢琴艺术研究的“隐形”翅膀—从“钢琴教师论文评选”说起

“教学、演奏、研究”，如同钢琴

教师的三种“成长维生素”，三者

间既彼此区别又相互依存，既各有

侧重又相互作用，它们彼此间的协

同发展促进着钢琴教师的健康成

长，同时也时常因为相互间的失衡

制约着钢琴教师的持续进步。长

期以来，由于钢琴教师对自身职业

特点的认识不足与片面理解导致

了“重视教学、重视演奏、轻视研

究”的现象屡见不鲜。这一现象的

产生一方面是由于钢琴这一乐器

传入我国并得到广泛运用与发展

的历史还较短，人们对其相关的演

奏技法与风格的历史嬗变、教学观

文 | 施忠

对职业化钢琴教师队伍的不断需

求，更为重要的是伴随着钢琴教师

专业发展的不断深入，一批钢琴教

育家、音乐学者也越来越清醒地意

识到了与钢琴演奏与教学相关的

基础理论、应用性理论，应该成为

合格的职业钢琴教师所必备的重

要知识。随后，中央音乐学院、上

海音乐学院等相继开设了《西方

钢琴教学法》、《钢琴艺术史》等课

程。相关课程的开设以及后续教

材的出版，全方位地为钢琴学习者

及时而系统地补上了钢琴演奏与

教学领域相关理论知识与研究成

果这一课。1996年我国第一本以总

4th National Colleges'Performing Competition of Piano Pedagogues in Music Eduction Maior

念及方法的新旧更新、音乐文献的

积累和认识还处于一个相对初级

的阶段；另一方面是因为钢琴演奏

需要经过较为严格的技术层面的

训练，大量的技能训练与教学让演

奏者与教育者无形中忽视了对教

学与演奏的深度研究。此外，是相

对于钢琴演奏与教学的快速发展，

我国高等专业音乐院校、师范院校

在有关钢琴演奏与教学的“史、

法、论”的教育与研究严重滞后，这

就在较大程度上影响了钢琴演奏

与教学研究的系统与深入。

20世纪80年代后期，随着我

国经济、文化的进一步发展，社会

Talking about the National Teaching Thesis Competition for

Piano Teachers



教学研究 Research on Teaching

结、传递和研究钢琴演奏与教学相

关理论、知识、观念、经验、方法和

信息为主要内容的专业杂志《钢

琴艺术》应运而生，进而从学术研

究的层面推动了我国钢琴教学艺

术、演奏艺术以及理论研究三位一

体格局的初步形成与持续发展。

自2007年由中国教育学会音乐教

育分会主办“全国第一届高等音

乐教育专业钢琴教师教学论文比

赛”以来，三届比赛中，既出现了

一批来自于钢琴演奏、教学实践的

理论研究之作，也诞生了一部分反

映当代钢琴教学改革一线实践探

索与成果总结的优秀论文。参赛

论文数量的逐年递增，所涉内容的

丰富多样性，参赛选手地域分布的

广泛度，既反映了广大钢琴教师对

钢琴演奏、教学研究的强烈兴趣，

也客观真实地折射出了我国近些

年来在钢琴教学实践、钢琴教学改

革方面所呈现的鲜活景象。然而，

与我国如火如荼的钢琴演奏和教

学实际相比，相关理论的研究以及

钢琴教学论文的呈现，无论在研究

深度上，还是在研究广度上以及论

文呈现的质量上都存在着较为明

显的差距。“如何进行钢琴教学研

究”、“如何提高钢琴论文写作的质

量”、“如何让钢琴教学论文准确、

有效地呈现教学者、研究者的教学

及研究成果”等问题依然摆在大多

数钢琴教师的面前。

美国音乐学家Ruth Watanabe

在其《音乐研究导读》一书中对

“研究”一词如是界定：“对事实和

理念的追求，通过资料或数据的组

织来指出或证明一些可能的结果，

并对其结果做出评价，最终用一种

清晰的、可理解的方式予以呈现”。

显然，音乐研究与自然科学和社会

科学的研究一样，不仅需要研究者

具有科学、严谨的学术态度，同时

还需要具有对相关资源和资料进

行有效梳理、解读、分析、判断、归

纳与总结的科学方法。

钢琴教学与演奏的研究同样

不例外。它需要研究者（钢琴教

师、演奏者或专门的理论工作者）

针对所面对的“曲”、“人”、“法”、

“道”和“器”等相关内容，根据研

究者特定的需求与设定的范围进

行深入而有效的研究。其中“曲”

所涉及的内容主要有：乐谱文本、

音响文本及作品背景资料和信息；

“人”所涉及的主要内容包括：演

奏家、教育家以及所面对的教学对

象；“法”所研究的方面主要是指：

演奏法、教法、学法、音响构造法

和教材教学法；“道”所涉的有：演

奏观念、风格特征、教育教学理论

以及价值判断，等等；“器”所相关

的内容包括：乐器构造、发声原理

和音响特征等。由此可以看出，作

为以“文字方式公开呈现”的钢琴

教学论文所涉及的研究内容是相

当多样的，其研究范围也是极其广

泛、丰富的。它不同于“以音响方

式呈现”的演奏和“以过程、方法

与效果等方式呈现”的教学等相对

自由的显性呈现方式，它需要研究

者在此基础上，更进一步地对其中

所隐含的原理、特征、观念、方法和

成果，通过敏锐的观察、缜密的思

考、鲜明的观点并富有逻辑的文字

准确而有效地呈现。

就教育教学类论文的文体而

言，一般可分为：理论研究型、调查

研究型和实验研究型。仅就“第

三届全国钢琴教师钢琴教学论文

评选活动”的参选论文情况来看，

参评的53篇论文绝大多数属于理

论研究类论文。根据本届活动参

评论文所涉及的内容与研究范围

来细分，其中包括：钢琴教学改革

类的19篇；钢琴教学法及专题研

究类的21篇；作品分析与演奏类

的9篇；即兴演奏与伴奏类的4篇。

从参评论文的分布数量和参

评论文的质量来看有如下几点值

得关注：

首先，尽管钢琴教学改革依然

是当前高等音乐教育专业改革发

展的重要内容，但与该类参评论文

数量和当前高师钢琴教育改革的

热烈场面形成较大反差的是，提交

论文所体现的特色与观点还不够

鲜明，研究方法也还较为单一。在

参评的19篇钢琴教学改革类论文

中，虽然涉及了钢琴教学课程设

置、教学内容、教学模式和教学评

价等多方面的改革内容，按理说，



此类论文的撰写应该既能反映出

改革与发展的需求，折射出改革所

遇到的瓶颈，从中更应该能具体体

现出当下钢琴教育教学改革所取

得的成果、形成的特色以及可供交

流与借鉴的经验，然而，其中较多

论文所体现的内容却还缺乏必要

的、有效的研究数据支撑，也较少

呈现鲜活的、成效明显的案例比较

与深度剖析。参评论文中仅有一

篇论文采用了“实验研究型”的研

究方式。基于此，笔者建议，研究

者应该在参考必要的相关文献基

础上，合理运用调查研究法，通过

问卷、列表、访谈和个案分析等科

学方式，有目的、有计划、有系统地

收集教育教学问题的资料，从而对

研究对象做出科学的分析，提出相

应的建议与结论。也可有效运用

实验研究法，按照研究目的和理论

设想，通过合理地控制或创设一定

条件、影响或改变研究对象，验证

假设、探讨教育实践中因果关系，

查明研究现象发生的原因或检验

某一理论、假设的实际效果，从而

为钢琴教学的改革提供更为合理、

科学、有效的策略与方法。

其次，与往届比赛相比，本届

参评的钢琴教学法及专题研究类

论文“质与量”的异军突起，既反

映了当前钢琴教师们对钢琴演奏

与教学中所面对的各种专题和具

体教学法的深入思考与交流的需

求，也说明了教师已由以往单纯地

重视教育教学观点转向钢琴演奏

与教学中更为实际的演奏法、教

法、学法、音响构造法和教材教学

法等诸多层面。其中既涉及了钢

琴演奏与教学中的节奏认知、训练

与教学问题（《肢体节奏训练在钢

琴教学中的作用分析》、《正确解

读和表现钢琴音乐中的节拍交错》

等），也有关注钢琴演奏音响构造

与训练问题（《法国印象乐派钢琴

作品的踏板使用研究》、《练琴的技

术艺术》、《中国钢琴作品中的印象

主义音乐特征》、《音色想象与钢琴

演奏之关系研究》和《弹奏不同历

史时期作品触键的多样性》等），还

有对钢琴教学中某些特定技术教

学方法的研究（《论高师钢琴教学

的指法艺术》、《论练习法在钢琴

教学中的作用》、《钢琴演奏中指、

腕、臂、身体运动的协调与统一》和

《亚历山大技术在钢琴表演教学中

的运用及思考》）等。虽然这些文

章所关注的视角、方法和内容各不

相同，所论述的系统性与透彻程度

也有所差别，但从每篇文章中都可

以看出钢琴教师在专业成长道路

上对钢琴教学方法上的不懈追求

与认真思索。

最后，钢琴教师敏锐的观察力

是教学论文选题的首要前提，也是

顺利、成功写作论文的基础。论文

的撰写是一个系统工程，选题是这

个系统工程中的第一个环节，而合

理、正确、新颖的选题首先离不开

论文作者敏锐的观察力。钢琴教

学研究中，研究者是否具有敏锐的

观察力，是否能迅速而善于发现易

被忽略的信息，将决定性地影响选

题的新颖度与研究的针对性。同

时，研究者敏锐的观察力还可以使

自己避免受表面现象的迷惑，而真

正地看到事物本质和变化的趋势。

在本届论文评选中，既涌现了一部

分敏锐地关注到钢琴研究中的新

学科、新方法、新特征与新情况的

好选题，也有多篇紧扣钢琴演奏及

教学中让人司空见惯的顽疾与熟

视无睹的现象，进而作深入论述的

优秀文章。

《正确解读和表现钢琴音乐

中的节拍交错》、《论高师钢琴教学

的指法艺术》和《视像时代钢琴教

学的视听之思—基于涅高兹钢

琴教学研究的理论思考》等几篇文

章，既有对钢琴演奏及教学中常见

疑点问题的学理思考与方法指导，

也有对当下特定文化背景下的钢

琴演奏、教学的视觉化形式变化提

出深度探索。这些文章的成功撰

写，在一定程度上得益于作者能敏

锐地将钢琴教学、演奏中诸如“节

拍交错的解读与表现”问题、“教

学中的指法艺术”问题、“视觉之

‘象’与音乐之‘象’”的区别问题

等做出深入、细致的观察与分析。

论文《正确解读和表现钢琴音乐

中的节拍交替》中提到：“（对于节

拍交错这一问题）虽然多种音乐辞

4th National Colleges'Performing Competition of Piano Pedagogues in Music Eduction Maior




典、教科书中有一定的相关诠释，

也可见某些专题论文，但笔者仍

感到教学实践中遇到的一些问题

未能得到明晰的解答和指导。”以

及《视像时代钢琴教学的视听之

思—基于涅高兹钢琴教学研究

的理论思考》文中所明确提出的：

“不论是钢琴表演现场的视觉之

变，还是钢琴教学活动过程中视像

介质的融入，在视听形态相互碰撞

交融的背后，事实上隐藏着音乐之

‘象’与视觉之‘象’的对话与激

辩。”都从一个侧面反映出了论文

作者对钢琴演奏与教学中疑难问

题与特定现象的敏锐关注。而《亚

历山大技术在钢琴表演教学中的

运用及思考》、《整体音乐为指综

合艺术为导—论我国高等音乐

院校钢琴教学中的一门学科：“艺

术指导”》两篇论文，更多地关注了

近些年来愈来愈被我国钢琴界所

重视的“学科发展问题”、“国外先

进理念、课程与方法的引进问题”，

论文《中国钢琴音乐“民歌化”写

作百年历程—兼谈钢琴组曲〈炎

黄风情〉艺术特色》、《中国钢琴作

品中的印象主义特征》以及《情景

交融，以韵传神—试论中国钢琴

复调套曲〈他山集〉的演奏特点》，

则分别对我国钢琴音乐创作中的

某一特定现象、主要特征或演奏要

义作了梳理与关照。

当然，论文的有效撰写，除了

离不开作者在演奏与教学实践过程

中的敏锐观察之外，还与作者较为

丰富的演奏与教学实践积累以及对

相关理论研究的重点关注有着密切

的关系。尽管在钢琴艺术三百多年

的历史发展长河中已经积累了非常

丰富的教育教学经验，各种各样的

理论文献也是汗牛充栋，但是，时代

在发展，各种教育教学的新情况仍

然层出不穷，教学实践所面对的学

生、作品在不断变化，教育教学理论

也在不断发展着、更新着。因此，钢

琴教育工作者既要善于用敏锐的观

察力捕捉、判断教学中的新情况和

新问题，同时还要注重演奏与教学

的实践积累，跳出陈旧、固化的教学

桎梏，更要密切跟踪和关注专业领

域中理论研究的新观点、新发现、新

材料和新方法。

新时代呼唤着新型的钢琴教

师，“以教学能力为主体，以演奏

及研究能力为两翼”的新型能力结

构，既是钢琴教师的职业成长需

求，更是时代发展的需求。正如美

国钢琴教育家Marienne Usziler

在她《走进二十一世纪》一文中所

呼吁的：“一个新世纪、一个令人兴

奋的新时代已经来到，必须承认，

多少事业已经被实现，但还有多少

未知需要处理，多少问题需要细究

和考量，多少领域需要继续探索。

我们有太多的东西有待‘回火’，

这些需要你、我、他（她）一起来面

对与工作。”

·乐讯·

今年是德国国宝博兰斯勒钢琴创立160周年。德国博兰斯勒钢琴有限公司（Julius Blüthner Pianofortefabrik

GmbH），由Julius Blüthner（尤利乌斯·博兰斯勒）于 1853年11月创立于世界著名音乐文化名城—莱比锡。德国博兰

斯勒160周年全球巡展中国站，也于2013年11月在广州拉开帷幕。在广州站展览期间,“第三届德国欧米勒国际钢琴公开

赛”获奖优秀选手展演也同时展开。为纪念创立160周年,博兰斯勒特别推出160周年中国纪念版钢琴“四季”。这台在

巡展中展出的“四季”由博兰斯勒与中国著名艺术家郭承辉合作，用中国漆艺共同创作以“四季”为题材的琴上漆艺，画风

独特而生动绚烂！这个令人惊叹的跨界之作完成至今已获得了包括“第三届跨界之美”跨界大奖等多个设计奖项。

德国国宝博兰斯勒钢琴160周年全球巡展中国站拉开帷幕


29访谈录｜ Dialogue

访谈者 | 盛原编译 | 聂羽含

大卫·杜巴尔对话录（上）

Dialogues of

David D

ubal



访谈录 Dialogue

盛原（以下简称“盛”）：杜巴

尔先生，您好！很高兴您来中国！

您为钢琴做出了很大的贡献，

其中包括对钢琴文化、作曲家、观

众、钢琴演奏与学习者的研究。您

正在写一部名为《钢琴的影响力》

（The Piano Matters）的书，能告诉

我们为什么钢琴这么重要吗？

杜巴尔（以下简称“杜”）：钢

琴的影响力已经有三百多年了，这

在西方历史文化中是很长的时间。

自文艺复兴时期起，确切一点说自

1500年以来，涌现了很多伟人。那

个时期既没有钢琴这一复杂乐器被

制造的可能，更没有适合这种乐器

的音乐。自1500年起，一群优秀的

作曲家制作了羽管键琴。到了18

世纪初期，世界上出现了一群被称

为具有“敏锐感觉”的人们，他们对

世界有了新的鉴赏力。自从出版商

把音乐变成了更容易接近的事物，

需要伴奏的民间曲调和流行音乐被

出版，它们需要一种乐器演奏来表

达他们的感触，而这种感触不足以

被羽管键琴所传达。很多年以来，

人们一直渴望一种可以具备渐强、

渐弱以及力度变化的乐器出现。法

国和德国曾经有人试图制作这样

的乐器，但最终在1710或1711年，

意大利人巴尔托洛米奥·克里斯托

福利（Bartolomeo Cristofori）

制造了现代钢琴的雏形。关于钢

琴如何被传入德国，是一段长故事。

克里斯托福利留下了32件乐器后

自己到了德国。意大利人对钢琴

并没有兴趣，他们感兴趣的是小提

琴和声乐。巴赫的好朋友西伯曼

（Silbermann）在一篇文章里看到了

钢琴的魅力，他把它抄下来，并称钢

琴的魅力就像上帝赐予他的礼物。

从此以后西伯曼乐于研究制作钢

琴，他也是个管风琴制作师，由他制

作的81架管风琴至今仍在德国被

人们演奏。

巴赫对羽管键琴

(Harpsichord) 和击弦古钢琴

(Clavichord)的美学系统有着深

入的了解，也对钢琴这一新乐器颇

为认可。他尚未预计到钢琴将会

被发展成为一个可以演奏连奏的

乐器。在七年战争期间，即莫扎特

诞生的那段时期，这种乐器开始在

欧洲传播。七年战争演变成了世

界性的战争，我们无法理解它，正

如我们不能重回历史，加拿大甚至

也参与到战争中。这场战争影响

了莫扎特的童年。

这就是钢琴诞生的阶段。在

英国工业化的时期，西伯曼和他的

朋友们因为他们失去了工作而离开

了德国，因为他们失去了工作。战

争已经使德国陷入绝望与饥饿，西

伯曼所有的十二个学徒到了英国

后变得富有。在钢琴发展的初期，

巴赫的儿子们，如约翰 ·克里斯

蒂安·巴赫（Johann Christian

Bach）对钢琴非常喜爱，并且认为

这种乐器将被大力发展。巴赫的

David D

ubal



另一个儿子菲利普·伊曼纽尔·巴

赫（Philipp Emanuel Bach），并

不太赞同这样的观点。他是一个

击弦古钢琴演奏家，其演奏让人落

泪，尤其是对慢乐章的演奏，能带

给观众所需要的所有感受，就像每

个人从文学、诗歌等艺术形式中所

感受到的那样。钢琴很快推翻了

羽管键琴的地位。到1800年，钢

琴赢得了广泛赞誉。人们在法国

大革命全民教育的基础上，创办了

第一所重要的免费音乐学院。巴

黎音乐学院甚至不能提供足够的

教育给所有想学习钢琴的人们。

史上最伟大的两位钢琴家克列门

蒂和莫扎特诞生于1752年与1756

年。在接下来的半个世纪，钢琴在

英国被深入发展。人们持续不断

地追求各种更深邃、洪亮的声音，

布洛德伍德公司以及其他公司则

是在钢琴制作方法上加以研究实

践。与此同时，他们还将钢琴出口

到美国、印度、欧洲以及他们能去

的所有地方，钢琴得到了极大程度

的宣传。正如你所了解的，在1816

年商人们送给贝多芬一架钢琴，其

实埃拉尔德法国公司早在1803年

就送给他一架钢琴，彼时贝多芬只

有33岁。你可以想象那时候在法

国已经有了贝多芬的追随者。越

来越多的钢琴作品被谱写，如克列

门蒂钢琴奏鸣曲，以及莫扎特为了

谋生在维也纳举办的音乐会上所

演奏的钢琴协奏曲。同时人们可

以在世界上很多地方买到钢琴，所

以钢琴已经在西方世界中极具影

响力。从巴西到阿根廷、纽约、加

拿大、威尔士和爱尔兰，钢琴由于

价格昂贵的原因，不但成为一种象

征身份与社会地位的物品，而且也

占据了女孩们的生活。接受家庭

教育的女孩子们，可以让音乐占据

她们的生活。她们要每天读简·奥

斯汀在1812至1816年间创作的小

说，这样的女孩子家里都会有一架

布洛德伍德钢琴。在我的新书里

有一部分内容专门介绍了著名作

家们是如何对待钢琴的。就在今

天，我从 Salinger上复印下来了一

页。这是一本很著名的书，大约在

六十年前出版，我在十几岁时读过



访谈录 Dialogue

它，但还是想再看看它究竟说了些

什么。书中有一页对夜总会钢琴

师的精彩描述，我把它转载下来，

这将作为我新书的一部分再次呈

现给读者。我的书中还有关于托

马斯·曼（Thomas Mann）的作品。

可以看到，任何被以文学作品形式

传播的事物，都具有很强的社会影

响力。在曼最后一部作品的片段

中，描写了一位作曲家在跟随他的

老师学习贝多芬奏鸣曲作品 111

的情景，所有这些故事都会在我的

新书中被转载。

为什么钢琴极具影响力？那

是因为钢琴是人们享受音乐的一

种最直接的方式，我们能从钢琴这

种乐器中体会到无法媲美的完美。

钢琴是一个交响乐团，我们很幸运

能听到真正的渐强；它也是一个

启发性极大的乐器。李斯特曾经

说：“我的工作是使钢琴交响化。”

钢琴具备一些潜在的特质：它可以

是打击乐，可以是小提琴或者法国

号⋯⋯在音乐中所有乐器都能用

钢琴来诠释。然而肖邦对此根本

没有兴趣，他所感兴趣的是如何把

钢琴控制得很好，以体现它自身的

形象与魅力。

随着社会的发展，钢琴作为文

化、品位和社会地位的象征已深具

影响力。美国伟大的作家爱默生

（Emerson）曾经说过：“钢琴出现在

小木屋（里）的速度要比浴缸出现

的速度快得多，这太好了！”莉莉·

兰特里（Lillie Langtry）的一位

朋友曾经在双方书信中提到，他是

如何被写在酒馆墙壁上的话所深

深触动，这源于一次在科罗拉多州

矿业城的旅行。当他途经一家市中

心的酒吧时，看到酒吧的墙壁上写

道：“别袭击钢琴家们！他们已经竭

尽全力地在弹钢琴了。”由此可见，

钢琴文化已经成为世界文化中重

要的一部分，随处可见。英国首位

重要的钢琴家艾拉贝拉·戈达尔德

（Arabella Godard）于1869年来

David D

ubal



到中国演出她的两首主要作品。

盛：她真的来到了中国么？

杜：是的。她先到了中国，又

去了澳大利亚，然后返回美国，在

旧金山等地举办巡回演出。作为

一个主流钢琴家，她在16岁时第

一个公开背谱演奏贝多芬奏鸣曲

作品 106。如果女性朋友们想写

一篇高水平的毕业论文，可以从

她身上学到很多东西。她是个杰

出的人！

钢琴在这之后成为我们能欣

赏所有音乐的唯一方式。歌剧乐

谱、大量的歌曲乐谱，作为人们的

家庭消费品，已不仅仅受到像李斯

特一样高水准音乐家的青睐。我

曾经读到一篇名为《让我们一起

弹琴吧》的文章，说明了钢琴的必

要性。爱德华·达尔伯格（Edward

Dalhberg）曾解释道：“我们用自己

的双手做了什么？什么也没有！

我们的手懒惰而笨拙，它是人性的

代表。”黑猩猩不能演奏肖邦的夜

曲，虽然它们拥有双手，但不能奏

出美妙的声音。到1800年为止，

我们有了各种形式的流行音乐出

版商。杰弗逊（Jefferson）从德

国汉诺威把钢琴引进到美国。美

国的第一架钢琴是在1776年大革

命结束后出现在费城的，乱世会对

钢琴的发展带来很多负面影响。

到19世纪，我们有了一些爱国歌

曲，比如美国的《扬基歌》和德国、

英国的乡村音乐。人们回到家中，

演奏着摆放在屋子正中央的钢琴。

在英国、美国和德国，中产阶级的

女性必须知道如何演奏钢琴，因为

她们要教导自己的孩子学习钢琴，

并且为孩子们聘请钢琴老师，这

就是钢琴老师职业化的历程。在

1850年的巴黎，注册钢琴教师已达

到一万人！

盛：真的！这让人难以置信！

杜：是的。钢琴天才制作者帕

皮（Pape）发明了145种样板。钢

琴家把他的琴买入墨西哥和圣地

亚哥，听钢琴家说自己制作的钢琴

非常优秀，也让这位制琴师更加富

有激情。所以钢琴的影响力也表

现在对钢琴制造者的需求上面。

1911年的美国，涌入了大量欧洲移

民，其中包括370位钢琴制作者。

但在此阶段，尽管有很多工业开始

兴起，钢琴制造还仍是一个手工过

程，因此钢琴制造业是一个利润丰

厚的行业。施坦威公司于19世纪

50年代在美国起家，它成为音乐

会用琴的主体供应商。随着音乐

厅建设的不断发展，人们需要更响

且声音更稳定的乐器。总之，这将

是一个很长的历史，可以被写成像

《为什么钢琴极具影响力》一类的

文章。

钢琴的影响力在于它对人类

精神的贡献。如果人们能演奏它，

并开始理解作曲家想通过乐曲传

达的各个层面，这对于年轻人、钢

琴爱好者来说是莫大的精神营养，

我希望我们能拥有更多的钢琴爱

好者。

盛：您曾经录制过《钢琴的

黄金年代》这一节目。在您的文章

和采访中，您曾多次提到过这一时

期，您是怎样定义钢琴的“黄金年

代”的呢？这一时期与现在有什么

不同？为什么我们现在并不是钢

琴的“黄金年代”？

杜：我们永远也不知道什么

时候可以被称作“黄金年代”，题

目总是具有随意性的。谁又能肯

定一百年以后，这一阶段不能被称



访谈录 Dialogue

作“黄金年代”呢? 所以我们这

里的“黄金年代”泛指录音问世时

期，对钢琴音乐发展的一些深层次

领悟也来源于此。在那个时期，许

多钢琴家灌制了录音，丰衣足食。

与此同时，被称作“Subidors”的

歌唱家们具有很高的声望，因为很

多会演奏钢琴的观众都来听他们

演唱。在这个年代，数量众多的

钢琴家以国际化的方式来吸引公

众的眼球。莱谢蒂茨基是一位不

仅仅对教授几首曲目感兴趣的老

师，他教授学生大量能在世界各地

演出的曲目。在莱谢蒂茨基的课

上，帕德雷夫斯基（Paderewski）、

莫依塞维奇（Moiseiwitsch）、弗

里德曼（Friedmann）和施纳贝尔

（Schnabel）以及很多钢琴家不仅

在德国和英国演出，继安东·鲁宾

斯坦于1872年在美国演出后，他

们也开始在美国巡演。从19世纪

70年代开始，我们有了法国钢琴

家科尔托，有了众多法国学派、德

国学派以及人才辈出的俄罗斯学

派。这些人才包括霍夫曼和出生

在1903年的霍洛维兹，等等。霍

洛维兹已经处在“黄金年代”的末

端了。弗里德曼的观点是，这一时

期的钢琴家数量激增，拥有杰出钢

琴演奏技巧的钢琴家层出不穷。

例如，伟大的钢琴家约瑟夫·列文

（Joseh Lhevinne），他的妻子教了

范·克莱本。所有这些钢琴家都有

着非凡的成就。但正如约翰 ·布

朗宁（John Browning）告诉我的

一样，他们之中没有一个人的技巧

能与约瑟夫·列文相提并论。无论

列文教出多少钢琴老师和演奏家，

他们都未能达到列文本人的水平，

这就是一个闪光点。阿劳的演奏

很德国化，塞尔金是“黄金年代”

最后一位有代表性的钢琴家。“黄

金年代”也是观众们开始走出门欣

赏伟大钢琴作品的时代。所以当

彪罗（Bulow）演奏贝多芬最后五

首奏鸣曲的时候，你知道这些曲子

很消耗精力，但观众们也不愿意错

过。当时还没有录音，所以当录音

刚开始出现时，尽管只有短小的曲

目被收录，人们就像购买西班牙邮

政公司的纪念册一样争先恐后。

钢琴制造工业的巅峰是1910年，

唱片行业也自此走向繁荣。

盛：是的。我的理解是在录音

出现以前，“黄金年代”的存在是与

观众们的渴望息息相关的，他们没

有太多的机会去聆听伟大的作品。

杜：也许他们永远没有机会听

到了。

盛：我理解了。

杜：在李斯特1841年举办独

奏会之前，大型独奏会很少被举

办。从那时起，李斯特本人都很难

举办一场个人演奏会，因为人们仍

然认为听音乐会就像是看马戏那

样。在一个小提琴协奏曲的首演

上，贝多芬请了一位用梳子演奏的

人来参与第二乐章的演奏。这些

错综复杂的问题在“黄金年代”开

始之前都亟待解决，使得“黄金年

代”能够顺利发展。

盛：您在对话中提及唱片的出

现和发明，请问您是如何理解唱片

带给我们的收获以及它对音乐界

所产生的影响？

杜：唱片以各种形式影响着

音乐界。第一，越来越便宜的唱片

为公众带来更多机会。公众有机

会欣赏钢琴文献，他们不需要是高

雅时髦的城市居民，威尔士、爱尔

兰或肯塔基的矿工，也可以买到卡

鲁索（Caruso）的咏叹调唱片。第

二，唱片可以让世界变得更紧密。

例如，许多来美国的意大利移民分

布在各个城市，他们购买卡鲁索的

唱片是出于对意大利歌剧的热爱。

所以克鲁索的名字依然活着，从他

的唱片中人们可以领略他的风采。

之后帕瓦罗蒂继承了意大利歌剧

的演唱传统。

当一些钢琴家真正听到自

己的演奏时惊呼：“哦，我的上帝

啊！这些基本问题是我通常会给

学生们指出的问题。”在20世纪前

十年，钢琴家们评论起自己的演奏

时会说：“哦！这太可怕了！我的

双手不在一起，节奏也不正确。”

所以唱片为我们的工作建立了一

个更严谨的平台。听过录音后，钢

David D

ubal



琴家会了解到：“好的，我需要关

注这些点和线，我需要注意乐评人

对我们的负面评论，正如他们认为

帕德雷夫斯基演奏时左右手总不

在一起一样。”你知道，这本来是

一个极具表现力的演奏方法，使和

声更好地烘托旋律，但他做的过头

了。另一些评论家会说：“嗯，我们

需要注意 ,帕德雷夫斯基简直棒

极了，他做的所有事情都很完美，

我唯一的愿望是他能把钢琴弹得

好一点儿。”

实际上，这些“黄金年代”的

钢琴家们，尤其指莱谢蒂茨基以后

的钢琴家们，都具有对声音谙熟的

控制能力。这些给人印象深刻的

美妙音响总是富于歌唱性，而我本

人则对这些声音的差别很感兴趣。

就像我很喜欢牛奶的味道，牛奶在

被杀菌前尝起来很不错，变成杀菌

牛奶后味道就不太好了。我们把

细菌弄了出去，以至于牛奶失去了

原来的味道。

盛：您提到演奏的个性。当我

们聆听老唱片时，可以听到那些钢

琴家的个性。而近些年来，一些演

奏和唱片显得趋于融合，很多地方

有相似之处。您是如何看待演奏

的个性？

杜：我认为二流、三流钢琴家

的演奏会显得个人风格不足，但如

果回顾霍洛维兹的演奏生涯，不能

说他的演奏平淡无奇。

盛：当然。

杜：对于平淡的录音，我们会

觉得有些无聊。三流、四流的演奏

家以及没有丰富想象力的人们，

也许会把曲子弹得失去个性。图

蕾克（Tureck）、博列（Bolet）以

及格伦·古尔德（Glenn Gould），

他们是非常不同的钢琴家，每个

人的演奏都被定义为伟大！到现

在，他们仍然拥有数量众多的听

众。有些演奏家，比如戈多夫斯基

（Godowsky），当你聆听他的录音

时会发现它并不是质量很高，他也

是个伟大的乐曲改编者，他演奏的

《狂欢节》与现在的一些录音相比

便相形见绌。所以我们为一些特

定的录音添加了浪漫主义色彩，毫

无疑问，“黄金年代”也盛产像里赫

特和吉列尔斯一样的钢琴家，他们

的艺术人生越发精彩。舒拉·切卡

尔斯基（Shura Cherkassky）从霍

夫曼那里继承了浪漫主义时期的

演奏方法，并对比霍夫曼更伟大的

钢琴家产生了深远的影响。你也

许不相信，霍洛维兹这个俄罗斯钢

琴家永远没有停止学习，他的演奏

非常有意思，每一个音响都可以让

你觉得深入骨髓。我认为每一个

钢琴家都应该聆听他的每一个录

音，但这并不意味着他能很好地演

奏舒伯特奏鸣曲。我们要知道这

很关键，没有人可以拥有所有的东

西。这是不可能的！即使是在同

一首乐曲中，我们若能控制好所有

对此曲的领悟，已经很难了，我们

会努力做到这一点。霍洛维兹说：

“我从没有演奏出自己对乐曲真正

的领悟，这就是为什么我一直不停

地练习，我的体会在前方，我朝着

那个方向继续练下去。”拉赫玛尼

诺夫说：“我有一个高点，如果我没

能达到我想要的，无论那是乐曲的

一个高潮还是乐曲中任意的部分，

我都会觉得非常沮丧。”魏森伯格

说：“如果你没有听出我一直在练

习的曲目中的渐强部分，我就不想

去聚会了，我会觉得沮丧至极！”

魏森伯格并不是一个很出名的钢

琴家，他在近几年去世。我并不是

在抒发个人喜好，而是在谈论伟大

的演奏。人们不必刻意喜欢某些

人的演奏，但得懂得真正审视好的

演奏，为什么这个演奏如此伟大？

魏森伯格的演奏有很多地方发挥

到了极致。毫无疑问波利尼的演

奏，逻辑性极强，他拥有庞大的曲

目量，光凭他演奏布列兹《第二奏

鸣曲》这一点，就已经使他具有很

高的声望了。

我们要小心所有人都看不清

事理这样的论调，其实我们看得见。

当演奏一个短小的乐曲，我可以按

自己的风格演奏。由于大部分人受

官僚主义的社会审美影响，现代社

会的大量视觉冲击使得他们看不到

艺术的本真所在，但坚持排斥这种

冲击的人们在心中还是充满了人性

化的一面。我们也曾看到，像波戈



访谈录 Dialogue

雷里奇一样演奏极高水准钢琴文献

的演奏家，他们具备很高的天分！

当我聆听他演奏一首长约四分钟的

勃拉姆斯《A大调间奏曲》时，发现

这演奏简直优秀得难以置信！他演

奏的《伊斯拉美》也堪称极品。但

是之后他对自己失去了信心，开始

变得古怪。当他演奏贝多芬的作

品111时用了40分钟，但这曲子应

该在25分钟内被完成。在演奏时

我们必须理解时间的循环，对作品

111的演奏体现了他对作品曲式的

理解有偏差。演奏家的路是艰难的，

我们得学会把个人的理念与作曲家

的理念很好地结合起来。

盛：您如何描述好的老师身上

具备的优秀特点以及他们所需要

的特质？

杜：这是一个很重要的问题。

教师的水平良莠不齐，这很值得注

意。我们面对的是容易受影响的

学生们，他们可能会因为老师们教

授了一些不恰当的方法，或是被给

予一些过难的功课而受到伤害。

一个好的老师，首先要是一位出色

的诊断者。那个学生现在需要什

么曲目？是肖邦练习曲？还是莫

扎特奏鸣曲？如何能把他们的音

乐家潜能更好地挖掘出来？是值

得注意的问题。

盛：您是如何看待钢琴的未

来的？

杜：我来到中国后，看到中国

钢琴的未来要比一些钢琴并未十

分普及的国家前景更加明朗。如

果没有钢琴制造业和钢琴听众们，

钢琴事业也不会有未来。在中国，

很多人在购买钢琴。当我几年前

到珠江钢琴厂参观的时候，人们告

诉我从这里生产的钢琴会在很短

的时间内被售出。这意味着中国

有对钢琴的渴望，但并不意味着每

个学习钢琴的人都要成为钢琴家、

艺术家。如果他们对此很用心，又

有良师引导，那么他们可以拥有更

加富足的人生，这就是“我愿意给

予我的孩子们最珍贵的东西！”这

句话的含义。能演奏钢琴是生命

中最美好的事情之一，比如弹奏莫

扎特的一首小步舞曲。但有时，一

些父母看不到孩子们的天赋所在，

并让他们按照家长心中的渴望行

事。为什么要浪费这些可怜孩子

的时间呢？也许是因为家长们的

勃勃野心罢了。

盛：您对中国钢琴学生有什么

建议么？无论他们是业余爱好者

还是专业学习者。

杜：我认为建立起一个钢琴演

奏者的资源库很重要，这可以使你

去到处演奏，无论是在小乡村、小

David D

ubal



城市还是其他地方。与此同时，很

好地管理这个人际关系网可以为

演奏者提供表演和发展所需要的

空间。如果你是个严谨的钢琴家，

你必须有能力演奏，所以，当既没

有机会演奏，也没有人听你演奏的

时候，你的音乐便生存不了了。

钢琴一直是社会地位的象征，

在1800年的美国, 人们并不想要

美国制造的钢琴，却想拥有一台英

国制造的克列门蒂钢琴，因为英国

的国力雄厚。之后人们渴望拥有

法国制造的钢琴，因为巴黎是世界

的首都。琴声回荡在世界之都巴

黎，那里有着人们对琴声的期盼。

盛：如果您有机会回到过去，

与一位历史名人相遇，您想遇到哪

一位呢？

杜：我的答案会和很多人一

样。我们知道施纳贝尔，尽管他有

时演奏的不是很清楚，但仍是一位

演奏奏鸣曲的专家。无论是莫扎特、

贝多芬还是舒伯特的奏鸣曲，我们

知道如何演奏他们。施纳贝尔有时

弹得马马虎虎，却很有天分，所以我

们当然想知道我们不知道的部分。

我们很想听李斯特的演奏，他是现

代钢琴演奏的鼻祖，尤其是在力量

的运用上。所以我非常想见到他，

这个让很多人着迷的音乐家。我愿

意只是坐在他旁边，和他一起共进

晚餐并聆听大师的讲话。我会保持

安静，因为他博学多识，会为我讲述

所有事情。他在各个方面都闪烁着

光辉，令人沉醉，有着超群的智力和

深厚的思想底蕴。

如果你读过肖邦的信件，会发

现他并不具备深厚的思想底蕴，他

出奇的羸弱，言谈带有讽刺意味。

他并不多言自己的作品，能泄露他

性格的档案很少。我们不知道他的

喜好，但我们知道他是第一个在法

国演奏“十二平均律”的人。他有

个年轻的女学生，一次肖邦在为她

上课时感到无聊，因为她什么也没

弹下来。当他提到巴赫的时候，女

学生感到陌生，说：“巴赫么？”因为

1830年以后巴赫的音乐刚刚开始

在法国被人演奏。对肖邦来说，巴

赫是很重要的人，肖邦曾经花时间、

经历来解释赋格的写作规则。肖

邦也会和他的恋人、伴侣乔治·桑

（George Sand）去郊外游玩。我不

知道她有多么性感，因为我也不看

女性杂志。这个女人拥有着与肖邦

在一起的奇妙经历。我知道你对巴

赫有着无比的热爱。你想用一生来

演奏巴赫的作品，并且在北京举办

过一些巴赫作品专场独奏会，你还

专门和图雷克学习。但我不知道你

是否了解，肖邦为他的女学生弹了

哪些作品—十三首出自“十二平

均律”的前奏曲与赋格。

盛：对，我知道这个故事！

杜：完全背谱演奏。女学生

听后说：“肖邦先生，我简直不敢相

信。您能将如此美妙的音乐背谱

演奏！”我们正在讲述一个并非每

个世纪都会出现的天才，并非会被

人理解的钢琴家。他是如此特别，

端庄而简单，他向我们展示着常人

不具备的出色技巧。女学生问道：

“您是怎么把曲子背下来的呢？”

肖邦弹奏着钢琴，说：“没有人会忘

记这样的音乐！”

盛：如果有来世或再投胎，您

愿意做一个什么样的人？

杜：在我的来生，我愿意⋯⋯

（思考），我不想做一只狗或一匹斑

马，我希望在某些方面能拥有极大

的天赋。比如作为一个钢琴家和

一个画家所拥有的天赋。如果上

帝问我：“你想做什么样的人？”我

会说：“我只愿做达·芬奇，因为他

在文艺复兴时期创造了现代油画；

我愿意成为达·芬奇，一个伟大的

画家曾经说过：“从脸庞到手指，他

的魅力无处不在！”我愿意成为歌

德，他在《浮士德》中为我们呈现

了多么完美的世界！我愿意回到

现实世界，但不愿在此做他们做过

的事情。我愿意带着一位能赐予

我一尊雕像、并能让我继续创造的

人一起回来，因为生命必须具有创

造力。什么是人生重要的事情？

另一顿晚餐？另一张账单？另一

间房子？买一套新家具？不，我愿

意成为能帮助人们塑造人性的那

部分人。（待续）




克列门蒂《名手之道》研究（三）

文 | 张毅

第三章《名手之道》的技术分析

《名手之道》作为一套练习曲集，技术的训练是其

一个很重要的目标。克列门蒂希望通过大量的技术

训练，使演奏者全面地获得演奏钢琴中所需要的各种

技巧。

当时布洛德伍德钢琴的出现，使原先的一些键盘

演奏技术已经不能适应这种钢琴的琴键重、下键深等

特点。因此，克列门蒂针对布洛德伍德钢琴的特点创

作了这套练习曲，试图通过这些技术的训练来适应这

种钢琴的演奏要求。

克列门蒂被人们称为“钢琴之父”、“钢琴奏鸣曲

之父”。这些称号产生的主要原因是克列门蒂可以称

为历史上第一位真正为“钢琴”写作的音乐家。古典

时期的作曲家，如海顿、莫扎特等，对其创作的键盘作

品都没有就具体演奏乐器提出要求。当时的作曲家在

创作时更注重乐思的展开和乐曲的结构，对声音色彩

的要求不如后世音乐家那么精细，所以在乐器的使用

上也不作严格限定。海顿、莫扎特所创作的键盘作品

可以在羽管键琴上演奏，而自从克列门蒂创作了奏鸣

曲（作品2）之后，人们就开始称之为“钢琴家”了。

与克列门蒂同时代的钢琴家米尔希梅尔（Johann

Peter Milchmeyer）①把手指在键盘上的运动方式作

了归纳，他认为在众多不同的演奏方式中，可以清晰

地划分出三种方式。

1.通常的或自然的风格

在优秀作曲家的作品中，那些没有带标记或连线

的音符，都属于自然的风格。演奏时，第二个手指敲

RESEARCH ON ‘GRADUS A D P A R N A S S U M O F

CLEMENTI


39教学研究｜ Research on Teaching

击键盘时，第一个手指就离开键盘，第三个手指下键

时，第二个手指抬起，依此类推⋯⋯在这种演奏方式

中，两个手指不能同时处于下键的状态，这就是自然

的风格。

2.连奏风格

作曲家标记了连线的音符，要求用一种轻柔并同

时使两个音符融合在一起的方法演奏。演奏中要求

下键后的手指停留在键盘上，直至第二个手指下键后

再离开键盘。也就是说，让力量在手指间转移。连奏

风格能使钢琴具有柔和的、天鹅绒般的声音，通过这

种方式可以使原本比较干涩、尖锐的高音变得柔和、

甜美。

3.断奏风格

要求音符间相互断开，并以带点、带小三角的记

号为标记，这种风格需要具有较好制音能力的钢琴，

尤其是低音部分。

对于新出现的布洛德伍德钢琴而言，如何很好地

演奏连奏，是一个非常重要的问题。而在克列门蒂的这

套练习曲中，他把连奏作为一项重要的技术训练内容。

关于钢琴连奏风格的确立，与1781年克列门蒂

和莫扎特所进行的那场著名的比赛有关（比赛情况

详见克列门蒂的生平）。1806年，伯杰问克列门蒂在当

时与莫扎特的比赛中是否采用他现在的演奏风格，克

列门蒂说，在早些日子里，他还是喜欢炫技性的演奏，

特别是之前没有人演奏过的双音段落以及即兴创作

中。后来他仔细地聆听了当时著名歌唱家优雅的演

唱，接受了更具有歌唱性和优雅的演奏风格。他也对

英国钢琴逐渐产生了喜爱之情，这种钢琴如今可以进

行歌唱性地连奏，这是早期钢琴所不能达到的效果。

《名手之道》中有许多针对连奏的训练，实际上，

克列门蒂将连奏的练习贯穿于整套练习曲中。因此

可以说，是克列门蒂确立了钢琴演奏中实际意义上的

“连奏”风格。

除了连奏的训练，《名手之道》中还包含了当时所

有的钢琴演奏技巧。20世纪著名钢琴家科尔托将现代

钢琴演奏技术划分为五类：

第一，五指的独立性和速度要求；

第二，手指演奏范围的扩大和跳跃；

第三，和弦和多声部演奏；

第四，大拇指在上、下、左、右不同方向的运动；

第五，手腕的相对固定、放松和旋动。

这是20世纪的钢琴家对现代钢琴演奏技术所做

的一个归类和概括。尽管这种对于演奏技术的划分

是孤立的，也忽略了各种技术在运用时的协调性和整

体性，但作为一种纯技术层面的归纳，我们仍可以将

其作为观察和衡量钢琴演奏技术的一个坐标。

笔者将克列门蒂的这100首练习曲作了分析，把

每首练习曲主要的技术训练要求做了归纳。以下笔

者将采用科尔托的分类方式把克列门蒂练习曲的技

术作一个归类。

1.五指的独立性和速度要求

例 1 练习曲第27首，第1至4小节

这首练习曲在演奏保持音的同时，还要用其他

手指演奏重复音，这是训练各个手指独立性的一个

很好的方法。我们在训练右手独立性的同时，也不

能忽视了左手关于连奏的训练特点。左手是一个上

行的旋律线条，是一种歌唱性的连奏演奏方式，并且

在第2小节的正拍上出现了一个“sf”的表情重音。

显然，演奏这样的音乐，左右手都应该适当地加入手

臂的动作以达到协调。尽管如此。这首练习曲的总

体情绪是“con fuoco.”（热情地），而要在快板的速

度中保持这样的性格特征，仍然要以手指的独立性

为基础。




C L E M E N T I

2.手指演奏范围的扩大和跳跃

例2 练习曲第76首，第35至40小节

这是训练手指伸展性的练习。在演奏中，过度的

伸展手指会造成手指的僵硬，因此一定会加入手腕的

旋动，通过手腕的旋动动作来带动手指进行远距离的

跳跃，以达到最佳的演奏状态。这段音乐左右手最大

的跳跃距离是十三度音程。由于这种远距离的跳跃，

实际上已形成各自的两个声部（左手持续的B音是

一个声部，跳跃的音符也构成了另一个声部的旋律进

行），因此这个以手指伸展训练为主的段落也同时体

现出多个声音层次的特点。

3.和弦和多声部演奏

和弦的练习作为一个重要的技术，也在这套练习

曲中得到了体现。


对于这种顿音式的和弦演奏，需要特别注意手指

的支撑感。因而在演奏中一定会综合运用手臂和手

指的力量，这样才能使演奏在不过分紧张的前提下获

得饱满的声音效果。

在这套练习曲中，有许多赋格、卡农，这样的作品

就是训练多声部演奏的重要途径。

例4 练习曲第90首，第1至5小节

这是一个四声部的赋格(但并非严格意义上的赋

格曲)，需要演奏者在演奏时清晰地弹奏出四个声部

不同的旋律线条进行；“sempre legatissimo”这个标记

也告知演奏者，这个段落应当是非常具有歌唱性的连

奏，第3小节右手高音声部上的那个保持音记号显示

出作者要求每个声部都需要一个气息贯通的线条，而

这种效果是巴赫时代的古钢琴所无法达到的，因而更

显示出浪漫主义音乐的特征。

4.大拇指在上、下、左、右不同方向的动作


大拇指在演奏中分为上、下和左、右两个方向的动

作。在这首练习曲中，训练了大拇指的穿越。尽管谱面

并不花哨，但要在“Veloce”的速度下演奏出这个段落，

还是相当有难度的。大拇指的演奏运用和技术训练的



开发对此后钢琴演奏技术的发展有很重要的意义。

5.手腕的相对固定、放松和旋动

手腕动作是钢琴演奏中一项特别重要的技术，

如果在演奏中适当加入手腕的动作，就可以使原本较

难的技术片段变得轻松。在这套练习曲中，有不少作

品都可以适当地加入手腕动作，以更好地掌握某种技

术，并且获得更佳的效果。


这首练习曲是以三连音作为基本音乐语汇、训练

手指伸展的练习曲。如果演奏者在训练中适当地加入

手腕的左右旋动，就可以避免在演奏中由于右手手指

伸展而产生的紧张状态，以达到整体协调演奏的效果。

（待续）

注释：

①约翰·彼得·米尔希梅尔（Johann Peter Milchmeyer，

1750—1813），德国钢琴家。

·乐讯·

近日，为期三天的“第六届施坦威全国青少年钢琴比赛”总决赛暨“第77届施坦威国际青少年钢琴比赛”中国区总决

赛在厦门落下帷幕，并于当晚在宏泰音乐厅揭晓奖项。本届中国区总决赛由施坦威钢琴（上海）有限公司与中国音乐学院

联合主办，并由厦门市宏泰艺术中心承办。36位专业组选手和85位业余组选手中最终决出49位获胜者，分获专业和业余

两大组别的各个奖项。

颁奖音乐会当晚，施坦威欧洲公司总经理兼亚太区总裁胡斯曼先生发表致辞，对总决赛选手们的音乐才华给予高度赞

赏，并表达了对选手们未来音乐之路的期许。琴路漫漫，在实现音乐梦想的道路上，家长和指导老师是当之无愧的引路人，

而“施坦威”欣赏和尊重每一个孩子的音乐梦想，也愿意为年轻的音乐爱好者和艺术人才搭建起实现梦想的舞台，这也是

“施坦威”举办钢琴比赛的真正意义所在。

颁奖典礼结束之后，部分获奖选手进行了现场演奏。本届“施坦威全国青少年钢琴比赛”创下报名人数历史之最，吸

引了来自全国25座城市六千余名选手报名参赛。历经四个多月25场预选赛和11场分赛区决赛的角逐，共有142位选手

成功入围总决赛。此次比赛总决赛评委阵容空前强大，由德高望重的吴祖强教授担任此次大赛的名誉主席，吴迎教授担任

大赛评委会主席，国内外著名的钢琴家及音乐教育专家齐齐坐镇，让本次大赛的规格、水准、参与度和关注度获得了更高层

次的提升。

让我们一同期待下一届比赛能够吸引更多钢琴爱好者报名参赛，让更多有梦想的青年钢琴艺术家在“施坦威钢琴比

赛”的舞台上插上梦想的翅膀，展开未来更宽广的音乐之旅，也期望“施坦威全国青少年钢琴比赛”能成为未来古典音乐领

域“钢琴之星”的摇篮。

“第六届施坦威全国青少年钢琴比赛”总决赛圆满落幕




由《四首小品》（Op.4）谈普罗科菲耶夫钢琴作品的某些演奏特点（一）

文 | 齐欢

1908年，普罗科菲耶夫写下了《四首小品》（Op.4）

（Four Pieces，Op.4）的初稿。这四首短小精悍的乐曲

性格鲜明，音乐语言清新脱俗，体现出一种动人心弦

的美。

《四首小品》修订于1910至1912年，仅从创作年

代来看便可以得知这是作曲家的早期作品。一位作

曲家的早期创作不一定引人注目，艺术成就也往往具

有一定局限性；但早期创作却是一个不可或缺的阶

段，对于其创作风格的形成起到一定基础作用。

作为一位演奏者，要向人们传达这种美感并加

入艺术的再创作，并不是一件很容易的事情，毕竟我

们与作曲家生活在完全不同的社会时代背景、地域

文化和语言习惯里。显而易见，上述较为宏观的问

题我们暂且搁置，本文首先从普罗科菲耶夫这部早

期作品的音乐分析入手，提出某些演奏上的建议，进

而探讨在演奏普罗科菲耶夫钢琴作品时应注意的一

些问题。

一、《回忆》（Reminiscences）—从“回忆古典”

说起

按照普罗科菲耶夫的自述，其“创作活动发展历

程有四条线索，即‘古典式’、‘创新式’、‘托卡塔式’

和‘抒情式’。其中，‘古典式’始于他幼童时期听母

亲演奏贝多芬的奏鸣曲”①。如果古典主义是土壤，普

罗科菲耶夫的作品就是在这片沃土中生长起来的一

棵大树，其“古典式”与“创新式”相互交织着。他有

）

From Four Pieces for Piano to Peforming Features of Prokofiev’s Piano Works



些创作手法是很古典的，而有些又不那么古典，使得

其音乐听上去有很明显的20世纪风格，而创作手法和

形式却有着不折不扣的属于古典主义特征的内涵。

首先，我们从这首乐曲的“骨骼”入手，看看普罗

科菲耶夫是如何在20世纪“回忆古典”的。

除了前两小节的引子之外，主题音乐由对比鲜明

的a和b两种素材构成。a素材（例1）为拍，在左手

的持续低音和下行半音的映衬下，旋律以若干短句形

式出现，具有较强的语气感。

例1 普罗科菲耶夫《回忆》（Op.4，No.1），第3

至6小节（a素材）

这个素材由四个声部构成，可以看作是三个层

次：第一个层次是高声部a1—降b1—还原b1的上行小

二度进行和紧接着d2—c2—降b1的下行大二度（第4

小节第一拍的a1可视为降b之前的倚音）；第二个层次

是两个内声部的下行半音进行，特别是次中音声部是

一个完整的半音阶，中声部也有一个隐藏的半音阶；

第三个层次就是持续低音，尽管古典作品中常见持续

音，但是此处持续音第二次的开始位于小节的最后一

个八分音符处。在演奏上的处理方式是，将这三个层

次以不同的音色和意境表达出来，如高声部的旋律如

同近景镜头，音色可较中低声部更通透些；中声部的

下行半音阶可视为稍远些的景致，对上方声部的音响

起到重要的支撑作用；低声部的持续音可以视为远方

的背景，以柔和朦胧的音色演奏。

b素材为拍，左手伴奏音型改为八分音符分解

和弦，右手旋律为两小节沉思性格的长句（此处“长

句”的概念是相对a素材乐句长度而言）。


至11小节（b素材）

这个素材同样有三个层次，有趣的是我们会发现

这三层与a素材中的三个层次分别对应，有些是将a

素材中的内容进行了变奏或发展，有些则是一种对比

关系：第一个层次是高声部的升f—g—升g的上行小

二度进行和紧接着降c1—降b的下行小二度，不难看

出这里直接采用了a素材中的四分音符接八分音符的

节奏型，原本句尾的倚音在此处被扩充发展为降e1—

f1—升f1—g1—降a1—1b1—c2的带有半音化特征的连

续八分音符上行级进；第二个层次依旧是以下行半音

进行为基础的，但在第10小节最后一拍出现了反向进

行的中声部，后在第11小节第二拍时，作者在整体和

声进行中特意将中声部和次中声部巧妙地安排为下

行半音进行的平行三全音；第三个层次不再是持续低

音，而采用了八分音符分解和弦，尽管古典作品中常

见分解和弦，但是此处均为开放排列，音程跨越较大。

另外，第一层次和第二层次由于声部超越而产生了一

种强烈的扭曲与纠缠感。虽然声部超越在古典主义

时期或浪漫主义时期的作品中也出现过，但在普罗科

菲耶夫的许多钢琴作品中，我们都能找到声部超越的

现象。

以上两个素材按照a—b—a—b—a—a的顺序交

替出现，我们最终可以将其归纳为三个呈并行发展关

系的复合乐段，但由于中段结构主题调性变化和对比

乐段的扩充处理而呈现出类似A—B—A的三部性原




则。在第三段再现时省去了起到对比作用的b句，但

作者在乐段内部做了四小节补充（第34至37小节），

使得再现后的篇幅达到平衡。

其次，看其调性布局设计。两个小节的引子（见

谱例3）始于左手低音区八度演奏的F大调属音C，且C

音在第二拍又一次得到了高八度的强调，但此时听者

无法判断乐曲的调性，接着左手在中音区带有半音化

的下行音阶和第2小节右手旋律声部上行半音阶造成

一种音区的扩张感，左手在引子即将结束时再一次用

到了C音，在这两个小节中过度的半音化处理使得调

性“扑朔迷离”。第3小节迎来了第一次的主题句，主

题句的首音a1正是由之前半音阶所引导出来的，配合

左手F—a大十度音程使得F大调的调性得以揭示，此

时此刻听者才会后知后觉地意识到，此前两小节中始

终被强调的C是属音，借助其属功能来揭示调性。由

调号明显可以看出第二段第14小节音乐转为了属调C

大调。到了第三段，普罗科菲耶夫似乎跟大家玩了一

个半音游戏，原本F大调的旋律被向上移高了半音，虽

沿用着上一段C大调的调号，但听觉上被升f、升a和

升c所组成的和弦指向了升F大调，旋律经过三个小

节的流动，由于完全保留了原有音程关系，使得听者

对结束音产生了升a的预判，但此时旋律却猛然跌落

为还原a，调性也回归为F大调。

演奏者对于调性的理解，可以通过对某些音符的

强调而得以彰显。比如对于引子进入主题时的调性

交代，在演奏时一种可能的处理方式是在这个转折处

（第2小节第三拍和第3小节第一拍）将g1—升g1—a1

的半音阶过程予以强调，通过节奏的细微弹性伸缩和

音色的细致变化，将音乐的流动方向明确指向a1音，

并且在第2小节最后一个和弦处予以适量的强调，一

方面由低声部和次中声部的c—降b使人产生c—e—

g—降b属七和弦的联想，另一方面在中声部和高声部

的d1—升g1可以增强此处的不稳定感，引导听者领悟

到此处是一个重要的转折点，进而在下一拍演奏出F

大调主音时显得更加顺理成章。

例3 普罗科菲耶夫《回忆》（Op.4，No.1）调性

布局，（第1至3、14、27至31小节）

此外，我们也不难发现普罗科菲耶夫的和声应用

同样是“回忆古典”的。如第9小节（见谱例4），这是

上文提及a素材的最后一个小节，把右手每两个八分

音符合并在一起看，视一拍为和声整体，可见第一拍降

Ⅱ级与第二拍的V级相衔接而呈现下属功能，再与之

后的Ⅰ级音相结合构成了一个典型的Ｓ—Ｄ—Ｔ的终

止式。从这个典型的例子来看，普罗科菲耶夫在具体

和弦的选择上有时会可以回避过于传统的典型和弦，

比如在下属功能位置上以降Ⅱ级来替代IV级和弦，或

1

14

27



者像第二拍通过增加外音来给和弦增加些干扰以起

到润色作用，这些做法既遵循了功能和声的原则，又

使得音乐听上去富有新意。

例4 普罗科菲耶夫《回忆》（Op.4，No.1），第9小节

最后，在对位法和声部织体的处理上，普罗科菲耶

夫也是极为严谨地秉承古典的传统。在例5中，不难看

出复调性质的写作特征。素材a的前后两部分分别由

右手和左手的四小节乐句进行了问答式的对话，由于

采用了闯入式的衔接，打破了4+4小节的乐句布局所带

来的平衡感，使得第二句产生了一种迫不及待要回答

第一句问题的语气感，让音乐更加生动。素材b是一个

典型的抒情性乐句，右手部分先是由两个声部纠结缠

绕着，各自独立却又相互牵制地歌唱，在一种静谧、沉

思般的气氛中进行着、交织着。而后，左手低音的八度

处理，在第13小节出现了最多六个音符同时演奏的情

况，这使支声部的出现和消退显得“神出鬼没”。


至13小节

在几个声部进行的过程中出现了许多不协和的

音程，但这些不协和音程恰恰促成了一种不协和的美

感。这种美感的演奏基础是：在充分体现横向的富有

幻想性的悠长旋律同时，在纵向上对各个声部之间的

均衡关系做精确巧妙的安排。特别是在七度、二度和

三全音出现时纵向的音响立体感显得尤为重要，否则

不协和音程就真的成为破坏美感的不协和因素了。

由此可见，普罗科菲耶夫的音乐“糅合了古典传

统与富于个性的创造，两者之间平衡协调。他最显著

的特点—抒情性”②。因此，我们在演奏普罗科菲耶

夫的作品时，应该透过音乐的现代表象看到其古典的

内里，透过看似冷峻的不协和因素发掘其柔情感性的

一面，把作品的另类之美传达出来。（待续）

注释：

①〔苏〕拉里萨·丹柯著，李浩、吴川译，《普罗科菲耶夫》，

人民音乐出版社，1987年出版，第72页。

②沈旋、谷文娴、陶辛著，《西方音乐史简编》，上海音乐出

版社，2002年出版，第446页。




儿童钢琴入门教程—《五指训练操》（一）

全，手指较软，手掌支撑力不足，感

觉不到或者不会运用手臂力量；缺

乏动手能力的锻炼，协调能力也有

待开发，等等。正确的手形、标准

的手指动作、规范的弹奏技术、科

学的用力和良好的练琴习惯恰恰

是儿童钢琴学习中最为基础和重

要的，这也是钢琴教师在教学中必

须面对和解决的。这些良好习惯

的建立直接影响着他们今后的学

习，是他们得以顺利前行和持续发

展的关键。

为了增加儿童学习钢琴的兴

趣，提高教师的课堂效果和教学质

量，以便于家长进行课后辅导，使琴

童能够尽快、尽早地掌握钢琴弹奏

的基本手形、手指动作及力量的使

用和运送，笔者经过长期思考与摸

索，编创了一套符合幼儿心理的儿

常言道：“万事开头难”，钢琴

启蒙教学亦是如此。身为钢琴教

师，如何给喜爱钢琴的小朋友上好

第一节课；如何帮助热爱音乐的家

长达成对孩子进行音乐素质教育

的心愿；如何使课堂气氛变得宽松

活跃、教学效果立竿见影，课后练

习生动有趣并卓有成效；如何使枯

燥乏味的课后练习变得妙趣横生、

其乐无穷⋯⋯这些是值得每一位

钢琴教师思考与求索的问题。笔

者在长期的教学实践中发现，由于

各种社会原因，我国许多地方，尤

其是发达城市，琴童较早开始学习

钢琴，年龄一般在3至5岁。虽然

这是学习钢琴的最佳年龄，但也给

钢琴教学带来了一定的困难：琴童

年幼,尚未懂事，注意力集中时间

短，理解力有限；手的发育尚未健

文 | 任音

童钢琴入门手指训练教材—手指

训练操。该教材按照儿童钢琴教学

的进度和儿童钢琴学习的特点进行

课程设计，共分五个部分：手臂练习

操、五指练习操、手腕练习操、手掌

练习操和双手协调练习操。同时，

为了方便教学，笔者依据每一部分

的教学特点分别增添了教具、测试

标准和亲子活动等内容。希望这套

手指训练操能带给大家美好的体

验，使教者得心应手，学者欢天喜

地，辅导者称心如意。

第一部分手臂练习操

面对钢琴零起点的小朋友，

在开始正规的弹奏课程之前，笔者

总是先让他们了解身体的哪一部

分是手臂、手臂可以怎样活动、怎

样才能找到手臂的重量、重量又是

Preliminary Piano M

ethod for

Children



如何自然落下。于是笔者编创了

以下几节手臂练习操，程度由易到

难、由简到繁，让他们在游戏中轻

松愉快地认识了手臂，学会手臂在

钢琴弹奏中的简单动作，为钢琴弹

奏的第一步“非连音”的弹奏学习

做好了充分的准备。

一、手臂放松的练习

笔者通过长期观察，发现小朋

友在弯腰的时候比站立的时候更

容易找到手臂放松的感觉，于是编

创了这节练习操，让他们看着自己

的手臂放松地甩动，在教他们认识

手臂的同时轻而易举地找到了手

臂的重量。

大象甩鼻子（合手两个八拍）

教学步骤及动作要求：

1.小朋友请站好，两腿自然

分开，距离大约与肩宽。

2.弯腰九十度，手臂垂直放松。

3.教师轻摇小朋友的手臂，

检查是否垂直、放松。

4.教师帮助小朋友轻轻甩动

手臂，让小朋友体会手臂放松甩动

的感觉。

5.让小朋友将自己的手臂想

象成动物园里大象的鼻子，大象开

始找食物，慢慢甩动手臂。先是左

右甩动，然后是顺时针/逆时针甩

动，最后是前后甩动。

练习要领：

1.认识手臂，感觉手臂的放

松状态，体会手臂重量的转移。

2.当小朋友的手臂左右甩动

做得很舒服、熟练的时候，教师可

以尝试让他们做不同方向的手臂

甩动练习，如：划圈、前后甩动。

3.当小朋友将所有方向的手

臂甩动都做得很舒服、熟练后，让

他们感觉腰部的放松和弹性，感觉

双腿的支撑，感觉不同方向甩动时

身体的重心转移。

二、手臂用力的练习

通过前一节“手臂放松操”的

练习，小朋友们都能够在弯腰的状

态下顺利地找到手臂的重量。此

时马上站立起来学习第二节，手臂

还像前一节那样前后甩动，身体由

弯腰的姿势慢慢直立，保持刚才甩

动手臂的感觉，这样就能比较方便

地找到站立状态下完全放松的手

臂重量。随着摆动幅度的增加，小

朋友还能体会到重量由小到大，由

轻到重，在找到重量的同时学习如

何运用、控制重量，为“非连音”的

弹奏打下扎实的基础。

小猴荡秋千（合手两个八拍）


1.小朋友请站好，两腿自然分

开，距离大约与肩宽。

2.两个手臂同时向前后摆动，

就像小猴在荡秋千一样越摆越大，

越甩越高。

练习要领：

1.认识手臂，感觉手臂的运

动，体会手臂的重量在身体站立状

态下的转移。

2.听教师喊口令，感觉节奏的

内在规律，体会身体在运动状态下

的节奏律动。

三、手臂协调的练习

当小朋友顺利找到了手臂放

松的感觉，体会到手臂各种运动方

向的重量变化和重心转移之后，

可以进入手臂协调的练习。第三

节是“手臂协调的练习”，这一节

可以有多种练习方法：单手向前甩

动；单手向后甩动；双手同时向前

甩动；双手同时向后甩动；双手反

向甩动。

荷兰大风车（分、合手两个八拍）


1.小朋友请站好，双腿自然

分开，距离与肩宽，双手顺时针/

逆时针方向甩动手臂，做一个“荷

兰大风车”。

2.双腿前后分开，右手顺时

针方向甩动手臂，左手逆时针方向

甩手臂，两个八拍后换方向，做两

个“荷兰大风车”。

练习要领：

体会手臂重量在不同方向移

动状态下的转移，以及身体与手臂

的内在联系。

通过以上一系列的练习，小朋

友已经完全了解了手臂的重量，能

够熟练地运用重量，并且在用力的

同时能够感觉到腰部的支持和身体

的平衡，身体的协调能力也得到了




很好的锻炼。由于“手臂练习操”

是小朋友开始学习钢琴的基础，也

许是小朋友开始学习钢琴的第一

课，为了方便家长课后辅导，给小朋

友的钢琴学习创造一个温馨宽松的

环境，同时也为了增加他们学琴的

乐趣，笔者根据这套操的练习需要

又编创了几节“亲子游戏”。

一则巩固所学的知识，二则为

今后的学习做一些铺垫。

大象捡苹果

道具：几个大小不一的苹果，

一个装苹果的小篮子或小脸盆

游戏方法：

1.家长将大小不一的苹果不

规则地放在地上，要求孩子扮演大

象去“捡苹果”。

2.小朋友弯下腰，放松手臂，

用手臂“扮成”大象鼻子，然后晃

动着手臂，一摇一晃慢慢行走，模

仿大象的步态去找苹果。

3. 找到苹果后慢慢甩动手

臂，用五个手指将苹果 “抓”起来，

摇摇晃晃地送到篮子里。

练习要领：

模仿大象的鼻子可以巩固手

臂练习操；模仿大象慢吞吞地行走

可以锻炼四肢的平衡、协调能力；

用五个手指“抓”苹果，可以锻炼

手指的指尖力量，拿苹果的同时也

加强了手掌的力量，苹果是圆形

的，小朋友握住与自己手掌大小合

适的苹果还可以建立初步的“握

球”概念。

小海龟游泳

道具：微波炉手套或连指手套

游戏方法

1.小朋友戴上大手套，手掌

伸直，五指并拢，模仿小海龟的鳍。

2.手臂自然弯曲，双手模仿

小海龟游泳的动作，慢慢摆动前

臂，手腕带动手掌按“∞”字符号

的笔顺划水。

3.双手由外向内→由内向外

划水。

4.家长在前面领着小朋友边

走边划水，将路线设计得复杂些，

既有直线又有转弯，转弯时注意身

体的协调。

练习要领：

注意手臂、手腕和手掌动作的

协调，当动作熟练后可以一边走动

一边“划水”，转弯时身体要根据

方向改变上身的倾向，手臂的角度

要随着转弯的弧度进行调整，尽量

模仿水中圆滑柔顺的感觉。

宝宝擦钢琴

道具：一块纯棉小抹布

游戏方法：

1.小朋友坐在琴凳上，调整

好琴凳与钢琴的距离，分别用左右

手从左往右，再从右往左轻轻地擦

拭琴盖上的浮灰。

2.打开琴盖，分别用左右手

拿抹布从里往外擦拭琴键。

3.搬开琴凳，蹲下，分别用左右

手拿抹布顺时针或逆时针方向以“打

圈”的方式擦钢琴脚踏板上的浮灰。

练习要领：

1.擦琴盖时要注意上身、手

臂与琴盖远近距离的调整，体会手

臂各关节横向平行移动时，手腕、

手掌与指尖握住抹布擦拭时的用

力感觉。

2.擦拭琴键时用心体会手腕

上下运动的动作与感觉。

3.擦踏板时，注意体会手腕

划小圈时的动作与感觉。（待续）

“第10届国际青少年艺术家

音乐比赛”将于2014年3月24至

30 日在保加利亚首都索菲亚的

Lyubomir Pipkov国立音乐学校举

行，本届将举行钢琴、长笛及黑管

比赛，对所有国家及地区的选手开

放。钢琴比赛分四个年龄组，最大

年龄限制为1990年1月1日（含）

后出生或不超过24周岁，鼓励选

手演奏一首本国作品。报名截止

日期为2014年 3月4日。可登录

官网www.nmu-bg.org或电邮至

[email protected]索取电子

版章程及报名表，不需递交选拔音

像。建议国内参赛选手提前报名以

预留充足时间办理申根签证。

勘误因排版问题，2013年12期19

页左栏最后一行应为：贝多芬《降B

大调奏鸣曲》（Op.106），同页中栏

第一小节第一句应为：贝多芬《E大

调奏鸣曲》，第二小节第一句应为：贝

多芬《e小调奏鸣曲》（Op.111）。特

此更正，并向热心读者何宁致谢。


文 | 赵穗康

有关我

古怪杂乱

的

文字编者按：知道赵穗康这个名字，最早还是在读︽爱乐︾

杂志的时候，仅是“

知道”

而已。再“

识”

赵穗康，就

是多年以后的︽铅笔头︾

了，虽然从未谋面，却有一种莫名的熟悉的感觉，喜欢他的文字，喜欢他的那种似

乎是断续跳跃的思路、发散多样的思维、尖锐又犀利的语言，他的话题横贯历史、哲学、宗教、美术、诗歌，当

然还有音乐，等等。如杨燕迪先生在︽铅笔头︾的序言中所说：“

阅读这些笔记的合适方式就应该是随意翻

检，率性阅看……之所以能够随性翻看，那是因为其间的内容和叙述呈‘

网状’

蔓延，虽然有外表上的年月

日次序，但并没有影响其本质上的非系统、非条理、非线性的‘

无中心’

性格。”

也正如穗康自己写道：“

我在

这里画蛇添足，集断想为书，理游绪为章，可隐约之间，总希望这点点滴滴能引动他人感发的瞬间，续之以

读者自己的独白和想象。”

或许我已被引动和感发，故这里推荐给杂志亲爱的读者，以期分享。

About My Odd and Disordered Written Language



随笔·感悟 Jottings and Comprehension

About My Odd and D

isordered Written Language

（一）

我在纽约错综的文化环境里

面，通过五线谱上跳下跃的音符品

味古代文字。我对中国传统文化只

有惊奇感叹，没有怀古伤感，它在

我的血液里面，不去追求，还逃它不

开。我尽量用自己即时的身体说话，

尽管常常笨得不好意思，我闭着眼

睛呼文吸字，不期牵我走路的语态

是巴赫的句子和莫扎特的口气。

我不敢以大师为左，但在语

言混杂的生活环境里面，总是难

逃Samuel Beckett （塞缪尔·贝

克特）①的阴影。作为爱尔兰人的

Samuel Beckett，英语不是直接

自然的“母语”（就像普通话不是

我的一样），他长期用更远的法文

写作，晚年回头再用英语写下的小

说Watt（《瓦特》）之古怪，已是小

心翼翼地将错就错。我没Samuel

Beckett的才份，但是由此看到自

己对于中文旁敲侧击的不同角度。

我更不敢高攀古人，但我横空今天

的中文语境，在英文环境里面品味

中国古代铿锵顿挫的文字，佐伴音

节为韵的abc，发现自己是在玩弄

不拘诗词节律的文字旋律。更为

过分的是，我无意之中歪打正着，

以中文拼音混淆以元音辅音为单

元的西方诗文节奏，体验现代中文

音域里面音响节奏的其他可能。

不得不坦白，我有矫饰雕琢的

笔头、挑剔刻薄的眼睛。我的文字

古怪，我的思路更是拼贴跳跃。我

的错笔误笔到处都是，但是很多场

合也是精心架空的破绽陷阱，意在

任人参与劈开重新。因为不是日常

述说的口吻，我的文字说不通顺，更

不允许文革腔调慷慨激昂的朗诵。

我在文化错位的丛林里面打

转，撞上烂熟的文字，就会借用其

他文化造字造句错开，然而，我又

很难容忍文字繁复艰涩，那时一定

怂恿牙牙学语的口语放生。我写

字听音，意在迂回驰骋的对比和节

奏不定的气息。我在长短句子里

面一一数字，节奏韵律一旦不顺，

浑身一定不会舒服，可是过分拘泥

局促，又会感觉不大对头。我用音

乐的口气罗列文字，读文写字全在

松紧对位程度之间隔—展开之间

增填虚字，紧凑之问不惜砍词。我

喜欢暂短的跳跃和呼吸的弧线，喃

喃自语的私密和巴洛克的拱门交

《漂浮的诗歌》（赵穗康作品）


51随笔·感悟｜ Jottings and Comprehension

织。我在逗号前后数字，句号之间

寻韵。文字排列有逐渐增加的字

数，最后拖延出来的气息；也有潺

潺的击石不平，或者兀然截止。我

没有规律地骈文对字，流畅之中意

在破句的动态和兀凸不整、甚至文

法不通的喘息。如果句子气息未

断，我一定逗在昂然断裂的半截，

宁愿语法破裂也不敢中断持续的

气息—弧线做到一半，不能容忍

语言常规和小节趣味牺牲整体。

我打乱成语，出规破格，我编

字截句，不守中文语法规矩。我离

今天国内语言环境甚远，反而给我

半个眼睛旁观的机会和可能。我在

时空断裂的古文和结构环扣的英文

之间翻斤斗，所以一笔一画没有特

定出处，更没半点纯正可言。文字

对我来说不仅是个工具，也是生生

息息的人文态度。我玩文字有时走

火入魔，所以最终还是需要朴实的

心态垫底。如果我的文字让人感觉

不通，那不是我编辑的过错，而是我

的固执。如果我的游戏过火，我的

心胸不够开阔，这里诚请读者宽恕。

（二）

因为我的语言环境，很多音乐

和艺术上的文字不知如何翻译，朋

友帮助之外，不免有胡编乱猜的可

能，其中错误自然不可避免。这里

特别要谈外文人名和地名的翻译

问题。文字里面提及具体人名地名

和个别不易翻译的文字一概保留

原文②。文章不管长短，第一次出

现外文人名，一概都用原文另加中

文翻译，随后留用原文。我觉得这

样比较干净，也给读者一个直接的

环境接触文章所谈的内容。

我个人以为外文人名的翻译

应该是辅助读音，而不是创造诗意

的幻觉和额外的发挥。不说统一外

文名字的翻译是个问题，不常用的

名字更是云里雾里，不知谁属。自

己做学生和后来国外生活的经验

告我，人名和专用名词在翻译过程

中的混淆不清，是场完全不必的苦

头。当年国内死记硬背意味无穷

的翻译名字，来到国外，以为在中

文的翻译上面略加洋腔，就可对付

过去，谁知事实绝非如此，可以说，




老外＂，不只是西方人而已。那时

连现在偶尔可用的＂洋腔＂亦混不

过去。

今天时空的概念与以往任何

时代不同，天上的空间，海底的管

道把传统区域文化的格局打破，各

种文化之间的交流不再两头一线，

而是无所不在，无所不有，莫不可

测之中参差错落多维方面。更加

上今天国内知识界的外文水平大

大提高，现在年轻人不像当初的

我们，看到abc就会头疼脑涨。因

为象征文字就这几个字母，即使不

识具体文字，对着元音辅音的音

节，大概可以有个猜测。我在电

脑上面中文打字，像Beethoven、

Mozart、Schubert这样常用的名

字，字母打到一半自己跳出，可见

这些外文名字已在中文字典里面。

再者，现在网络方便，一旦读者需

要，可以直接通过原文搜寻来龙去

脉，不然中文翻译不一，查也难查。

我知道对一个不识外文的人来说，

记住外文名字确是一件不易之事。

可在外文教育如此普及的今天，这

已不是登天的奇思异想。也许这

事开始做来不乏困惑，但是以后不

必再有我那双重记忆的苦处。

（三）

这些文字没有一点学术价值，

更没有劝人说道、张扬古典音乐的

企图。私下唯一想要兜售的奇想，

就是希望有人能够参与没有功利的

玩乐行列。西方古典音乐在中国似

所有国内学的外文翻译，后来我都

一一重新学习纠正。类似“叔本

华”Schopenhauer的名字，我真有

一番“哑巴黄连”的经历。

可以理解直接纳入外来怪物

不是我们文化的习惯，几千年来，

东面涛涛的海域和西边沙漠高原

之不及的自然地理，养成我们“中

原文化”自尊自闭的民族性格。自

然的屏障转而成为一种文化性格

和寓意，我们和外来文化交流，中

介媒体必不可少，所有外来他物，

必得假借大汉民族的面目过滤，只

有面对中国模样的外国影子，交流

才有可能。渐渐地，颇有中国韵味

的外泊洋货自成一体，让人感觉舒

适惬意的同时，也就多少间隔一层

薄膜。尽管我对中国文化在消化

外来语时的创意五体投地，这误解

之间的创意也是我所关心的艺术

问题，但那是创作不是交流。我

想，面对今天多维层次对话交流的

社会现实和未来世界文化的趋势，

把自己关在自我封闭的中文世界，

对着中文体系的非汉语文化自说

自话的现象，几乎是个必须考虑的

问题。

我在国外逼着人家叫我中文

名字，一回生，两回熟。开头窘得令

人难堪，天长日久，有人居然说得可

以乱真。我在纽约教书多年，每个

学期送来的学生名册，能够顺口叫

出的名字越来越少，很多名字带有

除了西方以外异国他乡特色。我们

中国人应该意识到，将来面对的＂

About My Odd and D

isordered Written Language



乎有点 “高尚文化”的嫌疑，我的生

存环境恰恰相反。至少在西方大众

文化的环境里面，古典音乐是个朽

木不可雕者。

我竭力避免音乐学的角度，侧

重自己歪打正着的感知和视觉艺术

的旁观，可我还是觉得，这在专业和

业余之间游离的文字词不达意。真

可谓“力不达而不为心昭宣、反之

言其上而不为力从之、有能者不以

谬论、以其能而造之。”西方音乐和

文字之间是音律吟诵的直接形式关

系，不是我们古人琴棋书画那么融

会贯通的灵犀。读者可以看到我在

具体叙述音乐时候力不从心的苦

楚。也许正是这种沟坎断裂，让我

们看到音乐排斥文字的独霸和专

制。可是，音乐本身又是一种特别

敏捷直感的言语。

我总觉得音乐是那翻来覆去

的语姿，叨叨不倦地诱惑，潺潺不

息地腐蚀，一字一句地诉说—没

见说话人，唯有身心的感应和音响

振荡的动态。因为音乐语言没有

陷在具体的局部里面，所以音乐的

话语更加直接动听。尽管形式上

我们可以逐句逐音去分析，但实际

都是徒然。音乐艺术不可言喻之

近，比任何艺术都要绝对。我们可

以肢解局部去研究，但是音乐真正

打动我们的时候，从来不理我们大

脑的分析功能。我苦心捕捉不可

捉摸之音，但愿能够提供一个触类

旁通的机会和环境，一个窗口和角

度（approach），然而最终，分析

研究的努力绝对不是，也不可能是

具体音乐的本身。

（四）

文章所选的内容，没有高低侧

重之分。因为不是学者，所以没有

标准。我把自己看成一个好奇的过

客，没有名胜古迹的先入为主。我

在平时生命旅途间缝，沿着乡间小

道溜达闲情，偶然也会一时错入高

速公路。我一路挑石拣碎游戏，没

有半点理由，拿了这个丢了那个。

因为没有系统的音乐教育，我的音

乐知识奇缺不全，音乐阅读也是杂

乱无章。所以我的感受零星不一，

文章写得没头没脑更没结尾。

人的知识通常来自两个途径：

一个是有系统的学院渠道，另一个

是无边际的自学漫游。在学院体系

里面，教授提供一个整体框架，学生

把自己的感受去和课堂传授的框架

挂钩。自学瞎抓的人，感觉在手，但

是琐碎易失。多了没处安置的时候，

就到街上找几个破盒子暂时搁置归

类。我是后一种。我一直喜欢小时

候瞎子大象的故事。现在发现很多

儿时的寓言故事都有断章取义的教

育目的，也给日后留下强词夺理反

洗脑的可能。瞎子一时的错误确实

只有大象片面的知识，可学识不是

一时的测验考试，瞎子可以继续摸

索下去。谁都不能肯定，如果瞎子

不断积累他的原始经验，结果的回

答会是什么。再说，尽管瞎子摸的

只是局部，但至少是实实在在的局




笨脚乱撞，稀里糊涂之中被莫名其

妙点拨。我是教室里面最烂的学

生，可是，所有我的朋友，我的对头，

天上的星星，地下的臭水沟，这世上

的一切都是我不去课堂的老师。就

这一点，我真希望能算自己独创，但

事实不是，世上这样的歪种太多，

Richard Feynman（理查德·费曼）是

我最近的先例，所以做捣蛋鬼受罚

的虚荣我都没有。

我并不相信小众精英文化。

文化历史不是一串伟人连接起来

的线性里程碑。这里文章所举的

例子围绕少数几个音乐家，很多名

声之大仿佛已经不再是人。文章

里面经常提到我对Chopin肖邦夜

曲的偏好，但我也喜欢爱尔兰作曲

家John Field（约翰·菲尔德）的音

乐，尤其是他的夜曲。John Field

部。我们有眼无珠的常人看幅大象

的图画不用吹灰之力，听老师在课

上描绘大象的概念也不必用功。和

不幸的瞎子相比，我们获得知识过

分轻松，整体倒是整体了，可大象身

体的手感呢？也许瞎子少了一个感

官，可是身心更加集中。双目失明

的管风琴家Helmut Walcha (赫尔

穆特·瓦尔哈)，读巴赫的音乐比我

们谁都更加清楚贴心。

我不是对学院知识存有成见，

而是更信没有先入为主的体验。我

不愿做信息的垃圾筒，我对不属于

自己的“知识”之吝啬，就像对待自

己拥有一样，可以不要我就不要。

如果是我所需，就得尊重其物、用足

用尽。不管这算德性还是弊病，这

是我的人生。我对什么都试以赤身

裸体感知，音乐更是。我喜欢笨手



的音乐不但直接影响肖邦夜曲，其

他受益的音乐家还有勃拉姆斯、舒

伯特和李斯特。文章里面接触的

问题和感知可以任何音乐家为例，

只是因为交流的方便，名人家喻户

晓，不必每次重新介绍，更加上我

常有不入正规的奇谈怪论，如果没

有大众文化的成见（stereotype），

也就怪不起来。

这和我选谱为例的不安一样，

实际可用的谱例到处都是，不需名

作，平庸作品亦无妨碍。真理不是

只在精品里面，也在谬误错节之间。

音乐和艺术的妙处就是在于随手可

就，遍地都是。读者更不要相信我

随心所欲谈论音乐的内容。我在钢

琴上面没有准心，而且常常有意无

意逃避常规知识。我歪打正着的利

弊自己知道，胡说八道反话正说的

成分一定不可避免。同样的作品，

不同的环境时间，我常常听出不同

的声音。如果读者随我一时感受去

听音乐，误人子弟难免。但劝读者

不要为我书中具体的内容费神，如

果能够有点似读非读的心态，也许

更有可能感应内容背后我的心思和

初衷。

我这辈子做“马后炮”无

数—自以为有先见之明，随后发

现他人早有记录。不是我不愿给别

人记德谢功，正是相反，我不喜欢引

经据典、名人隽语先行的文风。但

是，我绝不敢过河拆桥，即便我的想

法出于自己内心，即便自己不曾具

体听到读到，但我绝不否认他人的

阳光雨露。文化是个磁场，英文叫

做collective wisdom（集体智慧）。

我在这个气场里面生活，潜移默化

的影响，有没有具体言语文字都不

重要。

我有一个既奢侈又说不出口

的私愿，希望这些文字能够多少影

响读者跨出中国阶层文化的条条框

框，自己拿个乐器来玩，不求考级，

不求证明多才多艺，甚至不为今天

有闲阶级享乐人生清闲的“超脱”

潇洒，只是为了面壁聆听躲在字里

行间的私密，或者有个机会开启一

线机缘，能与他人同类会心一瞥。

如果你读我的文字还不至于失望，

那么声音里面给你的惊奇才会真正

让你无言以对。

我的人生已到一个地步，我在

被动的静守之中旁观，对身边的现

实没有期望，也没具体的信念和主

观的理想，只留下无缘无故的信赖

和感恩。我依靠自己一点切肤的感

知，通过一堆不太完善的支离碎片，

看到咫尺之间的无限无痕。我知道

什么可以放弃，更知道自己那么一

点固执。我这样说好像有点“浪漫”。

有人以为我是不顾旁人的自私，更

有点艺术家的狂妄，但实际情况不

是这样。我离这个世界很远，像我

尊崇的前辈一样，现在只是努力去

做今生今世交我完成的活计。我不

擅长为自己说话，我的声音过分夸

张，我的处境不期有点虚幻，但是不

管多少错落绝对，我是他物自在，可

有可无。一本静静躺在那里的书，

一件无人光顾的作品，都是一种善。

我希望在我留下的东西里面多少能

够有点距离淡漠之中的激烈。我在，

近得咫尺，不在，从未有过。

2013年11月于纽约

注释：

①塞缪尔·贝克特（ S a m u e l

Beckett，1906—1989），20世纪爱尔兰、

法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和

诗歌，尤以戏剧成就最高。他是荒诞派戏

剧的重要代表人物。1969年，他因“以一

种新的小说与戏剧的形式，以崇高的艺术

表现人类的苦恼”而获得诺贝尔文学奖。

②我过激的设想也许百年之后才

能实现。但是今天多种文化的现实至少

可以让我们看到，在文字翻译过程中，不

同文化的交流和对各自文化的尊重不可

避免打乱传统单一“文字纯洁”的禁锢。

对我来说，在中文翻译中保留任何外文

名字原文的努力还只是一个开始，最终，

这世界上所有的文字提及非本文化名字

的时候都将保留它的原型外加翻译。也

就是说，我们在中文里面，泰国写法不是

泰国(泰王国Kingdom of Thailand)而

是，伊朗将是

（伊斯兰共和国）。同样，任何其语

言提及李白、杜甫的时候，不是再是Li

Bai和Du Fu的拼音，而是直接中文外加

拼音或那一语言的翻译。那时再也不需

学者考证Mahler（马勒）《大地之歌》的

故事，我们自然知道当时哪首唐诗给予

Mahler灵感。




几个闪光的音符

知道周广仁先生是20世纪50

年代初。那时，我这个音乐迷不止

一次听过她的音乐会，也在电影院

加演的新闻片中，看到她为我国自

制的星海三角钢琴试音。周先生奏

出的圆润洪亮的琴声，以及她那端

庄秀丽、落落大方的仪态和举止，给

我留下了极深的印象。至今，那试

音的一幕仍清晰在目。

近距离地接触周先生已是

1999年，在波兰驻华大使馆“纪念

肖邦逝世150周年”的活动上—

那是由使馆提供各项服务、中央音

乐学院的几位少年钢琴家表演而联

合举办的。在演出后的酒会上，波

方政务参赞罗文斯基让我陪他向音

乐学院的师生一一致谢。当我们来

到周先生和她丈夫刘硕勇教授身

文 | 姚曼华

边，我尚未来得及开口介绍时，罗文

就抢先说道：“这是鼎鼎大名的周广

仁教授，谁人不知，谁人不晓？！”

罗曾在北京外交学院留学五年，讲

一口流利而咬字过于认真的汉语，

他的话逗得大家都笑了。

这期间，我参加了北京市青年

宫组织的“中老年钢琴联谊会”，

我们这些少年时学过一点儿或根

本没机会摸过钢琴的老人，终于能

定期聚在一起大过钢琴瘾、大圆钢

琴梦了！周先生曾应邀到场指导，

“老琴童”们点名请她演示的曲子，

她都一一认真弹奏，即使像《致爱

丽丝》这样她多年未碰过的小名曲，

她也不负众望，边回忆边努力地弹

出。她更认真地倾听了老琴友们的

演奏，细细分析大家的优点和不足，

S e v e r a l S h i n i n g N o t e s



对表现较为突出的，周先生更是不

吝夸奖。

不久，“联谊会”举办“新伴杯”

中老年钢琴比赛，特聘请赵屏国、凌

远、黄佩莹和黄瑂莹教授担任评委，

周先生为顾问。参赛选手中，有一

位女士来自武汉汉口，她酷爱音乐，

信心十足，坐飞机来报名，又坐飞机

来比赛，弹的是肖邦的《幻想即兴

曲》。老琴童们听了很是佩服，但评

委们却发现她有一些根本性的错

误，她因未能获奖大失所望而失声

痛哭。周先生得知后颇为不安，认

为这有损于老年人的身心，因而授

意有关方面：今后不宜再举办老年

人的比赛（自此，联谊会和北京的

一些单位就遵照周先生的意见，只

进行中老年钢琴演奏展示，并请专

家指点。如此一来，大家心态平和，

效果很好）。在获奖者音乐会上，听

众一定要请周先生讲几句话。她说：

“我很感动，也很激动。过去我只把

精力放在年轻人那一边，今后将更

多地关心中老年人，你们的潜力大

着呢⋯⋯”周先生是这样说的，也是

这样做的。突出的例子是她大力鼓

励和支持黄佩莹教授编排出版《趣

味钢琴曲选—献给老年朋友》，并

为之写了对老人们充满感情的序

言。2001年该书出版后，深受老琴

友们的欢迎，几乎人手一册。我的

一个朋友，在“联谊会”受到激励，

70岁开始学琴，一年后买到此书，

如获至宝。她说，原来只能欣赏钢

琴家们演奏的一些曲子，现在居然

自己都能弹了，感觉真好！她的子

女和身居海外的亲属们，听了她的

弹奏后，也都仿效起来，纷纷购置了

钢琴，并把黄教授先后编辑出版的

三册《趣味钢琴曲选》带出了国门。

周、黄两位先生也许并未料到，这几

册书竟有如此大的吸引力，在普及

钢琴艺术上，居然又通过老年人对

中、青年发挥了极大的作用。

然而直到2001年，我才算直接

和周先生交谈上。那时我和老伴梁

全炳接受了“中国音协”和波兰肖

邦协会交给的一项任务，即把波兰

著名钢琴家、钢琴教育家斯门江卡

所著的《如何演奏肖邦》一书译成

中文。虽曾给《钢琴艺术》等音乐

杂志编写过一些文章，中央音乐学

院的于润洋教授又答应担任审校，

但由于对音乐只懂点皮毛，心中仍

不免惶恐。我们把翻译中碰到的问

题和没有把握的句子都记在小本子

上，有机会碰到行家就不揣冒昧地

求教。一次去中央音乐学院听演奏，

在院子里见到周先生迎面走来。多

好的机会啊！于是我们就鼓足勇气

上前请教，心里很是忐忑。没料到

周先生竟是那样的和蔼可亲，耐心

地回答了我们的问题，我们和她的

距离也似乎消失了。

就这样，在多位专家的帮助

下，经过一年多的“匍匐前进”，这

本专著总算于2003年出版了。尽

管存在一些不足，仍得到业内人士

的肯定和鼓励。我们译书的信心

也增强了。

波兰裔大钢琴家鲁宾斯坦的

自传—《我的青年时代》，是一本

内容十分丰富而有趣的书。我们萌

生了翻译它的念头，但不知中国读

者和出版界对此的需求情况，于是

又求教周先生。先生热忱地支持我

们翻译它，并向中央音乐学院出版

社推荐。时任社长俞人豪教授旋即

与我们联系，于是定计划、签合同，

译书之事就这样启动了。

2005年5月，当我捧着刚出版

的这本译著，细读周先生为此书撰

写的序言时，我突然悟到：对任何有

利于发展中国钢琴教育的力量—

哪怕渺小如我们，她都十分重视，并

倾全力帮助。她心中满装着的，全

是祖国的音乐事业啊！

鲁宾斯坦的《我的青年时代》

出版后，受到读者的欢迎和支持，他

们并表示希望早日读到下卷。我们

也深感在国际上诸多的大钢琴家

中，鲁氏也许排不上首位，但他文

化基础之扎实、学识之渊博、社会阅

历之丰富，加之他活到了95岁的高

龄，饱尝了人生的坎坷与欢乐；天性

中极富幽默感，文笔十分生动。如

此自传，其他大钢琴家是难于写出

的。因此我们全家决定翻译自传的

下卷《我的漫长岁月》，仍由儿子梁

镝挑重头—先把全书由英文译为

中文，全家再合力修改、润色。动笔

之前又得到周先生和俞人豪社长的




后又是斯坦福大学法学院的高才生

（后来成了著名的律师）。他们都是

边上学、边演出，曾在一些比赛中获

奖。她本人还不止一次应邀到国外

表演过。周先生对此很感兴趣，认

为较之中国学生只攻音乐一门的状

况，美国的这种做法更利于培养和

发挥年轻人多方面的聪明才智。

2005年岁末，斯门江卡教授所

著的《如何演奏肖邦—回答问题

的尝试》下册（钢琴与乐队作品）

又交到我们手中，作者希望与我们

从右至左依次为：杨峻、咪咪·所罗门、姚曼华、李其芳、周广仁、咪咪的姨妈

支持，周先生在百忙中再次为该书

写序。就这样，终于填补了中国译

介西方音乐文献中的这一空缺（该

书曾被译为法、德、俄、西、意和波等

多国文字）。

2004年前后，老同事张无畏的

外甥女、美国青年钢琴家咪咪·所

罗门来华进行私人访问并举行小型

演出。她很希望能与中央音乐学院

钢琴系建立联系，老张求助于我，我

只好又去麻烦周先生。先生爽快地

答应了，但她马上要去外地出差，只

得把会见的时间安排在她返京的当

天下午。我担心她太累，她却说：“忙

一些对身体有好处。”

那天我们还邀请了当时中央音

乐学院的钢琴系主任杨峻和李其芳

教授。咪咪十分高兴，询问了有关

中国钢琴教育的不少情况，也谈及

她本人曾获朱利亚音乐学院钢琴系

的硕士学位和耶鲁大学的艺术家文

凭，又在耶鲁攻读中国历史和文化。

而她的哥哥在耶鲁音乐学院取得钢

琴学士学位的同时还学习生物，之



再度合作。与翻译上册一样，我国

音乐学权威、中央音乐学院著名教

授于润洋先生同意继续担任审校工

作。于先生对音乐和波兰语的精深

学识，再次保证了译稿的质量。

考虑到本书谈及的全是有关

演奏肖邦的问题，我们又抱着试试

看的心情，请周先生从钢琴演奏艺

术的角度对本书再作审校，她仍是

那样热心地同意了，并答应为该书

写序。2007年冬，她利用春节无人

打扰的机会，倾注许多心血，逐字逐

句地阅读和审核了全部书稿，并专

门安排整整一个上午给我们详细讲

解译稿中存在的问题。我们用词中

任何一处不够专业或不够准确的地

方都逃不过她的眼睛，全被她用纤

细的红笔一一标出或予以改正。如

今，这稿子我们还珍藏着，不时翻

阅，周先生对钢琴教育事业的一片

赤诚跃然纸上。

对于肖邦作品中的一些有关

力度、速度的安排，斯门江卡女士在

书中提出了不少自己的意见，并大

都写明为“作者建议”，但有些只写

出处理方案，我们在翻译过程中不

大理解其意。针对这种情况，周先

生校稿时作了重要批注。如诠释《f

小调协奏曲》第一乐章时，作者写

有“借助在第363、364小节的渐强”

等字样，周先生批注道：“目的是造

高潮。书上说的是演奏手法，乐谱

上不一定有。”又如在诠释《e小调

协奏曲》第一乐章的文字中的一个

“作者建议”处，周先生批道：“作者

建议都是从演奏效果考虑的，很是

可贵，也正是本书的精华所在。”对

周先生的重要批注，出书时我们都

写入了“译后记”。

当天研究完译稿后，我发现周

先生丰富的藏书中有舒伯特全集，

我十分喜欢歌曲《魔王》及其伴奏，

很想在琴上摸着玩玩，但久寻乐谱

未果，不禁冒昧地提出想借去复印。

先生笑道：“何必借去，我帮你复印

就是。”她打开复印机，一面印着一

页页的乐谱，一面坦率地叹道：“难

弹死了，难弹死了！”

使我们同样感动的是，一天下

午，周先生突然来电话，告诉当晚音

乐学院有青年女钢琴家陈洁的演奏

会，值得一听，并让我们在演出前十

分钟到礼堂门口找她。由于堵车等

原因，我们赶到时已快开演，只见周

先生拿着两张票，正在拥挤的门口

寻找着我们呢！

那晚的演出相当精彩，动人的

琴声融汇着周先生的一片心意，深

深地渗入了我们的心灵⋯⋯

若把周广仁先生的艺术生涯

比作一首优美恢弘的钢琴曲，我

这里记载的，就仅是其中的几个

音符了。

·乐讯·

近日，由上海音乐学院、上海证大喜玛拉雅中心和上海戏剧学院联合主办的“2013年第十届上海音乐学院国际钢琴

大师班”在上海举办，大师班期间举办了首届“海伦杯”中国钢琴公开赛。此次钢琴公开赛从筹备到决赛，历时四个月，在

全国40个分赛区进行了预赛，据不完全统计，全国参赛选手达上万人次，本次大赛是目前为止海伦钢琴组织的规模最大的

赛事。

此次比赛决赛评审团由17位来自世界各大名校和音乐团体以及国内钢琴界的专家组成。强大的评委团队，增添了比

赛的权威性和国际性。来自全国各地的参赛选手一展琴艺，比赛过程中，不同的教学方法所体现的演奏风格得到了淋漓尽

致的展示。选手们的水平，也反映出我国当代钢琴普及教育的现状，受到评委的关注。

在颁奖仪式和获奖选手音乐会上，获奖选手一展风采。大赛评委们对获奖选手以及中国的钢琴教学、演奏水平表

示充分肯定。最后，此次钢琴比赛获奖选手音乐会在西班牙著名钢琴家、大赛评委会主席吉耶尔莫·冈萨雷斯(Guillermo

Ganzales)和50位中国琴童的合奏《拉德茨基进行曲》中达到了高潮，首届“ 海伦杯”中国钢琴公开赛也画上了圆满的句号。

2013年首届 “ 海伦杯”中国钢琴公开赛全国总决赛在上海举行


Piano Art 2014 01

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