SLOW DESIGNLogo, affiche et cartes de communication 15x25cm pour l’évènement Slow Designgénéré par Habitat

DIGITAL ARTLogo et suite de lettres pour la galerie d’ Arts numériques Digital Art

TYPE IT YOURSELFcréation d’une typographie sur le thème pleins et déliés, utilisation de clous et fils de cotton

PENROSEcréation d’un magazine print et Ipadsur les illusions d’optiques.

DYNAMO, PLEIN LA VUE AU GRAND PALAISSur près de 4000m2, l’exposition montre comment, de Calder à Kapoor, de nombreux artistes ont traité les notions de vision, d’espace, de lumière et de mouvement dans leurs œuvres, en réalisant souvent des installations dans lesquelles le visiteur est partie prenante : les atmosphères chromatiques et changeantes d’Ann Veronica Janssens, les miroirs kaléidoscopiques de Jeppe Hein ou les réalisations in situ de Felice Varini.

«CE FORMIDABLE BALLET CINÉTIQUERACONTE L’HISTOIRE DE L’ART AVEC UNE JOIE RARE.»

A C T U A L I T É

A

C

T

U

A

L

I

T

É

A C T U A L I T É

7

Voilà une exposition qui a une franche énergie. Il y a du nerf dans cette Dynamo, exposition proprement hallucinante au titre fort bien trouvé, pétaradant comme un feu vert, au glamour pimpant et suranné à la Tati. Dynamo envahit gaiement les 3700 m2 du Grand Palais avec quelque 150 artistes sur cent ans. Comment brasser un tel champ de recherches sans ennuyer les foules, sans perdre un artiste capital entre deux générations ou deux continents, sans tomber par péché de gourmandise dans le Palais des Glaces où les mirages s’annulent et où tout vaut tout? « Dynamo, c’est une expo bouclée en un an... et quarante ans de passion », répond Serge Lemoine, commissaire général de l’exposition, tout à la joie de voir en�n son «obsession» à l’honneur. Comme au MOMA de New York, on commence par les

Horaires :

10 Avril 2013 - 22 Juillet 2013Tous les jours sauf le mardi de 10h à 20h, nocturne le mercredi jusqu’à 22h. Fermeture le 1er mai.

Tarif :

Tarif individuelTarif plein : 13 €.Tarif réduit (16- ‐25 ans, familles nombreuses) : 9 €.Tarif tribu (pour un groupe de 4 personnes constitué d’au moins2 jeunes de 16 à 25 ans) : 35 €.Gratuit : moins de 16 ans,béné�ciaires du RSA et du minimum vieillesse, demandeurs d’emplois dans le cadre de l’opération « La Macif, la Culture pour tous »

Consultez les conditions de réduction et d’exonération du droit d’entrée.La gratuité le premier dimanche de chaque mois ne s’applique pas au Grand Palais.

L’équipe :

Commissaire : Matthieu Poirier Commissaires associées :Domitille d’Orgeval et Marianne Le PommeréScénographie : Véronique Dollfus

ACTUALITÉA C T U A L I T É

AC

TU

AL

IT

É

ACTUALITÉ

contemporains et on �nit par les pionniers. Les plus jeunes ne sont pas forcément ceux que l’on croit, la preuve par François Morellet (né en 1926 à Cholet), Bridget Riley (née à Londres en 1931) ou Keith Sonnier (né à Mamou, en 1941). L’art de la lumière et du mouvement est ici toujours contemporain par sa vision fraîche et sans cesse renouvelée. Que l’artiste soit trentenaire comme le Français Xavier Veilhan, dont le mobile violet noir tourne comme une force obscure dans l’escalier monumental, ou qu’il soit une �gure historique née dans cette Amé-rique latine férue de cinétisme et d’abstraction, et disparue en 2005 à Paris, comme Jesus Rafael Soto dont le Centre Pompidou expose les pièces phares de sa donation.

8

I N T E R V I E W

I

N

T

E

R

V

I

E

W

INTERVIEWI N T E R V I E W

À la recherche de bâtiments abandonnés, délaissés, souvent voués à transformation ou destruction. Depuis ses premières expositions, au début des années 1980, il utilise la chambre photographique comme un outil de façonnement de l’espace, délimitant ainsi des formes géométriques qu’il peint au plafond, sur les murs, le sol, les escaliers, les travées… La �gure voulue, rêvée, espace pictural �ctif, n’est pleinement visible que depuis l’unique point de vue de la chambre noire. La photo �nale, destinée à faire partager la relation privilégiée que l’artiste entretient avec l’espace, s’offre comme une mémoire du processus de création.

Aujourd’hui, vous exposez volontiers vos dessins et aquarelles préparatoires en marge de vos expositions, vous favorisez l’accès à vos chantiers. Depuis combien de temps dévoilez-vous ainsi publiquement les traces des étapes de la création ?

La première fois, c’était en 1992, à l’occa-sion de la dernière exposition photo de la galerie photographique du Centre Beau-bourg. Le conservateur, Alain Sayag, avait estimé qu’il était intéressant (et ironique) de faire une exposition photo uniquement avec mes dessins. Il n’avait ainsi sélectionné que trois photographies. Le reste consistait en dessins, et en projets montrant les étapes du

chemin vers la photo �nale. Parallèlement un livre a été publié. Réalisé en phototypie, il présentait les dessins en fac-similé et les quelques photos de l’exposition. Les dessins ont fonction pour moi de projets. En générale ils sont réalisés au trait mais la plupart du temps ils sont aquarellés. Avec le dessin, je commence à ressentir physique-ment et mentalement l’espace à investir.

N’êtes-vous pas, de plus en plus, amené à exposer vos propres aquarelles, polaroïds, dessins en réponse à une mésinterprétation de vos œuvres liée à la diffusion des techniques numériques ? N’y aurait-il pas un lien entre l’arrivée de la photographie numérique et le dévoilement de vos techniques de création ?

Ma toute première exposition de photogra-phies s’est tenue en 1982 à la Biennale de Paris. Jusque vers 1990, chacun comprenait bien qu’il s’agissait d’un travail sur l’espace. Puis l’informatique s’est développée. A partir de 1995, les visiteurs ne voyaient plus là qu’un travail sur ordinateur et ne compre-naient plus les images. J’étais gêné. L’arrivée du numérique a changé globalement la lec-ture des œuvres d’art. Je n’étais pas le seul concerné : les œuvres d’un artiste comme Ryman, qui peint en blanc sur la toile, n’étaient plus perçues que comme un objet blanc peint en blanc…

george rousse ENTREZ DANS SA DIMENSION

« LA PHOTO EST TOUJOURS UNE RÉDUCTION DE LA RÉALITÉ »

9

œuvre d’une intervention sur l’espace coû-tait cher et demandait beaucoup de moyens mais je savais, exactement, à ce moment là ce que je voulais réaliser dans ce lieu.Ce qui est décisif est donc à la fois l’image de la photographie et la position du corps dans l’espace. L’architecture est, pour moi, comme une pâte à modeler, que je façonne comme j’en ai envie, et, souvent, selon des préoccupations qui me sont personnelles. Ce qui m’excite, dans le travail que je fais, c’est bien la transformation du lieu. Cette trans-formation me suf�rait : la photographie est plutôt une contrainte mais elle est nécessaire pour le travail de mémoire du lieu et de mon intervention dans ce lieu. Comme j’aime montrer ma position du corps dans l’espace, je me suis toujours senti frustré de ne pouvoir prendre en photographie que le champ visuel situé devant l’objectif alors que l’espace est

bien plus vaste. Ainsi, en Italie, j’ai réalisé une série d’images intitulée « Les Embrasures ». On y voit un espace entièrement peint en rouge mais ce n’est pas seulement l’espace devant l’appa-reil photographique qui a été peint en rouge, c’est le lieu tout entier. Je n’ai fait cela que pour moi-même car il n’y avait pas de public, personne ne venait dans cet endroit. Je vou-lais vivre l’expérience de la couleur totale. Non seulement le lieu était peint en rouge, mais il était traité à la cire d’abeille pour béné�cier de toute une gamme de transpa-rences et éviter l’à-plat bloqué. Il y avait, de plus, cette odeur de la peinture et de la cire… Etre dans l’espace par la photogra-phie, c’était être dans l’atelier du peintre et à ce moment-là l’idée d’une photographie �nale était accessoire.

Ce qui est beau dans ces installa-tions, c’est le moment où les lignes bri-sées deviennent des cercles, des ellipses, des carrés quand elles sont vues sous un certain angle.

Pour moi l’anamorphose n’a jamais été un objectif en soi ; c’est seulement un moyen. Ce que je montre, c’est une photographie qui mémorise le lieu et mon travail dans ce lieu. La photographie étant un objet à deux dimen-sions, il n’y a pas de cheminement ni de vision latérale possible dans l’image, sauf intellec-tuellement. Mais quand on comprend qu’il s’agit d’un travail sur l’espace, brutalement, on voit le sol pour ce qu’il est, on voit le mur avec sa brisure. D’un seul coup, par ce che-minement mental, on rentre dans l’espace. C’est cela qui m’intéresse : donner à voir un espace dans l’image. Je ne me considère pas comme un artiste conceptuel. Au contraire, pour moi, dans le processus de création il y a de l’affectif, du vécu, du sentiment). Dans ma vie d’artiste, le voyage tient une grande place. Quand je vais travailler dans une ville, quelle qu’elle soit, il y a une sorte de vécu du quotidien qui s’imprime.Ainsi, alors que je ne trouvais pas de lieu à Paris - à l’époque il y avait beaucoup de squatters et l’autorisation était toujours refusée -, on m’a proposé d’aller à Calcutta. J’étais très

excité par ce voyage en Inde. A mon arrivée à la recherche de lieux, on m’a amené par-tout chez des notables habitant des palais. Quand j’arrivais, on m’installait dans un fauteuil, on me servait le thé et le proprié-taire des lieux me montrait un grand mur ! Lui imaginait sans doute une fresque ! Pour-suivant mes investigations, je suis allé chez un disciple de Rabindranàth Tagore, grand poète, monument de la poésie indienne à Calcutta. Sa femme était morte quelques années auparavant et tout était sous plas-tique : les chaises, les lampadaires. Il tra-vaillait simplement devant une fenêtre sur un minuscule bureau.Toute ces rencontres et cette découverte de la ville venaient enrichir l’envie de faire une installation. Et puis en me promenant, parce que j’aime découvrir la ville par moi-même, j’ai repéré un ancien palais abandonné…Pas vraiment abandonné car à Calcutta, tout sert au logement. Mais en tout cas, il n’y avait plus de propriétaire ; le bâtiment tombait en ruine. Je suis entré en contact avec les habitants du quartier et ceux du

bâtiment. C’étaient des réfugiés du Bangla-desh qui arrivaient par milliers à Calcutta. Et c’est dans ce palais que j’ai réalisé mon installation. Chaque jour j’allais travailler là, traversant des quartiers très populaires. Un cloaque terrible jouxtait les pelouses vertes, coupées au ciseau du club de golf où j’étais logé. Il était entouré de hauts murs pour empêcher les gens d’entrer. Et tout le long du mur, s’entassaient des cahutes construites avec des cartons, du bois : un bidonville. Dans les rues alentour, tout était défoncé. Les réfugiés qui me voyaient arriver tous les matins m’aidaient à réaliser les ins-tallations mais moi, je n’avais le droit de rien faire et ces travaux faisaient vivre un certain nombre d’habitants du quartier. Cet exemple extrême donne une idée du vécu quotidien  lors d’une installation: découvrir la ville, le lieu, rencontrer des gens, trouver des matériaux, des associa-tions de couleurs, de matières, constituer une équipe…

INTERVIEWI N T E R V I E W

I

N

T

E

R

V

I

E

W

I N T E R V I E W

11

INTERVIEWI N T E R V I E W

IN

TE

RV

IE

W

INTERVIEW

Mais pour vous, de quelle manière cette incompréhension s’est - elle traduite ?

J’ai certes entendu, ici ou là, des remarques mais j’ai surtout compris cette incompréhen-sion en observant le public. Alors qu’autre-fois, les visiteurs s’arrêtaient sur l’image pour voir, comprendre comment la photographie était construite, maintenant ils passent, esti-mant que « tout le monde peut le faire ». Les étudiants en architecture, les architectes, ceux qui connaissent mon travail constituent une exception remarquable. Pour eux, cela reste un modelage de l’espace. Ils savent trouver la faille qui permet de rentrer dans l’image, de comprendre qu’il s’agit d’un travail en volume et non pas d’un travail photographique de surface.

J’ai organisé mes premières visites des lieux au moment où j’estimais que l’informatique allait trop vite, même si j’appréciais l’outil lui même. Lorsque j’ai commencé à accueillir le public durant la mise en place de l’installa-tion, j’avais un but précis : je souhaitais que les gens entrent dans le lieu, se confrontent physiquement à l’espace pour en perçevoir la monumentalité. Après tout, la photo est toujours une réduc-tion de la réalité. L’espace, lui peut avoir sept mètres de hauteur et lorsque l’on se trouve en son sein, on perçoit et on ressent des choses étonnantes.

Vous dîtes travailler sur l’espace plus que sur son image mais n’est-ce pas paradoxal d’af�rmer simultanément que la photographie est au fondement de vos travaux ? Lorsque vous engagez la transformation de l’espace, avez - vous précisément en tête la photographie que vous allez réaliser ?

En réalité, ce qui est premier n’est pas l’objet photographique, ce sont les cheminements mentaux préalables même si la photogra-phie reste le point d’aboutissement et si cette �n in�uence la mise en œuvre.Je visite un bâtiment. A un certain endroit, je m’arrête parce que je perçois dans l’es-pace des choses qui m’intéressent. Je vois la lumière. Je cherche souvent l’incidence de la lumière sur l’architecture. J’observe la complexité des volumes dans le lieu. Je ne cherche pas un espace vide mais des reliefs dans l’espace : des escaliers, des avan-cées…Ainsi, le premier abord est visuel.Ensuite, j‘installe mon pied photo. Je fais une photo de la portion d’espace que j’ai choisie et je travaille ensuite à partir de cette image. Mais le déclic reste quand même le choc du premier regard. L’important est bien ma posi-tion physique dans l’espace, non le seul point de vue. Par exemple, quand j’étais dans la grande halle de Vitry, ce qui m’a fait décider de l’installation et de sa photographie, c’est la monumentalité du lieu, son immensité. A tout hasard, j’ai réalisé une première prise de vue bien qu’en cet endroit, la mise en

10

INTERVIEW

IN

TE

RV

IE

W

INTERVIEW

Certains angles de vision n’ont-ils pas surgi par surprise, alors même que vous ne vous y attendiez pas ?

Quand je visite un site, je fais un repérage et réalise un certain nombre de photos : il s’agit d’un travail issu d’une ré�exion. Mais il y a toujours, comme je l’ai dit, un endroit qui sur-git immédiatement, de manière privilégiée, et que je vais commencer à façonner. Bien sûr, dans le même bâtiment, il y a d’autres lieux, d’autres espaces que j’ai en tête et pour lesquels les idées vont se concrétiser pendant la mise en œuvre de la première installation. C’est le vécu sur place qui ap-porte la con�rmation de mes choix et qui fait surgir spontanément l’image. Alors, je fais une deuxième, une troisième installation au sein du même lieu.

Quelle serait pour vous l’étape la plus importante ? la recherche et la visite du lieu, la photo, de repérage, les croquis et les aqua-relles, la fabrication, la photo �nale, le dia-logue avec les « lecteurs » ?

Tout est important. Ce qui m’intéresse, c’est qu’au bout du processus, il y ait des traces de cette création : ces traces constituent la pho-tographie. Le moment de la prise de vue qui, dans mon esprit, fait la synthèse de tout est donc essentiel. La photo, c’est la mémoire, la trace de ce que j’ai pu vivre dans cet instant mais aussi, dans le temps qui a précédé. Elle intègre une multitude de paramètres. En ce moment mon travail est en train d’évoluer. Ce n’est plus seulement la photo qui est le point �nal, mais l’espace lui-même. Ainsi cet été, j’ai réalisé une installation à Avignon,

dans la chapelle Saint-Charles. C’était un es-pace public et le propos n’était pas de faire une photo mais bien d’occuper un espace destiné à des visiteurs qui ne venaient pas voir une exposition de photographies, mais un espace transformé.J’ai construit, avec des lattes de bois, un dis-positif qui vient fermer l’espace comme une sorte de couloir qui va jusque vers l’autel. J’ai agi en instituant une sorte d’interdit : ici, on ne peut pas aller sur les côtés. Par contre, on peut voir grâce à la transparence de l’installation.

Vous avez été invité à travailler Dans l’Ab-baye de Saint-Savin sur Gartempe. Ce lieu est magni�que mais classé monument historique. Comment avez-vous pratiquement procédé pour opérer la  transformation de cet espace ?

J’ai choisi de travailler dans l’ancien réfec-toire des moines encore orné de fresques. Dans ce lieu immense, j’ai imaginé l’écla-tement d’une structure dans tout l’espace. Toutes les lignes, ici, convergent vers un même point.La première étape a donc été le tracé à la craie à partir du dépoli de mon appareil photo. J’ai commencé par le sol, ensuite les murs et les voûtes. Je disposais d’un échafau-dage pour les points en hauteur. Je traçais la marque puis je redescendais ; j’allais véri-�er, je remontais. C’était très physique ! J’ai fait d’abord tous les tracés à la craie puis j’ai déposé un liquide qui devient plastique en séchant et s’arrache facilement : plusieurs couches. Ensuite, j’ai peint en blanc a�n d’avoir une sous-couche claire, lumineuse. Et j’ai peint en bleu. Ensuite j’ai fait la photo et je suis parti… Le �lm s’arrachait facilement et le réfectoire a retrouvé sans problème son état d’origine.

« L’ARCHITECTURE EST POUR MOI COMME UNE PÂTE À MODELER QUE JE FAÇONNE »

12

SOMMAIRES O M M A I R E

SO

MM

AI

RE

SOMMAIRES O M M A I R E

3 - 4

Quand les illusions

5 - 6

7 - 8

Zoom sur

9 - 16

17 - 18

19 - 20

21 - 22

23 - 24

25 - 26

Les illusions dans

27 - 28

de la mode

29 - 30

ACTUALITÉ

INTERVIEW

ARTICLES

S O M M A I R E

S

O

M

M

A

I

R

E

S O M M A I R E

Up to Fridaycréation d’un site internet de cuisine logo, affiche, site web