parte segunda: originalidad yestilo. breve resumen de lasprincipales doctrinas queintegran la teoría actual sobreforma y estilo. las calidadesformales como método en lacomprensiónde la originalidad enlas arquitecturas históricas.

El Capítulo anterior se ocupó de mostrar la actualidadque en este nuestro momento histórico reviste el ansiade ser original. No solo se persigue universalmente al-canzarla en la creación arquitectónica, sino en cuantosignifiquecrear en el campo de las Artes lo mismo queen el de la industriá y, algo muy digno de tener presen-te: en las modalidades del comportamiento social. To-das estas realidades llevan inexorablemente a pensarque una de las características del actual estilo de enten-der la existencia sea precisamente esta persecución deoriginalidady de algo que la acompaña y le es insepara-ble: el reconocimiento público de poseerla; la califica-ción colectiva de ser original que, en muchos casos,resultacarente de autenticidad, para convertirse en hen-chidoaerostato que presto se eleva, declina y desapare-ce.

Esta nota de actualidad en lo arquitectónico y encuantopersigue originalidad contrasta de modo absolu-to con las ideas colectivistas que en múltiples aspectossubrayantambién el momento que vivimos. En efecto,perseguir la originalidad, la fama y sus productos devanidady de riqueza, es frecuente, pero es actitud pro-fundamenteegoista, egolátrica; por lo contrario, procu-rar la originalidad colectiva de nación o de zona, conser menos que raro, es totalmente esporádico. Aconte-cecon la originalidad y con el estilo a que se refiere quecuandose alcanza en conjunto o solo en lo individuales resultantey nó meta intencional; es propiamente pre-mioa una virtud con talento; a una voluntad impulsada

por el genio Creador; no fruto de un propósito mezqui-no carente de toda categoría.

El Capítulo que antecede entrevió en lo innovatoriouna primera estructura de lo original que al referirse aobras de arte y en nuestro caso de estudio a obras delarte arquitectura, nos condujo a revisar breve, pero es-peramos sustancialmente, el proceso factológico de to-do hacer arte y arquitectura, proceso que retrotrae-rémos ahora en apoyo de nuestras subsiguientes re-flexiones.

Siendo el objetivo central de nuestra excursión esti-mar la originalidad que presente la Arquitectura mexi-cana histórica, recurrimos al concepto primario y másabierto de estilo artístico y a sus relaciones elementalescon la originalidad; llevándonos a una afirmación pri-mera: cuanto es original tiene estilo propio y no todolo que tiene estilo posee originalidad esplendente, sinotan solo una fáctica, distinguiendo así dos niveles extre-mos en la virtud originalidad: la que propiamente inno-va esti/ísticamente dentro de la colectividad en que sedá la obra y la que obvia y necesariamente posee todohacer humano y que hemos designado jáctica. Otras denuestras elementales aseveraciones fueron: una la deque estilo y originalidad, en el terreno de la Teoría yde la Historiografía del Arte, necesariamente tiene queaplicarse a obras estéticas y positivamente valentes; yotra, que por igual se refieren estilo y originalidad aobras aisladas e individuales que al conjunto de obraspertenecientes a una comunidad o grupo humano so-cial, dando lugar a las denominaciones de estivlo origi-nal individual y de estilo colectivo original.

Anunciaba el procedente capítulo, tan brevementeresumido, que la tarea del que ahora iniciamos, consis-tirá en determinar un método apto, objetivo y prácticopara estimar lo que de original colectivo se da manifies-tamente en las arquitecturas históricas mexicanas, de-biendo para ello revisar panorámica o casi 8Ilumerati-vamente las más salientes doctrinas acerca de la formay su estilo que iluminan en el criterio del historiógrafo,del teórico del arte y del crítico y muy importante quese proyectan en las orientaciones mismas de la creaciónartística habiéndose anticipado en muchos casos la Teo-ría a la expresión de Arte.

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Volvamos al esquema factológico del hacer arquitec-tura a que nos referíamos en nuestra anterior interven-ción: sus dos premisas están constituidas la primera:por el Programa en sus dos grandes acepciones: elesencial y elparticular o casual; la segunda por la ma-teria a transformar que es el espacio arquitecturable ensus dos acepciones básicas: el habitable y el edificado.Estas dos premisas, se recordará se unen por sendosvectores con el procedimiento específico de transfor-mación, que es la composición edificatoria colocadocentralmente para, partiendo de él, desembocar en elproducto del hacer: en la nueva forma que se dá a lamateria; al espacio transformado en el sentido arqui-tectónico que pide el Programa. La nueva forma, quees la forma arquitectónica se construye en la meta quepersiguió el proceso creativo. Toda obra de arquitectu-ra se presenta al observador y a quien la habita comouna forma. La forma es lo que se dá a la contemplaciónde nuestros sentidos y por ello a nuestra inteligencia,como punto de partida o de entrada cuando como ennuestro caso, intentamos aprehender lo que de originalpueda poseer su creación.

La forma de la obra, es en manos del investigadoractual, aquel que muestra su criterio con las cristalinasaguas de la Teoría e Historiografía de nuevo cuño, lamás preciada portada de ingreso a la comprensión deuna creación y de un estilo.

La Teoría del Arte, la Estética y la Historiografía delArte al enfrentarse con la forma han adoptado múltiplesy novedosas posturas sobre todo a partir de la segundamitad del pasado siglo XIX para generar las ideas y lasdoctrinas que, con las del presente siglo XX que lascomplementan y en muchos aspectos las superan, cons-tituir el espectacular avance que registran la Teoría delArte, la historiografía y la Estética. De la contempla-ción de la forma el gustador estético ha generado poesíao simple complacencia, en tanto que el investigador, elteórico y el estético al perseguir respuesta a su intentode explicación y ahora de comprensión, del porqué laforma varía tan ostensiblemente de artista a artista, deépoca histórica a época histórica y de país a país, ha da-do vida a una nueva Teoría del Arte. Es tal el avanceque se registra en esta disciplina y el limitado o casi nu-

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lo estudio que de ella se hace en nuestras escu~las de<arquitectura, explicable si se quiere por atender otrosingentes puntos de formación del nuevo arquitecto, queen ocasión como la presente: nuestra conjunta excur-sión; resulta incongruente por un lado, hacerse indis-pensable el apoyo en doctrinas de la especialidad y porotro, ser no menos imprescindible la concisión y conella la brevedad. Por ello se impone optar por unmétodo o instrumento que siendo consistente, a la veznos permita por su objetividad y claridad aprehenderlos lineamientos más evidentes de originalidad en lasdiversas épocas históricas por que hemos de incursio-nar; de modo a no exigir ser especialista en las discipli-nas teóricas en que subrepticia o abiertamente hemos decontinuo de buscar apoyo.

La forma que se nos dá tan claramente, es nuestropunto de ingreso a las obras de arte históricas; constitui-rá su verdadero símbolo tal y como lo han establecidobrillantemente las tesis actuales. Más, antes necesita-mos unas cuantas ideas acerca de lo que entendemospor forma y para abrir esta primera puerta cedo la pala-bra a Focillón en su magnífica obra 'La vida de las for-mas'; dice: 'La obra de Arte es medida del espacio, esforma, y esto es lo que hay que considerar en primertérmino... .debemos considerar la forma en toda su ple-nitud y bajo todos sus aspectos, la forma comoconstrucción del espacio y de la materia, ya sea que semanifieste por el equilibrio de las masas, por las varia-ciones del claroscuro... En tanto que el temblor detierra existe independientemente del sismógrafo, y lasvariaciones barométricas respecto de los trazos del ba-rómetro, la obra de arte solo existe en cuanto a su for-ma... .La intención de la obra de arte no es la obra dearte... .Para existir, hace falta que se separe, que renun-cie al pensamiento, que"entreen la extensión; hace faltaque la forma conmensure y califique el espacio'. (ObraCit. Preses Universitaries de France. 1947. p. 9).

Por forma habrá que entender me parece a mí, laapariencia integral en que se nos presentan las obras delarte no solo a nuestros sentidos sino al través de ellasa nuestra capacidad intelectiva y sensitiva o sea que laforma de las obras como las arquitectónicas, vá másallá de lo que puede mostramos una magnífica fotogra-

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fía, porque la obra no solo la vemos como la cámara fo-tográfica la vé, la gustamos y la recorremos inclusivecobijados dentro de sus espacios habitables, es en la in-finita cantidad de aspectos que se nos presenta y queaprehendemos en mayor, menor o nula medida, segúnnuestras personales capacidades, de artista gustador,grado de sensibilidad estética y preparación intelectual,en que se finca en suma la apariencia integral de esaobra, o sea su auténtica forma. Por otro lado, este con-cepto de forma es el mismo respecto a cualquier objetoque aprehenda nuestro conocimiento.

Para comprender mejor la esencia de la forma, comoaspecto integral en que se nos dá la obra de arte, noscolocamos sin remedio en la consolidada plataformasustentada por múltiples doctrinas acerca de la formade su inseparable estilo; que en último análisis estructu-ran la del arte en general. El estético alemán contempo-ráneo Volkelt, define así el estilo relacionándolo con laforma: "Estilo significa para todo mundo sello de uni-dad, de unidad de formación, aparte de ser tambiénconcepto de valor, o sea expresión de algo importan-te, Tomando la palabra 'estilo' en su sentido toda-vía más estrecho, envuelve la obra de ciertaoriginalidad; de modo que, reuniendo todas sus notas,puede decirse que el estilo es el 'sello de u:7idadformalde los productos artísticos; que estos muestran en me-dio de sus diferencias entre sí, y que revela a la vez im-portancia y originalidad. Casi coincide, pues, elconcepto de estilo con el de forma artística, pues noañadea éste sino algo que varía, lo cual es nota caracte-rística de 'estilo'''. (Volkelt. System, etc. Vol. III-Parte 11,cap. X,!.). Osea, que al referimos actualmentea la forma de arte estamos según la autorizada opiniónque citamos, colocándonos a la vez en el terreno del es-tilo y de la originalidad.

Veaíamos anteriormente como la originalidad creati-va en lo arquitectónico puede proceder de innovacionesya sea en lo programático de la obra, en la materia pri-ma edificatoria como lo es un nuevo material de edifi-cación, una nueva técnica constructiva; y en nuevaactitudanímica y artística ante los tres pilares de apoyoo de arranque de la creación. La relación de la formaexclusivamente condicionada por lo pro gramático, por

la naturaleza del material de edificación y por la técnicaque se emplea, sin aaicionarla en simultaneidad a la ac-titud vital del creador que a su vez está insumido yarraigado en la Cultura de que es parte la arquitectura,llevaría a una serie de conclusiones necesariamenteparciales, por proceder de doctrinas de cuño eminente-mente deterministas y materialistas del pasado siglo quesiendo trascendentales y rigiendo aún; actualmente hansido superadas. Al arquitecto y estético alemán Godo-fredo Semper, connotado exponente en su momentohistórico, se debe la doctrina tecnogenética del Arte,que tuvo y sigue teniendo particular interés, ya que enlas artes tectónicas relaciona indisolublemente la formatécnica con la forma artística, que a nuestro actual en-tender no puede desdoblarse como han pretendido algu-nos estéticos contemporáneos sino unificarse, integrar-se. Semper, en efecto, decía en su obra capital que vióla luz en 1861 'Estética del estilo en las Artes técnicas,tectónicas y otras prácticas' (Der Stil in den technis-chen und tektonischen künsten oder praktischen Aes-thetik) que el Arte: 'no es otra cosa que un productomecánico resultante del empleo de los objetos y de latécnica' , por lo que se co1egirásu intento de mecanizarla creación artística al aceptar para el arte una estructu-ra que no posee; que de ser como afirma Semper, po-drían resolverse problemas de composición arquitectó-nica por medio de máquinas como el caso de las opera-ciones aritméticas. Aún en ésta nótese que la máquinasustituye al hombre en solo la mecánica silogística, osea lo que es rutina invariable y ciega y que a cambiola selección de datos, el planteamiento de operaciones,queda bajo la responsabilidad exclusiva y nó mecánicadel ser humano. Lo único que puede sustituir la actualmáquina electrónica en la creación artística de músicaes el proceso mecanizab1ey silogístico, nunca el selec-tivo que procede del gusto y del talento del compositor.

En efecto, los datos del Programa, de la técnica delmaterial y la elección misma de ella y del material quese elige, conducirán a soluciones muy diferentes segúnel gusto y criterio de arte del arquitecto y, cosa que nosimporta señalar y comprobamos cotidianamente por lahistoria, según el impulso que dá la cultura a que perte-nezca. Lo propio se comprueba respecto al estilo de

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época o aún de zona; varía partiendo de los mismos da-tos geográficos. El gótico, por ejemplo, es diferente enel Norte de Europa que en el centro y que en el Medite-rráneo; y sin embargo. poseen todas sus obras la unidadformal envolvente a que alude Volkelt. Y es que existenactitudes vitales diferentes ante igualespremisas; la ac-titud ante el material pétreo fué muy diferente en el gó-tico de las catedrales que en la arquitectura imperialromana; porque esas actitudes vitales son hondas y muycomplejas de desentrañar, ya que están larvadas en lapsicología de la Cultura, de la raza, y en otros muchosaspectos que la Teoría actual de la forma y del estilotratan de poner a la vista, al través de sus brillantes tesis.

La doctrina positivista, expuesta por su más conoci-do exponente Hipólito Taine, que no obstante su delibe-rado propósito de permanecer forzadamente dentro deella se escapa de continuo y penetra al idealismo en susconocidas y afamadas lecciones de Filosofía del Arte,estatuyó otra importante relación entre forma, estilo yel Programa General, ese conjunto de datos y de reali-dades geográfico-físicas y sociales-locales que concu-rren en la creación de una arquitectura. Esta doctrinahace consistir en lo que se ha llamado el 'Medio', elorigen del estilo de una forma: Es importante en estarevisión que practicamos, indicar así sea de modo su-perficial, que ésta serie de datos que habitualmente in-cluimos los arquitectos mexicanos en la estructuraciónde un Programa General; la tesis positivista, o su 'Teo-ría del Medio', como se le conoce, no toma en conside-ración el tercer elemento que mencionábamosanteriormente; la actitud vital del creador individual yde la Cultura a que está incorporado intencional o no in-tencionalmente. Esta fundamental diferencia nos alejadefinitivamente de la ley del Medio, que Taine la expo-ne con estas palabras: 'La obra de arte está determinadopor un conjunto formado por el estado general del es-píritu y por las costumbres que le rodean' y en otro pá-rrafo agrega: "y determina la especie a que pertenecenlas obras de arte, no admitiendo más que aquellas quele son conformes y eliminando las otras especies poruna serie de obstáculos interpuestos y de barreras reno-vadas a cada paso de su desarrollo" (Filosofía del Arte.H. Taine. p.39 y 49. Editorial Nueva España. México.

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1944). Establece y estableció en sus aplicaciones sobretodo una interpretación del arte semejante a la de laHistoria Natural del pasado Siglo que al encontrar unespecímen biológico lo compara con lo establecido paralas diversas especies clasificadas por Linneo y lo aceptao rechaza de un grupo clasificado u otro. En la historiadel arte positivista, fueron excluidos entre otras lasobras mexicanas por no entrar en esa conformidad yeliminadas 'por una serie de obstáculos". Sólo hastadespués de la primera y segunda conflagraciones mun-diales y a merced de las nuevas teorías que tardíamentecomenzaron a aflorar en sus aplicaciones, y a conse-cuencias de la misma conmoción psico-social que su-frió la humanidad, se llevó al plano de la comprensióny del gusto lo que había rechazado aquella historia posi-tivista y calificado de bárbaro o de primitivo.

-Fué la teoría estética de la introyección o proyec-ción sentimental del yo, como tradujo Antonio Caso eltérmino alemán Einfühlung, la que trascendentalmentecon Lipps, Vischer y Volkelt ilumina la corriente idea-lista en que el suizo-alemán Burckhardt encauza la his-toriografía y la teoría del arte, conduciendolas a lacomprensión de la 'forma'. 'Desde Burckhardt se perfi-la claramente la obstinada intención por diferenciar laHistoria del Arte de la Filosofía del Arte, la Morfologíadel Arte de la Sistematización del Arte. Ilustrativo esseñalar que la más moderna interpretación histórico-artística -lo psico-histórico, la cosmovisión, la voluntadde forma- procede cabalmente de aquella corriente 'for-mal', psicográfica" (Angel Guido, Concepto Modernode la Historia del Arte. U.N. del Litoral. p.67. Sta. FéArgentina. 1936).

La forma lleva a muy diversas comprensiones o in-tentos de comprensión de parte de los más grandes teó-ricos del Arte y de las particulares teorías del estilo yde la forma. Comado Fiedler en el terreno de las artesfigurativas y simultáneamente Hanslik el musicólogo,fundan quizás una de las aplicaciones de la teoría de laintroyección más trascendentales en la evolución de lasideas contemporáneas: la tesis de la 'visualidad pura'del primero y la de la 'musicalidad pura' del segundo.Ignoro si estas doctrinas se adelantaron a las más avan-zadas que la filosofía del pasado siglo produjo en el pla-

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no de la axiología, estableciendo la autonomía de losvalores, o si ambas conquistas son fruto o expresión si-multáneade la Cultura occidental y en lo particular ale-mana en que están arraigadas.

-Fieldler establece sus dos conceptos 'configuración'y 'conformación' -gestaltung und formun- y abre la erade los conceptos en pares polares que en W61fflinal-canzan su expresión crucial al exponer en la segundadecenade nuestro siglo sus bien conocidos y explotadoscincoconceptos fundamentales que enuncia así: lo line-al y lo pintoresco; lo superficial y lo profundo; lo pluraly lo unitario; forma cerrada y forma abierta y claridady no claridad. Brillantemente aplica porvez primera es-ta su tesis al estudio comparativo del Bsarroco y delClásicoen las tres Artes plásticas. W61fflinse constitu-ye así en el tronco 'formal' de la escuela suizo-vienesade Fiedler y otro Teórico, Riegl en el tronco 'psico-formal', al crear primero dos conceptos formales queaun hoy emplean connotados historiógrafos como Ku-bler o Brickman por ejemplo: 'lo óptico' referente a loplaniforme y 'lo táctil' a lo espacial y más adelante alexponer su conocida 'formawille' y 'kunstwille' o vo-luntades formal y de arte, que de inmediato desarro-llan, amplían y complementan sus discípulos o suscontinuadores. Apartir de estos dos grandes teóricos ehistoriógrafosdel Arte, la obra de arte se enfoca comoalgo vivo y latente para por, S\lmediación intentar as-cenderhacia la posición vital e integrada del creador ycosade importancia, de la cultura de que es parte en sutiempo histórivco y en su ubicación geográfica. Sepractica, como se podrá colegir, un intento de 'sintoni-zar', como dice Guido, el espíritu del investigador dehoy con el del creador de ayer, partiendo a la inversade cómo hizo el Positivismo: del supuesto conocimien-to de un 'medio' para aceptar o rechazar la obra que nosatisfagalo que el 'medio' genera. Debe advertirse queel enorme acerbo de material edificado por los investi-gadoresque anteceden a nuestro tiempo y corriente ide-ológica, no se desestima; se aprovecha y hoy trata deinvestigarsecon nuevas directivas. Algo así como enestosúltimos tiempos en que se han aprovechado las ta-bletas sumerias de barro almacenadas por millares ypor años en los museos y que ahora, en manos de nue-

vos investigadores, han podido descifrarse y abrir nue-vo conocimiento de aquellas civilizaciones mesopotá-micas con el que se está revolucionando la historia mi-lenaria del origen de nuestra cultura mediterráneo-occi-dental.

-Del tronco 'psico-formal' proceden figuras no me-nos importantes. La contribución de Guillermo Wo-rringer con su tesis psico-étnica de la forma y del estiloes de particular interés; ya que arraiga en la psicologíade la raza y en su cosmovisión los caractéres formalesy estilísticos del arte correspondiente a determinada ci-vilización. Augusto Schmarsow, arquitecto comoW61fflin, agrega lo 'antropormófico' a la voluntad deforma de Riegl, agregando a sus dos conceptos: lo ópti-co, y lo táctil, otro: el ritmo. A este teórico y estéticotan conocido se debe, sin duda, la puesta en voga delconcepto de espacio que empleamos en arquitectura, yque tan mal comprendido anda por ahí en nuestras es-cuelas Schmarsow sustenta que esos tres conceptos per-filan la 'voluntad de forma' de una época y de unpueblo. Al clásico, por ejemplo, lo considera antropo-mórfico en sus formas y ritmos, al igual que su culturay su religión. Al arte gótico, por lo contrario, lo con-ceptúa desantropomórfico y su estilo lo apoya enabstracciones místicas y mágicas.

Dvorak discípulo y seguidor del filósofo Max Sche-ller, dentro de la misma escuela enfoca lo 'psico-histórico' hacia lo religioso, a fín de descubrir elmisteriosa significado de la forma. Otros representan-tes actuales como Frankl, o como Adama van Schelte-ma que maneja dos nuevos conceptos: 'lo mecánico' ylo 'orgánico', lo mismo que Brickman con lo 'plástico'y lo 'espacial' constribuyen al léxico y tesis actuales yalIado de los grandes maestros e iniciadores, propor-cionan los conceptos y el apoyo a lo que ahora se haceconsistentemente y también a ensayos y estudios de noespecialistas, muchos de los cuales coinciden sin saber-lo con estas doctrinas que datan de los últimos cincuen-ta o más años. Sin el deseo de prolongar más esta a mijuicio indispensable a la vez que brevísima referencia,baste para asentar la actualidad que revisten estas doc-trinas, citar un solo caso el 'Discurso del Estilo' conque en 1963 es recibido de académico de la Lengua D.

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Ermilio Abreu Gómez. Se refiere a la conocida y ya ca-si bicentenaria definición de estilo que expuso el natu-ralista Buffon en su alocución de ingreso a la Academiade Ciencias de Francia aquella que reza así: 'el estiloes el hombre'. La Califica de incompleta y estableceuna serie de apoyos en los histórico, lo social, el tiempoy lo geográfico que recuerda sin mencionar las tesis deDvorak con lo 'psico-histórico' o lo 'geográfico-psicológico'del más reciente Gestemberg; no obstanteque estos se enfocan hacia obras en lo particular de lasArtes figurativas y el académico a lo literario.

Tal y como deciamos al iniciar esta rápida visión dela evolución de las ideas que concurren en nuestra ac-tualidad, para esta nuestra excursión preferimos echarmano de aspectos que no intenten colocamos exclusiva-mente dentro de solo una de estas doctrinas, que ade-más habría que exponer a fondo; sino más bien y dadoel carácter panorámico y bien definido de nuestro estu-dio, seguir un camino que sin dejar de arraigarse enaquellas, nos facilite contemplar en las formashistóricas mexicanas su relativa originalidad estilística.Vamos a valemos de las calidades genéricas óptico-hápticas cuya significación y raigámenes, han perse-guido los grandes estéticos y teorizantes que hemosmencionado; pero que nosotros simplemente contem-plaremos en su aspecto innovatorio. ya que es el objetode nuestro estudio y mostración y nó el de penetrar enla psicología del estilo ni en los raigámenes de que pue-de proceder y seguramente procede, tema que siendode elevado interés ocuparía por sí extenso estudio y me-nos amplia exposición.

Como dice la cita de Focillón que trajimos a cuento:'Para existir la obra de Arte, necesita separarse, renun-ciar al pensamiento, penetrar a la extensión, es precisoque la forma mida, conmensure y califique el espacio.(Op. Cit. p.9).

y esto es lo que pretendemos obtener, solo que a iainversa, partir de laforma que ya ocupa y que ya pene-tró en extensión; que ya tiene medida y que ya calificóel espacio. Este es nuestro tema y nuestro camino.

-Las formas que se nos dan espacialmente como laarquitectónica, poseen lo mismo que todos los objetosque aprehendemos por mediación de los sentidos de la

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vista y del tacto, cuatro cualificaciones o calidades quelos determinan: lafigura, la métrica, la cromática y laháptica.

Consideraciones bien sencillas, nos llevarán a captarlo que significa prácticamente estas cuatro calidades alreferirse a lo propiamente arquitectónico, aunque, co-mo se dice, estan presente en cuanta forma se nos dáal través de lo óptico-táctil; solo que en el caso de nues-tro Arte se hace indispensable subrayar ciertos aspectoso modalidades que adquieren estas calidades y queconstituyen por si solos en positivos medios o si se pre-fiere instrumentos, de que se han valido las arquitectu-ras' de todos los tiempos para lograr sus formasvalentes, sin dejar a la vez de patentizar que en el cam-po de la Teoría no se les concede carta de validez iguala la que ahora podemos entender.

-La primera de estas calidades de la figura o sea, ladelimitación óptico-táctil del objeto arquitectónico res-pecto del espacio no arquitecturado. Se hace indispen-sable imaginar cómo una figura es parte sustancial einesperable de la forma ya que es uno de sus aspectosvitales, pero concurrente con los otros tres de que es in-separable; esto es, que cada una de estas que hemos de-nominado calidades óptico-hápticas, es solo un aspectode la forma total en la que concurren y se identifican.

Cuando hablamos de una pirámide geométrica deci-mos que es una figura, no precisamente abstracta, sinosimplemente ideal, como todo objeto matemático lo esen el campo ontológico. Al referimos a que la Gran pi-rámide posee la figura piramidal de base cuadrada, es-tamos justamente haciendo ver que el monumento egip-cio posee una figura que tiende a la idealidad geométri-ca expresada; es uno de sus aspectos como obraarquitectónica, pero no es suficiente la figura para defi-nida integralmente desde el punto de vista formal ópti-co-háptico; en efecto, podemos construir con papel unapequeña pirámide con base cuadrada y sin embargoquedar a una distancia inmensa, casi inalcanzable de loque la obra muetra al ser contemplada. Le faltan lasotras tres calidades o aspectos: en primer lugar la métri-ca o dimensión del original que no está presente en lafigura de papel. Esta métrica se refiere fundamental-mente a lo antropométrico; a lo relativo a las dimensio-

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nes múltiples del ser humano; no es tan solo decir quela base de la Gran Pirámide mida 220 metros por ladoy 140 de altura, sio que la dimensión física de la obraejerce en el contemplador que está frente a ella unefectopsicoestético que no puede representarse ni en undibujo, ni en una fotografían ni es un modelo tridimen-sionala escala; tan solo estando frente a la obra mismapuede sentirse, gozarse, aprehenderse, esta calidadfundamental de lo arquitectónico que puede hacer deuna obra con figura simplísima como la de la pirámidealgoque impresione, agobie o deje en el ánimo del con-templador la imagen y el sentimiento que el arquitectodeseóy previo en nuestro caso de lo colosal y magnifi-cente. El creador, en efecto, maneja la dimensión en unsentidoamplísimo que comienza en esta métrica físicay psicológica que someramente se menciona y se elevaen la sublimidad de la proporción estética, a esa rela-ciónarmónica de las diversas dimensiones de la obra dearte entre sí y su totalidad y con el ser humano gusta-dor. Es de tal trascendencia la proporción enarquitectura, en la música, la poesía y las artes plásti-cas, que de no estar presente en su validez estética, laobra carece de unidad, de armonía y se convierte ensimpleyuxtaposición de partes, no es en suma obra dearte. "Lo bello, dice S. Agustín, es el esplendor del or-den únido en la verdad", aunque ahora haya muchosarquitectossobre todo de nuevo cuño que penosamentelo ignoran, desde hace milenios, todo artista persigueen su obra esta proporción que se ha denominadonúmerode oro, sección áurea o divina y que me parecemejordenominar cósmica en atención a que investiga-ciones recientes muestran con científica certidumbreexistiren toda obra de arte superlativa y en la naturale-za viva o física; que placiendo al hombre de todos lostiempos y lugares. Esta proporción es geométrica ypor ser cósmica así la llamaron los griegos: geométricao sea medida del mundo.

Cook, Hambidge, Macody Lund, Moessel, Ghyka,han llevado la investigación y el estudio de estaproporción estética a grados que posiblemente empal-mencon la práctica que desde cuando menos los egip-cios, fué básica para el creador arquitecto y no sabemoshastaadonde esos sistemas hayan empalmado o proce-

dido de ritos religiosos y míticos. Lo cierto es que aho-ra y por medio del manejo de la geometría y desde lue-go apoyados en el gusto que selecciona las obras que seestudian en su proporción, se está llegando a conclusio-nes de trascendencia al ralacionarlas con las que se ad-vierten cada día con mayor precisión en el mundomacro y micro cósmico.

La métrica se refiere por lo dicho a tres aspectos delas dimensiones contempladas en todo caso por el hom-bre gustador: a la dimensión física acorde con la finali-dad utilitaria de la obra y con la materia prima que seemplea, es la que denominamos factológica o racional.El segundo aspecto es el psicológico, o sea la impresióndimensional que genera la obra en el espectador y latercera la que hemosllamadoestéticapor referirsea laex-presión como obra de arte de la obra y sus dimensiones.

La tercera de las calidades formales que enumera-mos se refiere a la Cromática o sea al juego de la luzsobre la forma física, al calor y al claroscuro. Si en elcaso que hemos venido tomando para explicar los otrosdos aspectos cualitativas, la Gran pirámide egipcia, nosvalemos de un modelo con figura y con proporcionesadecuadas, pero además para que posea su métrica inte-gral, imaginamos una pirámide con las dimensiones fí-sicas de la obra original, e idéntica proporciónarmónica y sin la calidad crómatica del original: su co-lor y su claroscuro; sin lugar a dudas el efecto sería di-ferente aún en la imaginación y lo propio aconteceríafaltando la última calidad que es la óptico-háptica, quese semeja al concepto 'tactil' de Riegl y al tan discutidode Schmarsow del 'ritmo', y significa para nosotros laconcurrencia de experiencias táctiles y ópticas para de-terminar la 'profundidad' o 'tercera dimensión' queconsideró Scharsow también, o el par 'profundidad'formal de Wolfflin; porque en nuestro imaginario expe-rimento no se apreciarían ni la textura superficial, ni lasprofundidades a que da lugar la visión perspectiva y laevaluación de su misma métrica. Por último debe asen-tarse con decisión que en teoría, se analizan estas cali-dades o conceptos formales por separado, más en laforma no solo son concurrentes las cuatro sino super-puestas, se confunden en el aspecto total óptico-hápticode la forma arquitectónica. En manos del arquitecto es-

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tas calidades adquieren el sentido de verdaderos instru-mentos de validez impresindible en toda creación, paraalcanzar la forma expresiva y estéticamente positiva.En el caso particular de la excursión histórica en quenos embarcaremos a partir de la próxima plática se con-vertirán también en auxiliares o instrumentos aptos pa-ra de modo simple perseguir los aspectos originales quepresenten las arquitecturas mexicanas en sus diversasépocas y con especial interés en la que estamos vivien-do, de la que deseamos obtener la posición que ocupa-mos ante el enf>rmevolumen de obras que produce eloccidente en todo orbe y estar en condiciones de res-ponder, aunque sea en parte, aquella angustiosa pre-gunta que mencionábamos en nuestra anterior plática yque oímos y leemos de continuo: ¿hasta adonde somosoriginales dentro del occidente, ahora y desde hacecuatro siglos?, y, ¿desde dónde esa originalidad la per-seguimos o conquistamos con intención o nos pertenecetan solo por inercia histórica y por dinámica de la Cul-tura?

-En nuestros venideros capítulos iremos incursio-nando por las más significativas y típicas etapas de lahistoria de nuestra arquitectura: la primera será altravés de la época precortesiana; la segunda será degran bastedad y amplitud e intentará contemplar las ca-lidades genéricas de la obra virreynal; la tercera se re-ferirá al siglo XIX, al iniciarse la nueva e independientenación. Y la última parte intentará contemplar estenuestro siglo XX, particularmente a partir del movi-miento moderno y al desembocar en nuestros días esta-blecer s~mclusiones que deseamos sean invitativas yconstructivas. Más esta tarea de por sí amplísima, des-proporcionada desde luego para mí y al escaso tiempode que dispondremos, reclama la cooperación de uste-des con su entusiasmo que siendo contagioso, a la vezme será estimulante. .Oilustraciones:

1.- Esquema del Hacer Arquitectura.2.- Figura de pirámide cuadrangular.

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3.- Pirámide de cartón con objetos que le dan escala.4.- Pirámide de cartón a escala de la Gran Pirámide egipcia.5.- La gran Pirámide de Gizeh, vista general, a colores.6.- ldem. Mostrando su escala, a colores.7.- ldem. haciendo patente su textura actual, a colores.

México, D. F., 21 de Octubre de 1966.

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Dibujo del arqwtecto VIlJagrán