CRÍTICA

• PÉNDULO21/UNO/NOVIEMBRE 2012 •

CONTENIDO

El arte de vuelta a la sociedad

María Isabel Cabrera Manuel

La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, Mé xico OCTUBRE 2010/ Añ o 2 N o. 20La Jornada Aguascalientes/ Aguascalientes, México NOVIEMBRE 2012/ Año 4 No. 65

Cosmogénesis y monocromía

En días en que los problemas sociales son tan graves, es difícil

ponerse a pensar el arte. La vida del hombre está llena de

problemáticas y exigencias que por su carácter primario

(techo, cobijo, alimento, que son las necesidades materiales básicas

según Marx) tienen que ser atendidas como prioridades, tanto

en el ámbito de la praxis como en el de lo teórico. Si bien estoy

convencida de la relevancia del arte, no puedo dejar de dudar de

la pertinencia de las reflexiones que hacemos al respecto. ¿No

es natural que ante la crisis social que atravesamos, deba uno

replantearse seriamente si vale la pena continuar concentrándose

en el arte?

¿Por qué escribir sobre arte entonces? La respuesta es relati-

vamente simple, pues los problemas políticos y de responsabilidad

social que considero prioritarios se aproximan constantemente al

arte. El arte, como fenómeno social, tiene –o puede tener– un papel

preponderante en la manifestación de las problemáticas sociales.

Aunque esto parece obvio, eso es justamente parte del problema:

esa misma obviedad de la relación de lo artístico y lo social es algo

que nos ha hecho perder de vista el potencial crítico del arte, su

posibilidad de crear una sensibilidad –en el sentido estricto de la

palabra– que dé cuenta de la manera en la que el individuo o la

colectividad se insertan y le dan forma a las dinámicas sociales,

o bien del cuestionamiento mismo del papel del arte.

Una de las preguntas respecto a la condición del arte que me

planteo constantemente es sobre si el arte debe o no estar supe-

ditado a una función social. Sigo sosteniendo la misma respuesta:

en verdad –y esto a pesar de que el arte no existe más allá de lo

social– no hay en la noción de arte –al menos de la forma en que

la hemos concebido desde el siglo XIX– ninguna razón para que

éste no pueda construir medios, temáticas, soportes, finalidades

o discursos independientes. Sin embargo y aunque la respuesta

se mantiene, la postura ha variado. Si bien, no considero que el

arte deba tener una función social –más allá de su dimensión

social que es irrenunciable– creo que el valor social del arte es

de vital importancia.

No utilizo aquí la palabra “vital” como un recurso retórico.

Si se hace referencia a la importancia vital del vínculo entre arte

y sociedad es precisamente porque la existencia misma del arte

se debe, se desarrolla y se renueva en constante sinapsis con los

fenómenos sociales, cualesquiera que éstos sean y prácticamente

en cualquier momento histórico. Pero recurro también al concepto

“vital” aún en otro sentido, pues si la obra artística deja de generar

vías de comunicación con lo social, tarde o temprano firmará su

sentencia de muerte. Esta idea muy en boga de la ‘muerte del arte’

tiene más sentido para mí en lo referente a esta problemática: el

arte puede alejarse y desvincularse de lo social, en efecto, pero

si lleva al extremo ese camino o lo transita por mucho tiempo,

el precio puede ser demasiado alto.

La desarticulación entre el arte y lo social no sucede de ma-

nera inocente, es parte de una estrategia que anula el potencial

revolucionario del arte y que, para evitar esto último, ahora jus-

tifica y mantiene el discurso dominante. Nada nuevo. El “costo”

del sistema del arte excluye al ciudadano común, que no sólo no

puede consumir arte por lo que monetariamente cuesta, sino

porque el discurso es inaccesible, aberrante o a veces simplemente

irrespetuoso de su realidad social.

Al perder contacto con lo social, la obra artística no sólo pierde

público, sino que a la larga pierde también sentido, con lo que

se asfixia y simplemente deja de ser. No se interprete esto como

una actitud “retro” o nostalgia por el pasado, pues de hecho las

obras artísticas que más me interesan son las del mudo contem-

poráneo, no sólo por su temporalidad, sino por sus medios, sus

planteamientos, sus paradojas o propuestas estéticas.

Creo en el cambio, no como una cuestión de fe, sino como

un hecho que nos define y como una posibilidad misma del pen-

samiento y la sensibilidad. El arte es producto del cambio y en

muchas ocasiones, quizá más de las que imaginemos, motor de

cambio. Así que si hablo de la permanencia del arte, no lo hago

en el sentido de unidad, sino como fenómeno; en el ámbito de

la existencia, no de la esencia. No creo que el arte haya muerto,

pero creo que en determinadas circunstancias podría dejar de

existir, por ejemplo si deja de existir el hombre, o

si el interés de los artistas deja de ser el de hacer

arte, o si pierde del todo su vital conexión con lo

social, sin lo que no podría ser, al menos, arte.

Éstas son algunas razones por las que es fun-

damental resaltar el valor del arte que ejerce una

función social. Actualmente, el sentido social del

arte es evidentemente necesario. Sin restringir

la manera en la que cada creador pueda y desee

manifestar sus inquietudes artísticas y sociales, hoy

día la sociedad está particularmente necesitada de

un arte que refuerce, recree y revitalice su vínculo

con ella. Este diálogo puede potencializarse a través

de la función crítica que tiene el arte. Al traba-

jar este sentido crítico, el arte vuelve de manera

contundente, propositiva y creativa a aportar a la

sociedad, a la vez que se ve beneficiado él mismo al

generar nuevas posibilidades discursivas, espacios

de inserción y un intérprete más participativo.

Raquel Mercado Salas

En México, objetos en la pintura del siglo XIX. José Agustín ArrietaGabriela Itzagueri Mendoza

Sánchez

María Isabel Cabrera Manuel

El arte de vuelta a la sociedad

• PÉNDULO21/DOS/NOVIEMBRE 2012 •

En México, objetos en la pintura del siglo XIX. José Agustín Arrieta

Las imágenes han sido siempre importantes en la

historia de México, eran elementos esenciales en

la conformación de la vida novohispana. Al grado

que la Inquisición vigilaba al extremo la elaboración,

enseñanza y mercado de las imágenes.

Al considerar que una imagen era pode-

rosa, la elección de aquellas que podían

circular dentro del virreinato era vigilada

cuidadosamente. Los inquisidores, como

parte de la sociedad colonial, basaban

su juicio en una confianza absoluta en la

eficacia de las imágenes.2

Ésta convicción incluía también a la conciencia social.

Antes del siglo xix, la pintura en México dependía de

los discursos de otros sobre la voluntad de los pintores,

es decir, eran pinturas por encargo, pintura religiosa en

la mayoría de los casos, así pues, los objetos incluidos

en los cuadros tenían un sentido ya determinado por

el mensaje que el cliente quería comunicar y no por la

inquietud del pintor.

Si bien, es cierto que desde el siglo xviii, se pueden

ver pinturas que incluyen los objetos que conforman la

vida novohispana, se tiende a generalizar al decir que

las imágenes de ese momento se caracterizaban por ser

reproducciones e interpretaciones de las procedentes

de Europa, existen ejemplos –como las pinturas de

castas- que son imágenes auténticas, que conforman la

pintura en nuestro país. Además fue a finales del siglo

xviii cuando se establece la Academia de San Carlos.

En el siglo xix, las imágenes dejan de ser tan vigi-

ladas, la pintura comienza a sufrir cambios continuos,

1. La respuesta a esta adivinanza es “la pintura”. Tomada de AGNM, Inquisición, vol. 1090, exp.4, fs. 142-148. Por: Moreno Silva, Désirée, “Erotismo y censura en el siglo XVIII novohispano”, en Amor y des-amor en las artes. XXIII coloquio internacional de historia del arte, UNAM-IIE. México, 2001, pág. 355.2 bid, pág. 354.

es más fácil encontrar a un mayor número de pintores

interesados en hacer cuadros con la presencia única

de los objetos, también es más claro el mestizaje en

los llamados “cuadros de comedor” o “naturalezas

muertas”, es decir, disminuye el número de copias de

las obras de origen español.

En el siglo xix, los pintores académicos, estaban

demasiado apegados a la jerarquización de los géne-

ros en la pintura. En primer lugar estaban los temas

históricos y en el último las naturalezas muertas. Fue

hasta el último tercio de este siglo que la producción

de estos temas, junto con los costumbristas, fue en

aumento debido a la demanda de crítica y público, en

contraste, las autoridades de la Escuela Nacional de

Bellas Artes insistían en adquirir únicamente las obras

de temas históricos –con un par de excepciones.

Todavía a finales del siglo xix y los primeros años

del xx, se enviaban algunos pintores becados a Europa,

con el único fin de que copiaran las pinturas europeas.

A pesar que la producción pictórica de finales de siglo

experimentaba giros iconográficos muy reveladores de

los cambios de gusto que se dieron en ese momento.

Existía en la época una propensión deci-

dida a la recreación de tipos locales, a los

que pretendían captarse con una intensi-

dad tan acendrada y de tal modo rodeados

de signos de identidad ambiental y social,

material y espiritual, que resultaran una

suerte de depositarios o representantes

del “alma” del terruño (como entonces

solía decirse).3

José Agustín Arrieta (1803-1874) nace en Tlaxca-

la, pero vivió toda su vida en la ciudad de Puebla. La

3 Ramírez, Fausto, “Hacia la gran exposición del centenario de 1910”, en Estudios sobre arte. Sesenta años del Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM-IIE. México, 1998, pág. 493.

capital poblana veía reflejada en sus finanzas y en la

inestabilidad política los contratiempos que durante el

siglo xix sufrió nuestro país buscando formarse como

una nación independiente.4 A pesar de esto, Puebla

contaba con una Academia de Bellas Artes. La forma-

ción de Arrieta, como de la mayoría de los pintores de

la época, se encontraba bajo la influencia de la pintura

europea, principalmente española; al revisar su biografía

y las características de su obra, nos podemos encontrar

con situaciones interesantes y reveladoras.

Arrieta trabajó en medio de una sociedad muy

piadosa, como es el caso de la que habitaba Puebla;

ciudad en donde hubo enfrentamientos entre liberales

y conservadores, éstos últimos recuperaron el poder

en 1857.

Las obras tempranas de Arrieta tienen como tema la

religión. Sus obras posteriores fueron de mayor calidad y

eran retratos de personajes célebres y destacadas damas

de la sociedad poblana. La cantidad y calidad fueron en

aumento con los géneros costumbristas y bodegones

o naturalezas muertas, estos últimos llamados por sus

compradores cuadros de comedor. “Arrieta no trató este

tema porque fuera la moda o porque se encontrara in-

merso en la inercia del costumbrismo; por el contrario,

lo ejecutó con una motivación personal. Prueba de ello

es la riqueza de detalles que ambientan sus 5escenas.”

Las obras Mesa revuelta y Cuadro de comedor perte-

necen al género más abundante en su obra. Considero

que disfrutaba más estos temas que los retratos y los

de carácter religioso, porque era en la realización de

estas obras donde gozaba de mayor libertad, se permitía

4 Parafrasis de: Lara Elizondo, Lupina, Visión de México y sus Artistas; Paralelismos en la Plástica de los siglos xix y xxi, tomo iv, Ed. Quálitas. México, 2003, pág. 99.5 Ibid., pág. 103.

Gabriela Itzagueri Mendoza Sánchez*

Adivinanza: Ni soy carne ni pescado,

ni soy hombre ni mujer, y tengo tanto poder,

que al mismo Dios puedo hacer. Fig. 1. José Agustín Arrieta, Mesa revuelta (licorera verde de cristal,

florero de porcelana en capelo y candelabro). Óleo s/lienzo. 87 x 62 cm.

1

• PÉNDULO21/TRES/NOVIEMBRE 2012 •

detalles y gestos sensuales; sin embargo, la rigidez de

su condición se reflejaba en presentar siempre el mismo

punto de vista en sus “cuadros de comedor”, consciente

o no de ello, sin duda es un signo de dicha rigidez.

En algunas pinturas el artista hace alarde de la variedad de frutas que se produce en nuestro país: tunas, mameyes, limas, ciruelas, piñas, papayas, y por allí apare-cen frente a las naranjas recién peladas. Sin ninguna distinción de importancia aparecen las ollas de barro, las canastas de mimbre, y la talavera mexicana, alter-nando con porcelana francesa, cristal de Bohemia, botellas de champaña y latería importada.

Esta mezcla de elementos fue, curiosa-mente, sin proponérselo, un fiel reflejo de la situación política y social que prevalecía en aquel momento en el que México se

abría al mundo.6

Se puede pensar en primera instancia que no tenía

por qué existir alguna distinción de importancia entre

los elementos descritos por Lucina Lara Elizondo en

la cita anterior, ya que si bien, muy probablemente

los objetos importados eran más costosos que los de

producción nacional, la importancia de ellos en estas

obras, radica en su aporte estético, en el cual no existe

dicha distinción.

Si bien, por un lado se menciona como difícil la

situación del país, económicamente hablando, incluso

socialmente. Por otro lado, debe destacarse la plurali-

dad de estos elementos sociales y económicos como

una riqueza manifiesta en los productos artísticos de

la época, que causó interés tanto a los habitantes de

México como a sus compradores europeos.

En Mesa revuelta (fig. 1) se encuentra uno de los

elementos más importantes desde la pintura renacen-

tista: el espejo, que en este caso refleja una arquitectura

6 Ibid., pág. 116.

que podríamos intuir inexistente.

El resto de los objetos frente al

espejo son en su mayoría objetos

de cristal, así que se reflejan unos

a otros y, a la vez, reflejan la luz

que los baña; la composición está

conformada por objetos llenos

de detalles (característicos del

momento) haciéndola saturada.

El reflejo en el espejo es realizado

por el pintor con el mismo detalle

que el objeto. Contrastando los

brillos con profundos obscuros

también representativos del arte

europeo que llegaba a México.

A los objetos inanimados que

conforman en su mayoría la com-

posición del cuadro, se otorga

un último contraste, las flores,

además muy coloridas. Mejor di-

cho, el último contraste a la composición terminada, donde

podemos apreciar los objetos alineados y dispuestos todos

en vertical, es el título Mesa Revuelta.

En la obra Cuadro de comedor (mortero de bronce, frutero

de cristal cortado, platón de plata y florero verde de cristal pren-

sado) (fig.2) se ve desde el título cómo el autor jerarquiza los

objetos que nos presenta, dejando en un nivel inferior los frutos

y flores, enfatizando su temporalidad; es decir, se detiene en

enunciar aquellos que en teoría siempre le pertenecerán, y

señala además la importancia que para él tienen la diversidad

de materiales con los que están hechos.

A diferencia de las obras flamencas, en las que se pueden

conocer los oficios de los holandeses, en estos cuadros es no-

toria la suma de los objetos importados a los objetos realizados

por los artesanos mexicanos. Existe, como se mencionó con

anterioridad, un gusto por el detalle, un gusto por los objetos

que reflejan un determinado nivel social, que se antepone a

datos biográficos que lo sitúan como una persona que vivía

en la pobreza. Llama la atención el hecho de que licoreras,

jarras, vasos, mortero y jarros aparecen vacíos en esta obra.

Podemos ver cómo nos habla quizá sin pretenderlo, de la

conformación de una identidad nueva, la disposición de los

objetos y su diversidad se alejan del carácter religioso, y al

sumarse a las demás representaciones que hubo de este tipo

fueron convirtiéndose en eslabones para la conformación de

la identidad nacional. Es de destacarse que a pesar de que

este género era el más desdeñado por la Academia fue, sin

embargo, en el que más se desarrolló el pintor.

La Academia de San Carlos que abrió sus puertas en el siglo

xviii, las cerró alrededor de tres años, debido al movimiento

de independencia. Para 1824 siguió sus actividades con el

entusiasmo de algunos artistas. Desde entonces se habían

despertado en nuestro país aires nacionalistas.

A mediados del siglo xix surgen en la Academia los concur-

sos, las exposiciones, los premios y las pensiones, es entonces

que se vuelve necesario que se relacione la calidad de cada

cuadro con su autor. 7

La demanda que la naciente burguesía hacía de las pinturas

tanto de género costumbrista como de naturaleza muerte,

ya reactivada la economía en nuestro país, era en su mayoría

atendida por los pintores de provincia –recordemos que la

Academia otorgaba su reconocimiento casi en exclusiva a

los temas históricos.

Así como el ejemplo de José Agustín Arrieta tenemos a

Eulalia Lucio y José Antonio Padilla de quienes también invi-

tamos a que se conozca su obra.

7 Ibid., pág. 116.

*Este texto forma parte de la investigación que presenté sobre los obje-tos en la pintura en el año 2010, dando el soporte teórico a mi proyecto de producción pictórico llamado “Objetos para no sufrir” que se han exhibido en la ciudad de Zacatecas y forman parte de la colección del Museo Pedro Coronel.

Fig. 2. José Agustín Arrieta, Cuadro de comedor (mortero de bronce, frutero de cristal cortado, sopera,

platón de plata y florero verde de cristal prensado). Óleo s/lienzo. 67.2 x 92.5 cm.

Cosmogénesis y monocromíaRaquel Mercado Salas

Esta pequeña reflexión ofrece una insinuación al lector, la insinuación que se encuentra en dos textos lejanos entre sí (por fecha de publicación y espacio geográfico) y cercanos en una experiencia común de la pintura. El

primero es el que nos ofrece Gilles Deleuze, en Pintura. El concepto de diagrama, y el segundo, De la ruptura al cul de sac. Arte en la segunda mitad del siglo XX, de Thomas McEvilley. Pero, ¿cuál es esa conexión a la que nos referimos? La asociación de la pintura monocroma con la experiencia religiosa del nacimiento del mundo.

¡Fue hermoso cuando contemplé el cielo!Pero me sentí incómodo cuando pensé en las nubes…

¡Fue hermoso cuando contemplé el gran Océano!Pero me sentí incomodo cuando pensé en las olas…

Milarepa

Joseph Mallord William Turner. Yate acercándose a la costa

• PÉNDULO21/CUATRO/OCTUBRE 2012 •

EDITOREnrique Luján Salazar

DISEÑOClaudia Macías Guerra

La Jornada AguascalientesPÉNDULO21

Publicación quincenalNoviembre 2012. Año 4, No. 64

COMITÉ EDITORIALIgnacio Ruelas OlveraJosé de Lira BautistaRaquel Mercado SalasRamón López Rodríguez

COLABORACIONESMaría Isabel Cabrera Manuel

Gabriela Itzagueri Mendoza SánchezPENDULO21

I. CosmogénesisLa pintura es ante todo, ante todo es la pintura. El triunfo del color a pesar y gracias al desequilibrio pre-pictórico es lo más importante, se repite una y otra vez. Aunque Deleuze no lo diga literalmente, la acción de pintar, no es sólo eso, es un acto de autoinmolación. Esto lo encuentra en Cézanne, en Turner, en Van Gogh, en Paul Klee y en Bacon. La limpieza a la que nos referimos es un ejercicio de trance al que se debe someter no sólo al cuadro sino a la composición, al ejecutante y a una idea de mundo que quiere triunfar sobre la resistencia del acto de creación:

Bacon dice que antes de pintar […] hay muchas cosas que han pasado. Aún antes de comenzar a pintar, han pasado muchas cosas. Es por eso precisamente que pintar implica una especie de catástrofe. ¿Por qué? Implica una especie de catástrofe sobre la tela para deshacerse de todo lo que precede, de todo lo que pesa sobre el cuadro aún antes de que sea comenzado. Como si el pintor tuviera que desembarazarse. ¿Cómo se llama a esas cosas de las que el pintor debe desembarazarse? ¿Qué es esta lucha con fantasmas antes de pintar? ¿Qué son esos fantasmas? Los pintores le han dado a menudo un nombre, casi técnico, en su propio vocabulario: los clichés. Se diría que los clichés están ya sobre la tela aún antes de que se la haya comenzado. Que lo peor está ya ahí. Que todas las abominaciones de lo que es malo en la pintura ya están ahí. Comprenderemos entonces por qué la pintura es un diluvio. Hará falta ahogar todo eso, impedirlo, matarlo1.

Todo aquello es el mal. El mal ante el cual tendrá que triunfar la cosmogénesis del cuadro, como lo advierte

1 Deleuze, Gilles, Pintura El concepto del Diagrama, traducción y notas: equipo editorial Cactus. Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 43

Paul Klee. El cuadro ante el cual habrá que resistirse a los clichés, aquello que tendrá que dar espacio a lo espiritual en el arte, tal como leemos en Kandinsky. ¿Para qué? Para poder expresar que:

Bajo esta fina lluvia, respiro la virginidad del mundo2

El significado de esa virginidad del mundo y la fina lluvia se encuentra en el primer enunciado de nuestro apartado: la pintura es ante todo, ante todo es la pintura. Encontrarse con el mundo antes del mundo, es decir, con la forma de las formas, que precisamente es la forma absoluta en la carencia de forma. Sin extendernos en las descripciones del Diagrama, con la lectura de Deleuze ante la obra de estos pintores caos-germen arribamos a una vertiente del arte en que la apuesta por la poética de la obra es ante todo una apuesta de todo el estado de cosas en un presente que se define por su autoconstrucción total. Limpieza profunda en que las palabras, la historia y la vida misma se encuentran en juego.

II. Monocromía

Basta acercarse a los títulos que McEvilley refiere para dar consistencia a nuestra propuesta inicial. Desde Sinfonía en blanco I de Whistler, Les Nynphéas de Monet, Blanco sobre blanco de Malévich, Puesta del sol en el mar de Turner, El nacimiento del mundo de Miró, Harmonie Rouge de Matisse, Luz del mediodía, antes del uno, luz primordial de Newman, entre muchos otros, se teje de una manera inmanente a la obra la experiencia de lo absoluto a partir de la nada orgánica del cuadro; el silencio del objeto renunciando a las palabras pero no a la comprensión.

Ningún esbozo, ningún dibujo, ninguna línea ni perfil ninguna forma, ninguna figura, ningún primer plano ni ningún trasfondo,

2 Ibídem, p. 30

ningún volumen ni masa, ningún cilindro, esfera, cono, cubo, etc. ningún empujar ni tirar, ningún bulto ni sustancia, ningún diseño, ningún color, ningún blanco, ninguna luz, ningún claroscuro, ningún espacio, ninguna división espacial dentro del cuadro, ningún tiempo, ningún tamaño ni escala, ningún movimiento, ningún objeto, ningún sujeto, ninguna materia, ningún símbolo, ninguna imagen, ningún signo…3

Palabras de Reinhardt que se relacionan con el estilo de los libros Ch´an y Zen sobre la pintura y las experiencias a las que nos conduce. Ya desde Monet, esas Nynphéas, son el nacimiento del mundo a partir del útero cósmico egipcio. Independientemente de la tradición a las que el discurso elaborado, a conciencia, por McEvilley nos conduzca como fuente, se tiene un espíritu común respecto a la diferencia entre la representación del mundo y el nacimiento del mismo. Un acento que no deja de tener su confrontación con la tradición occidental del habla, de las cosas, del consumo, de la razón y de la historia.

Esta reconciliación con el mundo que nace a partir del ícono monocromo propone que todo lo que son las nubes y las olas del cielo y el océano sean puestas entrecomillas. Las angustias y las pasiones, los miedos y los deseos puedan ser renunciados a partir de la limpieza del mal (todo lo dicho, todo lo que pesa). Finalmente y preguntando por su actualidad, podemos decir que en un mundo que no sabe callar ni cerrar los ojos, que no tiene pausas, esta experiencia nos propone un ejercicio terriblemente difícil, el de la disolución del yo.

3 McEvilley, Thomas. De la ruptura al <<Cul se Sac>>. Arte en la segunda mitad del siglo XX. Tr. Alfredo Brotons Muñoz. Akal, Madrid, 2007. p. 68

Joseph Mallord William Turner. Whistler, la niña blanca