Phasis (estratto)

of 93 /93
1

Embed Size (px)

description

Rivista internazionale di ricerca filosofica

Transcript of Phasis (estratto)

  • 1

  • 2 2012

    ISSN: 2279-7734

    COVER: Bracha Lichtenberg Ettinger, Woman-Other-Thing n.11, 1990-1993, oil and mixed media

    on paper mounted on canvas, 29.3x39.8 cm

    Pp. 20, 45, 49, 60, Bracha Lichtenberg Ettinger, Hands (project Archive), 2010, C. Print.

  • 3Comit dhonneur/Comitato donore Jean-Franois Courtine, Agnes Heller,

    Aldo Masullo, Jean-Luc nanCy

    Direction/DirezioneDanielle CoHen-levinas (Universit Paris IV - Sorbonne),

    Elio Matassi (Universit di Roma III).

    Coordinateurs du Comit Scientifique/Coordinatori del Comitato Scientifico

    Jrme lbre (Saint-Quentin), Carmelo Meazza (Universit di Sassari)

    Comit Scientifique International/Comitato Scientifico InternazionaleMassimo barale (Universit di Pisa), Antonia birnbauM (Universit Paris VIII - Vincennes - Saint-Denis), Remo bodei (University of California - Los Angeles), Giuseppe Cantillo (Universit di Napoli Federico II), Danielle CoHen-levinas (Universit Paris IV - Sorbon-ne), Gianfranco dalMasso (Universit di Bergamo), Franoise dastur (Archives Hus-serl de Paris, ENS), Massimo don (Universit Vita-Salute San Raffaele di Milano), Denis KaMbouCHner (Universit Paris I, Panthon-Sorbonne), Jrme lbre (Saint-Quentin), Eugenio Mazzarella (Universit di Napoli, Federico II), Carmelo Meazza (Universit di Sassari), Mathieu Potte-bonneville (lyce Jean Jaurs de Montreuil, Collge International de Philosophie), Henrik reeH (Kbenhavns Universitet), Caterina resta (Universit di Messina), Anne sejten (Roskilde Universitet).

  • 4

  • 5 2012, Edizioni Inschibboleth societ cooperativa sociale, Roma. 2012, Edition de Inschibboleth societ cooperativa sociale, Roma.

    Priodicit semestrielle 0, Fvrier 2012.Periodico semestrale - Febbraio 2012, Anno 0, N. 0.

    Tous les droits sont rservs pour tous les pays / Tutti i diritti sono riservati.

    ISSN: 2279-7734

    Rdaction / Redazione: C/o Inschibboleth societ cooperativa sociale, Via Alfredo Fusco 21, 00136, Roma - Italia, e-mail: [email protected], http://www.phasis-journal.org. Rdacteurs en chef / Responsabili di redazione: Giusepper Mascia e Giuseppe Pintus. Directeur de la publication / Diret-tore responsabile: Aldo Maria Morace (Universit di Sassari). diteur / Editore, Proprietario della pubblicazione: Inschibboleth societ cooperativa sociale. Dpt / Registrazione presso il Tribunale di Roma: in attesa di registrazione. Mise en page / Impaginazione: Inschibboleth societ cooperativa sociale. Imprim en Italie / Stampato in Italia.

    Un numro / Un numero: 20,00, numros prcdents au mme prix / arretrati stesso prezzo; Abonne-ment annuel / Abbonamento annuale: 40,00. Pour sabonner ou demander un numro sadresser / Per abbonarsi o richiedere singoli numeri rivolgersi a: Inschibboleth societ cooperativa sociale, e-mail [email protected], web: http://www.phasis-journal.org

    Les propositions darticles sont adresser la rdaction par voie lectronique. Les auteurs doivent certifier dans leur courrier que leur texte na jamais t publi, ni simultanment soumis ou dj accept pour publication chez un autre diteur. Aprs une premire lecture, le secrtariat de rdaction adresse larticle propos pour un examen critique des lecteurs rfrents anonymes. Les avis des lecteurs et la dcision de la rdaction (acceptation, refus, propositions de modifications) sont transmis ensuite lauteur.La proposta di articoli per la pubblicazione devessere inviata alla redazione in formato elettronico. Gli autori devono certificare, con lettera firmata in originale ed inviata per posta, che il loro testo non mai stato pubblicato, ne simulta-neamente sottoposto o gi accettato per altre pubblicazioni. Dopo una prima lettura la segreteria di redazione invia la proposta di articolo per un esame critico a due lettori anonimi (peer review) per la valutazione dei contributi proposti per la pubblicazione. Gli esiti della valutazione (accettato, rifiutato, proposta di modifica) vengono comunicati in seguito allautore.

  • 6

  • 7Sommaire

    EditorialDanielle Cohen-Levinas - Jrme Lbre p. 11

    Jean-Luc NancyVif trait dexposition p. 15

    Danielle Cohen-LevinasComme une peau sexpose ce qui la blesse. Levinas lecteur de Proust p. 21

    Gianfranco DalmassoIl dono in-debito p. 35

    Massimo DonIn trasparenza. Il vetro: ovvero lenigma di unaporetica esposizione p. 47

    Bracha L. EttingerNo Title Yet Eurydice p. 61

    Jrme LbreSous Presse p. 83

    Elio Matassiesposti al suono: dal suono cosmologico a quello subiettivo comunitario p. 95

    Carmelo MeazzaLe retrait expos p. 111

    Henrik ReehExposer larchitecture vide: Le Muse Juif de Berlin par Daniel Libeskind p. 127

    Caterina RestaUnesposizione vulnerabile p. 141

    Anne Elisabeth SejtenProust Valry Exposition p. 163

  • 8

  • 9Phasis est une revue philosophique dinitiative franco-italienne vocation europenne. Les numros seront thmatiques, axs sur la pense contem-poraine, crits dans diffrentes langues et distribus dans diffrents pays. La parution sera semestrielle.Lobjectif de la revue est de favoriser les changes dides philosophiques lintrieur de lEurope et dentraner un travail collectif, impliquant ga-lement de jeunes chercheurs, sur des interrogations importantes et actuel-les.Ce premier numro, consacr lexposition, est rdig presque exclu-sivement par les membres de la revue (comit dhonneur, directeurs, co-mit scientifique). Les auteurs sont de quatre nationalits; ils ont crit en trois langues, anglais, franais et italien. Le prochain numro portera sur llection et accueillera majoritairement des textes dauteurs sollicits.

    Prsentation de la revue

  • 10

  • 11

    Lexposition est aussi bien lautre nom de la parution, et donc un thme possible pour un premier numro de revue. Nous lavons pris dans son sens le plus large, le plus multiple, en considrant que lexposition signi-fiait dj aussi un mode du multiple, ou de la diffrence: elle implique un mouvement vers le dehors qui fait que ce qui sexpose, ou se trouve expos, ne demeure pas seul. Bien sr, au moins dans la langue franaise, le terme voque avant tout une exposition duvres, et on le rangerait facilement dans la catgorie esthtique. En ce sens il a dj son histoire, inscrite dans celle de lart. Le succs actuel des grandes expositions, tout comme les recherches musologiques, impliquent une interrogation sur le statut des uvres qui apparaissent ensemble au public, dans une position la fois fixe et amovible : leur accrochage semble inessentiel du point de vue de la cration, mais il est tout de mme comme une destination, un arrt momentan ou non dans un espace prcisment configur pour la vision et pour lapproche. Rappelons alors, quaussi bien, on peut se demander si tout sexpose, lexposition ayant largement contribu faire osciller, sinon vaciller, lide mme de cration, la diffrence entre les arts de lespace et les arts du temps ainsi que les frontires de lart. Les muses, qui peuvent eux-mmes sexposer parmi dautres uvres architecturales, ne se limitent nullement exposer des uvres, et leur geste institutionnel est peut-tre moins de souligner, voire de donner, une valeur esthtique des objets que de se risquer (plus ou moins) tracer le grand, limpossible cercle de ce qui doit tre montr.Lexposition souvre au public qui souvre ce quelle montre, et dans ce jeu disparat la simple opposition de lespace du muse et du monde rel. Il savre que lexposition nest autre que le temps douverture pendant lequel un fragment du monde simprime, un mode dtre se dvoile. Un

    Editorial

    Danielle Cohen-Levinas - Jrme Lbre

  • 12

    paysage sexpose, un animal, nous nous exposons. Notre spcificit hu-maine consiste alors peut-tre simplement ntre quexposs. De cette manire nous pouvons nous acheminer vers ce qui de la pense ne peut plus se penser en termes dappropriation. La vrit nest pas le vrai, mais lexpos. On se souvient de la phrase provocante de Bataille : Je pense comme une fille enlve sa robe. Lexposition est ici apprhende comme idiome impossible dun dnuement extrme de la parole qui parle, une pr-sence en excs qui na dautre ostension que dexposer sa nudit propre, autrement dit, sa propre exposition une existence infiniment ouverte.Il en dcoule que les rapports entre les existences, et tout autant leur proxi-mit dialogale sont dj des paradigmes de lexposition. Lexposition lautre donn, au pour-lautre, comme le premier qui aurait entendu lappel et qui, sans cet ordre dide, pourrait tre le dernier souvrir lui, lcouter, rpondre, tiendrait dune lection primordiale dont le surgissement a lieu avant mme daffirmer le pour-soi. Cest cette non-interchangeabilit de lexposition qui fait que sexposer revient exprimer une subjectivation originelle. Or, et cest bien l le point de convergence entre des pratiques artistiques, la littrature et la philosophie, lexposition nest pas ncessaire-ment une modalit de la monstration. Elle ne stablit pas uniquement dans la simultanit des donnes du savoir, ni dans la rciprocit des changes. Elle touche lirrversibilit du temps, la non-indiffrence autrui. Do son rapport inscable une vocation thique dont nous aimerions montrer quelle est aussi une vocation artistique et politique.Le sens de lexposition, on laura compris, est sans doute celui qui rsiste le mieux la violence accompagnant tout sens impos. Ce ou celui qui sex-pose rsiste en raison mme de sa vulnrabilit, et au-del des dispositifs de garde ou dalarme qui le maintiennent distance, comme des flchages qui entendent mener directement lui. Cette introduction et la disposition des textes qui suivent veulent viter un tel flchage; elles souhaitent parti-ciper, comme la diffrence entre les langues, ou entre le texte et limage, lamnagement dun espace qui permette au lecteur de circuler selon liti-nraire de son choix, sans que lon ait ici distinguer entre les cimaises et ce quelles soutiennent. De fait, la notion mme dexposition peut sembler contradictoire, tant elle est concomitante dun vnement qui rompt la to-talit et dchire la continuit de tout flchage. Il sensuit ce que nous pour-rions appeler une sorte dmerveillement devant ce qui sexpose, comme si derrire lexposition faisait irruption une adresse, une gratitude, lpreuve dun vnement qui nest justement pas une chose simplement expose, mais lagir de lexpos, le faire sens.

  • 13

  • 14

  • 15

    1

    Expos nest pas un prdicat quon peut ajouter ou soustraire ltre. Etre nest quexpos, tre veut dire tre expos.Cest en ce sens que ltre nest pas un substantif recevable car il sup-poserait sa propre position antrieure et sous-jacente toute autre dter-mination, une antcdence absolue sur soi qui le fonderait ou qui plutt identifierait son tre (sa nature, sa substance, sa ralit) sa propre fon-dation toujours dj donne elle-mme et par elle-mme. Cet tre-l sest appel tre suprme. La position de ltre suprme nest pas autre chose que la position de ltre en tant que substance, fond, supposition absolue. Si ltre nest pas substantiel, cest parce que sa pr-supposition se mon-tre delle-mme comme infinie: elle est toujours plus ancienne que toute position. Mas ainsi ltre nest jamais pos, et sil est sup-pos cest quil est antrieur et extrieur toute position. Ou bien il est dans la position le poser en tant que celui-ci par dfinition ne peut pas tre pos.Cest ainsi que ltre nest pas substantif ni substance, mais verbe. Mais de ce verbe, ou bien on ne retient que la fonction dattribution ou de prdication: tre rapporte un prdicat un sujet, comme dans la terre est ronde; mais ce rapport est ou bien extrinsque, sans ncessit (la terre pourrait tre cubique), ou bien tautologique (la terre ne peut qutre ronde). La copule du verbe tre ne dit rien de ce que lattribution en-gage. Elle est prive desprit dit Hegel. Ou bien on entend le verbe tre non pas comme prdicatif mais comme transitif, cest--dire opratoire et efficient: la terre est ronde voudrait dire que la terre effectue sa rotondit, quelle engage sa nature de terre

    Jean-Luc Nancy

    Vif trait dexposition

  • 16

    dans la sphricit et en quelque sorte ly investit tout entire. Etre cest alors faire, se faire, se produire, se mettre au monde. Cette transitivit est alors son comble dans la simple phrase il est: non pas il, quelque chose ou quelquun, peut se voir prdiqu de ltre (puisque ce prdicat najoute rien il), mais il se fait, se porte tre, il sest plutt quil nest.Voil pourquoi ltre nest pas. Voil pourquoi, aussi bien, a se joue toujours au del de ltre. Ou en de.Au del ou en de, il sagit de la mme chose, savoir de la position. Ce qui est est pos (donn, prsent). Or la position de ce qui est pos ou bien est sa propre infinie supposition: par exemple, jai toujours dj t celui que je suis (ce qui peut se dire tout en ajoutant que je ne cesse de devenir celui que je suis) ou bien doit renoncer cette infinie prsupposition et se comprendre comme ex-position.Linfinie prsupposition reconduit ltre suprme: pas seulement un tre suprme situ au principe de tous les tres, mais plus radicalement au caractre suprme de ltre en soi et donc de tout tre. Tout de qui est est suprmement. Mais il restera encore penser ce suprmement: en tant quil se porte aux limites de la prsupposition, il exige que ltre soit avant dtre. Que tre se prcde. Et donc sexcde.Telle est lexposition: il ny a pas un ensemble des choses poses sans quil y ait leur position au sens de leur venue, de leur surgissement hors de rien puisquantrieurement quelque chose il ne peut y avoir rien.

    2

    Il suffit de revoir la scne, elle nous est familire : quelquun vient, quelquun arrive, quelquun est l. Aucune dcomposition des sries de causes et dtats antrieurs de cette prsence ne peut abolir la diffrence absolue entre il arrive et il est l. Dans il est l ne figure aucune prsupposition. La venue qui a prcd pouvait toujours tre suspendue, djoue, empche. Il est l nest pas une proposition calme et constat-ive; cest une phrase vibrante, tendue, anime du surgissement de cet tre l qui nest pas substance mais acte. Cet acte est lex-position: il se pose hors du nant de son absence. Il nat, il parat, il arrive cette fois non au sens du processus dun acheminement mais au sens du jaillissement de la prsence dans laquelle il y a toujours plus et autre chose que la conclusion, laboutissement du processus. Tou-jours plus quun tre-prsent.Il est venu. Elle est venue. Il, elle a fait le voyage, est partie de quelque

  • 17

    part pour arriver ici. Mais ici nest pas un espace donn dans lequel il sagirait simplement de constater quil/elle est l. Car cet tre l bou-leverse lici. Ds quil/elle est l, l est un autre l, ici un autre ici, et il/elle un autre que il/elle ailleurs quici. La chose nest pose que si elle est pose au sens le plus actif et donc expose. Cest aussi simple que de dire: le vase pos sur cette console non seulement y a t pos un jour mais garde dans sa position ( cet endroit, selon tel angle, etc.) lacte en somme toujours ractiv de cet avoir t pos. Cest--dire mis en vue, montr, prsent, expos. Non pas donc son avoir t: son tre en cration continue.Cest aussi simple, oui. Il ny a pas un tre qui ne soit expos, ou bien : tre expose. La transitivit dtre expose tout ce qui est, tous les tants. Rien qui ne soit expos, mais expos, il faut le redire, nest pas un prdi-cat. Rien qui ne sexpose, mais sexposer nest pas une action seconde qui viendrait aprs tre pos. Il ny a de position quen exposition.Rien qui ne sexpose, depuis la pierre dure, grenue, rche ou polie jusqu la fleur close, panouie, et lil qui souvre, au poil qui se hrisse, aux paroles qui se cherchent. Il ne faut pas simaginer quelque retraite intime o lexposition cesserait, puisque le for interne, comme le dit son nom de forum, est encore une place publique o je ne comparais pas devant moi-mme sans tre un autre, voire beaucoup dautres qui minspectent ou qui minterpellent. Il ny a pas dintrieur partir duquel lexposition se tournerait vers lextrieur. Linterne, lintime mme sont tourns vers un dehors qui rpond celui quon dit tre le monde extrieur: labme o meurt la musique, celui o sexhale le jouir, le pressentiment de linfini.Cest pourquoi le visage de lautre, ce visage invisible qui me dvisage en se drobant la prise est dabord le mien : mon visage ne cesse de me prcder, me tournant le dos, et de me drober ma propre identification. De mme, lvnement par lequel je viens le plus proprement en prsence une voix, un baiser, une criture, un serment est aussi chaque fois celui qui mchappe et me dsapproprie ou me ddie lautre.

    3

    Rien nest plus propre un tant quel quil soit que son exposition, ex-actement comme rien nest plus propre un tableau que dtre expos, une musique dtre excute, un pome dtre exhal, un corps dtre exhib, un affect dtre exprim.Rien nest plus propre un tant quel quil soit que de soffrir comme tel,

  • 18

  • 19

    Nous savons combien la relation lautre est originairement premire. Cette intersubjectivit nest en rien synonyme de communication, mais suprme passivit de lexposition Autrui dit Levinas dans Autrement qutre1. Ce mouvement dexposition qui peut aller jusqu la substitution, jusqu la fissure du sujet, jusqu son anantissement, comme une peau sexpose ce qui la blesse, comme une joue offerte celui qui frappe2

    est vcue comme traumatisme, comme dire lautre incommensurable par rapport un nonc qui se contente de dire quelque chose. Le dire lautre, constitutif de la subjectivit, atteste un retournement de la struc-ture de signification du dit.En sollicitant le motif de lexposition comme ce qui toujours excde lordre logique de ce qui se montre, Emmanuel Levinas aura auscul la manire dont le sujet dvoile sa sensibilit dfinie comme vulnrabilit et comment cette exposition qui nous mne la transcendance dautrui transforme en profondeur les prsupposs phnomnologiques. Lexposi-tion dun sujet nest pas seulement exposition du sujet assign lautre et pour lautre. Il sagit galement dune exposition qui dborde lide mme dintentionnalit et de tlologie. Cette mise en dfection de la phnom-nologie qui peut-tre encore interprt comme un geste requis par la ph-nomnologie est ce qui fonde chez Levinas le passage du besoin au dsir et du dsir lexposition dautrui, laquelle est particulirement loquente dans luvre de Proust que Levinas aura lue ds les annes de captivit.Il y a une omniprsence de la littrature dans luvre philosophique dEm-manuel Levinas, mais cette omniprsence ne se laisse pas circonscrire duniques idiomes narratifs ou des rfrences ponctuelles. Cest un des

    1. Ed. Nijhoff, La Haye, 1974 ; Le livre de poche, 1978.2. Ibidem, p. 83.

    Danielle Cohen-Levinas

    Comme une peau sexpose ce qui la blesseLinstant littraire et la signification

    corporelle du temps

    Levinas lecteur de Proust

  • 20

    traits caractristiques de la modernit du XXme sicle que de susciter une proximit dcriture et de pense entre philosophie et littrature, et ce titre, Proust reprsente lui tout seul ce que Roland Barthes appelait en 1974, un systme complet de lecture du monde. () Il ny a pas, dans notre vie quotidienne, dincident, de rencontre, de trait, de situation, qui nait sa rfrence dans Proust3.Si Emmanuel Levinas na pas drog cette tradition, trs ancienne en ce qui concerne la France, il faut demble ajouter quil fut attentif, comme peu de philosophes le furent, la littrature et la posie, et que la grande originalit de Levinas, je dirai mme, la radicalit de son geste, fut de poser comme hypothse, ou du moins, de laisser entrevoir, dans son essai de 1948 paru dans Les temps modernes, La ralit et son ombre4, que la littrature nest pas entendu comme art, que la parole narrative ne se contente pas de parler ou de simmerger dans la passion du verbalisme et du contentement psychologique, mais quelle est une parole qui sapporte elle-mme dans le mouvement du rcit, dans lacte dcriture. Quen ce sens, elle est dj en soi un appel autrui ce que Levinas entend comme la modalit la plus essentielle du se-mfier-de-soi, qui est, comme nous le savons, le propre de la philosophie et de la critique. La littrature mo-derne, concomitante des proccupations et priorits philosophiques, ma-nifesterait certains gards, plus que la philosophie, ou tout autant, ce que Levinas appelle une conscience de plus en plus nette de cette insuf-fisance foncire de lidoltrie artistique5. Le procs exprim de manire trs incisive par Levinas nest pas celui de la littrature, mais de lart, en tant quil nest pas langage. Par consquent, celui-ci nest pas la hauteur de la question de la vrit et du bien que la philosophie, depuis Platon, tente darticuler. La tentation esthtique rigoureusement condamne par Levinas dans le contexte de limmdiate aprs-guerre, et dj dans De lexistence lexistant6 commenc en captivit, au motif quelle constitue lvnement mme de lobscurcissement de ltre et quelle le conduit vers son assombrissement, nest pas comparable la tentation littraire expri-me par Levinas dans Les carnets de captivit tentation quil faut prendre je crois trs au srieux et ausculter trs attentivement. Levinas, lecteur de Proust, certes, mais de tant dautres crivains pendant cette priode quil

    3. Entretien de Roland Barthes avec Claude Jannoud, Le Figaro, 27 juillet 1974, in uvres compltes, volume 3, Editions du Seuil, Paris, 2002, p. 569.4. Texte repris dans Les Imprvus de lhistoire, ed. Fata Morgana, Montpellier, 1994, p. 123-148.5. Ibidem, p. 148.6. Librairie philosophique Vrin, Paris, 1re dition 1947, rdition 1981.

  • 21

    interrogeait tragiquement par cette formule inscrite dans les carnets, Que dira lhistoire?7, dtecte dans la littrature la possibilit de rintroduire, au cur de la rigueur du concept, une intelligibilit du monde o la notion dexprience occupe une place centrale. Avec le rcit, devenu forme de la relation autrui, Levinas aborde le statut du sujet, de la subjectivit qui doit faire lpreuve de laltration, voire de la fissure et de la dvastation. En dfinitive, les rcits et les crivains qui retiennent son attention sont tous tarauds par ce que lon pourrait appeler lextradition du sujet, qui serait en dfinitive le vritable motif des rcits autour duquel se nouerait une dramaturgie, une intrigue selon lexpression de Levinas, ou encore, comme il lcrit dans le sixime Carnet de captivit: La peur dtre dupe est-ce que telle rgle pratique qui me parat absolue nest-elle pas pu-rement et simplement de la littrature Cette sphre de la littrature slargit infiniment. La vertu est-elle?8.Levinas a donc vcu la captivit, la condition dotage comme il le dit lui-mme rappelant plusieurs reprises que le mot otage, il le connat depuis la perscution nazie9 dans la passivit totale de labandon, dans le dtachement lgard de tous les liens10, et en mme temps, com-me un moment o se sont rvles les vraies expriences11. Le rcit de Levinas est dune force inoue: Souffrances, dsespoirs, deuils certes. Mais par-dessus tout cela, un rythme nouveau de vie. Nos avions mis pied sur une autre plante, respirant une atmosphre dun mlange inconnu et manipulant une matire qui ne pesait plus12.La force singulire du mot otage, qui entre demble en rsonance avec celui de captivit, tient sans doute la manire dont Levinas le dplace sur le registre conceptuel en y dcelant lminence dun Dire qui se narre tout en tant charg dune force thique irrcusable. Effort tendu vers ce que Levinas appelle dans Autrement qutre une thmatisation, pense, histoire et criture13, qui en vient ncessairement tre bless par, non seulement la trace de la signifiance, du faire signe et de la proximit, mais par lexprience vcue et par sa temporalisation dans le processus dcriture et lexercice de la pense. Levinas a donc vcu la captivit, il

    7. Carnets de captivit et autres indits, volume publi sous la responsabilit de Rodolphe Calin et de Catherine Chalier, uvre 1, ed. Grasset/Imec, Paris, 2009, p. 79.8. Ibidem, p. 161.9. In Entretiens avec Emmanuel Levinas (1992-1994), raliss par Michael de Saint-Chron, Le livre de poche, Paris, 2006, p. 31.10. In Carnets de captivit et autres crits, p. 213.11. Ibidem, p. 203.12. Ibid.13.Ed. Nijhoff, La Haye, 1974, p. 20.

  • 22

    fut, comme on dit, prisonnier de guerre, ballot entre 1942 dans diffrents Frontstalag, Rennes, Laval et Vesoul, et ds 1942 et jusqu la fin de la captivit en 1945, il fut prisonnier au Stalag XI B de Fallingbostel en Allemagne, spar des autres prisonniers franais et dans lobligation de travailler dans un kommando spcial rserv aux Juifs qui partait en fort chaque jour ds 4h du matin. Cest dans ces conditions inhumaines quil confia, chaque jour, au retour de la fort o il exerait le mtier de bche-ron sous les hurlements et les insultes des soldats allemands, des notes, aphorismes et penses, une srie de petits carnets quaujourdhui nous feuilletons en essayant de reconstituer, aprs coup, la gense de son uvre, depuis laccumulation de ces fragments o sentremlent des rflexions philosophiques, des rfrences la tradition biblique et talmudique, des extraits de textes romanesques que Levinas recopiait rigoureusement, des bauches de trois romans dont deux laisss inachevs, Eros et La dame de chez Wepler. Car la condition dotage avait ceci de paradoxal, quelle auto-risait les prisonniers qui avaient subi les pires maltraitances dans la journe se rendre en bibliothque en fin daprs midi. Lecture, criture et copie reprsentrent pour Levinas des espaces de survie face laffreuse ralit qui se recoud14. Plus tard, lors dun entretien, Levinas reviendra sur cette exprience quil assimilait dans les Carnets de captivit une vie mona-cale ou morale, voquant les lectures quils nauraient jamais faites sans la captivit. En faisant de vous un otage, on vous punissait pour quelquun dautre. Pour moi, ce terme na pas dautre signification, sauf sil reoit dans le contexte une signification qui peut tre glorieuse. Cette misre de lotage a une certaine gloire, dans la mesure o celui qui est otage sait quil court le risque dtre tu pour un autre. Cependant, dans cette condition dotage, que jappelle lincondition dotage, ny-a-t-il pas, au-del du des-tin dramatique, une dignit suprme15.

    Condition et incondition

    Est-il possible dexposer et de thmatiser la figure de lotage quand on fut soi-mme otage? Est-il possible de passer de lexprience vcue de la condition dotage lexprience philosophique de lincondition dotage, sans faire retomber cette question, qui fut prise dans le traumatisme du temps historique, dans lordre de ce que Levinas cherche excder? Quen

    14. In Carnets de captivit et autres crits, p. 72.15. In Entretiens avec Emmanuel Levinas Ibid.

  • 23

    est-il du passage du Dit de la captivit au Dire de lotage, lun peut-il tra-duire lautre sans le trahir? Ce serait par un se ddire jamais achev, tou-jours recommenc, que Levinas parviendrait interprter la signification du Dit de lotage de lexprience vcue, en la soumettant lirrductibilit du Dire de lincondition dotage le lieu o slabore une pense philoso-phique qui serait ouverture ce que Levinas appelle, dans les Carnets de captivit, la signification corporelle du temps16. Cette signification cor-porelle du temps, Levinas la met en uvre depuis les incessantes lectures de Proust quil fait lorsquil est prisonnier de guerre. Chez Proust, la rali-t humaine ne se dduit pas de la seule dialectique de la totalit historique et de la rupture eschatologique. Elle est toujours en tension constitutive avec la pure signifiance dautrui, excluant ainsi le dvoilement objectif et se soustrayant un ordre politico-historique: Toute lhistoire dAlbertine prisonnire est lhistoire de la relation avec autrui note Levinas dans les Carnets de captivit17. De mme, chez Proust, lapproche amoureuse et rotique nest pas redevable de la droiture du visage et de la parole. Elle transite par le silence quivoque et signifiant qui, chez Levinas, deviendra dans Totalit et Infini lintentionnalit de la caresse comme moment sen-sible qui transcende le sensible et qui, en le transcendant, permet dac-cder la dualit qui est le propre du mystre incommensurable dautrui. Ce mystre est pour Levinas, ds les Carnets de captivit, le fond mme de lamour18. Le motif de la sexualit, trs prsent dans les Carnets, est ds lors abord comme constitutif de lgot. En 1942, entre une rflexion sur Joseph de Mastre et Alfred de Vigny, et une allusion la fte de Simha Torah (4 octobre 1942), Levinas recopie ce bref passage dAlbertine dispa-rue: Je navais pas cess de maimer parce que mes liens quotidiens avec moi-mme navaient pas t rompus comme lavaient t ceux dAlbertine. Mais si ceux avec mon corps, avec moi-mme, ltaient aussi? Certes il en serait de mme. Notre amour de la vie nest quune vieille liaison dont nous ne savons pas nous dbarrasser. Sa force est dans sa permanence. Mais la mort qui la rompt nous gurira du dsir de limmortalit19.On pourrait faire un relev trs prcis des thmes qui, dans la Recherche, fonde la subjectivit proustienne, et nous pourrions, de manire systma-tique, les mettre en relation avec les idiomes lvinassiens: amour, rotisme, sexualit, socialit, signifiance et signification, exposition, structure thi-

    16. In Carnets de captivit et autres crits, p. 186.17. Ibidem, p. 72.18. Ibidem, p. 114.19. Ibid., p. 77.

  • 24

    Le riflessioni di Jean-luc Nancy sulla nozione di esposizione e le recenti ri-prese del tema da parte di Carmelo Meazza1 mettono a fuoco una questio-ne poco facilmente affrontabile e al tempo stesso decisiva per un dibattito sulla soggettivit.Esposizione una parola che, gi nelle sue ipotesi etimologiche, rivela un giro di elementi consustanziali allorigine di un soggetto. Esposizione de-riva dal latino expositio, nome dazione del verbo ex-ponere. Il termine, incrociato con litaliano esporre, ponere da posnere, composto di po- e si-nere lasciare, indica lazione gi conclusa. Mentre sinere non si preoccupa della sorte della cosa lasciata, ponere la considera collocata definitivamente in un posto2.Es-porsi sembra perci accennare al rapporto fra latto e il suo luogo e perci circoscrivere, in qualche modo, la zona di origine di un soggetto. Si pu essere lasciati e lasciare, essere collocati e collocare riguardo a:- un discorso- un gesto, cio un corpo- un comportamento (scelta, adesione, aggressione ecc.)In questo formidabile problema vorrei cogliere una sorta di nascosto, non nel senso di un profondo rispetto ad una superficie, ma nel senso derri-diano di unopera di de-costruzione, che permetta di trovare un nascosto attivo, una causa generativa. Rapporto fra un atto e un luogo: Nel luogo, in un luogo si visti, anche, in un certo senso, identificati. Daltra parte latto, il porre, una volta compiuto, genera a sua volta un luogoScelgo due autori, Levinas e Derrida, come guide per lavorare sulla que-

    1. C. Meazza, La comunit s-velata. Questioni per Jean-Luc Nancy, Napoli, Guida, 2010.2. Cfr., G. Devoto, Avviamento alla etimologia italiana, Firenze, LeMonnier, 1968, p.324.

    Gianfranco Dalmasso

    Il dono in-debito

  • 25

    stione. I loro testi sono in grado di mettere a fuoco metodi e linguaggi in modo, mi sembra, complementare. I due si sono vicendevolmente esposti.

    1. Luogo del proprio

    Questo modo di prospettare il rapporto fra latto e il luogo evoca, secondo Levinas, unorigine pi antica che la violenza. in questione un rappor-to fra lio e il suo atto, fra lio e il suo discorso, fra lio e ci che dice, che spiazza, che genera domande, o meglio che in grado di ridefinire le pro-prie domande. Si tratta di una modalit operativa, gestuale, che avviene, originariamente attraverso e nonostante ci che si dice.Questa modalit originaria, nel senso che occupa quel luogo problema-tico del voler dire che per i greci costituiva il problema del tode ti. Questa determinatezza, questo fatto che uno dice qualche cosa, alcunch, riguar-da il rapporto fra chi dice e lorigine del suo discorso:che qualche cosa che si dice abbia un senso significhi una cosa falsa, una cosa vera, una cosa illusoria, una cosa possibile non importa che voglia dire qualche cosa, una determinatezza, un tode ti, ci scatta, avviene, si costituisce in base al rapporto tra chi dice e lorigine di ci che dice, lorigine del suo discorso.Ci che in questione dunque il movimento di produzione del significa-to. Il movimento di produzione del significato in Levinas sfugge al modo con cui normalmente siamo abituati a pensarlo ammesso che tale pro-blema sia oggi adeguatamente leggibile e pensabile nellassetto del nostro linguaggio. Questo problema stato in gran parte la posta in gioco nel marxismo e nel freudismo: questi stili di pensiero oggi sono appannati, come in sordina, e la terminologia stessa dellespressione produzione del significato come inattuale e difficilmente inquadrabile come problema metodologico e teorico.Si tratta di un questione che se vogliamo oggettivarla dal punto di vista della sua zona di origine, nella testualit del pensiero filosofico di questi decenni potrebbe essere nominata come il problema della genesi del significato nella fenomenologia dinamica di Husserl in riferimento so-prattutto ad opere come Analysen zur Passiven Syntesis. La questione del conferimento di senso alla Husserl o secondo un quadro ed uno stile fe-nomenologico di pensiero, riguarda proprio il rapporto fra il soggetto ed il significato che il soggetto conferisce, volente o nolente, consapevole o a sua insaputa: comunque parte di un movimento pi ampio in cui egli come soggetto compreso insieme al significato. Questione per altro che in En dcouvrant lexistence avec Husserl et Heidegger messa precocemente e

  • 26

    acutamente a fuoco. Questione circolante nel linguaggio teorico, ma leggi-bile a fatica (a questo proposito sarebbe del massimo interesse un dibattito in cui poter confrontare questi giudizi, queste preoccupazioni o questi stili di analisi e di ricerca).In Levinas si tratta, in ogni caso, della costituzione dellio: costituzione dellio vuol dire una capacit di attraversare il problema, per cos dire, del proprio, del proprio in rapporto al linguaggio. Quando parlo, che cosa dico? Quello che dico, come e in che senso pensabile come mio? C, anche qui, un problema di spiazzamento del soggetto e di produzione del significato. Si tratta di un problema di luogo, del luogo dellio rispetto al discorso, al proprio (?) discorso (che cosa vuol dire che il proprio discorso sia proprio?). Per Levinas la propriet pensabile come collocazione.Dellio si parla, in Levinas rispetto a un luogo, rispetto a un dove: come se la domanda: dove sono? fosse pi originaria della domanda:chi sono?. Il rapporto fra il logos ed ethos si radica qui, io credo, perch se ethos anche nel suo etimo significa luogo, dimora, soggiorno, lorigina-riet dellethos come luogo, come dimora, si costituisce in questo modo di domandare, in questo modo di originarsi del pensare stesso.Tale luogo, daltra parte, non accenna soltanto ad una impredibile e pro-blematica trascendenza, ma anche e radicalmente alla questione della veri-t. I temi sopra delineati si intrecciano, strutturalmente, ad una concezione vivente e drammatica della verit. Ricordo il passo in cui Levinas evoca la dizione agostiniana di una veritas redarguens e non solo di una veritas lucens3: una verit che rimprovera piuttosto che una verit che splende. Una verit che rimprovera. Certamente condizionati dal linguaggio teorico odierno, siamo lontani mille miglia dal pensare la verit come una realt attiva. Per Levinas la verit come una X, non sappiamo che cosa sia, ma sappiamo che ci rimprovera. Una verit: non la legge morale, non la colpa, non letica kantiana: una verit.Ne siamo lontani le mille miglia perch comunque la verit anche se in-debolita, incredibile, nichilista e continua ad essere, nel nostro ordine teorico, oggetto del discorso. La verit, se ve ne una, pensata come dia-lettica, processuale, problematica, dicibile, indicibile, comunque oggetto del discorso. Una verit che rimprovera non oggetto del discorso, ci che fuori dal discorso,, fuori nel senso che spiazza, mette alla prova il discorso, lo rimprovera. Come se dicesse: Disgraziato, che cosa fai?, tuttavia questo discorso (Disgraziato, che cosa fai?) non un discorso

    3. Di Dio che viene allidea, a cura di Silvano Petrosino, Milano, Jaca Book, 1983. Cfr. Confessiones, l. X.

  • 27

    morale che si collocherebbe accanto alla verit, non un discorso che ha le sue ragioni che non sarebbero le ragioni della verit. No. Per Levinas Tu sei un disgraziato un discorso veritativo, riguarda la natura e il funzionamento della verit.Si tratta ancora del problema del luogo: luogo, di un colpo solo, dellio e della verit. Questione della causa dellio, laddove lio non concepibile come trasparenza assoluta, come orizzonte assoluto, padronanza coscien-te. Questione di un io che prodotto, causato: dallinconscio, da un oscu-ro potere, dal logos degli stoici, da un Dio trascendente, poco importa: comunque lio ha una causa, pensabile in un struttura di causazione.Daltra parte anche il sapere ha una causa, perch se il sapere non mero dominio, se il sapere una struttura in cui il soggetto spiazza il sapere stes-so e ne spiazzato, anche qui funziona un problema di causa del sapere come causa di ci che il soggetto dice.Tiro incrociato tra causa dellio e causa del sapere. Il sapere stesso, com-preso il sapere su tale causa, e quindi sulla causa di s, sembra funzionare in una originaria struttura di generazione, compresa la generazione di se stesso. La questione di fondo che ne emerge la connessione dellidea di verit con lidea di generazione. Mi sembra opportuno ricordare qui le con-siderazioni che Jacques Derrida ha fatto sul rapporto fra lo stile greco e lo stile ebreo nel pensare e sulla filosofia come sapere che si colloca nel punto di giuntura fra i due4. Entrambe queste tradizioni hanno nel loro interno la consapevolezza dello slittamento, della problematicit di origine e di destinazione della stessa costituzione-sforzo del logos come procedura e come gesto.Questo problema del rapporto fra lio e il sapere desidero dettagliarlo in alcune citazioni da un testo prezioso, Notes sur le sens, che compreso in De Dieu qui vient lide .

    Immemorabile e infinito che non si fanno immanenza in cui lalterit si consegnerebbe ancora alla rap-presentazione, anche quando questa si limita ad una nostalgia dellassenza o a un simbolismo senza immagine. Io posso fare certo esperienza dellaltro ed osservare il suo volto e lespresssione dei suoi gesti come un insieme di segni che mi informereb-bero sugli stati danimo dellaltro uomo analoghi a quello che io provo. Conoscenza per rappresentazione e per intropatia(durch Einfhlung), per attenersi alla terminologia di Husserl, fedele, nella sua filosofia dellaltro, allidea che ogni senso comincia nel sapere5.

    Il volto dellaltro uomo, secondo un senso in deriva e abissale del concetto

    4. Cfr., Violenza e metafisica in La scrittura e la differenza, tr.it.di V. Pozzi, Milano, Einaudi, 1972, pp.102-104.5. Di Dio che viene allidea, cit,. pp.187-188.

  • 28

    neo-platonico di interiorit, riguarda dice Levinas dun colpo solo, la volont di uccidere e il non ucciderai6. Non questione di una minaccia da parte del negativo, minaccia del negativo come ci che metterebbe in crisi il positivo come tutto pieno, ma il senso stesso della presenza. Il senso stesso della presenza in rapporto allinterno, allinteriore, appro-priabile da una coscienza secondo un grafico che nessuna fenomenologia della presenza pu contenere.Le idee di presenza e di coscienza della presenza, e di un sapere legato alla coscienza della presenza, si legano nel punto generativo della coscienza. Non afferrabile, non appropriabile nella forma della rappresentazione e nemmeno del doppio; piuttosto attraverso un altro lessico, nella forma della soddisfazione, della mancanza, dellesclusione, della sostituzione.Per Levinas il problema parlare delle cose in una forma pi antica della violenza. Si tratta della responsabilit della morte daltri prima e al di l dellessere-per-la-morte, e dellimpossibilit della sua appropriazione se-condo Heidegger. La morte comincia nella socialit:

    La morte comincia nellinter-umano. La morte significa originariamente nella prossimit stessa dellaltro uomo o nella socialit [] Linvisibile della morte o il suo mistero: alterna-tiva mai risolta tra lessere e il non essere; ma ancora di pi: alternativa tra questa alternativa e un altro termine, un terzo escluso e impensabile, ci per cui precisamente lignoto della morte si ignora diversamente dallignoto dellesperienza, sottraendosi allordine in cui si giocano sapere e non sapere, sottraendosi allontologia. Nascita latente della problematici-t stessa della questione a partire dalla domanda che proviene dal volto daltri, n semplice insufficienza di sapere, n modalit qualsiasi della certezza della tesi della fede.

    Il problema dellio si configura perci come il problema della violenza di unappropriazione.

    Scuotimento e inversione per cui io trafiggo lidentit dellente e posso ormai parlare del mio scuotimento, del mio conatus, della mia persistenza nellessere, della mia messa in questione, cos come parlo della mia messa al mondo; ingresso nellinquietudine-per-la-morte-dellaltro-uomo: risveglio nellente di una prima persona. Problematicit alla sua origine a guisa del mio risveglio alla responsabilit per altri, a guisa di un disinganno del mio proprio esistere.

    Lio e/o la persona non si troverebbero perci in nessuna sorta di co-scienza di s, di auto-coscienza, ma occuperebbe un luogo originariamente spiazzato rispetto ad una padronanza cosciente.Questione che richiama alla responsabilit, la quale non un ripiego pra-

    6. Cfr., Ibid.,p.189.

  • 29

    tico che consolerebbe un sapere che si arena nel suo adeguamento allesse-re; responsabilit che non la privazione del sapere, della comprensione, dellintendere e del capire, ma prossimit etica nella sua irriducibilit al sapere, nella sua socialit.Il soggetto responsabile di ci che sa e di ci che non sa, di ci che ha fatto e di ci che non ha fatto. Ogni immagine esclusivamente morale delluma-no battuta in breccia ed spiazzata. Votato allaltro prima di essere votato a me stesso: questo altro attraversa l io, il me, prima e al di l di un saperne, di una dialettica, di un riconoscimento.

    2. Il dono e il debito

    Le nozioni di dono e di debito si costituiscono in rapporto a unidea di ra-zionalit come razionalit del legame: dono e debito implicano chi attore del legame, chi dona e chi donato, in quanto appartenenti al funziona-mento stesso della razionalit.Abbiamo visto che per Levinas la questione del dono investe non un rap-porto speculare, ingenuo, fra due supposti donatori, ma piuttosto lesser generati e lesser donati dei donatori stessi. I temi del s e della responsabi-lit intervengono allora a definire la dinamica e la nozione stessa di dono. Il problema non sembra consistere nella possibilit, da parte di un io, di donare o di accogliere un dono. Piuttosto sembra sospeso al fatto che un donatore susciti e sia al tempo stesso suscitato da un altro donatore. Il dono preso in questo movimento che costituisce unalterit costitutiva del legame.Dal di dentro dellorigine dellio e della coscienza che tale io ha di s sembra dunque essere in gioco unalterit costitutiva e generativa. La coscienza non decade a cosa in forza di tale alterit. Cos messa a fuoco, essa costituisce una sorta di limite interno come per esempio avviene nel rapporto con lanimale perch lanimale come afferma Derrida _ rende evidente lalterit. In Lanimal que donc je suis7 Derrida imposta il proble-ma dellorigine delluomo , sulla scia di Rousseau, a partire da quel rad-doppiamento, benefico e funesto insieme8, variamente nominato nella tra-dizione teorica: immaginazione, simbolo, universale, significante. Origine

    7. Lanimal que donc je suis, Edition tablie par Marie-Luise Mallet; Lanimale che dunque sono, tr.it. di M. Zannini, Milano, Jaca Book, 2006.8. Cfr., J. J. Rousseau, Discorso sullorigine e i fondamenti della disuguaglianza fra gli uomi-ni, tr. it. di Maria Garin, Bari, 1971, p.139-146.

  • 30

  • 31

  • 32

    Sembra sia stato scoperto circa 4000 anni fa dai Fenici e dagli Egizi. Si trat-ta di una sostanza minerale artificiale, amorfa, largamente usata nei campi pi diversi per la sua modellabilit allo stato fuso. Tenacit, durezza, resi-stenza alla corrosione e trasparenza sono alcune delle sue caratteristiche. La sua poi una costituzione polimerica; essendo formato da catene (ra-mificate e intrecciate tra loro) di atomi di non-metalli, legati gli uni agli altri attraverso atomi di ossigeno, ad alcuni dei quali si uniscono, tramite legami ionici, atomi di certi metalli. Il vetro si ottiene fondendo, a temperatura fra 1300 e 1500 C, in forni a crogiuolo o continui, la cosiddetta carica; formata, come costituente principale, da silice di determinata granulometria e purezza, cui vengono aggiunti, sotto forma di carbonati, metalli alcalini che agiscono come fon-denti, alcalino-terrosi che agiscono come stabilizzanti e a seconda delle caratteristiche che si vogliono impartire al prodotto finale altri metalli: come anidride borica o fosforica, sostanze ossidanti, coloranti, decoloran-ti, e una certa quantit di rottami di vetro, che accelerano il processo di fusione. Alla fusione seguono laffinaggio (necessario alleliminazione, dalla massa fusa, delle bollicine che possono dar luogo a difetti) e lomogeneizzazione che mira a ottenere in tutti i punti della massa la stessa composizione chimica. La massa fusa viene poi gradualmente raffreddata fino ad una temperatura compresa nellintervallo di lavorabilit, s che il vetro assuma una viscosit tale da poter essere ancora agevolmente trasformato e con-servare senza alterazione la forma impartita. Una volta formato, il vetro viene dunque sottoposto a un trattamento ter-mico (ricottura) ossia viene fatto riscaldare sino ad eliminare eventuali tensioni interne dovute alle operazioni di formatura. Seguono quindi un

    Massimo Don

    In trasparenzaIl vetro: ovvero lenigma di unaporetica esposizione

  • 33

    lento raffreddamento fino alla temperatura ambiente e, a seconda degli scopi, vere e proprie lavorazioni di finitura. Con riferimento a vetri otte-nuti da sostanze particolarmente pure e con speciali metodi di lavorazio-ne, e quindi dotati di particolari propriet di leggerezza, trasparenza ed elasticit, si usa comunemente il termine cristallo (da attribuirsi a un vetro contenente anche ossido di piombo). un procedimento davvero complesso, dunque, quello da cui viene resa possibile la produzione di oggetti vitrei; ossia, del vetro cos come lo cono-sciamo secondo le pi comuni determinazioni dellesperienza quotidiana. Un procedimento reso possibile dalla stessa natura della sostanza in que-stione ossia dal suo costituirsi come strutturalmente a-morfa, e quindi facilmente manipolabile, anche se solo allo stato fuso; al termine del pro-cesso di lavorazione, infatti, il vetro assume caratteristiche decisamente diverse: e risulta resistente alla corrosione, tenace e duro. Una delle sue propriet pi evidenti comunque quella della trasparenza.Caratteristica che viene alla luce solo dopo un processo di progressivo riscaldamento della materia amorfa da cui il vetro originariamente co-stituito, e un successivo processo di raffreddamento. Perch una piena manipolabilit si ottiene solo spingendosi a temperature molto elevate. infatti per un processo di progressiva liquefazione che il materiale vetroso diventa sempre pi facilmente lavorabile, sino ad assumere senza resisten-za alcuna la sua forma propria e quindi una solidit che impedir qual-siasi ulteriore intervento (a meno che non si intenda ripristinare lintero processo). tutto questo complesso percorso lavorativo a fare del vetro un materiale prezioso e difficile; al quale non ci si pu rapportare se non si conoscono alla perfezione i suoi segreti, e quindi le ineludibili vie daccesso alla sua natura. Eppure il vetro trasparente perci il risultato cui conduce o vuole essere condotto, della massima semplicit. Non un caso che la sua consisten-za si conformi sempre e comunque al grado delleffettiva attraversabilit visiva. Daltro canto, colori e forme non ostacolano in esso latto del ve-dere; stante che vi si fanno percepire al modo di esistenze forti, stabili e resistenti senza impedirci di vedere oltre, ossia di attraversare la sua superficie indipendentemente da qualsivoglia troppo semplicistica distin-zione tra primo piano e sfondo, testo e contesto. Insomma, la sua presenza non nasconde; piuttosto, lascia apparire anche ci che esso non anche il suo oltre. Lo espone. Anche quello che nor-malmente il corpo solido finirebbe per nascondere.

  • 34

  • 35

    Il vetro non si sostituisce ad alcunch; e riesce ad avere consistenza, ossia a disegnarsi nella propria perfetta individualit, senza mai costringerci alla rinuncia. Perch proprio il suo esistere a consentire sempre ulteriori esi-stenze; anche quelle che la sua figura e il suo spessore avrebbero dovuto nascondere. Insomma, mai il suo esserci finisce per negare lesistenza altrui se non altro dal punto di vista visivo. Perci esso si configura come metaforica messa in scacco della forma fi-losofica per eccellenza; leidein. Un vedere su cui Platone avrebbe addi-rittura fondato il paradigma del vero conoscere; che un vedere con gli occhi della mente. Lunico in grado di consentire uno sguardo articolato e veritativo sulla gerarchia del veramente essente, leidetico de-terminan-do sempre e comunque per un atto rigorosamente escludente. Questo, il vedere intellettuale che proprio nella riflessione aristotelica avrebbe trovato la sua formulazione pi radicale secondo il cosiddetto principio di non contraddizione. Secondo il quale ogni esistenza tale solo nella misura in cui riesce ad escludere laltro da s, ossia tutto ci che per lappunto essa stessa non . Ed proprio vero: ad eccezione del vetro, ogni altro materiale fisico e non solo fisico, potremmo aggiungere , per il semplice fatto di esistere e di apparire come tale, esclude dal proprio spazio di visibilit tutto quello che esso stesso non (e dunque non lo espone). Ma soprattutto ci davanti a cui esso si trova situato e che, dunque, non solo va da esso determina-tamente distinto (e quindi escluso dal suo spazio esistenziale), ma viene addirittura nascosto dal suo semplice offrirsi alla presenza.Solo il vetro, insomma, non nasconde, facendo piuttosto apparire anche ci che esso non ; perci esso d corpo ad unesistenza davvero sui gene-ris in quanto costitutivamente trasparente, per lappunto. Attraverso cui tutto viene liberamente esposto. Unesistenza che, proprio per questo sembra poter essere pi di ogni altra abitata da Eros; quello del visibi-le, evidentemente (secondo le caratteristiche attribuite a questultimo da Agatone in uno dei pi bei dialoghi platonici: il Simposio). Il fatto che, se davvero potesse avere la stessa natura del visibile, Eros passerebbe ed abiterebbe leggiadro solo per e nella trasparenza accoglien-te del vetro. Daltro canto, come potremmo seriamente negare lesistenza di un Eros della visibilit? Come potremmo negarla, di fronte alla potenza ed irruen-za passionale di ci che accade ogni volta nellambito di quella che sia-mo soliti definire esperienza estetica e quindi delle sue straordinarie nuances?Non un caso che nel mondo dellarte siano davvero molti quelli che si

  • 36

  • 37

    This woman with the shaven head does she remind you of someone? A woman disgraced. Graceful. To see the humiliation and to see the beauty of the world without humiliating, in re-spect. She could be your mother or your daughter, or mine, she could be you or me or your sister. Is she beautiful? She might sit in the same position as the Mona Lisa, but looking closely you feel this curve, the turning of her head downwards, her face distorted by what? Is this the horror of shame? Is she ashamed for someone else or just surviving? If you judge her, you know nothing of her. If you pity her, you know nothing about her. You see-know something only if you give yourself to it-her, reaching transcendence of the objectal in the image. Such is the work of painting. How can critique be carried without judgment of the kind that falsifies all critique? What kind of critique can awe and compassion allow? You can withdraw even from your self, cant you? Resistance is first of all to your self as the unique, and to the endless self-fluidity. Anxiety combined with awe and compassion allows a different kind of critique different from the reactive criticality that follows anxiety alone.

    She is seemingly crazy but is she? Or is the world chaotic or simply over-whelming for her, she who is expecting death, watching horror, accepting death, being rejected, between two deaths, betrayed or betraying, intensive and helpless. She doesnt want to look at us. She looks at us. She looks away. When she turns her back she refuses objectality. When she looks down she refuses subjectality. Some forms of turning ones back, some forms of looking down, of withdrawing, indeed offer life. And thats what happens when she resists your objectalizing of her, and in this precise same move, but only if you self-fragilize yourself to the extent of letting her vulnerability touch you. She doesnt ask anything from you, she doesnt ask you anything, yet she calls you

    Bracha L. Ettinger

    No Title Yet Eurydice

  • 38

    to meet her where both she and you transcend her objectality, and where you lose your own boundaries. Such is the call emanating from painting, from drawing, when the process reaches primary affects and works from those com-bined time-space-body-anima moments to bring you to the proto-ethical zone of the aesthetic field. To understand betrayal and to connect the beauty of the world without betraying; to understand shame and to connect to the beauty of the world without shaming; to hallow in re-spect.

    When she looks at us, she sees without returning our gaze. She is gazing at us and at eternity, and we are seized by an instant of eternity, be it loss, languishing or wandering. Wondering and worry-caring still. Wondering and worry-caring again. Now it is us who are looked at and called upon but what for? But why? And how can you approach this particular eternity with a critique and still join with-in it?

    *

    To paint is to wonder. To connect the beauty and to contact the cruelty of the world without cruelty, in re-spect. A last time-place-duration of wondering. To paint is to dare wondering. Softness of light-darkness of halo. Resonance returns into life by the musicality of things. This woman, sometimes mother figure, in all its apparitions, has always haunted me. She has haunted me from before my memory starts and so I have recognized her. She daunts me from and in this time-space where fascination, awe, anxiety and compassion arise together before guilt, before shame, before action, before reaction, before cognition, and even before abjection and disgust. She haunts me though her traces have functioned from with-in me from before I even knew that such is also anybodys virtuality, anybodys possibility, mine or not mine. I keep knowing her as long as I access the Other and the Cosmos through those affects. And I keep losing her when splitting mechanisms gets stronger and these affects get diverted into fear, shame and blame intermingled with sub-mission that give birth to a freezing fascinum. I always knew that I could be her. And I have always thought: I would not have survived, thats for sure. Yet, there is no identification here only initiation and inspiration. Thats whe-re the halo re-enters art that has seemingly come after it. The halo returns to the oil paint.*

    The figures of Sarah, and of Hagar come to my mind. The figure of Nevers, this name for the woman from Durass Hiroshima mon amour. Dont put your hands on the child (says God to Abraham). Are you not ashamed for them, my love? (says the Japanese man, Hiroshima, to the French woman

  • 39

    Nevers (Duras)). We all have our share in the denial of our human potentia-lity to become an Abraham who might abandon and kill thats why the fi-gure of Abraham doesnt stop to shock us we project the figure of Abraham on an outside Him, always on an Other, and we split Abraham from Izaak that impossible split and from our own selves this impossible split and from Hagar and from Ishmael and from Sarah. To feel abandonment and degradation and to feel beauty without lowering, without abandoning. But now, back to the woman. Was she abandoned? Did she abandon? Who is she? The horror she sees is between the terrible and us; it is the terrible and it is us, human beings after innocence in a forever post-traumatic present. Post- in the sense of trans- that is, beings saturated with dispersed traces of catastrophe. The wonder we feel is in her and in us too. There is this awe mixed with amazement an early manifestation of the sublime. There is this compassion mixed with fascinance an early manifestation of beauty. Eros is there, but she is always-too-soon torn away from us in a move that turns us, and herself into the horrible. Yet when our gaze is still mixed with primary affects, a possibility of love awakes, as long as you remain amazed, wondering while touched by those sheer manifestations of Eros. Critique as a formation in love is not comparable to reactive criticality of what you judge, which unfortunately came to be identified as the only worthy and intelligent kind. That is: there is a critique in all that, but of another kind, in fascinance, in and by the process of painting, artworking. To paint is to dare this autistic innocence. You didnt see anything in Hiroshima, or did you? You didnt see anything, there is nothing to see, or is there? The musicality of non-seeing touches in the seen. Requiem. Autistwork. Eurydices love. Autistworking of color-light. Autistworking the lines. Touched by this string, this silver cord, weaving lifes veil. You are free now, woman bird, I said.*

    A child is being abandoned. Somebody brings a dream. Somebody tells a phantasy. Your habits might lead you to take this for a trace of his earlier traumatic reality. But wait. Wait. A Child is Being Abandoned but this child is perhaps not the dreamer, not the phantasizing individual itself. If you are opened to the matrixial horizon you know that an individual might be unconsciously metramorphosing traces of the trauma of someone else, who belongs to the same matrixial web. You might suddenly realise that the child that had been abandoned is another child, perhaps even one that is unknown to you, another child of your own father Other, for example, from an earlier marriage, or a child from an earlier marriage of your (m)Other, an unknown half-brother, someone else who had been abandoned by a parent, sent to some kind of desert, like the Biblical son of Hagar. Perhaps even, a

  • 40

    mother is being abandoned this mother is not your own one, but still, she is someone who belongs to the fabric of your matrixial webs, she could be the ex-wife of your father, and she reveals for you the capacity of the other to abandon, and your own capacity to abandon too. Now, the abandoned person treated by your own phantasmatic mechanism could be the trace within your own Psyche of a half-brother you have never met, or of his mother. We carry traces of the trauma and of the the joy of others who belong to our past and present webs. When you realise this possibility another dimension for dre-am interpretations opens. If you are Abrahams child, sometimes you are the son of Sara, sometimes you are the son of Hagar.

    *

    Humanism in the feminine-maternal matrixial, both after, and alongside, and before coexistence, different, then, from the humanism that implies and is implied by what for Levinas is the an-archic and is always only the before, always only in the past and evade coexistence. For Levinas, exposition of innocence, sincerity, authenticity, jeuness, vulnerability in passi-vity evades coexistence, and the archaic passivity is without Eros. For me, there is another Eros that makes this same passivity work, which I have na-med the matrixial Eros. Human exposition is, for me, about the working-through of this Eros which is, via the maternal, not only in the always-past, as it doesnt remain in the always presubjective alone. Moreover, presubjec-tivity is transjective. The archaic mode of originary transjectivity and trans-subjectivity - co-emergence in prenatality, coexistence with the pregnant (m)Other, - keeps re-attuning us with one another in the now, in a matrixial dimension of coexistence beyond inter-subjectivity which is not to be con-found with inter-subjectivity. Passivity labours to borderlink in-by a matrixial Eros. The affective accesses in-by compassion and awe, exposed in-by a self-fragilized subject en-visaging the vulnerable other before, after, besides and beyond the identified subject, expose borderlinking connectivity and open a matrixial dimension between individuals that are otherwise, and alongside it, already fortified in-by self identity and can therefore, on another dimension, recognize each other as different and separate entities. Traces are carried from the archaic transjectivity and trans-subjectivity into the now. Borderlinking is not global and collective. It concerns each time one-by-one nets of several entities. The acknowledging of this dimension by the subject in self-identity is necessary for the passage from proto-ethicality to ethicality, the passage from being a wit(h)ness to being a witness, the passage from response-ability to a responsibility for whatever me or you (as subjects) have never caused. The matrixial-maternal-feminine Eros announces its Ethics.

  • 41

    Bracha L. Ettinger

    Choice for a Virtual Exhibition IIPaintings, Drawings and Notebooks, 1988-2011

  • 42

  • 43

  • 44

  • 45

  • 46

  • 47

  • 48

  • 49

  • 50

  • 51

  • 52

  • 53

  • 54

  • 55

  • 56

  • 57

  • 58

    Bracha L. Ettinger, Choice for a Virtual Exhibition II. Paintings, drawings, notebooks 1988-2011

    P. 59. Notebook, 2008, 15.2x11x1.7 cm. Notebook, 2004/2010, 19.5x13. P. 60 Eurydice, n.6, 1992-94, Oil and mixed media, paper on canvas, 39.3X26.8 cm. P. 61. Eurydice, n.20, 1994-96, Oil and mixed media, paper on canvas, 38.5X27 cm. P. 62. No Title Yet, n.2 (Saint Anne), 2003-2009 (detail), oil on canvas, 30x54 cm. p. 63.No title yet, n.3 (Eurydice, Saint Anne), 2003-2010 (detail), Oil on canvas, 30x54 cm. P. 64. Eurydice, n.47, 2001-2006 (detail), oil on paper mounted on canvas, 23.3x27.7 cm. P. 65. Ophelia and Eurydice, n.2, 2002-2009, oil on paper mounted on canvas, 27.6x18 cm. P. 66. No Title - Sketch,1988-1989 (detail), mixed media on paper, 22.3x24.9 cm. P. 67.Eurydice, n.5,1992-1994 (detail), mixed media on paper mounted on canvas, 47x27 cm. P. 68, Mamalangue n.5, 2001 (de-tail), mixed media on paper mounted on canvas, 27x23.8. P. 69. Eurydice n.2, 1992-1994 (detail), oil and mixed media on paper mounted on canvas, 38.3x23.1 P. 70. Notebook, 2003 , 6x9 cm, Notebook, 2005, 9x6.5 cm. P. 71. Notebook, 2005, 9x6.5 cm. P. 72, Notebook, 2005-2006, 9x6.5 cm, Notebook, 2006- 2007, 12.8x10 cm, Notebook, 2006- 2007, 12.8x10 cm. P. 73. Notebook, 2010, 10x7 cm. P. 74. Notebook, 2010-2011, 19.5x13. P. 75. Notebook, 2010-2011, 19.5x13.

  • 59

    Lexposition, cest le sens, mais cela parce quelle fait sens au moins de trois manires quil faut toujours parvenir tenir ensemble. Tout dabord, nous sommes exposs parce que nous existons, les uns en dehors des autres, les uns pour les autres, en nous espaant nous-mmes: nous sommes lextrio-rit, lextra dune juxtaposition partes extra partes. Ensuite, nous sommes exposs au sens o tout ce qui est de lordre de lintime est aussi, immdia-tement (sans extraction et sans trahison) de lordre du sensible et du rv-lable, le rvlable tant lui-mme toujours dj rvl: lme sespace ainsi toujours dans un corps, la sensibilit dans la diversit de nos cinq sens, les penses dans lcriture; le retranchement mme de soi hors du monde est encore un mode dtre au monde, en lequel tout devient sensible, ou mme, tout devient intime: la lumire du jour nous expose, mais tout aussi bien la nuit, et encore plus quand nous dormons. Enfin, nous sommes exposs parce que vulnrables: les autres, le monde des autres, accdent sans obs-tacle notre corps, nous-mmes, ou plutt, nous sommes nous-mmes aussi bien des obstacles que nous pouvons tenter de dtruire plus que de franchir. Ainsi, lexposition est la fois lexistence plurielle, la somme in-dfinie des rvlations singulires et le danger commun. Pour cette raison, si elle est un fait, elle est en mme temps une exigence risque: si lon peut tre bien ou mal dispos, on peut tre, par del toute disposition, par del toute diffrence normative du bien et du mal (et, dune manire plus fine, par del toute vocation destinale) expos dune manire plus ou moins juste. Il suffit dun rien pour que ce qui fait sens ne fasse plus quobstacle. Cest une autre manire de dire que notre existence est finie, ou que nous vivons dans une configuration de lespace qui na rien de dfinitif, qui nest pas simplement construite, ni dconstruite, mais rpond ce que Jean-Luc Nancy tend maintenant nommer struction: la struction, cest la fois

    Jrme Lbre

    Sous Presse

  • 60

    la ralit et le risque de lexposition, ou pourrait-on dire, la disposition de lexposition elle-mme, qui nous implique dans un monde de corps dont la densit est, par dfinition, la limite du possible.

    Encontre, contrarit, densit

    Avoir un corps est dj une exprience ambigu, un quilibre fragile tenir. Tout dabord, et comme le dit Descartes dans une lettre Elisa-beth que luvre de Nancy commente toujours, le corps est lextension de lme, que celle-ci emplit tout entire dans la mesure mme o elle nappartient pas en tant que telle ltendue. Lme nest alors que le lien tnu jusqu linexistence qui fait tenir le corps, le rien qui laisse tous les organes, tous les traits, toutes les postures leur diversit, tout en les ra-menant au moi, ou au mien. Mais cela veut aussi dire que lme ne peut se dlier ou sarticuler dans un corps quen serrant sur lui le lacet de soi1: dans la mesure o une dliaison, une dcomposition trop entire du corps serait la mort mme, lme est le soi en tant quil contrarie sa propre libert matrielle telle quelle sexprime linfini dans la diversit des traits et des aspects corporels. Le lien de lme et du corps est ainsi de lordre de ce que Derrida nommait striction: ce nud qui se resserre ds quon le desserre et se desserre quand on le serre. Quand lme se resserre, elle se retranche en un point, celui de sa propre contrarit2: mais dans le mme mouvement, elle sobjecte au corps qui sobjecte lme, dans une matrialit sans me: lesprit est un os dit Hegel cit par Nancy, ou bien mon crne est comme un caillou au milieu de ma pense dirait No-varina. La striction de lme et du corps montre ainsi que le corps propre nest jamais quune reconstruction, car le corps est irrductible lme, ou le soi au soi. Le corps est toujours autre, mme quand il est mien. Ce qui vient dtre dit de mon corps est vrai de tous les autres corps. Laltrit de lun est dj celle des autres, lextension de lme dans un corps qui lui reste impropre est dj lextension dun monde des corps en lequel chacun vaut par sa singularit, elle-mme toujours plurielle, multi-ple, disloque en traits distinctifs. Ainsi nous comparaissons partes extra partes, aussi diffrents en nous-mmes que nous le sommes les uns des autres, notre unique lien tant celui de notre commun espacement dans un monde fait de diffrences. Entre nous, il ny a rien, sinon lespacement

    1. Jean-Luc Nancy, Corpus, Mtaill, Paris, 2000, p. 27.2. Ibid., p. 28.

  • 61

    mme du sens, et sil y a lien, celui-ci nest ni li, ni dli, en-de des deux, ou bien, cest ce qui est au cur du lien, lentrecroisement des brins dont les extrmits restent spares jusque dans leur nouage3. Les brins (toutes nos singularits) se touchent, se mlent ou sentremlent, dune manire qui nest ni serre ni desserre, ou qui est aussi bien lun que lautre. Si un tel nud, une telle striction, ne laisse rien entre nous, ce rien est la fois cart irrductible et proximit maximale: ouverture lautre de corps pourtant impntrables, encontre et contrarit, communication et obstacle. Le toucher est limplication de cette sensibilit ouverte et de cette rsistance compacte.Lexposition est donc indissociable dune certaine presse des corps, dune proximit limite, dune promiscuit qui est la plus incontournable et la plus dure exigence de la vie en commun. Parce quelle est plurielle, lexposition articule une libert matrielle indfinie et une contrainte tout aussi mat-rielle, quantitative, de densit: ce monde le ntre dj est le monde des corps parce quil a, parce quil est la densit mme de lespacement, ou la densit, lintensit du lieu4. Nous nous espaons vraiment dans la mesure mme o nous sommes trop serrs, les uns sur les autres, manquant dair et de possible dans un trangement ou un engorgement la limite de ltouf-fement: Monde du corps press, fbrile, fibrill, engorg, sengorgeant de sa propre proximit, tous les corps dans une promiscuit touffue de mi-crobes, de pollutions, de srums dficients. en vrit louvert nest pas une bance, mais bien la masse, le massif de nos corps. Aussi nest-il ouvert qu tre recreus, fouill dans louverture jusqu lengorgement5. Pour cette raison lexposition dfait non seulement la construction du corps propre, mais son prolongement thique et politique: lide construite dun toucher sans contagion, dune proximit sans promiscuit. Pense de la striction, du nouage des corps, lexposition est bien aussi celle de leur struction (structio, en latin, cest le tas), de leur entassement.

    La mle plus que le mlange

    Lexposition court un danger extrme, celui de son rejet mythique: nous venons de le voir, rien nest pire que la construction dune communaut sans promiscuit, que lide dun contact sans presse, de corps propres

    3. Id., Etre singulier pluriel, Galile, Paris, 1996, p. 23.4. Id., Corpus, d. cit., p. 38.5. Ibid., p. 91.

  • 62

    dans une socit pure. Au fond de ce danger, sen trouve un autre, plus rel, parce quil nest pas de lordre de la construction mais de la struc-tion. Cet autre danger nat de ce moment o les corps des autres ne se prsentent plus que comme des obstacles, dans un espace qui a perdu son illimitation, son espacement issu du sens mme. Lorsque les corps ne sont pas dans lespace, mais lespace dans les corps, alors il est espacement, tension du lieu6. dit Nancy; louverture et lespacement des corps laisse ainsi entrevoir la possibilit dune clture, dun espace clos et dtermin dans lequel ils se trouvent.Cest pourquoi, au moment o on lui demande de faire Sarajevo un loge du mlange, Nancy avoue quil lui prfre la mle7. Tout dabord, le mlange ethnique prserve encore en lui la supposition dethnies dis-tinctes, voire de sangs purs qui sont comme ses substances pralables ou ses composantes; ensuite, mme si lon reconnat limproprit ou si lon veut, limpuret essentielle de ces substances, on croit encore pouvoir remplacer cette non-substantialit du contenu par une suppose consis-tance du contenant: ainsi (cest lexemple que prend Nancy) lidologie du melting pot implique encore ce pot, un milieu prdtermin qui aurait la vertu dassurer la composition de la mixture. A loppos la mle est ac-tion plutt que substance, donc espacement plutt quespace; elle ne tient que par le rien du rapport entre les tres singuliers, et par la multiplicit incontrlable de ce rapport mme. Si le sang se mlange, parvenant au mieux rendre indiffrente les diffrences de sang, la mle multiplie tout, jusqu ces diffrences, et ainsi, ouvre jusquau sang (tensions, pressions, dbits caillots, thromboses8) tout ce qui en mme temps ne peut vrai-ment se perdre, parce quil nexiste dj que son altration, son rapport lautre, ou son ouverture: les corps, les langues, les cultures. Le mlange vise luniformit et risque encore de transformer toute diffrence en obs-tacle; la mle donne aux diffrences, aux existences plurielles, leur juste densit. Dun ct, mlange des tudiants du campus de Winesburg lors de loffice protestant obligatoire, compatible leur rpartition ordonne en fraternits culturelles et religieuses; de lautre, mle des tudiants de Winesburg envahissant au milieu dune tempte de neige la rsidence des filles pour jeter par les fentres le contenu de leurs tiroirs: avec leurs vtements, leurs mains, leurs cheveux en brosse, leurs figures barbouilles du bleu-noir de lencre et de la pourpre du sang, dgoulinant de bire et de neige fondue9.

    Limmonde entier

  • 63

    Vi uninterpretazione del suono come cifra astrale e, specularmente, della musica quale semplice eco dellarmonia delle sfere, che ritrova il suo fondamento elettivo nella teoria musicale pitagorica al cui centro vi lesperimento del canone monocordo. Uninterpretazione che pu essere schematizzata nei punti seguenti: a) larmonia delle sfere chiaramente un pensiero di contenuto simbolico schiettamente teologico, precisato e concretizzato in due sensi: b) i pitagorici sembrano aver veramente cre-duto che il cosmo fosse ordinato secondo i semplici rapporti numerici del mondo acustico, dato che le sfere planetarie corrispondevano nelle loro distanze reciproche agli intervalli musicali; c) per lo meno nella versione popolare, la loro dottrina riteneva che delle vere e proprie note in rapporti precisi luna con laltra si sprigionassero dal moto dei corpi celesti, in fun-zione della velocit e dellampiezza di giro (i valori numerici delle vibra-zioni corrispondendo alla lunghezza delle corde). Questa visione mondia-listica, universalistica, cosmologica del suono e della musica viene portata a compiuta dissoluzione in quella riabilitazione dellascolto che la cifra dominante della filosofia contemporanea. A tal fine propongo uno schema di riferimento cos ordinato: 1) analizzo il forte legame fra il canone ed il concetto di armonia nella visione pitagorica; 2) questa teoria astronomi-ca della musica presume una prospettiva cosmico-oggettuale che riduce il ruolo del soggetto a quello di una semplice marionetta, compromettendo in maniera irreparabile ogni possibilit e volont di ascolto. Possibilit e volont di ascolto che simpongono nella filosofia contemporanea, met-tendo per sempre in crisi la visione puramente mondialistica del suono e della musica. Il punto pi elevato della riabilitazione dellascolto viene raggiunto nel capitolo musicologico di Spirito dellutopia di E. Bloch ed in Allascolto di J. L. Nancy.

    Elio Matassi

    esposti al suono: dal suono cosmologico a quello subiettivo comunitario

  • 64

    Al centro dellattenzione, nella teoria musicale pitagorica, vi lesperi-mento del canone monocordo. Inteso come strumento empirico di verifica degli intervalli, esso ha dato un decisivo contributo al perfezionamento degli strumenti a corda, sia per quanto riguarda la tecnica dellaccorda-tura, divenuta cos scienza, sia per tutto ci che concerne la costruzione stessa dello strumento; infatti, possedendo un parametro matematico si-curo, si rese possibile lampliamento della gamma complessiva delle corde del telaio, potendo in tal modo inserire intervalli sempre pi piccoli. Il canone assunse anche il ruolo di forma stessa del bello e dellordinato; la semplicit e lordine dei rapporti dette luogo, in campo estetico, sia per la musica che per tutte le altre arti, allidea forte che la bellezza risieda nella proporzionalit delle parti.Linnegabile carattere matematico delle indagini pitagoriche invest in maniera massiccia lintero universo dei suoni, i quali, essendo oltre tutto identificabili con i numeri, resero possibile la creazione di una vera e pro-pria scienza armonica. Tutto ci risulta evidente attraverso lindagine del concetto di armonia e delluso musicale di tale termine in campo musica-le. Armonia nella musica antica e, pi in generale, nella cultura filosofica greca, ha il significato di unire, collegare, connettere e deriva dal verbo armozo che vuol dire, appunto, mettere insieme, collegare, con il senso tat-tile delladattare le parti tipico del falegname o del fabbro. Per estensione lidea filosofica dellunire gli elementi contrari propria del pitagorismo che si caratterizza come unione di elementi opposti a partire dai primi due (pari e dispari) ed, in senso musicale, come una certa maniera di arti-colarsi di suoni ed intervalli. Il forte legame tra il canone e il concetto di armonia si esplicita, nella musica greca, se si fa riferimento ad un uso pi vasto della stessa nozione di armonia, estendendone in tal modo la portata anche al suo valore filosofico. Come il canone era espressione di ordine, di consonanza, di connessione di elementi contrari, non solo per lorecchio del musicista, ma anche per la mente del filosofo e del matematico, cos larmonia regnava nel cosmo e nellintero universo. Sul piano matematico come in quello musicale, lutopia pitagorica della coincidenza tra essere e numero si scontr contro levidenza dei propri stessi calcoli, portando, da una parte, agli irrazionali ed agli incommen-surabili, dallaltra, ad una lettura forzata del mondo dei suoni. A questo fallimento si accompagna sul piano estetico-filosofico laccostamento tra lidea di proporzione e lidea di bellezza. La definizione del bello, in termi-ni molto generali, viene a coincidere con lidea di cosmo, cio con qualcosa che ha a che fare con ordine ed armonico. Il cosmo ci che bello e ci che rende bello (kosmetiks, da cui i moderni cosmetici).

  • 65

    Lidea di un mondo costruito matematicamente, o, meglio ancora, il princi-pio che le leggi della natura fossero le stesse leggi della matematica era nei primi pitagorici assolutamente certa e poteva assurgere a suprema rivela-zione religiosa e filosofica. Larmonia, dunque, genericamente intesa come unione dei contrari, era considerata una propriet oggettiva delle cose ed un principio su cui si fondava lintero universo. Il mondo non poteva che essere un ordinato coesistere delle cose; i rapporti proporzionati e le rela-zioni matematiche esprimevano lessenza dei fenomeni, cos come il cano-ne era la regola, la norma che permetteva la conoscenza e, di conseguenza, la riproduzione delle cose stesse.Questa interpretazione mondialistica, cosmologica del suono e della musica depotenziano la capacit subiettiva dellascolto; due celebri incipit della filosofia novecentesca, noi ascoltiamo solo noi (il capitolo musi-cologico di Spirito dellutopia di E. Bloch) e .....si potrebbe domandare: lascolto un affare che rientra nelle capacit della filosofia?...Il filosofo non sarebbe colui che sempre intende (ed intende tutto), ma non riesce ad ascoltare, o pi precisamente, colui che neutralizza in se stesso lascolto e lo fa proprio per filosofare (J. L. Nancy, Allascolto), vanno nella dire-zione opposta a quella mondialistica del suono e della musica. Il suono quale aura dellascoltatore che sta ritrovando se stesso (E. Bloch) ed il suono come accadimento di uno spazio-tempo, la spaziatura stessa della propria risonanza (J. L. Nancy) formulano unipotesi teorica amondiali-stica ed acosmogonica. Questa dimensione contestualizzante del suono e relazionale dellascolto, sintonizzabile con la parte pi spregiudicata della filosofia della musica novecentesca, finisce col presumere un rilievo onto-logico nellindividuazione di unaltra dimensione del con-essere, della co-munit, quella degli uomini in quanto ascoltanti ed ascoltatori, prospettiva comunitaria cui approdano, sia pure con strategie argomentative diverse, E. Bloch e J. L. Nancy.Vi sono almeno tre percorsi che possono contestualizzare il problema dellascolto; il primo, attraversando tre secoli, stringe nello stesso plesso argomentativo Marin Marsenne1 ed il Trait des objets musicaux di Pierre Schaeffer2. Una prestigiosa esemplificazione letteraria di tale atteggiamen-to si pu ritrovare in quel delirio dellascolto promosso dal protagonista,

    1. Su Marin Marsenne si pu consultare ultimamente il recente volume di Cecilia Campa, Il musicista filosofo e le passioni. Linguaggio e retorica dei suoni nel Seicento europeo, Napoli, Liguori, 2001.2. Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux. Essai interdisciplines, Nouvelle dition, Pa-rigi, Editions du Seuil, 1966.

  • 66

    Konrad, del romanzo di Thomas Bernhard, Das Kalkwerk3. Se la riabili-tazione delludito, il pi filosofico di tutti gli organi di senso costituisce il progetto di fondo, la sua riabilitazione nellesercizio di una volont di dominio che sembra ancora contraddistinguere lattivit compositiva, do-vr essere perseguita mediante un processo di razionalizzazione estrema, di classificazione-catalogazione dei suoni rumori. Una seconda prospet-tiva, aperta da Martin Heidegger, in particolare nel celebre paragrafo 34 di Essere e tempo4 e nellaltrettanto celebre incipit della lezione nona de Il principio di ragione, dove viene discussa una lettera di Mozart5, restituisce il problema dellascolto ad una visione filosofica liberata dalla soggezione a qualsiasi forma di tecnica, come avviene sostanzialmente nel tentativo di Pierre Schaeffer, A la Recherche dune musique concrte6. Non casuale se Gnther Anders-Stern7 H. Besseler8 e M. Eldred9, eleggendo la filosofia di M. Heidegger a discrimine decisivo, arrivino a proporre nuove soluzio-ni per lascolto. Termini estremi di tale interpretazione sono J. Cage, in cui lascolto diventa una vera e propria forma mentis, un modo dessere-alternativo di vivere e di curarsi di s e del mondo ed il Murray R. Schafer de Il paesaggio sonoro10, in cui ascoltare equivale a recuperare un rapporto di autenticit con il tutto, una modalit elettiva per reintrodurre quella integrit cosmologica, violata e messa in discussione da un inquinamento sempre pi massiccio. Solo comunque nel terzo percorso, i cui interlocu-tori sono E. Kurth11, W. Benjamin, E. Bloch e J. L. Nancy, si pu arrivare a postulare una compiuta filosofia estetica dellascolto, di cui la declinazione musicale, nella sua eccezionalit, rappresenta il vertice. Una linea di ten-denza con documentate ascendenze romantiche in cui visione ed ascolto,

    3. Thomas Bernhard, La fornace, trad. it. di Magda Olivetti, Torino, Einaudi, 1991 (2 ed.).4. M. Heidegger, Essere e tempo, tr. it. a cura di P. Chiodi, Torino, UTET, 1969, 34, Les-serci e il discorso. Il linguaggio, in particolare pp. 118-19.5. Id., Il principio di ragione, a cura di Franco Volpi, trad. it. a cura di Giovanni Gurisatti e Franco Volpi, Milano, Adelphi, 1991, in particolare pp. 118-19. 6. Pierre Schaeffer, A la Recherche dune Musique concrte, Parigi, Editions du Seuil, 19527. Si tratta del saggio tradotto da Micaela Latini nella presente silloge.8. Heinrich Besseler, Dascolto musicale nellet moderna, trad. it. a cura di Maurizio Giani, con Introduzione di Antonio Serravezza, Bologna, Il Mulino, 1993.9. M. Eldred, Heidegger, Hderlin e J. Cage, trad. it. a cura di Agostino Di Scipio con Post-fazione dello stesso, Roma, Semar, 2000.10. R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, trad. it. a cura di Nemesio Ala, Lucca, Lim Ricordi, 198511. E. Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie. Zweite Auflage, Berlin, Max Messes Verlag, 1922.

  • 67

    facendo emergere alla fine un ascolto come autoascolto, si compenetrano strettamente.Thomas Bernhard nel suo romanzo La fornace, descrive in maniera mira-bile un delirio interamente fondato sullascolto, un delirio di onnipoten-za sistematica che inquadra compiutamente un certo modo di impostare il problema; per comodit espositiva definir questo schema Mersenne-Schaeffer. Il dramma di Konrad sta nel fatto che, tentando di svelare il segreto delluniverso sonoro, si preclude nel contempo la possibilit di appagare il suo desiderio di scrivere un saggio completo, come non era mai accaduto, sulludito. Ogni volta un fatto nuovo, un evento imprevedi-bile ed accidentale gli impedisce di realizzare il progetto scritto: Bench avesse il saggio tutto pronto nella testa, pensava, continuava per a spe-rimentarlo, per renderlo ancora pi completo, pi perfetto, tanto pi che avrebbe potuto mettere per iscritto il saggio in qualsiasi momento senza timore di non averlo completamente nella testa, quando si presentasse, improvvisa, la loccasione di metterlo per iscritto. E sino a quel momento, in cui credeva fermamente e con animo fiducioso, impiegava il suo tempo facendo esperimenti12. La preoccupazione costante di Konrad quella di sottoporre il progetto a sempre nuove verifiche: Per un intero anno non si era occupato daltro che degli effetti prodotto sulludito dai suoni graffian-ti, si era occupato di suoni graffianti, si era occupato di suoni martellanti, di suoni perforanti, di sgocciolii, di scrosci, di fruscii, di ronziiDi Soffi. Aveva condotto inoltre centinaia di migliaia di prove sulla ricettivit [] per la musica dodecafonica13. Aveva anche esplorato i mille impercet-tibili suoni della natura: Fro racconta che lui Konrad apriva la finestra e udiva i rami degli abeti, apriva la finestra che d sullacqua. Che non spirasse un alito di vento non significava per che lui non potesse udire i rami degli abeti, che non potesse udire lacqua, locchio non coglieva alcun movimento tra gli alberi, alcun movimento nellacqua, tuttavia lui udiva gli abeti e lacqua. Udiva il moto incessante dellaria. Bench locchio non cogliesse il minimo movimento della superficie dellacqua, lui riusciva a udire il movimento delle acque in superficie. Oppure: il movimento delle acque in profondit, suoni di acque profonde in movimento. Lass udiva il movimento giungere al massimo punto di profondit14. Molto pro-babilmente ci che ascoltava era il frutto delle sue allucinazioni, e pi in generale rifletteva una peculiare forma mentis, un ascolto concepito come

    12. Thomas Bernhard, La fornace cit., p. 90.13. op. cit., p. 89.14. op. cit., pp. 67-68.

  • 68

    Si la photographie de vue dexposition , comme le prtend le jeune historien dart Rmi Parcollet, est un sous-genre de la photographie docu-mentaire, forte dj de toute une histoire, alors cette srie dimages prises pendant le vernissage de Perpetual Battles par lun de ses commissaires pourrait bien apparatre, en mme temps quun document, comme lauto-critique dune exposition.

    Ces photos ont t prises par le critique dart et commissaire dexposition Jean-Max Colard pendant le vernissage de lexposition Perpetual Batt-les, au Baibakov Art Projects de Moscou en mai 2010. Co-curate avec Maria Baibakova et Kate Sutton, et empruntant son titre lexpression batailles perptuelles de Michel Foucault, cette exposition largement consacre la scne franaise montrait une gamme varie de relations en-tre esthtique et politique. quelle distance les artistes se tiennent-ils pour entendre le grondement lointain de la bataille comme lcrit Foucault la fin de Surveiller et Punir ? Lexposition rpondait cette interrogation par une gamme varie de positionnements esthtiques. Si certains artistes semblent avoir loreille colle contre le grondement du monde (Thomas Hirschhorn, Adel Abdessemed), dautres entretiennent une relation moins littrale, plus potique (Latifa Echakhch) voire plus dsuvre (Raphael Zarka) au politique. Et cest ce feuilletage de positions, ces relations di-verses au politique, du proche au lointain, qui constituaient le fil de lex-position. Un parcours dans lequel la prsence de body-guards le soir du vernissage introduisit une nouvelle donne politique : le retour du rel et de la socit russe actuelle.

    On ne devrait pourtant pas stonner de la prsence de body-guards pen-dant le vernissage : cest vrai dire chose courante dans les lieux dart

    Autocritique dune exposition

  • 69

    privs de la Russie contemporaine, par exemple au Garage dirig par Da-ria Zhukova, pouse du milliardaire Roman Abramovitch, comme au Bai-bakov Art Projects, dirig par Maria Baibakova, fille dun riche industriel russe. Ailleurs quen Russie, et mme un peu partout dans le milieu de lart international et jet-set, Miami comme Venise, Abu Dhabi comme Paris, cest mme un phnomne de plus en plus frquent : on vit ainsi lan dernier la galerie Gagosian Paris plusieurs gardes du corps accueillir les visiteurs de lexposition Rauschenberg. Sans quon sache trs bien sils taient l pour surveiller les uvres ou, plus probablement, pour protger la jet-set internationale dune ventuelle agression. A cet gard, cette srie dimages a valeur de document sociologique sur le monde de lart actuel.

    M