Paisajes Críticos

Pabellón uruguayoUruguayan PavilionPadiglione uruguayano

Giardini di Castello

Paisajes CríticosCritical LandscapesPaesaggi Critici

Raquel BessioJuan BurgosPablo Uribe

ORGANIZAN

Ministerio de Educación y Cultura Ministerio de Relaciones Exteriores

Ministra de Educación y CulturaIng. María Simon

Subsecretario de Educación y CulturaDr. Felipe Michelini

Directora General de Secretaría Dra. Panambí Abadie Director Nacional de CulturaProf. Hugo Achugar

Coordinador de Proyectos CulturalesGabriel Calderón Coordinador de Artes VisualesGustavo Tabares

Ministro de Relaciones ExterioresDr. Gonzalo Fernández

Subsecretario de Relaciones Exteriores Emb. Pedro Vaz Ramela

Secretario GeneralLic. Nelson Fernández

Director General para Asuntos Culturalesy Cooperación InternacionalEmb. Bernardo Greiver

Embajador de Uruguay en Italia Dr. Alfredo Breccia

Agregada Cultural Sra. Sylvia Irrazábal

Paisajes CríticosUruguay

9

El Uruguay, pequeño país de la América del Sur (pequeño significa 180.000 km2 y 3.400.000

habitantes, en números gruesos), escasa tierra al Sur del Trópico de Capricornio, da espe-

cial importancia a su presencia en la Bienal de Venecia.

Un pabellón antiguo da cuenta de su tradición democrática y de su tradición de educa-

ción y de cultura.

Su presencia en la presente edición trae a tres creadores que dan cuenta de la vitalidad

de la capacidad de creación.

Experimentación, avanzadas, o élites culturales, son complementarias de la más amplia

democratización de la cultura como derecho humano, como interpelación y capacidad de

transformación.

De ese camino queremos dar cuenta en la Bienal de Venecia.

Ing. María Simon

Ministra de Educación y Cultura


11

Los envíos a la 53ª Bienal de Venecia por parte de Uruguay tienen una larga y rica historia.

La primera participación documentada es la de 1954 para la 27ª Bienal de Venecia, que

incluía al pintor José Cúneo y al escultor Severino Pose, aunque es posible que haya habido

una asistencia anterior1.

En muchas ocasiones el envío uruguayo se redujo a la obra de un artista; sin embargo,

en varias oportunidades -como ocurrió en 1960 y 1964- fueron varios los artistas que re-

presentaron al país. Más allá de las razones estéticas o político estéticas que en el pasado

hayan impulsado la representación uruguaya, el envío a la presente Bienal de Venecia as-

pira a mostrar la diversidad del arte contemporáneo tal como se manifiesta en este país de

menos de 4 millones de habitantes, en un contexto donde la dinámica del proceso de la glo-

balización se imbrica con los fuertes procesos de localización. No se trata de una muestra

que agote la multiplicidad y heterogeneidad del arte uruguayo, sino de una propuesta que,

precisamente, da cuenta de ese diálogo entre lo local y lo global desde una sociedad ubica-

da en la periferia geográfica, que no artística o simbólica, del mundo contemporáneo.

En este sentido, la obra de estos tres artistas –Raquel Bessio, Juan Burgos y Pablo Uri-

be–, trabajada desde técnicas, materiales y propuestas estéticas y artísticas claramente

diferenciadas, da cuenta de cómo lo propio y lo contemporáneo global abren las puertas

a una interpretación de las ocupaciones y preocupaciones del ser humano a comienzos

del siglo XXI, cuando se cumplen cien años de la irrupción de las vanguardias históricas y

cuando las artes visuales se abren en mil floraciones diversas.

Ironía, reflexión, sentido lúdico y una notoria búsqueda de modos de dar cuenta de la

tensión entre, por un lado, la exacerbación del flujo informativo e informático y por otro,

Tres artistas Tres(Un país entre lo local y lo global)

Sin embargo, es posible que el escultor Edmundo Prati haya participado en la 20ª Bienal, en 1936, cuando este

artista estaba viviendo en Italia, sin precisarse el origen de esta inclusión. (Datos suministrados generosamente

por Olga Larnaudie). Desde entonces ha participado una serie de artistas que incluye a Joaquín Torres García,

Zoma Baitler, Norberto Berdía, José Cúneo, José Echave, Adolfo Halty, Vicente Martín, Augusto Torres y Julio

Verdié, German Cabrera, Juan Ventayol, José Pedro Costigliolo, Mª Freire, Manuel Espínola Gómez, Jorge Páez

y Nelson Ramos. Antonio Frasconi, Luis Solari, Ernesto Aroztegui, Luis Camnitzer, Gonzalo Fonseca, Agueda

Dicancro, Ignacio Iturria, Nelson Ramos. Ricardo Pascale, Rimer Cardillo, Pablo Atchugarry, Lacy Duarte y

Ernesto Vila.

1.

12 53 Exhibición Internacionalde Arte La Biennaledi Venezia

los desafíos y angustias permanentes que genera la vida cotidiana, se encuentran en las

obras de estos tres artistas. No se trata de prácticas artísticas ancladas en lo folclórico ni

de obras aisladas de la producción internacional; tampoco estamos frente a propuestas

que se despeguen de lo que es y ha sido la historia de la creación plástica y visual.

En esta dirección, la propuesta de Raquel Bessio titulada “La tierra prometida” dialoga

con el discurso que diversos creadores uruguayos –artistas visuales, escritores, músicos y

cineastas– han venido realizando sobre las crisis y transformaciones de una realidad que

hace medio siglo permitió hablar de Uruguay como “La Suiza de América” o “El país de las

vacas gordas”. Estas cajas de metal pobladas de margaritas expuestas a las variaciones

climáticas, –es decir, expuestas al tiempo y al devenir de la historia– se presentan en una

de sus múltiples lecturas como un icono de las transformaciones que las “naciones” han

venido experimentando en el macro proceso de la globalización. Pero al mismo tiempo, si

bien la obra tiene o presenta una dimensión supranacional, también se erige como una

suerte de “memento mori” respecto de lo nacional o de lo local. La fuerte materialidad

de la obra de Bessio no escapará a los procesos de deterioro u oxidación de la acción del

tiempo; la obra de arte como la nación o los símbolos nacionales, nos dice la artista, no

viven fuera del tiempo ni permanecen inmutables.

El tiempo también aparece como materia de reflexión y material en la obra de Pablo

Uribe. El díptico constituido por los dos videos que presenta este artista trabaja tiempo,

sonido e imagen. La neutralidad del personaje que cuasi inexpresivamente reproduce, re-

meda o representa los sonidos animales característicos de la fauna uruguaya, contrasta

o dialoga con ese tiempo de virtual circularidad en el que, a modo de falsa duplicación o

espejos enfrentados, se investiga sobre lo propio o lo local desde la supuesta universalidad

de la tecnología contemporánea. Es precisamente el diálogo entre el soporte tecnológico y

la referencialidad a los sonidos animales característicos del escenario natural uruguayo lo

que otorga a esta obra su fuerte característica de un producto “glocal” –donde lo global se

funde con lo local- y es justamente ese carácter dialógico lo que ubica la propuesta de Uri-

be en el centro de la problemática contemporánea. Las tensiones, angustias y desafíos de

lo propio en un mundo deslocalizado producen varios borramientos donde la individualidad

del artista, su nacionalidad y su expresividad se trenzan para armar un relato del conflicto


13

entre ser y no ser identificable en un mundo transido de flujos tecnológicos, pero anclado

en los escenarios locales, en este caso sonoros.

La estética neobarroca o “posmo-barroca” de la propuesta de Juan Burgos se instala

sin hesitaciones en ese flujo informativo y estético que caracteriza los tiempos presen-

tes. Su díptico de proporciones cuasi muralísticas se apropia de símbolos provenientes

de la cultura pop mundial, ya que si bien hay referencias a claros elementos occidentales

también están presentes los orientales, en particular chinos. La multiplicación de refe-

rencias, la saturación de productos y mercancías puede ser entendida como una metáfora

del mercado global, aunque también es posible que –a la manera de un Jeronimus Bosch

contemporáneo– estos inmensos paneles sean un intento de dar cuenta de la complejidad

de los imaginarios del siglo XXI. Predomina, eso sí, la ironía, el juego, la parodia, el diálogo,

la modificación y la intervención. Es como si el artista hubiera entrado al hogar simbólico

del siglo XXI para saquearlo y recomponer el caleidoscopio necesario para comprender el

tiempo presente. En este sentido, la ubicación simbólica de Uruguay en América Latina

y en el mundo contemporáneo aparece representada en estas dos obras que muestran

un rasgo característico de la cultura uruguaya: su vocación universalista anclada en los

márgenes del planeta real o del mercado efectivo. Este ser o no ser local y este querer

ser universal desde lo marginal han marcado los tiempos y la producción de la sociedad

uruguaya; sin embargo, en el caso de Juan Burgos su representación no se guía por una

referencialidad local sino por una suerte de alegoría que trasciende las trampas del realis-

mo sin escapar al lugar de enunciación.

Tres artistas, tres modos de presentarse y de representar. La diversidad de las propues-

tas y de las obras habla además de la imposibilidad de reducir la producción artística de un

país como Uruguay a una única propuesta. Tres artistas que invitan a una reflexión sobre

estos tiempos de comienzos del siglo XXI y el amplio diorama que caracteriza las artes

visuales a nivel local y global.

Hugo Achugar


15

Para el Programa de Artes Visuales de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de

Educación y Cultura, ser parte de la organización del envío de Uruguay a la 53ª Bienal de

Venecia es un privilegio y un honor. Esta es la segunda edición en la cual participamos

como equipo en la coordinación del envío. Lo hicimos en la anterior, cuando el artista

designado por una comisión fue Ernesto Vila, con curaduría de Enrique Aguerre; y lo volve-

mos a hacer ahora, cuando también una comisión, designada por el Sr. Director de Cultura,

Prof. Hugo Achugar, integrada por destacadas personalidades del medio cultural del país,

como son Alicia Haber, Jorge Abbondanza, Alfredo Torres, Gabriel Peluffo Linari y Pablo

Thiago Rocca, designan a tres importantes artistas uruguayos para que nos representen en

este evento, uno de los más importantes del mundo en materia de artes visuales.

Los artistas elegidos son Raquel Bessio, creadora de larga trayectoria, reconocida por

sus impecables y críticas instalaciones. Juan Burgos, artífice de estupendos collages ante

los cuales es imposible mantenerse inmutable. Y Pablo Uribe, artista que nos somete reite-

radamente a la contemplación reflexiva, como debe ser cuando una obra dispara imágenes

que generan pensamiento crítico.

En cuanto a la curaduría, ésta quedó a cargo del Prof. Alfredo Torres, crítico, curador y

artista de gran actividad en nuestro medio. El comisariado del envío lo realiza la Sra. Pa-

tricia Bentancur, también curadora y artista de trayectoria, con una intensa actividad en

cualquiera de esas áreas y en la gestión cultural. Ambos trabajan en equipo en cuanto al

guión curatorial y a las tareas organizativas.

El Programa de Artes Visuales se ocupa de todo lo concerniente a la coordinación del

envío, quedando las tareas a cargo de quien escribe y de Clotilde Maisuls, cuya participa-

ción viene siendo invalorable y de gran ayuda. El montaje de la exhibición y coordinación

en Venecia también son tareas de las cuales nos ocuparemos.

Para la República Oriental del Uruguay, realizar estos envíos continúa siendo de vital

importancia; así como contar con el Pabellón en los Giardini, que ha sido reacondicionado

recientemente con un gran esfuerzo de parte de nuestra Embajada en Italia, del Banco

Hipotecario del Uruguay y del Ministerio de Educación y Cultura.

Para nuestros artistas, es una oportunidad de llegar al gran público y de recibir un re-

conocimiento que no es muy fácil de obtener en estas latitudes, ya que en el hemisferio

Sobre el envío de Uruguay


sur no siempre cuentan con una difusión importante de su obra a nivel mundial, como

pueden tenerla artistas con igual trayectoria pero que viven en el cuadrante noroccidental.

Aún hoy hay personas que continúan calificando el arte por situaciones geográficas (arte

latinoamericano, arte asiático, arte africano, europeo, norteamericano, etc.) y aunque es-

tas calificaciones sean utilizadas en determinadas circunstancias, pierden validez al ser

conscientes de la diversidad que existe en cada uno de estos continentes. Junto a la globa-

lización, sigue existiendo un profundo sentido de identidad, aunque suene paradójico. En la

producción de los artistas de Uruguay, como sucede con la de muchos otros lugares, existe

una articulación importantísima entre la identidad cultural local, el bombardeo de infor-

mación que tiene que ver con lo global y el interés de cada uno de los artistas por temas

personales, por sus propias vivencias.

El arte uruguayo está a la altura de lo que sucede en cualquier parte del mundo y, por

suerte, muchos curadores, críticos, directores de museos y el público en general, se están

dando cuenta de ello. Es tarea nuestra continuar impulsando y promoviendo a nuestros

artistas, porque es aún mucho lo que queda por hacer.

Gustavo Tabares

Comisaria / CommissionerPatricia Bentancur

Curador / CuratorAlfredo Torres

Coordinación y montaje / Coordination and StagingGustavo Tabares

Asistencia técnica / Technical Assistance Cocó Maisuls

Comisión de selección / Selecting CommitteeGabriel Peluffo, Pablo Thiago Rocca,Alicia Haber, Alfredo Torres, Jorge Abbondanza

Comisiones honorarias / Honorary CommitteesDifusión / Publicity: Beto Olalde y María PrigueAdministración / Administration: Cr. Daniel BenoîtProducción / Production: Ana Bidart

Diseño / Designi+D_Diseño

Fotografía / PhotographyLuis Alonso Rafael Lejtreger

Editor / EditorSabela de Tezanos

Traducción al inglés / Translations into EnglishMarcela Dutra

Traducción al italiano / Translations into ItalianAlicia Lerena

www.cultura.mec.gub.uy/labiennale

Agradecemos la colaboración de Alicia Haber, Olga Larnaudie, Enrique Aguerre, Ernesto Vila y Judith Torrente; Raquel Bessio agradece a Jorge Francisco Soto; Juan Burgos agradece a Beto Olalde (ahora y siempre); Pablo Uribe agradece a Inés Bortagaray, Daniela Bouret, Elena Firpi, Hernán Tajam y Annette Uppenkamp.

We wish to acknowledge the cooperation of Alicia Haber, Olga Larnaudie, Enrique Aguerre, Ernesto Vila and Judith Torrente. Raquel Bessio wishes to thank Jorge Francisco Soto; Juan Burgos wishes to thank Beto Olalde (now and at all times); Pablo Uribe wishes to thank Inés Bortagaray, Daniela Bouret, Elena Firpi, Hernán Tajam and Annette Uppenkamp.

Índice

El arte como proceso críticoPatricia Bentancur

Paisajes críticos o las incertidumbres de la miradaAlfredo Torres

Raquel Bessio La tierra prometida (“te quiero, mucho, poquito y nada”)Biografía

Juan BurgosCiudadesBiografía

Pablo UribeAtardecerBiografía

English version

Versione italiana

21

41

6066

7076

8288

93

123


21

I.

Somos figuras de una fábula y es justo recordar que en las fábulas

prima el número tres1.

Los tres artistas seleccionados, como muchos otros, consecuentemente

generan sentido con su obra a partir de hipótesis relativas al entorno en

el que viven, desde lo individual a lo colectivo, desde la memoria al más

riguroso presente. Sus procesos verifican las inevitables consecuencias

de una revisión crítica del entorno, para construir nuevos significados.

Una de las hipótesis que propone Birnbaum para esta Bienal con-

siste en pensar las influencias que algunos artistas han generado

sobre otros a partir de sus proposiciones. En lugar de influencias,

yo prefiero pensar en “consecuencias” ya que este término excede

lo estrictamente formal, para ampliar el espectro desde donde el

arte actúa. Es por eso que si consideramos “la influencia que el

arte puede tener sobre ‘otros’, no es posible imaginar ese ámbito

de acción únicamente dentro del sistema del arte. No se trata sólo

de la reverberación de un trabajo y de una trayectoria sobre “otros

artistas” como una influencia en definitiva inherente al propio siste-

ma, sino que quiero pensar en una influencia –consecuencia– más

allá de las disciplinas relativas a esta área. El arte es un espacio de

construcción de sentido, de elaboración de cuestionamientos y, sin

escisiones, de una práctica crítica que es consecuente y efectiva,

aunque esa efectividad sea siempre parcial e insuficiente.

Así es como se construye la influencia de una filosofía sobre otras

comprendidas “dentro” del campo del arte. Esta es posiblemente

El arte como proceso críticoEntre la memoria, la pertenencia y lo poético

El Libro de Arena, Jorge Luis Borges; “El espejo y la máscara”. Plaza & Janes

Editores, 1977.

1.


la consecuencia más ‘mensurable’, la más visible, la que es posi-

ble evaluar con un mínimo de herramientas “cultas”. Sin embargo,

quiero pensar que existen otras infinitas consecuencias del arte

y los artistas: sobre la sociedad y la construcción de ciudadanía,

aunque el arte no es—ni todo el tiempo, ni en todos los casos– tan

poderoso y eficaz.

En definitiva, ubicar el arte en el centro de nuestro análisis nos

obliga a reformular su misión, consignarlo a la búsqueda de sen-

tido y habilitar ese espacio de significación donde se suceden las

“conexiones inesperadas”2.

En un análisis detenido, los artistas que presentamos en esta

oportunidad completan, en su conjunto, un devenir consecuente a

partir de formalizaciones múltiples.

Con estas premisas intentaré una aproximación a los trabajos

individuales de Pablo Uribe, Juan Burgos y Raquel Bessio, y a una

posible interrelación entre sus procesos y proposiciones.

Partimos entonces del arte entendido como una práctica crítica

que ensaya la abolición de una lógica binaria, que permita entonces

expandir el sentido y permearlo de realidad.

Los procesos de producción de la obra

Es inevitable, si nos detenemos en los aspectos procesuales de los pro-

yectos artísticos, preguntarnos desde dónde y hacia dónde se dirigen.

Si los artistas viven dentro o fuera de un territorio determinado,

en un plano físico, y repetir la pregunta para un plano subcons-

ciente, inmaterial. Borges decía que escribir en -desde- espacios

Correspondencia de la autora con Luis Camnitzer.2.


23

periféricos es ocupar un lugar ya habitado; lejos de compartir esta

aseveración –de alguna manera, él mismo se contradijo en gran

parte de su obra–, me inclino a pensar que esta puede ser una de

las hipótesis de trabajo y de acercamiento a los procesos de las

obras que proponemos.

No me refiero a la originalidad, a lo apócrifo, ni mucho menos

a la genialidad, pero sí a un espacio único permeado de historias

escritas, ilustradas y consumidas desde estos sitios “otros”.

Memoria, pertenencia y paisaje son los ejes que atraviesan estos

procesos y se concretan en la construcción de sentidos únicos y

paradigmáticos del quehacer del arte en cualquier lugar, y también

en Uruguay.

II.

Variaciones sobre la anticipación entendida como valor de la me-

moria. El paisaje sonoro

El trabajo de Pablo Uribe puede ser entendido como una perfor-

mance, una pieza sonora, y también como un estudio etológico.

“Atardecer” es, sobre todos los matices clasificatorios posibles,

una pieza sonora, experimental, inquietante y extremadamente so-

fisticada en su concepción y proceso. También es la propuesta de

una inteligente relación temporal. Para acercarnos al ‘resultado’

de este proyecto es interesante repasar obras anteriores de Uribe y

tener presente su énfasis en el patrimonio inmaterial.

Su obra está determinada por el análisis de “comportamientos”.

En sus proyectos, Uribe se dedica al estudio de la representación

de artistas uruguayos del siglo XIX; en la mayoría de los casos, se

trata de un análisis que responde a la observación crítica de los

hechos presentados como reales y absolutos.


Sólo a modo de ejemplo, en su obra “Proyecto Vestidor”, Uri-

be propone un documento relativo a las costumbres, la cultura y

atavismos de quienes vivieron cien años atrás, en un Uruguay

“bárbaro”3 y diferente al actual4. En una escena silenciosa, dis-

tintas personas se quitan sus ropas actuales y se visten con las

prendas de los gauchos5 y las chinas6, ilustradas –en este caso–

en los cuadros de Juan Manuel Blanes7.

Pero la obra de Uribe es, ante todo, una revisión de la pintura y

su función de representación, y también la propuesta de un aná-

lisis de carácter psicológico. Habilita un espacio que permite

ampliar la finalidad primigenia de la pintura destinada a “perpe-

tuar” a los seres y al paisaje, ese registro del entorno como vía de

posible entendimiento y capacidad de “dominio”. La obra de Uribe

profundiza en la lectura de los dos grandes temas de la pintura

tradicional: el retrato y el paisaje.

Uribe entiende al paisaje como un espacio habitado, como un

ámbito sensorial donde la imagen se completa a partir de sus

connotaciones sensibles: la idea del sonido, la temperatura, los

aromas que recupera la memoria. Ese espacio también se edifica

José Pedro Barrán. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. La cultura bárbara

(1800 - 1860) T. I, 1989, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo.

Es importante considerar, para entender algunas de las decisiones de estos artistas,

cómo se estructuró el Uruguay de principios del siglo XX y cómo su estructura

legislativa condicionó el pensamiento y definió “ciudadanía”.

Gaucho: habitante típico del territorio rural uruguayo en tiempos de la colonia,

descendiente del mestizaje español – indígena, no respondía a un tipo étnico único

y representó la vida en el campo, sus tareas y costumbres. Se caracteriza por un

particular modo de vestir y expresarse.

China: nombre asignado a la mujer de campo, compañera del gaucho.

Juan Manuel Blanes (1830 - 1901). Uno de los más importantes pintores uruguayos,

dedicado a la pintura histórica, plasmó escenas y sucesos de época, paisajes y retratos.

3.

4.

5.

6.

7.


25

con las múltiples variantes, combinaciones y efectos psicológicos

de aquellas connotaciones: el miedo, la paz, el ensueño, el amor,

el dolor. De esta forma, podemos intentar un ensayo sobre los

matices de sentido que connotan las imágenes representadas.

Esta nueva pieza de Uribe profundiza y densifica trabajos anterio-

res como “Entre dos luces”8, donde el artista cuestiona conceptos

culturales como propiedad o autoría. Desdibuja también los bordes

entre curador y artista, al apropiarse de obras ya existentes para pro-

mover, con intervenciones “mínimas”, una revisión de lo “dado”.

Proyecto Vestidor 2002-2003Pablo UribeVideo instalación Tríptico, 53´. DVDimensiones variablesfoto jorge mártin

“Entre dos luces”, exposición individual en el Museo Juan Manuel Blanes, 2006.8.


“Atardecer” es una obra que densifica y potencializa el objetivo

central de los trabajos de Uribe; es una performance dentro de

una performance, un bucle que vuelve sobre la representación y la

complejiza. Una intención de realidad que parte de la imposibilidad

de veracidad, desde el momento en que el espectador reconoce

que es una representación, como sostiene Uribe, casi operística.

Tal vez es por eso que, si bien esta es una pieza sonora, la inclusión

de la imagen deja al descubierto el mecanismo de invención, de

reproducción, y habilita de esa manera un espacio para reflexionar

sobre la idea del doble en la búsqueda de la identidad9.

Correspondencia con el artista.9.

Entre dos luces2006Pablo UribeVista de la exposiciónfoto rafael lejtreger


27

“Navigare Necesse” Satélites de Amor 06 / Políticas de la afectividad, Museo

Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

Mercado Común del Sur.

10.

11.

III.

Variaciones sobre lo poético, entendido como paisaje político

Raquel Bessio interpela los órdenes establecidos y arbitrarios que

determina la política y cómo somos definidos por ellos, construidos

a partir de esos implícitos. Bessio trabaja los conceptos de margi-

nalidad y exclusión y lo hace desde una posición de pertenencia,

como espectadora de una región latinoamericana definida por una

situación geográfica: el sur del Sur.

Bessio trabaja con propuestas para espacios específicos (site

specific) y reformula lo político, a partir de circunstancias históri-

cas o contemporáneas. En la mayoría de sus intervenciones activa

el espacio público o semipúblico de los museos, comprometiendo

un ámbito protegido, para ampliar la posibilidad de interpelación

del espectador.

Recientemente propuso un cuestionamiento sobre la cultura, el arte

y la memoria a partir de Navigare Necesse10, una intervención en los

jardines del Museo Nacional de Artes Visuales: allí deslocaliza un objeto

cotidiano para activar un nuevo sentido y problematizar la imagen.

La propuesta para la Bienal también se ubica en un espacio pro-

tegido y legitimado. En este caso, uno de los espacios, a su vez,

más legitimantes del arte internacional. Bessio instala su pieza en

el exterior del pabellón de Uruguay. Diez cajones métalicos tienen

impreso en su superficie los escudos de los países que integran el

MERCOSUR11 (miembros y asociados). Los cajones de los Estados

Miembros (Uruguay, Argentina, Brasil, Paraguay) y Venezuela, es-


tan abiertos y llenos de margaritas. Esta propuesta, que lleva por

título “La Tierra Prometida”, en una primera lectura puede referir

al espacio mismo de la instalación y a su inclusión en un ámbito de

poder, normalmente ajeno a la producción del arte en el Uruguay. A

esta lectura primaria de “La tierra prometida”12 como destino “ideal”

se suma la problemática de lo regional desde una perspectiva po-

lítica. La unidad de los países latinoamericanos que conforman la

“sociedad mercantil” MERCOSUR posibilitaría el fortalecimiento de

estos países, expectativa de una promesa aún incumplida.

A la inmanencia de la imagen se agrega la incertidumbre pro-

vocada por el juego infantil que propone un resultado de carácter

mágico, condicionado únicamente por el azar. Esta poética política

se construye también a partir de la trascendencia de la simbología

y de la representación gráfica; Bessio incorpora la imagen de los

escudos de cada uno de los diez países latinoamericanos que inte-

gran el MERCOSUR ampliado.

Grabados en la superficie metálica del conjunto de “cajones” que

conforman la pieza, los signos dialogan sobre cuestiones desaten-

didas por el imaginario político y el imaginario social.

Según la región, algunos de estos símbolos se repiten y definen

riquezas comunes, aspiraciones bolivarianas y gestas éticas que

Recordemos también la connotación religiosa de esta frase; la creencia en una

tierra prometida por Dios integra una parte nada despreciable de la fe esencial de

Israel desde hace casi 4.000 años, aunque no haya sido vivida siempre de la misma

manera. El patriarca Abraham, ya en el siglo XVIII antes de Cristo, contempló esa

tierra como parte de la promesa que Dios le había hecho y que se cumpliría a través

de su hijo Isaac. Ese sueño no llegó a verse realizado hasta casi medio milenio

después cuando, tras salir libres de Egipto, los israelitas entraron en Canaán. Los

especialistas discuten en la actualidad si la llegada se produjo en el XV o en el XIII

antes de Cristo.

12.


29

ilustran conceptos tales como libertad, república, revolución, jus-

ticia y unidad.

Esa unidad, de carácter meramente enunciativo, se verifica frag-

mentada en un conjunto de individualidades inconducentes. La in-

tención de unidad en la historia política contemporánea de esta re-

gión se remonta a los inicios de la independencia de los países del

Río de la Plata13.

El hierro, material elegido por la artista para la realización de

toda su obra, presupone un deterioro paulatino e inevitable. En

contraste, Bessio propone un juego de rémoras infantiles, o más

Según la propia artista, “…en el virreinato del Río de la Plata se forman las

provincias unidas del Río de la Plata; de ahí la parcial similitud con Argentina.

En realidad, el escudo argentino surge al depurar el diseño del pasaporte secreto

de las logias de origen francés que peleaban por la independencia. De allí surge

el gorro frigio que representa la revolución francesa (la libertad). Otro valor ya

mencionado, el de la unidad, en el escudo argentino se explicita también en el

apretón de manos que representa la unidad de las provincias. Varios de los

escudos tienen en común las ramas de olivo y de laurel, símbolo del triunfo de la

revolución (Argentina, Uruguay, Venezuela y Paraguay). En sucesivas variantes, que

13.

Navigare Necesse2008Raquel BessioInstalaciónMadera, cuerda, grilletes260 x 140 cmfoto arq. ramón cerviño


bien adolescentes, cuando dentro de las cajas coloca una canti-

dad de flores –margaritas–, que en estas latitudes juegan como

herramienta de respuesta sobre el amor y el desamor, basado en

un azar botánico. Esa botánica, regida por un ser superior, o sim-

plemente por “la naturaleza” como creadora de todo, puede ser

homologable a un ser superior político, hegemónico, que todo lo

crea y lo destruye si no a partir de un capricho, a partir de leyes que

no logramos descifrar. Ese poder inasible e incontrolable es el que

encierra una caja que debería tener “frutos” –como certezas– y en

su lugar tiene flores que promueven incertidumbre.

los gobiernos encargaban a dibujantes de origen francés, se distorsionó muchas

veces el significado inicial de muchos de estos símbolos, y varios países durante

años presentaban incongruencias entre lo graficado y su significación.

El caso de Brasil es muy particular; surgido tardíamente ya a fines del siglo XIX

y bajo la influencia del positivismo de Comte, presenta un impacto de diseño

compacto y cerrado. Obviamente este diseño incide en el de su vecino, Paraguay.

La estrella significa la cruz del sur, y el anillo que la rodea tiene un número de

estrellas igual al de los estados, obvia influencia del sistema federal de los EE.UU.

Las hojas acá no son de laurel, sino que son de cacao y café, símbolo de los dos

cultivos claves del fin del siglo que dieron la riqueza a Brasil. Encontramos un

elemento fundamental, el sol, que significa el surgimiento de la nueva nación (lo

mismo que en Uruguay y Argentina); el número de rayos representa los estados

federados o las provincias. También tenemos a la estrella de cinco puntas en los

escudos de Brasil, Paraguay y Chile. En nuestra lectura actual, dada la historia

reciente, vemos la estrella de cinco puntas como el emblema del MLN / Tupamaros

(Movimiento de Liberación Nacional, protagonista de la guerrilla en Uruguay). Y al

cóndor lo vemos más como una siniestra ave, que dio su nombre a la coordinación

represiva en Latinoamérica (Plan Cóndor).

Obviamente este análisis está inconcluso pero es muy fermental, ya que nos

demuestra que Latinoamérica tuvo y tiene elementos fundamentales de unidad

dentro de su diversidad que pasan por el idioma, el castellano, por la religión y

por la cultura. Estas son las invariantes de los escudos latinoamericanos que

fundamentan la obra "La tierra prometida".


31

Conversación y correspondencia de la autora con el artista uruguayo Ernesto Vila.14.

Bessio propone en su obra una visión apocalíptica sobre esta re-

gión y me recuerda una imagen poderosa, propuesta en una con-

versación por Ernesto Vila:

“…Un hombre sopla una bandera de cemento”14.

Es posible que en esta ecuación poética se ensaye la idea de la ac-

ción como única peripecia posible para hacer frente a la realidad.

IV.

Variaciones sobre la pertenencia / Cortes profundos

El paisaje ficcionado que propone Juan Burgos representa un es-

pacio mental que implica, en su complejidad, la idea de habitar otro

plano del entendido como real.

En este sentido la obra de Burgos se posiciona, desde una apa-

rente ajenidad, en espacios icónicos que no representan, a priori,

un lugar reconocible. Sin embargo, desde la convicción y la hipó-

tesis de pertenencia, Burgos propone una fundamentación que ra-

dica en apropiarse de un espacio construido de infinitos retazos de

culturas diversas, de deseos y rechazos, de violencias y placeres,

que configuran un ámbito personal y singular. Burgos se apropia

de esa invención, y habilita la existencia de ese espacio para otros.

En este sentido su obra constituye una consecuencia e influencia

para muchos artistas, y para muchos otros que, desde campos di-

versos, se identifican con la elaboración de su iconografía y con

esos mundos urbanos y radicalmente contemporáneos.

Esta es una propuesta inquisidora, que analiza la división entre

lo real y lo fantástico, el deseo y lo pesadillesco; un puzzle que es-


grime, en el exquisito orden que conjuga, una mezcla intrigante de

objetos y personajes, de signos y símbolos. La técnica del collage

permite la construcción de significados no lineales, mecanismo que

define al modernismo por excelencia y que fue –y es hoy, en esta

vuelta histórica– una de las herramientas que ha permeado a todos

los campos de creación. Un remix que, desde el cubismo a los tra-

bajos de Martha Roesler de finales del 60’, permite una construcción

crítica, conjugando realidad y fantasía. Desde el dadaísmo15 al desa-

rrollo que propicia la técnica del fotomontaje, el collage ha podido

evolucionar como un espacio de investigación y experimentación.

La idea del collage en la plástica es posible a partir de la existen-

cia, y de cierta “liberación”, de la fotografía; la del collage musical,

a partir de la posibilidad de grabación; y así, la historia del collage

se repite en el cine, en las historias de amor y desamor, en una

fragmentación construida que consiente una imagen única.

Una temporadaen el infierno2000Juan Burgos Collage en papel138 x 284 cmfoto luis alonso

Dadaístas como Ana Hoch, Kart Schwitters o Hausmann son referentes de las

posibilidades que pudieron generar en la realización de piezas que modificaron la

narración de la historia de ese tiempo y convulsionaron las convenciones de la época.

15.


33

Su uso en la actualidad connota una visualidad fragmentada, re-

mixada, antojadiza en su diversidad. Los lenguajes comunicaciona-

les, el zapping visual y auditivo, el acceso a “casi todo”, ofrecen en

el presente su mayor proyección: una decisión a partir de un deseo

individual de apropiarse de las imágenes y sonidos colectivos, de

los símbolos populares y de los iconos transculturales. Hay quie-

nes sostienen que existe una relación indisoluble entre capitalismo

y el collage contemporáneo, en un campo asimilado a la etapa ado-

lescente y a la distribución de imágenes on line.

Enfrentarse a una obra de Burgos exige al espectador seguir

el cautivante proceso de su pensamiento creativo, y ensayar un

recorrido que permita entrar en un mundo que sólo puede ser

imaginado por la mente de este artista, y que es solamente “com-

prensible” a partir de la empatía que genera el ensamblaje de

personajes de este tiempo.

Si pensamos la obra de Burgos desde lo antropológico, pode-

mos asimilar su trabajo –y el proceso de toda su obra– al juego,

que evade el espacio real y se transforma en respuesta. Como

sostiene Hans Georg Gadamer16, no es posible pensar la cultura

humana sin un componente lúdico. Las imágenes de Burgos son,

en esencia, una construcción fantástica y lúdica, donde se aúnan

la memoria, la colección, la invención y la concreción de mun-

dos imaginados y símbolos que, en su superposición, conforman

un lenguaje cargado de ironía y extremadamente crítico. Burgos

amalgama imágenes y situaciones en composiciones críticas con

relación a una sociedad, y en esa construcción se apropia de iden-

tidades lejanas, de historias y fábulas que reconstruye con perso-

Hans Georg Gadamer. La actualidad de lo Bello, Barcelona, Paidós, 1996.16.


najes mediáticos y con símbolos de la actualidad. En algún sen-

tido –evidentemente no formal– sus trabajos recuerdan las obras

de Nadim Ospina17, el artista colombiano que ironiza sobre la cul-

tura contemporánea transformando en “iconos precolombinos” los

personajes más populares de la actual cultura de masas.

Esta construcción es, al decir de Heidegger, símbolo y alegoría.

Alegoría, en este caso, de un imaginario que existe solamente en

Burgos y que se integra en una totalidad de significados que la jus-

tifican como símbolo.

Mucho se ha hablado de su técnica de collage, una formaliza-

ción que desde sus orígenes encierra esa posibilidad dadaísta y

frankensteineana de crear, a partir de lo real, algo imposible de

conjugar. El espacio se reinventa en asociaciones que construyen

una narrativa fluctuante entre lo real y lo ficticio, entre el símbolo

y el signo cultural, entre la pertenencia y la ajenidad. Asimilable a

las disonancias de las nuevas líneas de investigación sonora, este

espacio unifica lo familiar y lo extraño, en un entorno simulado.

Burgos parte, en ocasiones, de imaginarios infantiles, que recupe-

ran en historias muy simples las primeras elaboraciones de aso-

El artista colombiano Nadim Ospina propone en su proyecto “Arqueología &

Turismo” una revisión a la sociedad de consumo que se replica en el creciente

turismo cultural y el consumo cultural, desde donde los límites sociales e históricos

se desdibujan para conformar una nueva estancia de pertenencia, a partir de un

objeto ficticio.

Los protagonistas que elige Ospina son los iconos populares de los massmedia.

La familia Simpson, personajes de Disneylandia como Mickey Mouse, Tribilín y

Popeye el Marino en estas intervenciones del artista son presentados como un

ejemplo de la antropofagia cultural que se inicia en la década de los años veinte,

y que promovió la creación y conformación de un “mercado persa” en el arte y un

contenido ecléctico casi universal.

17.


35

ciación que se proponen a los niños al iniciar su infancia. Así, por

ejemplo, para la contrucción de estas obras recurre a un cuento

ilustrado que, a partir de imágenes simplificadas y el uso de muy

pocas palabras, logra exponer el concepto de ciudad, en este caso,

como hilo conductor de los personajes que en ella habitan. Y es

desde ese espacio fundacional donde se establece una sucesión de

situaciones que corresponden a las funciones y acciones inheren-

tes a lo que sucede, prácticamente, en “cualquier ciudad”.

Pero estas son las ciudades de Burgos, espacios caóticos que

desde una simetría compositiva relacionan mundos imposibles.

Construcciones anímicas, antesalas fantasmales, imágenes que,

no por “familiares’ y reiteradas, dejan de connotar en su aparente

inocuidad fantasías que vuelven a inmanencias goyescas, donde la

barbarie y el horror se proclaman elocuentes. Es en ese espacio

de revulsión donde se detiene el tiempo para interrelacionar lo fic-

cional y la realidad que habitamos y protagonizamos.

Giogi in China / La madriguera del conejo2008, CCEJuan Burgos Gigantografía de collage en papel345 x 1000 cm


Resulta éste un esquema fácil de entender si pensamos en la

incoherencia de un tiempo presente que excede, por lejos, la ima-

ginación de casi cualquier ser. ¿Es el trabajo de Burgos un estudio

crítico? Yo lo entiendo como tal, pero también como un espacio

necesario de “incomodidad conocida”. Un ámbito desde el cual en-

contrar algo que se intuye, pero que no se posee.

V.

La deconstrucción es, en todos estos trabajos, parte fundamen-

tal, e implica la apropiación del sentido para construir un paisaje

propio que reverbere en el otro. En la medida que se tejen otras

narrativas, se reconocen otras historias y comienzan a circular, a

incluirse y a autoincluirse, las reflexiones propias. Pero este ejer-

cicio promueve los intercambios intra-latinoamericanos. Y, como

decía antes, el hecho de comenzar a citarnos a nosotros mismos

permite que construyamos otras maneras de decir desde el campo

de las artes visuales y del pensamiento crítico que ellas conllevan.

En “Alicia a través del espejo”, Humpty Dumpty esgrimía un concepto

que se ajusta a estas proposiciones, y a las preocupaciones del arte todo.

“Cuando uso una palabra –dijo Humpty Dumpty en tono más bien

despectivo- esta significa exactamente lo que yo quiero que signifi-

que, ni más, ni menos”

“La cuestión –dijo Alicia– es si usted puede hacer que las pala-

bras signifiquen tantas cosas diferentes.”

“La cuestión –dijo Humpty Dumpty- es quién es el Amo, eso es todo”18.

“A través del espejo y lo que Alicia encontró allí”, en ALICIA ANOTADA, edición de

Martin Gardner. Akal editor, 1984.

18.


37

“El Paisaje impresivo”, sobre la obra de Yamandú Canosa. Publicación a cargo

del Banco Central del Uruguay, en ocasión de los Premios a la trayectoria. En

colaboración con AUCA/Asociación Uruguaya de Críticos de Arte, y el Centro de

Documentación.

19.

Carroll, así como Duchamp, han propuesto, de distinta manera,

verdades como absolutas, pero cuestionables. Cuando a Duchamp

le preguntaban qué es un artista, él sostenía sencillamente que un

artista es quien dice ser un artista, casi existencialismo del básico.

Pero, decenios más tarde, se puede verificar la complejidad y el sen-

tido de lo que fueran, en su momento, enunciados provocativos.

El arte edifica “amos”, que son los artistas y también los espec-

tadores. Todos podemos dar con ese espacio ampliado, cuestiona-

dor, desafiante, que nos impone un cambio a veces sutil, a veces

determinante, pero también muchas veces, inoperante.

Por eso, los proyectos propuestos para esta exposición son en-

tendidos como paisajes críticos, espacios de reflexión sobre la per-

tenencia, la memoria y el lugar.

Hace pocos meses publiqué un ensayo19 sobre la influencia del

paisaje en el arte y el arte sobre el paisaje, y proponía allí un ejerci-

cio: si consideramos a las imágenes como híbridos mentales, como

construcciones compuestas por fragmentos derivados del paisaje, la

cultura de las imágenes puede estar condicionada por el lugar de la

mirada. El paisaje del que formamos parte, el espacio que nos forma

y al que nosotros formamos, el paisaje donde habitamos, también

habita en nosotros de diversas maneras. Imágenes, sonidos, olores,

sensaciones térmicas y ambientales, todos los sentidos son parte de

ese medio que habitamos y nos habita. Podemos pensar entonces

que somos una consecuencia de él, pero también su causa.


Patricia Bentancur vive y trabaja en Montevideo-Uruguay. Es analista de arte

contemporáneo latinoamericano, curadora y artista.

Directora de Exposiciones y Nuevos Medios del CCE/Centro Cultural de España en

Montevideo. Fundadora y miembro asesor del FAC/Fundación de Arte Contemporáneo,

Associate Artist / Atlantic Center for the Arts/ACA-USA. Ha editado más de un centenar

de libros sobre arte iberoamericano contemporáneo y ha publicado ensayos y textos

en ARTE: (Uruguay), Nerter (España), Photography Quarterly (New York, USA), Untitled

(Londres), entre otros. Ha comisariado exposiciones analíticas de Antoni Muntadas,

Ernesto Vila, Luis Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi, Ana Tiscornia y Félix

González Torres, entre muchos otros y muestras monográficas como Ética del Paisaje/

Yamandú Canosa (2008); Arte Deshonra y Violencia (2007), Clemente Padín Films, Texts

& Documents (1967 – 2006); Problemática de Género en Iberoamérica (2005). Miembro

de la Red de Investigadores "Conceptualismos descentrados en América Latina".

Jacobo Sucari, en “Archivo, memoria y productibilidad”, sostiene

que los monumentos funcionan como entes que fijan la historia,

con una calidad de imagen archivo, y es por eso que esa imagen

construida como fuente del relato de la historia traiciona continua-

mente su supuesto “valor” como verificador de hechos pasados.

Si pensamos al paisaje como un “monumento en movimiento”, y

a su vez lo pensamos como un patrimonio natural no “estricta-

mente construido” pero que nos construye, podríamos asignarle

una cualidad de monumento y una calidad ética particular, por la

imposibilidad de traicionar memoria en un devenir continuo que

es inherente a él. Así, estos “Paisajes Críticos” se proponen como

monumentos éticos desde los cuales construir y construirse en un

sentido transversal y transnacional.

Patricia Bentancur


41

Paisaje: Término de carácter geográfico de difícil definición exac-

ta dada sus implicancias subjetivas. Suele referirse a una porción

de territorio que se ofrece ante la mirada, o a las sugestiones que

puede ofrecer esa parcela territorial. En general, depende tanto del

lugar de observación como de la persona que observa.

La definición precedente, con variantes mínimas, figura en cual-

quier diccionario o enciclopedia. Resulta extraordinario que una

acepción lingüística acepte someterse a la subjetividad propia de

toda mirada, a la inevitable subjetividad de quien contempla un pai-

saje, de quien lo pone en escena dentro de su afectividad, de su

memoria o de su imaginación. Conclusión inmediata: todo paisaje

no es un solo paisaje. Hay tantos paisajes como individuos que lo

ven, que lo reciben. El paisaje se transforma según quien lo hace

suyo convirtiendo un acto exterior en travesía interior. Ítalo Calvino

escribió un bello libro sobre la mudanza de ciertos territorios, sobre

las incertidumbres que toda ciudad protege, sobre secretas o furti-

vas ciudades invisibles. De cómo ellas se modifican con relación a

los sueños de los seres humanos. A lo largo del libro el gran Kublai

Kan escucha las narraciones sobre ciudades fabulosas que Marco

Polo, viajero impenitente, va enhebrando. Elijo un breve fragmento

de esos relatos para proponer un amable ejercicio: cambiar la pala-

bra ciudad por la palabra paisaje. “Ocurre con las ciudades (con los

paisajes) como con los sueños: todo lo imaginable puede ser soña-

do pero hasta el sueño más inesperado es un acertijo que esconde

un deseo, o bien su inversa, un miedo. Las ciudades (los paisajes),

como los sueños, están construidas de deseos y de miedos, aunque

Paisajes críticos o las incertidumbres de la mirada


el hilo de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus pers-

pectivas engañosas, y toda cosa esconda otra”1.

La condición subjetiva

En la historia del arte occidental, el tejido de deseos y miedos, las

tensiones provocadas por esos opuestos, han forjado un rico iti-

nerario de imágenes testigos. Desde tiempos tempranos, desde

el concepto de arte nacido con el pre-Renacimiento. Por ejemplo,

cuando en 1546 Lucas Cranach el Viejo pinta La Fuente de la Juven-

tud, el paisaje que rodea el gran estanque donde ocurre el milagro

de la juventud restaurada, parecer negar todo el proceso mágico,

acecha con posibles presagios. Montañas que parodian un cuer-

po de mujer, distorsionado y arrugado. Otras que se ciernen sobre

la escena, con árboles apenas enraizados en sus raras mesetas.

Entre el 1490 y el 1500, un gran panel atribuido al pintor, escultor

y arquitecto Francesco di Giorgio, Visión arquitectónica, constituye

uno de los casos más singulares en toda la historia de la pintura.

El gran panel llega hasta el suelo y se eleva hasta el metro treinta.

Incluye un zócalo y un friso que definen sus límites. El contempla-

dor cree estar ante una gran ventana. Desde ella, entre columnas,

se ve una plaza desierta y más allá, un puerto igualmente vacío con

pocas naves ancladas.

Resultaría fatigoso repasar los ejemplos que se acumulan a lo

largo de los siglos. Sólo corresponde decir que la condición sub-

jetiva del paisaje adquiere decidido vigor hacia fines del siglo XIX.

Con impresionistas y pos-impresionistas, toda la representación

Italo Calvino: “Las ciudades invisibles”. Ediciones Minotauro, 1974. Buenos Aires,

Rep. Argentina.

1.


43

deviene una gran transferencia emocional. La luz, el color, aun la

perspectiva, amplifican un mirar decididamente subjetivo. Con el

vanguardismo modernista del siglo XX, la representación se trans-

forma, o incluso desaparece, y el paisaje es sometido a diversos

desplazamientos semánticos que lo convierten en alusión, tropo,

alegoría, signo o símbolo. Esa expansión se mantiene hasta nues-

tros días. Con esas traslaciones, el paisaje llega a una dimensión

donde lo subjetivo se fusiona con el absurdo, el registro testimo-

nial, lo poético, en definitiva, con la enunciación del concepto. Como

nunca, el paisaje es y seguirá siendo un gesto autorreferente.

En América Latina, todas estas vertientes se desarrollan con

desusado vigor. El brasilero Cildo Meirelles conforma instalacio-

nes y relatos objetuales de fuerte carga política o de perturbado-

ra, aparente inocencia. Desplaza imágenes del contexto colectivo

para hacerlas instrumentos ficticios que interactúan con relatos y

sucesos del tejido social. Una de sus instalaciones más logradas,

Hilo, procesada entre 1990 y 1995, constituye un enorme objeto de

innegable atmósfera paisajística, un apilamiento prismático de far-

dos de paja, similares a los que se ven con frecuencia en campos

y galpones. Entre ellos, una aguja de oro. La célebre aguja perdi-

da en el pajar. Resulta conmovedor el aire monumental de la obra

y al mismo tiempo su áspera y simplísima ironía. La colombiana

Doris Salcedo comienza trabajando con el paisaje doméstico, el

mobiliario, sometido a los disturbios de lo imprevisto. Después, los

escenarios son crecientemente alterados por incidencias exterio-

res. De alguna manera, la intimidad vulnerada por el afuera. En

una obra del 2003, realizada para la 8va. Bienal de Estambul, una

gran acumulación de sillas conquista el paisaje de la ciudad tur-

ca, se inserta en el hueco de un enorme baldío y redefine todo el

sentido del paisaje circundante. Lo silenciosamente estridente, lo


inhabitual asalta la visión tanto del contemplador informado como

del transeúnte casual. El uruguayo Luis Camnitzer, radicado en los

Estados Unidos desde 1964, realiza un irónico Tratado del paisaje.

En 1996 y para uno de sus tantos retornos a Montevideo, concreta

un fino y filoso relato prodigando un complejo, carrolliano uso de

humor. Una serie de botellas apoyadas en pequeñas repisas, cada

una de ellas etiquetada en una taxonomía de lo pertinente devenido

impertinente, clasifica todos los componentes del paisaje tradicio-

nal. Cielos, tierras, árboles y plantas, sol, luna, nubes, y un minu-

cioso etcétera. Mediante esa alteración formal, el paisaje ya no es

una mera ilustración a ser percibida en toda su prédica anecdótica.

Es una recomposición interior destinada a resquebrajar las rutinas

de la memoria, las evocaciones lógicas y prudentes. En todos esos

ejemplos se produce, además, un fuerte o tangencial encastre con

cuestiones relativas a la identidad. A una identidad que elige ale-

jarse de estereotipos socio-culturales, para nutrirse en una diver-

sidad casi inabarcable.

El sentido de la mirada

También en el área latinoamericana, entonces, el paisaje esquiva

ideas tradicionales, convenciones y rutinas. Deviene medio para

acceder a contextos de extrema apertura. Su sentido pasa a de-

pender de las emergentes certezas inherentes a las diferentes

miradas. Igualmente respecto a sus dudas, a sus incertidumbres.

Ya no es, como sostiene la definición usada como apertura, una

porción de territorio que se ofrece a miradas consideradas ho-

mogéneas. Ni siquiera a las sugestiones que puede suponer ese

encuadre geográfico. El espacio contemplado no es circunstancia

exterior a quien mira, se vuelve un hecho esencialmente interior.

Del afuera, de las anécdotas que allí abundan, sólo quedan rema-


45

nencias tenues, a veces increíblemente sutiles. El paisaje no es

más representación, objetivo físico que se pretende neutral. Ya no

es el imperio de la mimesis, es la clausura definitiva de las normas

impuesta por una estética clasicista. El paisaje, sus multiplicados

accesos y derivaciones, se procesan como travesías íntimas que

remiten a cada individuo. La memoria consciente o inconsciente, la

memoria afectiva o social, la inmediata o la histórica, la individual

o la colectiva, configuran las categorías de los nuevos dominios

paisajísticos. Ahora, lo esencial es mirar hacia adentro prescin-

diendo de toda aspiración objetiva. Se trata de dar nuevos signifi-

cados a la convención aceptada como realidad, casi siempre, para

trascenderla. Esos significados están estrechamente vinculados

con el tema de la identidad. Por cierto, una identidad que no es

construcción definitiva e inmutable, que se aleja de estereotipos y

paradigmas. La identidad como espesura afectiva o como suceso

cotidiano. La identidad asumida desde los hechos más simples o

los más complejos y abarcadores. “La identidad se recorta hoy de

diferentes maneras para desprenderse del fondo indiferenciado y

bullente que le condiciona: a veces se necesita apelar a la memoria

entera para sentirse uno mismo con otro; a veces basta pronunciar

un acento, reconocer una parca seña o recordar la presencia efí-

mera de algún sabor compartido”, define con notable precisión el

teórico paraguayo Ticio Escobar2.

El diseño curatorial –la elección de los artistas– estuvo fuerte-

mente condicionado por este criterio de una expansiva concepción

paisajística. Visiones especulares de hechos subyacentemente

Ticio Escobar: “Textos varios”. Ediciones del Centro Cultural Español Juan de

Salazar, 1992. Asunción, Paraguay.

2.

La Alcancía2002-2003Raquel BessioAcrílico, cenizas3000 x 3000 cmFoto Arq. Ramón Cerviño


vinculados con el paisaje como escenario social. De alguna ma-

nera, puestas en escena relativas al lugar donde se vive y a las

conexiones, o inconexiones, de ese lugar con el mundo. De manera

sincrónica, el diseño quiere mostrar el prisma facetado inherente

al arte contemporáneo uruguayo, eligiendo planteos que se involu-

cren desde el hacer manual al empleo de herramientas tecnológi-

cas. Con el valor que define pertenencias varias pero que, al mismo

tiempo, sabe interceptar con lo exterior, con relatos que ubiquen

lo local en estrecha urdimbre con lo global. Una nueva concepción

de la pintura, desplazada hacia el collage o el DVD, pasando por

la revaloración del objeto. Si se ha utilizado la palabra pintura, la

misma se desnuda de ropas tradicionales, de técnicas habituales.

Desemboca en otras armonías, intentando preservar la atmósfera

de su relato. Pueden ser narraciones formales que no estén, en

sentido disciplinario estricto, necesariamente pintadas.

Visiones críticas

Parece importante precisar por qué la presencia uruguaya en La

bienal se ofrece bajo el título de Paisajes críticos. Habiendo delimi-

tado el uso del sustantivo, corresponde ajustar cuál es el sentido

del adjetivo. Si estas visiones son críticas, no lo son desde un juicio

de valor. Ninguno de los tres artistas quiere juzgar en función de

preceptos sociológicos y/o artísticos. Tampoco condenar situacio-

nes o conductas. Tras las pretensiones mesiánicas del vanguardis-

mo modernista, el artista contemporáneo rechaza su función de

juez. Prefiere, en saludable actitud, ser apenas observador y testi-

go. Estos creadores, como la inmensa mayoría de los autores con-

temporáneos, no pretenden predicar la verdad, ni siquiera insinuar

una sola posible verdad. El arte contemporáneo, más allá de sus

calidades y sus métodos, es siempre acto de incertidumbres. De


47

lo que se cree saber, de lo que se puede saber, o de lo que nunca

podrá saberse. De lo que se conoce y de lo que se descubre. De lo

que se percibe claramente o de lo que tan sólo se intuye. Desde

esas estrategias Raquel Bessio, Juan Burgos y Pablo Uribe ofrecen

sus especiales paisajes críticos.

Bessio ha demostrado una firme solvencia en la investigación y

en la creación artística concebida como minucioso proyecto. Eli-

ge conformar una especie de puesto callejero, similar al que ofre-

cen en todas las verdulerías del Uruguay, de muchos otros países.

Ese concepto de arranque, necesariamente, es desarrollado en el

exterior del Pabellón, en parte de sus escalinatas de acceso. La

propuesta combina el rasgo dominante de un trabajo tipo site spe-

cific con un proceso de creación modificable. La autora acepta el

desafío de una obra que se alterará día a día por circunstancias no

planificadas, por las veleidades de lo azaroso. El conjunto de cajas

metálicas, cobijando margaritas igualmente metálicas recibe el

nombre de La tierra prometida (Te quiero mucho, poquito y nada).

En las tapas de las cajas, los escudos de los países que conforman

Julio Raul... En esta casa1999-2000Raquel BessioImpresiones fotográficas en autoadhesivo transparenteGalería de la casafoto arq. ramón cerviño


el Mercado Común del Sur (MERCOSUR), primero y aun inconcluso

esfuerzo comunitario latinoamericano. Los escudos se ven o des-

aparecen según la ubicación del espectador. Más que intentar un

alegato crítico sobre esa balbuceante institución, la utiliza como

pretexto para referir rasgos de una recelosa identidad nacional.

“Por múltiples causas, desde aquí’, desde el pequeño país del sur,

se tiene la sensación de vivir como individuos sitiados, metidos en

cajas. Esa compartimentación produce una disolución de vínculos

interpersonales, aun de grupos o de pueblos. Se desfibra la red que

podría interconectarnos. A escala de la región, de ese Mercosur

que es aun una voluntad utópica, se trasciende esa sensación que

nace como actitud individual y se vuelve categoría compartida. El

encajonado conduce a una masificación que apelmaza, a rigideces

grises, a parálisis oscuras.”3 Desde el análisis curatorial se com-

parte plenamente el criterio planteado por Bessio, pero importa ad-

vertir que la obra ofrece otras muchas lecturas, otras ubicaciones

interpretativas. Por ejemplo, la confusa, ambivalente sensación de

pertenencia y no pertenencia que quienes habitan esa región sure-

ña sienten hacia una institución creada un tanto obligadamente, sin

que una integración franca y entrañable la haya germinado. Latino-

américa es una región dividida gracias a los sucesivos procesos de

dominio colonial, abiertos o encubiertos, y esa división aún prospe-

ra. El oscuro metal dominante en cajas y flores, la construcción de

aire funerario que, además, se ubica a la entrada de un pabellón

nacional con aspecto de gran panteón, precipita otros convergen-

tes sentidos. Deshojar margaritas para preguntarse sobre si se es

querido “mucho, poquito o nada”, también los provoca. Así se abre

Fundamentación teórica solicitada a los artistas en el proceso curatorial.3.


49

todo un espectro de interrogantes. ¿Cuál es la tierra prometida?

¿Quién nos debe querer mucho, poquito o nada? ¿Nosotros mis-

mos? ¿O aún seguimos ofreciendo nuestro “puesto” para recibir

eurocéntricas bendiciones?

Surge otro factor categórico. La propuesta, como se dijo, se irá

modificando con el transcurrir del tiempo. “Por su material esen-

cial, metal oxidable, irá cambiando a lo largo de su exposición, he-

cho determinante para mis intenciones respecto a la propuesta.

Al oxidarse, las cajas se transforman, disfrazan su apariencia. Ad-

quieren vida propia, se vuelven autónomas e inmanejables. Cada

caja es un mundo; cada margarita dentro de las cajas, nos habla

de otros mundos. Esos mundos interactúan de manera ingober-

nable. En su proceso creativo, la obra irá cambiando tanto en el

plano conceptual como en el formal. De modo indirecto, sufrirá un

proceso de retroalimentación conceptual, una variación de signi-

ficados precipitada por las técnicas y por los materiales elegidos

para ejecutarla”3. Por ejemplo, los juegos que se deducen de los

presupuestos reseñados al inicio, la ruptura de límites entre aden-

tro y afuera en el manejo del paisaje, la visión del mismo como

epifanía personal; epifanía profana, pero epifanía al fin. Una apari-

ción emergente, una manifestación que cambia al contemplador-

participante en el sentido barthesiano. Una irrupción que ilumina

y conmueve. Dijese Calvino, la irrupción de los sueños construidos

en base al tejido de deseos y miedos, con un hilo frágil y desasose-

gante. Hilo que borda historias secretas, reglas absurdas, simula-

ciones engañadoras, y donde “toda cosa esconda otra.”

Los infiernos urbanos

Tomando como punto de partida un inocente libro infantil de inten-

ción didáctica sobre las ciudades, Burgos provoca en el espectador


un inquietante descenso a inesperados infiernos. Mediante un re-

curso abigarrado y guiñolesco obliga a ver lo que el ojo displicente

no quiere ver en desquiciados escenarios urbanos. Sus collages pre-

ciosistas ofician de lentes ampliadores, para acceder a una realidad

alternativa oculta tras los dobleces de la realidad convencionalmen-

te admitida. Dos grandes escenarios apaisados muestran dos verti-

ginosas escenografías urbanas. Escenografías que, de una manera

refinadamente perversa, reproducen esos acertijos enunciados por

Calvino, esa balanza de oscilación constante entre deseos y miedos.

“Como punto de partida para articular el collage, utilicé los dibujos

en tonos pastel que representaban calles, edificios y situaciones va-

rias de una ciudad. El libro incluía figuras autoadhesivas de objetos,

personajes y vehículos para que los niños intervinieran las páginas.

Decidí seguir un criterio similar. Mi trabajo consistió en ir agregando

personajes, objetos y situaciones a las calles de la ciudad pero con

una visión agresiva y de aire delirante. Así, los escenarios se fueron

llenando de situaciones absurdas”3.

Veni, vidi,vici2005Juan Burgos Collage en papel108 x 148 cmfoto luis alonso


51

Los altares del barroco latinoamericano, revisión singularizada

de los scenae frons del viejo teatro romano, han sido fuente nutri-

cia en distintas etapas de la obra gestada por Burgos. En ellos se

muestran una serie de santos y vírgenes, perfectamente ubicadas

en sus muy ornamentados cubículos, luciendo una espléndida sen-

sualidad. Los altares del barroco significan la arquitectura lleva-

da a un dominio de visualidad apoteósica. El gran espectáculo, la

teatralidad deslumbrante, un refinamiento que transporta lo espi-

ritual a un carnal apasionamiento, a un fuerte dominio de las sen-

saciones y los sentimientos como vehículos transmisores de una

fe. Esos otros altares urbanos, de una religiosidad apócrifa y des-

mesurada, distorsionada y marginal, incurren en una absoluta rup-

tura de todo orden y todo sistema. Si hay refinamiento, éste carece

de una estética direccional, se dispara como un fervor indomable.

La visualidad no regocija, no insinúa disfrute. Perturba, inquieta,

conduce a un inevitable desvelo. Con la virtud de impedir la catar-

sis fugaz, de dejar fluir las vacilaciones respecto a los inadvertidos

infiernos cotidianos. Lo barroco se mantiene, pero adquiere una

saturación neo-pop. Las deidades se travestizan y se entreveran

en una delirante mescolanza de héroes, villanos y seres de inocen-

cia neutral. Por ejemplo, en uno de los enormes collages, Nues-

tro Amor, unos dinosaurios sonríen aleladamente, detenidos en el

azoramiento que les provoca el ritmo frenético de la ciudad. A su

alrededor se produce un desfile de actores y objetos, ofrecido con

un vértigo casi traumático. Personajes y edificios del libro, objetos

incongruentes, protagonistas de cómic, iconos populares, logos

publicitarios, imágenes sagradas y otras veladamente porno. De

tanto en tanto, irrumpen elementos que buscan esa conexión entre

lo local y lo global o que, cuando menos, sugieren lecturas ambi-

guas. “Desde la parte superior, el paisaje es invadido por chorretes


rojos que recuerdan sangre. Sin embargo, mezclados entre tantos

colores y disfraces estridentes, pueden remedar las serpentinas

del carnaval uruguayo”3. La segunda obra, Déjeuner sur l´herbe,

alude al famoso cuadro de Manet. Como fondo, la ciudad parece

ser arrasada por un apocalíptico incendio. Personajes y animales

aceptan la catástrofe y hacen una merienda con asombrosa indife-

rencia, mientras otros, quizás súbitamente iluminados, corren por

el parque y contra un horizonte de edificios y fábricas. De tanto

en tanto, casi escondidos, aparecen objetos de uso cotidiano que

hablan claramente de la identidad uruguaya, como un mate, reci-

piente destinado a contener una muy vernácula infusión. “Una vez

terminadas las obras, ellas me miraban a mí y no al revés, como

si esos paisajes empezaran a contarme sus secretos más oscuros

y alucinantes. En tanto habitante del centro de Montevideo, ciudad

llena de situaciones caóticas propias del tercer mundo, doy fe que

muchas veces, tras lo que veo, tras lo banal, descubro imágenes

donde puedo percibir parecidas alucinaciones”, explica el creador3.

Paisajes sonoros

En la obra de Uribe, un género esencialmente pictórico como el

paisaje se fusiona con otro género tradicional: el retrato. “En una

proyección, un hombre vestido con camisa blanca es retratado de

cuerpo entero en posición tres cuartos perfil mirando frontalmente

al espectador. Luego, en forma pausada, comienza a imitar sonidos

diurnos de animales nativos: mamíferos, aves, insectos y reptiles.

En otra, el mismo hombre, ahora con camisa celeste, es retrata-

do en posición similar. En el principio, aparece callado e inmóvil.

Luego comienza a gesticular y a emitir sonidos de animales con

hábitos nocturnos. De esa forma se establece un contrapunto vi-

sual y, sobre todo, sonoro, que acompaña el pasaje del día hacia la


53

noche. Ambos son registrados sobre fondo negro y con una ilumi-

nación fría, muy concentrada, tipo Rembrandt. El coro de sonidos

animales va in crescendo, hasta que el hombre de camisa blanca

baja la intensidad de sus sonidos y comienza a espaciarlos. Final-

mente, queda casi inmóvil y en silencio, mientras que el de camisa

celeste continúa con sus cánticos nocturnos”3. Dos temas tradi-

cionales del arte occidental a lo largo de su historia, retrato y pai-

saje, son así revisados y problematizados. Se instalan como guión

rector de un falso documental con alusiones sinfónicas. El paisaje

aparece aquí dentro de los parámetros no convencionales ya eva-

luados. Otro tanto ocurre con el retrato. No es, como en el arte

de la antigüedad, la representación culminante de una obra divina

llevada a lo terreno. Tampoco, como en el romanticismo, pese a la

Historia #0062001Pablo Uribe 40 monocopias sobre placas de cola vinílica260 x 170 cm


emulación de sonidos animales, un receptor y emisor de fuerzas

naturales, un personaje que es casi un alterador del orden social,

del modelo dominante y civilizador nacido del pensamiento lógico.

Aquí, el retrato es sólo pretexto para reflexionar sobre realidad y

ficción, sobre verdad y simulación, sobre la representación dentro

de la representación. La persona que se contempla constituye, ante

todo, un comentario sobre la identidad, sobre ciertos sonidos que

lateralmente pautan un cauce identitario. Ese hombre en cami-

sa es lo que esos animales le adhieren, sea como compensación

del olvido, del desconocimiento, o como utilería alusiva. Paisaje y

Alegoría2004Pablo UribeAcción, performance, intervenciónDimensiones variables


55

hombre son examinados a través del doble retrato que supone el

registro de aire cinematográfico, son condicionados y redefinidos

en función de los sonidos que, primero de modo solista, luego en la

complicidad del canon, los fundamentan, les dan perfil. En el caso

del paisaje, por ausencia o por presencia sugerida. En el caso del

ejecutante, el retratado, por presencia evidente. En una especie de

continuo retorno, de un diálogo-monólogo casi paradojal, lo real es

actuado y la actuación remite a una exigente fidelidad realista. Al

mismo tiempo, la obra plantea el tema de la duplicidad de lo doble

como parte de la búsqueda relativa a la identidad. Toda figura doble

implica un nítido modo de referir a la simultaneidad de antago-

nismo y armonía, como fuerzas actuantes en los laberintos de la

conducta inherente a todo ser vivo. De alguna manera, ese hombre

duplicado, sus sonoridades animales, remiten a la esencia biológi-

ca del arte, del homo sapiens que es, a la vez, entidad instintiva y

homo ludens, hombre que juega. Como confirma el propio Uribe:

“La obra dialoga con el contemplador, con el espacio físico que,

de manera transitoria, lo convierte en protagonista, Se subraya un

sistema binario de opuestos: interior-exterior; día-noche; luz-os-

curidad; arquitectura-paisaje; arte-vida”3.

De manera indirecta, esta sincronía inicialmente asincrónica vin-

cula al protagonista que se muestra en ambas proyecciones con la

fauna de su país, predominantemente ajena a las ciudades. Pero

no se trata de un rasgo propio del folklorismo institucional. Es una

relación que restaura desde un lenguaje global un conflicto profun-

damente local. Tampoco se trata de una alusión identitaria cons-

truida desde la simplificación y la obviedad. Los animales son un

coro referente, pero que emite sus sonidos en un horizonte vasto

y permutable. Son animales del campo uruguayo y el especialis-


Alfredo Torres (Montevideo, Uruguay, 1941). Es docente en teoría del arte, curador

independiente y crítico de arte, con más de 40 años de trayectoria. Ha escrito y escribe

para diversas publicaciones nacionales y extranjeras. Obtuvo dos veces, en 1985 y

1986, el Premio Municipal de la Crítica. En los últimos 20 años se ha dedicado como

actividad esencial al trabajo curatorial con artistas uruguayos y latinoamericanos. Ha

dictado casi un centenar de cursos, laboratorios, clínicas, conferencias, en su país y en

otros países de América Latina. Ha actuado como asesor para distintas instituciones

públicas y privadas.

En la actualidad es asesor en arte contemporáneo para el Instituto Goethe de

Montevideo y, sobre arte uruguayo contemporáneo, para la Colección Daros Latin

America de Zurich, Suiza.

ta que los imita es un individuo con esa misma pertenencia. Sin

embargo, podrían ser animales de cualquier país y el imitador un

individuo cualquiera. El ser humano, en sus esencias, en su anima-

lidad primordial, emprende distinas travesías con un paso bastante

similar. Seguramente porque, varón o mujer, es siempre su propio

paisaje, condescendiente o duramente crítico.

Alfredo Torres

Raquel Bessio


La tierra prometida (te quiero, mucho, poquito y nada)2009

Instalación. Hierro, chapa doblada, resina223 x177 x 91 cmPropiedad del artista

Installation. Iron, bent metal sheet, resin223 x177 x 91 cmProduction stills courtesy the artist


61Raquel Bessio


63Raquel Bessio


65Raquel Bessio


Estudió arquitectura en la Universidad de la República. En 1984 comienza sus estudios dentro del cam-

po de las artes visuales tanto en técnicas tradicionales como experimentales, con diversos profesores:

Ernesto Aroztegui (1984-1988), Sara Pacheco (1989) y Jorge Soto (1990-1996). Ha expuesto colectiva e

individualmente en Uruguay, Argentina, Bolivia, México, Brasil y Ecuador desde 1990 a la actualidad.

Entre las individuales se destacan: 2008, Navigare necesse (intervención en los jardines), Museo Na-

cional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay, 2008 /// La alcancía (intervención exterior en los pa-

tios), Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, Montevideo, Uruguay, 2002-2003 ///

Julio Raúl… En esta casa (intervención interior en pasillos y accesos), Museo Nacional de Antropología,

Montevideo, Uruguay, 1999-2000 /// Camino a la Cruz (Uso de la memoria) intervención en el claustro

del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes Montevideo, Uruguay, 1996.

Entre las colectivas: 2007, En aras de la patria, intervención en invernáculo del jardín, Museo de la

Memoria, Montevideo, Uruguay /// 2005, Bienal SIART, La Paz Bolivia /// 2004, VIII Bienal de Cuenca,

Cuenca, Ecuador /// 2003, Te quiero mucho, poquito y nada, Premio Rioplatense Fundación OSDE, Pa-

lais de Glace, Buenos Aires, Rca. Argentina /// 2002, Vidriecitos de la Orientalidad para la muestra Car-

pe Diem I, Centro Cultural Lapido de la Unión Latina, Montevideo, Uruguay /// 2000, Hasta la Victoria…

para la muestra Ojo 2000 intervenciones en la Facultad de Arquitectura de Montevideo, Montevideo,

Uruguay /// 1999, Bienal de Salto Edición 1999, Salto, Uruguay /// 1993, Hacer y ser, Museo Municipal

de Historia del Arte, Montevideo, Uruguay; Donde se exhuman sus obeliscos, Prefectura Municipal de

Porto Alegre, Usina del Gasómetro, Porto Alegre, Brasil.

Ha recibido los siguientes reconocimientos: 2005, seleccionada para la Bienal SIART, La Paz, Bolivia

/// 2004, elegida por la curadora argentina Mercedes Casanegra para representar a Uruguay en la VIII

Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador /// 2001, Premio Regional Fundación OSDE, Buenos Aires, Rca.

Argentina /// 2001, 1er, Premio en Proyecto, Salón Nacional de Artes Plásticas, Montevideo, Uruguay

/// 1999, 1er. Premio Intervención Urbana Bienal de Salto, Uruguay /// 1999, Gran Premio Salón Mu-

nicipal Vínculos y des-vínculos con la obra Del Km. 0 al Km. 180; Premio MEC por su muestra Julio

Raúl... En esta casa; 1992, 1er. Premio Instalación Bienal Municipal de Artes Plásticas.

Raquel BessioMontevideo, 1946. Vive y trabaja en Uruguay


67Raquel Bessio

Se conoce su obra a través de las siguientes revistas especializadas, videos y sitios web: “Influen-

cias recíprocas: Artes Visuales y Arquitectura en Montevideo” (1985-2003) Arq. Miriam Hojman. Su

obra es analizada en el curso on-line con base de emisión en la ciudad de Buenos Aires, Rca. Argen-

tina www.kontemporanea.com.ar (2003), Artistas Plásticos en la ciudad, video emitido por el canal de

cable TV Ciudad, Montevideo, Uruguay (2000); “EL ARQA” Arquitectura y Diseño Nº 20, 1997.

Selección bibliográfica:

Casanegra, Mercedes: “Iconofilia y Antropología”. Texto del catálogo de la VIII Bienal de Cuenca. Cuen-

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Haber, Alicia: Dos incitantes décadas. Plurales tendencias de la plástica. Suplemento Cultural del

diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2009).

Haber, Alicia: “Atención navegantes montevideanos: una boya”. Blog del diario “El País”. Montevideo,

Uruguay (2008).

Larnaudie, Olga: “Cruce de tiempos y Caminos”. Texto del catálogo para la muestra “Camino a la Cruz

(Uso de la memoria)”. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes (1996).

Larnaudie, Olga: “Las Artes Plásticas en el Uruguay de la segunda mitad del siglo XX”. Texto pertene-

ciente al catálogo “Montevideo y la Plástica”. Montevideo, Uruguay (1996).

Platero, Alba: “La intervención urbanística como puente entre memorias”. Texto del catálogo para la

intervención en el Museo de la Memoria. Montevideo, Uruguay (2008).

Rocca, Pablo Thiago: “Lugares para la Memoria”. Semanario Brecha. Montevideo, Uruguay (2002).

Torres, Alfredo: “Un ojo con miradas infrecuentes”. Semanario Brecha. Montevideo, Uruguay (2000).

Torres, Alfredo: “El Espíritu de una época”. Semanario Brecha. Montevideo, Uruguay (1999).

Torres, Alfredo: “Sobre cenizas y fuegos ausentes”. Texto del catálogo para la muestra “La alcancía” (ca-

tálogo) Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, Montevideo, Uruguay (2002-2003).

Travieso, Nicolás: “Raquel Bessio en el Blanes”. Diario La República. Montevideo, Uruguay (1996).

Juan Burgos


Nuestro Amor2009

Collage de papel122 x 202 cmPropiedad del artista

Collage in paper122 x 202 cmProduction stills courtesy the artist


71Juan Burgos

Déjeuner sur l’herbe2009

Collage de papel122 x 202 cmPropiedad del artista

Collage in paper122 x 202 cmProduction stills courtesy the artist


Detalle de la obra Déjeuner sur l’herbe


73Juan Burgos

Detalle de la obra Déjeuner sur l’herbe


75Juan Burgos


Entre 1986 y 1988 cursa el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes dependiente de la Universidad

de la República, Montevideo, Uruguay. En la misma ciudad y tras cursos de cinco años en el Instituto

Strasser, obtiene en 1984 Diploma de Modelista Industrial y de Diseño de Modas.

Entre sus exposiciones individuales se destacan: 2008, La madriguera del conejo, Centro Cultural de

España, Montevideo, Uruguay /// 2007, Inauguración del Manga Art Studio junto al artista vasco Judas

Arrieta, Chaoyang District, Beijing, China /// 2005, Última advertencia, Alianza Francesa, Montevideo,

Uruguay /// 2000, Una temporada en el infierno, Espacio de la Colección Engelman-Ost, Montevideo,

Uruguay; Space Toys, Galería Void, Nueva York, Estados Unidos /// 1998, Museo de Arte Americano de

Maldonado (MAAM), Montevideo, Uruguay /// 1993, Centro Cultural Casa Gandhi, Montevideo, Uruguay.

Entre las colectivas: 2008, 53ro. Premio Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay; Muestras

Rodantes; la muestra se inicia en la sala de exposiciones del Centro Cultural del Ministerio de Edu-

cación y Cultura y luego recorre todo el Uruguay /// 2007, Re-Generación Pop, Galería Enlace, Lima,

Perú; Ángeles y Demonios, Centro de Historia, Zaragoza, España /// 2006, 52do. Premio Nacional de

Artes Visuales, Punta del Este y Montevideo, Uruguay /// 2005, Anual Municipal de Artes Visuales,

Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo Uruguay; Mirillas Mágicas, Espacio de la Colección

Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay /// 2004, Premio Rioplatense de Artes Visuales, Fundación OSDE,

Palais de Glace, Buenos Aires, Rca. Argentina /// 2002, Biblioteca, Galería Lezlan Keploszt, Monte-

video /// 2001, Fame, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay; Fragancias textiles,

Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo /// 2000, Como el Uruguay no hay, Museo

Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay; Premio Paul Cézanne, Museo

de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay; Sobre gustos..., Centro Municipal de Exposiciones,

Montevideo, Uruguay; Salón Municipal de Artes Plásticas, Montevideo /// 1996 y 1995 Premio United

Airlines, Museo de Arte Americano de Maldonado (MAAM) Maldonado, Uruguay /// 1995, VI Muestra de

Plásticos Jóvenes, Premio Coca Cola, Centro Municipal, Montevideo, Uruguay; II Salón Bienal de Artes

Plásticas, Montevideo, Uruguay.

Premios y reconocimientos: Elegido para representar a Uruguay en la 53ra. Bienal de Venecia, Italia,

en el presente 2009 /// Segundo Premio en el 53ro. Premio Nacional de Artes Visuales /// 2006 Beca

Ruy de Clavijo de Casa Asia, Barcelona, para realizar trabajo de investigación en Beijing /// 2004 Pre-

mio Fundación OSDE, mejor envío uruguayo en la categoría de arte figurativo, Buenos Aires, Rca. Ar-

Juan BurgosDurazno, 1963. Vive y trabaja en Uruguay


77Juan Burgos

gentina /// 1999, Premio Paul Cézanne, Beca para colaborar con la compañía DCA- Philippe Decouflé,

París, Francia /// 1996 Mención en el Premio United Airlines, Museo de Arte Americano de Maldonado

(MAAM) Maldonado, Uruguay /// 1995, Mención en el Premio United Airlines, Museo de Arte Americano

de Maldonado (MAAM) Maldonado, Uruguay.


Altesor, Sergio: “Entre la soledad y la dispersión”. “El País Cultural”, suplemento del diario “El País”.

Montevideo, Uruguay (1997).

Besada, Pilar: “El fantástico mundo del artista de los recortes”. Revista “Galería”. Montevideo,

Uruguay (2008).

Di Maggio, Nelson: “Burgos, sutileza del collage”, Diario “La República”. Montevideo, Uruguay (2005).

Di Maggio, Nelson: “3 desafíos alentadores”. Diario “La República”. Montevideo, Uruguay (2008).

Haber, Alicia: “El valor del mal gusto”. Diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2000).

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Lacasa, Jacqueline: Entrevista dentro del proyecto “La hija natural de JTG”, Edición Nº7, Montevideo,

Uruguay (2005).

López Lage, Fernando: “Propaganda”, texto del catálogo para la muestra “La madriguera del conejo”.


Lyonnet, Javier: “Religión en el arte pop”. Diario “El Observador”. Montevideo, Uruguay (1997).

Machado, Melisa: “Mundos de maravilla”. Semanario “Búsqueda”. Montevideo, Uruguay (2008).

Neves, Manuel: “Extrañas escenografías”, texto del catálogo para la muestra “Ultima Advertencia”.


Peveroni, Gabriel: “Los signos religiosos”. Revista “Posdata”. Montevideo, Uruguay (1995).

Peveroni, Gabriel: “La otra China”. Revista “Caras y Caretas”. Montevideo, Uruguay (2008).


Reyes, Carlos: “Juan Burgos en una muestra de arte pop latinoamericano”. Diario “El País”. Montevi-

deo, Uruguay (2007).

Reyes, Carlos: “Juan Burgos tiende un puente entre China y el mundo hispano”. Diario “El País”.


Sanguinetti, Emma: “Iconografía posmo para casa nueva”. Semanario “Búsqueda”. Montevideo,

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Torres, Alfredo: “Bienvenidos al templo”. Revista “Posdata”. Montevideo, Uruguay (1995).

Torres, Alfredo: entrevista para www.contemporanea.com.ar, curso on line de arte contemporáneo

con base de emisión en Buenos Aires, Rca. Argentina (2002).

Torres, Alfredo: “Escenarios desde el absurdo”. Revista “Katatay”. La Plata, Rca. Argentina (2005).

Torres, Alfredo: “La madriguera del delirio”. Semanario “Brecha”. Montevideo, Uruguay (2008).

www.juanburgos.com.uy.

Pablo Uribe


Atardecer2009

Videoinstalación.Díptico, 16’High DefinitionDimensiones variablesPropiedad del artista

Video installation. Diptych, 16´High DefinitionDimensions variableProduction stills courtesy the artist

FICHA TÉCNICA

ActorCarlos Prigioni

SonidoFabián Oliver

CámaraÁlvaro Zinno

Iluminación Rafael Lejtreger

Edición Marcos Montaño

Asistentes Virginia Faríasy Valentina Ordoqui

Locación Teatro Solís


83Pablo Uribe 83


84


85Pablo Uribe 85


86


87Pablo Uribe 87


Estudió arquitectura en la Universidad de la República y artes visuales con el maestro Guillermo Fer-

nández. Participó de diversos talleres, entre los que se destacan los dictados por Antoni Muntadas,

Vincent Delpeux, Marcel Odenbach y Justo Pastor Mellado.

Entre las muestras individuales se destacan: 2008: Superficies da memoria, Museo de Arte Contem-

poráneo, San Pablo, Brasil /// 2006: Entre dos luces, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel

Blanes, Montevideo, Uruguay; Saludos, Centro Cultural Florencio Sánchez, Montevideo, Uruguay ///

2005: +Cubo, Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay /// 2003: Paysage pour fond, Galería Le

Pavé dans la Mare, Besançon, Francia; IV Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil /// 2002: Proyecto

Vestidor, Galería Pancho Fierro, Lima, Perú /// 2000: VII Bienal de La Habana, Cuba /// 1999: Iguales,

Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, Uruguay; II Bienal del Mercosur, Porto

Alegre, Brasil /// 1996: Domingo, Alianza Francesa de Montevideo, Uruguay /// 1990: 8 retratos sobre

Laura, Galería de la Cinemateca Uruguaya, Montevideo, Uruguay.

Entre las colectivas se destacan: 2009: V Bienal Vento Sul, Curitiba, Brasil; Américas Latinas, las

fatigas del querer, Spazio Oberdan, Milán, Italia /// 2008: V Bienal de estandartes, Centro Cultural

Tijuana, México; Borde Sur, Ministerio de Relaciones Exteriores, Uruguay; Intermodem virtual workro-

om en el Modem Art Centre, Debrecen, Hungría; Informe de campo, Museo Municipal de Bellas Artes

Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay; Nuevas vías de acceso, Museo Nacional de Artes Visuales,

Montevideo, Uruguay /// 2007: Encuentro Regional de Arte, Montevideo, Uruguay; La condición video,

Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay; BAF Week 2007, Buenos Aires, Argentina; 20th Ins-

tants Video Festival, Marsella, Francia /// 2006: 3 curadores, 3 orillas, Mar del Plata, Argentina /// 2005:

Marcas oficiales, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina /// 2004: Marcas oficiales, Cen-

tro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay /// 2003: …palabras silenciosas, Instituto Goethe

de Montevideo, Uruguay; Pretérito presente, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, Argentina ///

2002: Trampas 02, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay /// 2001: El ejercicio de

la memoria, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay; Bit Bang, Centro Cultural de

España, Lima, Perú; Mayo uruguayo, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina; Interfaces/

Update 2.0, Instituto Goethe de Montevideo, Uruguay /// 2000: Interferences, II Festival Internacional

de Arte Multimedia, Belfort, Francia; II Bienal de Grabados ARTE BA, Buenos Aires, Argentina; Diez

grabadores uruguayos, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay /// 1997: Suecia de ida

y vuelta, Malmokonst Museet, Suecia. Identidades, Banco Interamericano de Desarrollo, Passage de

Retz, París, Francia /// 1995: Imágenes de América Latina, Universidad Central, Caracas, Venezuela.

Pablo UribeMontevideo, 1962. Vive y trabaja en Uruguay


89Pablo Uribe

Ha recibido varios premios y reconocimientos, entre los que se destacan: 2002: Primer Premio Beca

Paul Cézanne, Embajada de Francia en el Uruguay /// 2001: Gran Premio 49º Salón Nacional de Artes

Visuales, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, Uruguay /// 2000: Gran Premio United Air-

lines, Museo de Arte Americano de Maldonado, Uruguay; Mención Especial II Bienal de Grabado del

Mercosur, Arte BA, Buenos Aires, Argentina /// 1999: Primer Premio Banco Hipotecario del Uruguay

/// 1997: Mención Honorífica Premio de Arte Joven, Maldonado, Uruguay /// 1994: Mención de Honor

Bienarte V, Alianza Uruguay-EE.UU.


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Critical LandscapesUruguay

93English

English version


95English

Uruguay, a small country in South America (and small here means 180,000 km2 and

3,400,000 inhabitants in round numbers), a portion of land to the south of the Tropic of Cap-

ricorn, considers its presence at the Venice Biennial to be particularly significant.

Its long-standing pavilion is indicative of the country’s democratic tradition as well as its

tradition in education and culture.

Uruguay’s presence in this year’s Biennial is embodied by three creators, who represent

the vitality of the creative capacity.

Experimentation, the avant-garde or the cultural elites are complementary to the broadest

democratisation of culture as a human right, as an appeal to the capacity of transformation.

This is the path we wish to account for at the Venice Biennial.

Ing. María Simon

Minister of Education and Culture

96 53rd International Art Exhibition La Biennaledi Venezia

Three Artists

(A Country in the midst of Local and Global Elements)

The works of art Uruguay has sent to the 53rd Venice Biennial are the latest in a long, rich

history of Biennial participation. Although there may have been an earlier one, the first

documented participation took place in 1954, for the 27th Venice Biennial, and included the

painter José Cúneo and the sculptor Severino Pose.1

Although Uruguay usually sent the work of a single artist, on some occasions—such

as in 1960 and in 1964—several artists were chosen to represent the country. Beyond any

aesthetic or political-aesthetic considerations which may have endorsed the works of art

representing Uruguay in the past, the works sent to this year’s Venice Biennial are an at-

tempt to show the diversity of contemporary art as it is manifested in this country of fewer

than four million inhabitants, in a context in which the dynamics of the globalisation proc-

ess are interwoven with strong processes of localisation. These are not examples which

fully encompass the multiple and heterogeneous quality of Uruguayan art, but constitute,

rather, a proposal which gives a specific account of the dialogue which takes place between

local and global features within a society located on the geographical—if not artistic or

symbolic—periphery of the contemporary world.

In this respect, the work of these three artists—Raquel Bessio, Juan Burgos and Pa-

blo Uribe—which includes clearly differentiated techniques, materials and aesthetic and

artistic designs, gives an account of how the elements of self, as well as contemporary

global features, open the doors to an interpretation of the occupations and concerns

of human beings at the start of the 21st century, one hundred years after the historic

vanguards burst upon the scene, and at a time when the visual arts bloom in a thousand

different species of buds.

The sculptor Edmundo Prati may have taken part in the 20th Biennial, in 1936, when the artist was living in Italy,

without reference being made to the artist’s country of origin (information generously provided by Olga Larnaudie).

Since then, many artists have taken part in the Biennial, including Joaquín Torres García, Zoma Baitler, Norberto

Berdía, José Cúneo, José Echave, Adolfo Halty, Vicente Martín, Augusto Torres and Julio Verdié, German Cabrera,

Juan Ventayol, José Pedro Costigliolo, Mª Freire, Manuel Espínola Gómez, Jorge Páez and Nelson Ramos, Antonio

Frasconi, Luis Solari, Ernesto Aroztegui, Luis Camnitzer, Gonzalo Fonseca, Agueda Dicancro, Ignacio Iturria,

Nelson Ramos, Ricardo Pascale, Rimer Cardillo, Pablo Atchugarry, Lacy Duarte and Ernesto Vila.

1.


97English

Irony, reflection, a sense of play and an obvious search for ways of dealing with the ten-

sion between, on the one hand, the exacerbation of the flow of information and information

technology and, on the other, the constant challenges and anxieties generated by daily

life, are all to be found in the work of these three artists. These are not artistic practices

rooted in folklore, or internationally isolated works; neither are they designs which turn

their backs on the history of plastic and visual creation.

In this regard, Raquel Bessio’s project, La tierra prometida (“The Promised Land”) holds

a conversation with the discourse which several Uruguayan creators—visual artists, writ-

ers, musicians and film makers—have been producing in connection with the crises and

the transformations which have affected a reality which half a century ago made it possible

to refer to Uruguay as “America’s Switzerland”, or “the land of fat cows”. These metal

boxes filled with daisies, exposed to the vagaries of the weather—that is, to time and the

changing developments of history—become, in one of the many possible interpretations,

an icon of the transformations which “nations” have been experiencing during the macro

process of globalisation. But at the same time, although the piece contains, or displays, a

supra-national dimension, it also comes across as a species of memento mori with regard

to national or local features. The strong material elements of Bessio’s work cannot escape

the process of deterioration or oxidation due to the effects of time; works of art, like nations

or national symbols, the artist is telling us, do not exist beyond the reach of time, nor do

they remain unchanged.

Time also appears as a material element and as an issue to reflect upon in the work of

Pablo Uribe. The diptych constituted by the two videos this artist submits, works on the

basis of time, sound and images. The neutral quality of the character who, almost inexpres-

sively, reproduces, imitates or represents the animal sounds which are characteristic of

Uruguayan fauna, exhibits a contrast or a dialogue with a virtually circular time in which, in

a kind of false duplication or an effect of mirrors facing each other, there is an investigation

into self or into local elements on the basis of the apparent universal nature of contempo-

rary technology. It is precisely this dialogue between the technological medium and the ref-

erence to the animal sounds which are characteristic of the natural landscape of Uruguay,

which endows this piece with its strong sense of being a “glocal” product—in which what

is global merges with what is local—and it is precisely this conversational element which

places Uribe’s submission in the centre of contemporary issues. The tensions, anxieties

and challenges of self in an unlocalised world give rise to a variety of expurgations in which


the artist’s individuality, his or her nationality and expressivity, come together to build a sto-

ry about the conflict between being and not being identifiable in a world beset by a stream

of technology, and yet anchored in local scenarios, which are, in this case, resonant.

The neo-baroque or “posmo-baroque” aesthetics of Juan Burgos’s submission is un-

hesitatingly installed within the flow of information and aesthetics which is characteristic

of current times. His practically mural-sized diptych takes possession of symbols derived

from worldwide pop culture; although there are clear references to western elements,

there are also eastern, particularly Chinese, features present. The multiplicity of refer-

ences, the saturation of products and merchandise, can be understood as a metaphor for

the global market, although it is also possible that—in the manner of a contemporary Hi-

eronymus Bosch—these vast panels are an attempt to deal with the complexities of the im-

aginary worlds of the 21st century. There is, it is true, a predominance of irony, play, parody,

dialogues, modification and intervention; as if the artist had penetrated a symbolic 21st

century household in order to plunder it and reconstitute the kaleidoscope needed if the

current age is to be understood. In this respect, the symbolic location of Uruguay in Latin

America and within the contemporary world, is represented in these two pieces which show

a characteristic feature of Uruguayan culture: its universalist calling which is anchored on

the embankments of a real planet, or an effective market. This local being or not being, and

this wanting to be universal, though grounded in marginality, have marked the times and

production of Uruguayan society. However, in the case of Juan Burgos, his representation is

not guided by local references, but rather by a kind of allegory which transcends the traps

of realism without avoiding a declarative standpoint.

Three artists, three forms of displaying themselves and of representation. The diversity of

the designs and of the works of art also speaks of the impossibility of reducing the artistic

production of a country such as Uruguay to a single proposal. Three artists who put forward

an invitation to reflection with regard to this period at the start of the 21st century, as well as

the vast diorama which is characteristic of visual arts at both a local and a global level.

Hugo Achugar


99English

On Uruguay’s Participation

It is both a privilege and an honour for the Visual Arts Programme of the Ministry of Educa-

tion and Culture’s National Culture Directorate to take part in the organisation of Uruguay’s

participation in the 53rd Venice Biennial. This is the second time we have participated as

part of the team coordinating the shipment. We assisted during the previous Biennial, when

Ernesto Vila was the artist appointed by the committee and Enrique Aguerre the curator.

On this occasion, the committee named by Prof. Hugo Achugar, the Director of Culture,

composed by prominent figures in the country’s cultural scene, such as Alicia Haber, Jorge

Abbondanza, Alfredo Torres, Gabriel Peluffo Linari and Pablo Thiago Rocca, have selected

three major Uruguayan artists to represent the country at this event, one of the most im-

portant in the world in the field of visual arts.

The artists chosen are: Raquel Bessio, a creator with an extensive career who is recog-

nised for her impeccable and critical installations; Juan Burgos, who crafts remarkable

collages which it is impossible to view without being moved, and Pablo Uribe, an artist who

repeatedly subjects us to reflective contemplation, as it should be when a work of art trig-

gers images which generate critical thought.

The curator for Uruguay’s participation is Prof. Alfredo Torres, a critic, curator and artist

who is extremely active in this country. Ms. Patricia Bentancur is the commissioner; she

is also an experienced curator and artist, who is very active in all of these areas as well as

in the field of cultural management. They work as a team in all matters pertaining to the

curatorial script, as well as with regard to organisational tasks.

The Visual Arts Programme is in charge of aspects concerning shipment of the works

involved, under the responsibility of myself and Clotilde Maisuls, whose participation is

invaluable. We will also be in charge of setting up and coordinating the exhibits in Venice.

For Uruguay, it is vitally important to maintain the continuity of our participation at the

Biennial; as is the fact that we are able to make use of a Pavilion at the Giardini, which has

recently been reconditioned thanks to the efforts of the Uruguayan embassy in Italy, of the

Banco Hipotecario del Uruguay and of the Ministry of Education and Culture.

For our artists, this is an opportunity to reach a worldwide public and to receive recogni-

tion which is not easy to come by in this part of the world, since in the southern hemisphere

artists are not always able to achieve international acknowledgement of their work, when

compared to artists of similar experience who live in the northern hemisphere. Even today,


art still often continues to be classified according to its geographical situation (Latin Ameri-

can art, Asian art, African art, European art, North American art, and so on) and although

these classifications may be useful in certain circumstances, they lack value when one

becomes aware of the diversity existing in each of the continents. Although it may seem

paradoxical, despite globalisation, there is still a deep sense of identity in the output of

Uruguayan artists, as is true in many other places. There is a very significant connection

between local cultural identity, the saturation of information with regard to global issues

and each artist’s interest in personal subjects, in his or her own living experiences.

Uruguayan art can hold its own with anything that is taking place anywhere in the world,

and fortunately, many curators, critics, museum directors, as well as the general public,

are coming to realise this. It is our task to continue to encourage and promote our artists,

in the understanding that there is still much which remains to be done.

Gustavo Tabares


101English

Art as a Critical Process. Memory, ownership and poetics

I.

We are figures in a fable and it should be remembered that in fables the number three

predominates1 .

The three artists who have been selected, in common with many others, convey meaning

through their work on the basis of hypotheses related to their surroundings, both individual

and collective, from past memories to the harshest present. Their processes convey the

inevitable consequences of a critical review of their surroundings, in order to construct new

meanings.

One of the hypotheses presented by Birnbaum for this Biennial consists of a presen-

tation of the influence exerted by some artists upon others, by means of their various

propositions. Rather than “influence” I prefer to think of “consequences”, since this term

exceeds a strictly formal framework in order to broaden the field in which art performs. It

is for this reason that if we consider “the influence which art may have upon ‘others’”, it

is not possible to limit its effect to an artistic system. We are confronted not only with the

effect created by a work of art and its trajectory upon “other artists” as a definitive influ-

ence inherent to the system. I prefer to believe that this influence – consequence – extends

beyond its specific area. Art is a construction of the senses, of undivided questioning which

constitutes a critical and consistent act, although its effectiveness is always partial and

inadequate. In this way, the influence of a philosophy is constructed upon others “within”

the artistic field. This is possibly the most “measurable”, the most visible process which

can be evaluated with a minimum number of “cultural” tools. Nonetheless, I like to think

that art and artists have an infinite number of other effects on society and the construc-

tion of citizenship, although art is not in all cases nor all of the time, as powerful or as

effective as one would wish.

In short, by placing art in the centre of our analysis we are obliged to redefine its mis-

sion, consigning it to the search for meaning and enlarging its scope of significance to

encompass “unexpected connections”2.

The Book of Sand, Jorge Luis Borges, “The Mirror and the Mask”, Spanish ed., Plaza y Janes, publishers, 1977.

Correspondence of the author with Luis Camnitzer.

1.

2.


In a detailed analysis, the artists presented this year together make up a consistent proc-

ess of development with a variety of formalisations. On this basis I shall try to engage the

individual work of Pablo Uribe, Juan Burgos and Raquel Bessio and identify a possible

relationship between their processes and propositions.

We start therefore from an understanding that art is a critical process which attempts to

abolish binary logic by expanding meaning and granting it reality

The process of production of a work of art

It is inevitable, if we wish to look into the process of production of artistic projects, that we

should ask where they spring from and where they are heading. Do the artists live within or

without a given territory, in a physical sense, and what is the answer to this question on a

subconscious, immaterial plane? Borges used to say that to write in – or from – peripheral

spaces is to occupy a space which is already inhabited. Although I am far from sharing this

assertion – Borges himself contradicted it to a large extent in his work – I am inclined to

believe that this could be an approach and a working hypothesis regarding the work proc-

esses which we are proposing.

I am not referring to originality, to the apocryphal, and certainly not to genius, but to that unique

space occupied by written stories, illustrated and consumed from these “other spaces”.

Memory, ownership and landscape constitute the axis which intersects these processes and

takes form in the unique and paradigmatic business of art anywhere – and also in Uruguay.

II.

Variations on anticipation interpreted as a component of memory. The resonant landscape

Pablo Uribe’s work can be understood as a performance, a sonorous presentation and also

as an etological study. Atardecer (“Dusk”) is, within all the possible nuances of classifica-

tion, a sonorous piece, experimental, unsettling and extremely sophisticated in its concep-

tion and process. It also proposes an intelligent temporal relationship.

In order to approach the ‘result’ of this project it is interesting to review Uribe’s earlier

work and to bear in mind his emphasis on an immaterial heritage. His work is determined

by his analysis of “behaviour”. In his projects, Uribe studies the work of Uruguayan artists

of the nineteenth century. In most cases his analysis consists of a critical observation of

facts presented as real and absolute.


103English

For example, in his work Proyecto Vestidor (“Dressing Room Project”) Uribe presents

an account of the customs, culture and atavisms of those who lived a hundred years ago

in a Uruguay which was “barbaric”3 and different4. In a silent scene, people remove their

clothes and dress in the clothes of the gauchos5 and chinas6 portrayed – in this case – in

Juan Manuel Blanes’ paintings7.

But Uribe’s work is, above all, a revision of painting and its representative function,

as well as being a proposal of psychological analysis. He takes a position which enables

him to amplify the original purpose of painting, which was to “perpetuate” beings and

landscapes in order to present environment as the path to understanding and “control”.

Uribe’s work dwells on the reading of the two grand themes of traditional painting: por-

trait and landscape.

Uribe understands landscape to be an inhabited space, a sensory sphere in which the

image is complemented by its sensitive connotations: the notion of sound, temperature,

the scents which stir the memory. This space is also constituted by multiple variations,

combinations and psychological effects: fear, peace, dreams, love, pain. In this manner,

we can attempt an essay about the sensory nuances conveyed by the images which are

represented.

This new work of Uribe’s deepens and elaborates on previous works, such as Entre

Dos Luces8 (“Between Two Lights”) in which the artist questions cultural concepts such

as ownership or authorship. He also blurs the borders between curators and artists, by

appropriating existing works in order to promote, with “minimum” interventions, a revi-

sion of the “original”.

José Pedro Barrán. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. La cultura bárbara (1800-1860) (“A History of

Uruguayan Sensibility. The Barbarian Culture”) T. I, 1989, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo.

In order to understand some of the decisions these artists have taken, it is important to bear in mind the

composition of Uruguay in the early 20th century and how its legislative structure conditioned the thinking of its

people and defined its “citizenship”.

Gaucho: the typical inhabitants of the rural territory of Uruguay in colonial times, of mixed Spanish and indigenous

descent, although they did not represent a single ethnic type. They had a characteristic manner of dressing and

expressing themselves and are a symbol of life in the countryside, its work and its customs.

China: name given to rural women at that time, the gaucho’s companion.

Juan Manuel Blanes (1830-1901). One of Uruguay’s foremost painters, he devoted himself to historical painting

and portrayed scenes and events of the time, as well as landscapes and portraits.

Entre dos luces (“Between Two Lights”), solo exhibition at Juan Manuel Blanes Museum, 2007.

3.

4.

5.

6.

7.

8.


Atardecer is a work which deepens and strengthens the main objective of Uribe’s work;

it is a performance within a performance, a loop which turns upon the representation and

makes it more complex. An attempt at reality which starts with the impossibility of verifica-

tion, from the moment when the spectator realises that it is a representation which, Uribe

sustains, is almost operatic. It is possibly for this reason, that although this is a sonorous

work, the inclusion of an image reveals the mechanics of the invention, or reproduction,

and in this manner opens up a space for reflection regarding the idea of duality in the

search for identity9.

III.

Variations on the poetic, viewed as a political landscape

Raquel Bessio challenges the established and arbitrary order which politics determines

and how we are defined by it, constructed in accordance with this determination. Bessio

works on the concepts of alienation and exclusion. She does this from a position of par-

ticipation, as a spectator from a part of Latin America which is defined by its geographic

location: to the South of the South.

Bessio works with site specific proposals and reformulates politics according to his-

toric or contemporary circumstances. In most of her interventions she involves the public

or semi-public spaces in museums, employing an enclosed space in order to enhance

the spectator’s involvement.

She recently questioned culture, art and memory in Navigare Necesse10, an intervention

in the gardens of the National Visual Arts Museum, when she showed a displaced everyday

object in order to stimulate new reactions and imbue the image with quandaries.

Her proposal for the Biennial is also displayed in a legitimised and protected space. In

this case, one of the most legitimising spaces in international art. Bessio has installed

her piece outside Uruguay’s pavilion. Ten metal boxes bear the coats of arms of the coun-

tries which belong to MERCOSUR11, whereas the remainder contain flowers, which are

Correspondence with the artist.

Navigare Necesse, Satélites de Amor 06/Políticas de la afectividad (“Love Satellites 06/The Politics of Emotion”)

National Visual Arts Museum, Montevideo.

The Southern Common Market.

9.

10.

11.


105English

also made of metal. This design is entitled La Tierra Prometida (“The Promised Land”),

and may at a first reading be taken as a reference to the space it occupies and its inclu-

sion in a sphere of power which is normally foreign to the production of art in Uruguay.

To this first reading of La Tierra Prometida12 as an “ideal” location, one should add the

issues which the regional aspect involves, from a political perspective. The unity of the

Latin American countries which constitute the “commercial union” called MERCOSUR

may strengthen them, although this is a promise which is as yet unfulfilled.

To the immanence of the image one must add the uncertainty provoked by the childish

game which suggests a magical outcome, conditioned solely by chance. This political

poetry arises also from the transcendental symbols and the graphic presentation. Bessio

incorporates the coats of arms of each of the ten Latin American countries which make

up the enlarged MERCOSUR. Engraved on the metal surface of the collection of “boxes”

which make up the piece, the signs engage in a dialogue about matters disregarded by

political and social imagery.

Depending on the region, some of these symbols are repeated and define common

riches, Bolivarian ambitions and ethical achievements, illustrating concepts such as

freedom, republic, revolution, justice and unity. This unity, which is merely of an enuncia-

tive nature, is to be found in the fragments of meaningless individualities. The search for

unity in the contemporary political history of this region can be traced back to the begin-

nings of independence in the countries of the River Plate13.

We should also bear in mind the religious connotations of this phrase; the belief in a land promised by God has

been a significant part of the essential faith of Israel for almost 4,000 years, although it has not always been

perceived in the same way. The patriarch Abraham, in the 18th century before Christ, saw this land as part of the

covenant he had entered into with God and which was to be fulfilled through his son Isaac. This dream was not to

come to pass until almost half a millennium later, when the Israelites were freed from Egypt and entered Canaan.

Scholars do not agree at present as to whether this took place in the 15th or the 13th century before Christ.

According the artist herself “…the united provinces of the River Plate came into being during the viceroyalty

of the River Plate; from which emerge our present partial similarities with Argentina. In fact, the coat of arms

of Argentina was derived from the design of the secret passport of the French Masonic lodges fighting for

independence, which gave rise to the Phrygian cap which represents the French revolution (liberty). Another of

the qualities mentioned, unity, is symbolised in Argentina’s armorial bearings by the joined hands representing

the unity of the provinces. Several of the coats of arms have elements in common such as olive leaves, or laurel

12.

13.


Iron, the material chosen by the artist for the realisation of all her work, presuppos-

es slow and inevitable decay. In contrast to this, Bessio presents a game of infantile, or

rather, adolescent, obstacles by placing in each of the boxes flowers – daisies – which in

these latitudes act as symbols of response regarding love and indifference, based on bo-

tanical chance. This botanical aspect, dictated by a superior being, or simply by “nature”

as the creator of all things, could be equivalent to a superior political being who creates

and destroys all things, if not wilfully, in accordance with laws which we cannot begin to

understand. This uncontrollable and unassailable power is enclosed in a box which should

contain “fruits” – certainties – but instead contains flowers which promote uncertainty.

Bessio presents in her work an apocalyptic vision of this region. It is possible that in

this poetic equation the idea is being proposed of action as the only possible reaction

capable of confronting this reality. Raquel Bessio’s work brings to my mind a powerful

image, provoked by a conversation with Ernesto Vila regarding the artist and the world of

art: “…A man blowing a flag made of cement”14.

14.

branches, a symbol of the triumph of the revolution (Argentina, Uruguay, Venezuela and Paraguay). In successive

variations, which the governments entrusted to French draughtsmen, the initial significance of many of these

symbols was heavily distorted and for many years the coats of arms of several countries displayed contradictions

between the elements depicted and their meaning.

Brazil’s coat of arms is a case in point; a late arrival designed in the late 19th century, under the influence of

Comte’s positivism, it displays a compact and closed design which obviously influenced the design adopted by

its neighbour, Paraguay. The star symbolises the Southern Cross and the ring surrounding it is composed of a

number of stars equal to the number of states, obviously influenced by the federal system in the USA. The leaves

are not laurel, but cocoa and coffee, symbolising the two key crops at the end of the century which gave Brazil its

wealth. There’s a fundamental element, the sun, representing the emergence of the new nation (as in the case of

Uruguay and Argentina); the number of rays represent the federated states or provinces.

The five-point star is present in the coats of arms of Brazil, Paraguay and Chile. In current interpretations, given

our recent history, we perceive the five-point star as the symbol of the MLN / Tupamaros (the National Liberation

Movement, the leading figure of the Uruguayan guerrilla). And the condor is seen in a more sinister light as it gave

its name to the military’s coordinated repression in Latin America (Plan Cóndor).

This analysis is naturally incomplete, but fruitful, since it shows that Latin America had, and still has, basic

unifying elements in its diversity, which comprise language (Spanish), religion and culture. These are the

unvarying elements of the Latin American armorial bearings which form the basis of La tierra prometida (“The

Promised Land”).”

Conversations and correspondence between the author and Ernesto Vila, the Uruguayan artist.


107English

IV.

Variations regarding ownership/deep cuts

The fictional landscape proposed by Juan Burgos represents a mental space which implies

in its complexity the notion of inhabiting a level other than that which we consider to be real.

In this sense, Burgos’s work, whilst apparently alienating, is positioned in iconic spaces

which are not, a priori, recognisable. However, from the conviction and hypothesis of own-

ership, Burgos proposes the appropriation of a space composed of an infinite number of

diverse cultures, of desires and rejections, of violence and pleasure, which together consti-

tute a personal and unique environment. Burgos takes this invention and presents the ex-

istence of this space for use by others. In this respect, his work constitutes a consequence

and an influence for many artists as well as for many others who from different fields feel

identified with his iconography and with those urban and radically contemporary worlds.

This is an inquisitorial proposal, which analyses the division between reality and fantasy,

between desire and nightmare. A puzzle which shows, in the exquisite order which com-

bines them, an intriguing mixture of objects and personalities, of signs and symbols. The

collage technique enables the construction of non-linear meanings, a mechanism which

defines modernism par excellence and which was – and is today in a historic rebirth – one

of the tools which has invaded all fields of creation. A remix which, from cubism to the

works of Martha Roesler in the late sixties, has enabled a critical approach combining re-

ality and fantasy. From Dadaism15 to the development of the technique of photo-montage,

collage has evolved as an area of research and experimentation.

The notion of collage in painting was made possible due to the existence – and in a way

the “liberation” – of photography; that of musical collage, due to the possibility of recording.

And so the history of collage is repeated in the cinema, in the stories of love and rejection,

in a process of fragmentation which dissolves into a single image. Its present use implies

visual fragmentation, randomly remixed and wilful in its diversity. The languages of com-

munication, visual and auditory zapping, the access to “almost everything” are currently

a projection of the individual desire to appropriate collective images and sounds, popular

Dadaists such as Ana Hoch, Kart Schwitters or Hausmann are points of reference for the possibilities they were

able to generate in pieces which modified the narration of the history of the time and the upheavals they caused

in the conventions of the period.

15.


symbols and transcultural icons. There are those who maintain that there is a binding link

between capitalism and contemporary collage in the areas associated with adolescence

and the distribution of images online.

When confronted with one of Burgos’s works the viewer must follow the fascinating proc-

ess of his creative thinking and undertake a journey into a world which can only be the

product of the imagination of this artist, and which finally can only be “understood” in terms

of the empathy generated by the assembly of contemporary personalities.

If we contemplate Burgos’s work from an anthropological viewpoint we can liken his work

– and indeed the process of all of his work – to a game which avoids reality and becomes

an answer. As Hans Georg Gadamer16 maintains, it is not possible to contemplate human

culture without considering its playful aspect. Burgos’s images are essentially a fantastic

and playful construction which unites memory, collection, invention and the formation of

imaginary worlds and symbols which, when superimposed, constitute a language full of

irony and are extremely critical. Burgos fuses images and situations in compositions re-

garding society which are critical and adaptable to distant identities, to tales and fables

which reconstruct with personalities from the media and present-day symbols. In a certain

sense – obviously not in a formal one – his works recall those of Nadim Ospina17, the Co-

lombian artist who comments ironically on contemporary culture by transforming figures

from contemporary popular culture into “pre-Colombian icons”.

This construction is, according to Heidegger, both symbol and allegory. An allegory which,

in this case, exists only in Burgos’s imagination, and is integrated into a totality of meanings

which constitute a symbol.

Much has been said about Burgos’s technique with collage, which from its beginnings

encompasses a Dadaist and Frankensteinian possibility of creating, from something real,

Hans Georg Gadamer. The Relevance of the Beautiful, Barcelona, Paidós, 1996 (Spanish ed.).

Colombian artist Nadim Ospina suggests, through his Arqueología & Turismo project (“Archaeology and Tourism”),

a revision of the consumer society which manifests itself in the increase of cultural tourism and cultural

consumerism, in which social and historical boundaries blur in order to make up a new stage of belonging, on the

basis of a fictitious object. The protagonists chosen by Ospina are the popular icons of mass media. The Simpsons,

Disney characters such as Mickey Mouse, Goofy and Popeye the Sailor are displayed in this artist’s interventions

as an example of the cultural cannibalism which began in the twenties and which promoted the creation and

formation of a “Persian market” of art with an eclectic, almost universal content.

16.

17.


109English

something which it is impossible to conjugate. Space is reinvented in combinations which

construe a narrative which fluctuates between reality and fiction, between symbolism

and cultural identification, between ownership and alienation. Comparable to the discord

in the new lines of research in sound, this space unifies what is familiar and what is

strange, in a simulated environment. Burgos starts, on occasions, from childish imagin-

ings, gathered from simple stories such as those that are told to children in their early

years; the first shaping of associations. Thus, for example, he resorts in the construction

of these works to an illustrated story, which through the use of simplified images and

very few words, manages to convey the concept of a city, which in this case, acts as the

connecting thread linking the characters which inhabit it. And it is from this fundamental

space that he presents a sequence of events arising from the functions and acts which

are inherent to the happenings in almost “any city”.

But these are Burgos’s cities, chaotic places in which symmetrical composition con-

nects impossible worlds. Animated constructions, ghostly anterooms, images which al-

though “familiar” and reiterative still connote, in their apparent innocuousness, Goyesque

immanence in which barbarity and horror eloquently prevail. It is in this space of revul-

sion that time stands still and blends fiction into the reality which we inhabit and form

part of.

This picture is easy to understand if we think about the incoherence of the present, a

time which exceeds by far anyone’s imagination. Is Burgos’s work a critical exercise?

I understand it to be so. But it is also a necessary space of “familiar discomfort”. A place

from which to search for something intuitively; something which one does not possess.

V.

Deconstruction is a fundamental part of all of these works and implies an appropriation of

the senses in order to construct one’s own landscape which will impact others. As other

narratives are spun, other stories will arise and begin to circulate; they will be incorporated

– or will incorporate themselves into our own reflections. This exercise promotes inter-

American exchanges. And as I said earlier, the fact that we begin to engage with ourselves

will enable us to build other means of expression based on the visual arts and form the

critical thinking which they imply.

In “Alice through the Looking Glass”, Humpty Dumpty puts forth a concept which agrees

with these propositions and with the concerns of all art.


“When I use a word,” Humpty Dumpty said in a rather scornful tone, “it means just what

I choose it to mean—neither more nor less.”

“The question is,” said Alice, “whether you can make words mean different things.”

“The question is,” said Humpty Dumpty, “which is to be master—that’s all”18.

Carroll, like Duchamp, has proposed, in a different manner, truths which are absolute

but questionable. When Duchamp was asked to define an artist, he simply maintained

that an artist is one who says he is an artist; an almost basic existentialism. But decades

later it is possible to verify the complexity and sense of what were, in their time, provoca-

tive statements.

Art creates “masters”; the artists as well as the spectators. We all have access to this

enlarged space, which is questioning and challenging, and which imposes changes which

are sometimes subtle, sometimes determinant – but also, very often, ineffective. For this

reason, the projects which are proposed for this exhibition are understood to be critical

landscapes, spaces for reflection upon ownership, memory and place.

A few months ago I published an essay19 about the influence of landscape in art and of

art upon landscape. I proposed an exercise: if we consider images to be mental hybrids,

constructions composed of fragments taken from the landscape, the culture of images

may be conditioned by the place from which they are viewed. The landscape of which we

form part, the space which forms us and which we form, the landscape which we inhabit,

also occupies us in different ways. Images, sounds, smells, the sense of heat and space

– all of these senses form part of the environment in which we live and which lives in us.

We can therefore believe that we are its consequence, but also its cause.

Jacobo Sucari, in Archivo, memoria y productibilidad (“Archive, memory and productiv-

ity”) maintains that monuments act as bodies which focus history, act as image files, and

for this reason these images presented as sources of history continuously betray their

apparent “value” as witnesses of past events. If we think of landscape as a “monument in

Through the Looking-Grass and what Alice Found There, in Martin Gardner’s The Annotated Alice, Spanish edition

by Akal, 1984.

El Paisaje impresivo (“The Impressive Landscape”), on the work of Yamandú Canosa. Published by the Central

Bank of Uruguay, on occasion of the Career Awards. In collaboration with AUCA/Uruguayan Art Critics Association

and the Documentation Centre.

18.

19.


111English

movement” and at the same time think of it as a natural asset not ‘strictly constructed’

but constructing us, we can assign to it the quality of monument as well as a special

ethical dimension, due to the impossibility of betraying memory in the process of devel-

opment which is inherent to it. Thus, these “Critical Landscapes” are proposed as ethical

monuments from which we can construct and be constructed in a cross-sectional and

transnational sense.

Patricia Bentancur

Patricia Bentancur lives and works in Montevideo, Uruguay. Analyst of Latin American contemporary art, curator and

artist. Director of Exhibitions and New Media of the Spanish Cultural Centre (CCE) in Montevideo.

She is a co-founder and consulting member of the Contemporary Art Foundation (FAC), and an Associate Artist of the

Atlantic Center for the Arts, ACA-USA. She has edited over a hundred books on Ibero-American contemporary art

and has published essays and other texts in ARTE: (Uruguay), Nerter (Spain), Photography Quarterly (New York, USA)

and Untitled (London), among others.

She has been the commissioner for analytical exhibitions of the work of Antoni Muntadas, Ernesto Vila, Luis

Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi, Ana Tiscornia and Félix González Torres, among many others, as well as

for monographic presentations on subjects such as, The Ethics of Lansdscape Ética del Paisaje/Yamandú Canosa

(2008); Art, Dishonour and Violence (Arte Deshonra y Violencia) (2007), Clemente Padín Films, Texts & Documents

(1967 – 2006); Gender Issues in Latin America (Problemática de Género en Iberoamérica) (2005).

She is also part of the research team for Off-Centred Conceptualisms in Latin America (Conceptualismos descentrados

en América Latina). She is the Commissioner for Uruguay’s exhibition at the 53rd Venice Biennial (2009).


Critical Landscapes, or the Uncertainty of Looking

Landscape: A geographical term difficult to define precisely, given its subjective implica-

tions. It usually refers to a portion of territory which appears before the eye, or the sug-

gestions such a territorial area may provide. In general, it depends as much on the point of

observation as on the eye of the beholder.

It is possible to find this definition, with minor variations, in any dictionary or encyclopaedia.

It seems extraordinary that a linguistic term should submit to deferring to the subjective

implications inherent in any observation, to the inevitable subjectivity of any individual who

contemplates a landscape and includes it within his or her affective, reminiscent or imagi-

native range. The immediate conclusion is that a landscape does not merely constitute a

single landscape as such. There are as many landscapes as individuals who observe or are

receptive to them. A landscape is altered depending on who is acquiring it, thus turning an

external act into an internal journey. Italo Calvino wrote a beautiful book about the changes

certain territories undergo, about the uncertainties all cities protect, about secret or fur-

tive invisible cities and how they are modified in relation to the dreams of human beings.

Throughout the book, the great Kublai Khan listens to tales about mythical cities which

Marco Polo, a relentless traveller, spins for him. I have chosen a short passage from one

of those stories in order to suggest a rather pleasing exercise: substitute the word ‘land-

scape’ for the word ‘city’ every time it occurs. “With cities (landscapes) it is as with dreams;

everything imaginable can be dreamed, but even the most unexpected dream is a rebus

that conceals a desire or its reverse, a fear. Cities (landscapes), like dreams, are made of

desires and fears, even if the thread of their discourse is secret, their rules are absurd, their

perspectives deceitful, and everything conceals something else”1.

The Subjective Condition

In the history of western art, the network of desires and fears, as well as the tensions

caused by those opposing elements, has given shape to a rich itinerary of sample images

Italo Calvino: Invisible Cities [translated from the Italian: Le città invisibili]. Spanish version published by Ediciones

Minotauro, 1974. Buenos Aires, Argentina [fragment in English from the translation by William Weaver].

1.


113English

from the earliest days of the birth of the concept of art, during the Pre-Renaissance. For

example, in Lucas Cranach the Elder’s 1546 painting, The Fountain of Youth, the landscape

surrounding the great pool where the miracle of restored youth occurs, seems to deny the

entire magical process, and lies in wait, replete with potential portents: mountains which

compose a parody of a woman’s body, distorted and wrinkled; others which loom over the

scene with barely rooted trees clinging to their strange plateaus. Between 1490 and 1500,

a large panel attributed to the painter, sculptor and architect, Francesco di Giorgio, Archi-

tectural Vision, constitutes one of the most singular images in the whole of the history of

painting. The great panel rises from the floor to a height of thirty metres and includes a

plinth and a frieze which define its borders. The observer has the impression of being con-

fronted with a large window. Through this ‘window’, seen between some columns, there is a

deserted square and further on, an equally empty harbour, with a few ships at anchor.

It would be tiresome to list the countless examples which have accumulated throughout

the centuries. Suffice it to say that the subjective condition of landscape became even more

vigorous towards the end of the 19th century. With the Impressionists and Post-Impres-

sionists, all representation became one great emotional transference. Light, colour, even

perspective, gave width to a decidedly subjective observation. With the 20th century’s mod-

ernist vanguard, representation was transformed, or even disappeared, and landscape was

submitted to several semantic displacements which turned it into allusion, trope, allegory,

sign or symbol. This expansion continues to the present day. By means of these move-

ments, landscape has arrived at a dimension in which subjectivity is fused with the absurd,

with nominal registers, with poetry; in short, with the enunciation of a concept. More than

ever, landscape is and will continue to be, a gesture related to self.

In Latin America, all of these dimensions are being developed with unusual vigour. Cildo

Meirelles, a Brazilian artist, creates installations and objective narrations with a strong

political content, or of a disturbing apparent innocence. He displaces images from a col-

lective context in order to turn them into fictitious instruments which interact with narra-

tions and events taken from the social fabric. One of his most successful installations, Hilo,

which came into being between 1990 and 1995, is composed of an enormous object with an

undeniably scenic atmosphere; a prismatic pile of straw bales, similar to those frequently

seen in fields and barns. Among them, a golden needle; the famous needle in a haystack.

The installation’s monumental air, combined with its rough and very simple irony, results

in a moving effect.


Doris Salcedo, a Colombian artist, initially worked on domestic landscapes; furnishings

subjected to the disturbance of the unexpected. Later, her scenes became increasingly

altered by external effects; intimacy in some way violated by exterior circumstances. In a

2003 work produced for the 8th Istanbul Biennial, a great collection of chairs was inserted

into the hollow space of a vast empty lot, overpowering the landscape of the Turkish city and

redefining the sense of the surrounding terrain. Silently strident, the unusual assaults the

vision of the informed observer as much as that of the casual passerby.

Luis Camnitzer, a Uruguayan who has lived in the United States since 1964, produced

a tongue-in-cheek Tratado del paisaje (“A Treatise on Landscape”). In 1996, at the time of

one of his many visits to Montevideo, he constructed a subtle and sharp narration abound-

ing in a complex, Carrollian use of humour. A series of bottles rests on small shelves, each

of them labelled taxonomically in a sense of the pertinent which has become impertinent;

all of the components of traditional landscape have been classified. Sky, land, trees and

plants, the sun, the moon, clouds, and a very detailed etcetera. By means of this formal

alteration, landscape is no longer a mere illustration which can be perceived in all of its an-

ecdotal preaching. It has become an internal recomposition devoted to splitting the routine

of memory, of logical and prudent evocation. In all of these examples, there is, moreover, a

strong or tangential fusion with issues related to identity; an identity which chooses to move

away from socio-cultural stereotypes in order to feed upon a vast diversity.

The Meaning of Looking

In the Latin American region, therefore, landscape is also avoiding traditional ideas, as well

as convention and routine. It has become a medium through which to obtain access to ex-

tremely wide contexts. Its meaning now depends upon the emerging certainties which are

inherent to differing eyes. The same is true with regard to its doubts and uncertainties.

Landscape is no longer—as the definition which was used above holds—a portion of ter-

ritory which offers itself to homogeneous gazes. Not even to the promptings which such a

geographical setting might suppose. The space contemplated is not a circumstance which

is external to the observer; it becomes an essentially internal event. Of the external area and

the anecdotes which are so abundant there, only tenuous and unbelievably subtle traces

remain, at times. Landscape is no longer representation, a physical object which attempts

to be neutral. No longer the empire of mimesis, it has achieved the definitive end of the rules

imposed by classicist aesthetics. Landscape and its multiple forms of access and deriva-


115English

tions are now processed as intimate journeys which refer to each individual. Conscious or

unconscious memory, affective or social memory, immediate or historic memory, individual

or collective memory; all are part of the categories of the new scenic domains.

Now, it is vital to look within, disregarding any objective aspirations. It is all about provid-

ing new meanings for the convention accepted as reality; usually, in order to transcend it.

These meanings are closely linked to the issue of identity. An identity, incidentally, which

is by no means a definitive and unchanging construction, and which removes itself from

stereotypes and paradigms. This is identity considered as an everyday event, affectively

dense. Identity which is adopted both in the simplest and in the most complex and far-

reaching events. “Identity is now outlined in a variety of ways in order to detach it from the

undifferentiated and swarming background which conditions it: it is sometimes necessary

to appeal to memory as a whole in order to feel at one with another; at other times, it is

enough to hear a particular accent, to recognise a slight signal or recall the ephemeral

presence of a certain shared taste,” is the notably precise definition provided by Ticio Esco-

bar, a Paraguayan theoretician2.

The curatorial design—the choice of artists—was strongly conditioned by these criteria

regarding an expansive scenic conception; specular visions of events with underlying links

to landscape as a social scenario; sets related to dwelling places and the connection, or

lack of connection, of those places with the world. The design attempts to show, in a syn-

chronised manner, the multifaceted prism which is inherent to Uruguayan contemporary

art, by selecting approaches which include work exhibiting the intervention of the human

hand, as well as those in which technological tools have been used. These approaches are

defined by a variety of appurtenances; but at the same time, are capable of intercepting the

external world through narratives which link local elements in a close warp with global ele-

ments. A new concept of painting, moving towards collage or DVD, through a re-evaluation

of the object. If the word ‘painting’ has been used, it is in a sense a concept which has been

divested of its traditional trappings, its habitual techniques, thus leading to other harmo-

nies, in an attempt to preserve the atmosphere of the narrative. These narratives can be

formal tales which are not, strictly speaking, necessarily painted.

Ticio Escobar: Textos varios [“Several Passages”]. Ediciones del Centro Cultural Español Juan de Salazar, 1992.

Asunción, Paraguay.

2.


Critical Views

It seems necessary to explain why the Uruguayan contribution to the Biennial is submit-

ted under the title, Critical Landscapes. Having provided the boundaries within which the

noun has been used, it is now time to define the meaning of the adjective. If these views are

critical, the criticism does not imply a value judgment. None of the three artists wishes to

issue a judgment on the grounds of sociological and/or artistic precepts. Neither do they in-

tend to condemn situations or conducts. After the messianic pretensions of the modernist

vanguard, contemporary artists reject the judge’s role and prefer—a healthier attitude—to

take on the roles of observers and witnesses. These creators, like the vast majority of con-

temporary creators, do not attempt to preach sermons with regard to the truth, or even to

insinuate the possibility of a single truth. Contemporary art, beyond its possible quality and

methods, is always an act of uncertainty with regard to what is believed to be known, what

can be known, or what can never be known; of what one is aware of and what can be discov-

ered; of what is clearly perceived, or only sensed intuitively. On the basis of these strategies,

Raquel Bessio, Juan Burgos and Pablo Uribe submit their individual critical landscapes.

Bessio has given evidence of her competence with regard to research and the production

of artistic creations conceived as meticulous projects. She has chosen to set up a variety of

the street vending stall, similar to those seen in most greengrocers’ shops in Uruguay, and

in many other countries. This basic concept is, of necessity, developed outside the pavil-

ion, on the flight of steps which provides access to the pavilion itself. The design proposed

combines the dominant features of ‘site specific’ style of work with a modifiable process of

creation. The author has accepted the challenge of submitting a work which will be altered

daily, due to unplanned circumstances, and the fickleness of chance. This set of metal

boxes which provide shelter for a series of daisies, also made of metal, is called La tierra

prometida (Te quiero mucho, poquito y nada) [“The Promised Land (I love you a lot, a little,

not at all)”; the final phrase is a variation on the Spanish version of the words recited while

plucking the petals off daisies]. On the lids of the boxes are the armorial bearings of the

countries which make up the Southern Common Market (MERCOSUR), a first and as yet

incomplete Latin American attempt at community integration. The armorial bearings ap-

pear or disappear, depending on where the spectator is placed. Rather than an attempt at

a critical indictment of this faltering institution, this is used as a pretext in order to refer to

the features of a distrustful national identity. “For a variety of reasons, here, in this small

southern country, one has the feeling of living the life of individuals under siege, crammed


117English

into boxes. This compartmentalisation gives rise to the dissolution of interpersonal links, and

even of those between groups or peoples. A network which could serve as a connection is

fraying. At a regional scale, that of this MERCOSUR which is still a Utopian wish, this sensa-

tion, which emerges as an individual attitude, is transcended and becomes a shared category.

This boxing-in leads to compressing congestion, to grey inflexibility, to dark paralysis”3.

Analysis from a curatorial viewpoint is entirely at one with the concepts submitted by

Bessio, but it should be pointed out that her work also leads to many other readings and

interpretative positions. For example, it is possible to perceive the confused, ambivalent

sensation of belonging and not belonging which the inhabitants of this southern region feel

towards an institution established in a somewhat forced manner, without having sprung

from an open and closely-knit integration. Latin America is a divided region, thanks to suc-

cessive processes of open or veiled colonial domination, and this division flourishes to this

day. The dark metal which prevails amongst the boxes and flowers, the funereal air of the

construction which, furthermore, is located at the entrance of a national pavilion built to re-

semble a vast vault, hastens the mind towards other, converging meanings. Pulling petals

off daisies to ask oneself whether one is loved “a lot, a little, not at all”, also leads to other

interpretations. Thus, a wide spectrum of questions opens up before the observer’s eyes.

Which is the promised land? Who is it who loves us a lot, a little or not at all? Ourselves? Or

do we continue to offer up our “post” in order to receive Eurocentric blessings?

Yet another categorical factor arises. The design, as explained above, will be modified

as time goes by. “Due to the basic material used, oxidising metal, it will evolve during the

period of exhibition, a determining factor in my intentions with regard to the design. As they

rust, the boxes are transformed and their appearance disguised. They acquire a life of their

own and become autonomous and unmanageable. Each box is a world of its own; each

daisy within the boxes speaks to us of other worlds. These worlds interact uncontrollably.

In its creative process, the work will change in relation to both its conceptual and its formal

plane. Indirectly, it will undergo a process of conceptual feedback, a variety of meanings

brought on by the very techniques and materials selected for its execution”3.

For example, the interplay derived from the assumptions reviewed at the start, the

breakdown of the boundaries between inside and outside in the handling of landscape,

Theoretical justification requested from the artists during the curatorial process.3.


the vision of landscape as a personal epiphany; a profane epiphany, but an epiphany

nonetheless. An emerging apparition, a manifestation which changes the observer-par-

ticipant in a Barthesian sense. A bursting-in which illuminates and moves the observer.

As Calvino would say, an invasion of dreams constructed on the basis of a network of

desires and fears, held together by means of a fragile and disturbing thread. A thread

which embroiders secret histories, absurd rules, deceptive simulations, and where “all

things hide another”.

Urban Infernos

Using as his starting point an innocent and educational children’s book about cities, Burgos

induces within the spectator a disquieting descent into unexpected infernos. By means of a

vivid and grand-guignolesque technique, he forces the inattentive eye to view what it does

not wish to perceive in unhinged urban scenes. His précieuse collages operate as amplify-

ing lenses to show the alternative reality hidden behind the folds of conventionally accepted

reality. Two large oblong scenes show two vertiginous urban stage settings. These settings

reproduce, in a refined and perverse way, the riddles posed by Calvino; the constant oscil-

lation between desire and fear. “As a point of departure for the enunciation of this collage, I

used drawings in pastel shades showing streets, buildings and a variety of situations such

as occur in a city. The book included self-adhesive pictures of items, characters and vehi-

cles so that children could intervene in the pages. I decided to follow similar criteria. My

work consisted of adding characters, objects and situations to the city streets, but with an

aggressive vision and a delirious mood. Thus, the scenes gradually became crammed with

absurd situations”3.

The altars of the Latin American Baroque period, a striking revision of the scenae frons

of the old Roman theatre, constituted a source of nourishment for the different stages

of Burgos’s work. These baroque altars depict a series of images of saints and virgins,

flawlessly situated in their highly ornamental cubicles, displaying a splendid degree of

sensuality. They are an example of architecture taken to a vast degree of visual domi-

nance and constitute a spectacular display of dazzling theatricality, of a refinement which

transports spirituality to passionate carnality, to a strong command of sensations and

emotions as faith-transmitting vehicles.

These other, urban, altars, with their apocryphal and boundless piety, distorted and mar-

ginal, undergo a complete break with any previous order or system. If refinement exists,


119English

it is lacking in any sense of directional aesthetics and bursts out in untamed frenzy. The

visual element does not gladden or insinuate enjoyment. Rather, it disturbs, disquietens

and leads to inevitable unrest. It has the virtue of preventing fleeting catharsis, of allowing

irresolution with regard to unseen daily infernos to flow unchecked. The baroque elements

remain, but acquire a saturation of neo-pop ingredients. Deities are disguised and mingle

in a bizarre hotchpotch of heroes, villains and beings who are neutrally innocent.

In one of the enormous collages, for example, Nuestro Amor [“Our Love”], several dino-

saurs smile foolishly, immobilized by bewilderment at the frantic pace of the city. All about

them is a parade of actors and objects displayed in a frenzied, almost traumatic, rush: char-

acters and buildings from the book, incongruous objects, comic book heroes, popular icons,

advertising logos, sacred and other, veiledly pornographic, images. Every so often, certain

elements burst upon the scene seeking a connection between local and global issues or, at

least, suggesting ambiguous interpretations. “From above, the landscape is invaded by red

dribbles resembling blood. However, mixed in among so many other colours and strident

disguises, they can also mimic the paper streamers of a Uruguayan carnival.”3

The second work, Déjeuner sur l’herbe, is a reference to Manet’s famous painting. In the

background, the city appears to be in the process of being devastated by an apocalyptic

fire. Characters and animals take the catastrophe in their stride and consume their meal

with amazing indifference; whilst others, perhaps prey to sudden understanding, run about

the park against a backdrop of buildings and factories. From time to time, it is possible to

see partly hidden everyday objects which clearly refer to the Uruguayan identity; such as

a mate, a utensil which serves to contain a very vernacular infusion. “Once finished, the

works would look at me and not the other way around, as if those landscapes wanted to

start telling me their darkest and most hallucinatory secrets. As an inhabitant of the down-

town area of Montevideo, a city full of the chaotic situations typical of the third world, I can

bear witness to the fact that very often, beyond the things I see, beyond the commonplace, I

discover images in which I perceive similar hallucinations,” the creator explains.3

Resonant Landscapes

In Uribe’s work, an essentially pictorial genre such as landscape fuses with another tradi-

tional genre: the portrait. “In one of the screenings, a man dressed in a white shirt is por-

trayed full-length in three-quarters profile, while gazing at the spectator full face. Then, very

deliberately, he begins to imitate the diurnal sounds of indigenous animals; birds, mammals,


insects and reptiles. In another, the same man, but now in a light-blue shirt, is depicted in a

similar posture. At first, he appears to be silent and still. Then he begins to gesticulate and

emit the sounds of nocturnal animals. Thus, a visual and above all, sonorous counterpoint

is established to accompany the passage of day into night. Both are recorded against a

black background and in cold light, in the style of Rembrandt. The chorus of animal sounds

becomes louder and louder, until the man in white starts to diminish the intensity of his

imitations and to space them out. Finally, he is almost completely still and silent, while the

man in the light-blue shirt continues to give voice to his nocturnal chants”3.

Two traditional themes throughout the history of western art, portrait and landscape, are

thus revised and made problematic. They are installed as the guiding script for a false docu-

mentary with symphonic references. Landscape appears here within the unconventional

parameters which have already been reviewed. The same occurs with the portrait. It is not,

as it was in the art of ancient times, the culminating representation of divine labours taken

to a terrestrial context. And in spite of the animal sound imitations, neither is it, as it was

during the Romantic period, a receptor and transmitter of natural forces, a figure who al-

most alters the social order of the dominating and civilizing model born of logical thought.

Here, the portrait is merely a pretext to provide a reflection on reality and fiction, truth and

simulation, representation within representation. The person observed constitutes, above

all, a comment on identity, on certain sounds which laterally characterise a means of iden-

tity. The man in the shirt becomes what the animals provide him with, be it in compensation

for forgetfulness, ignorance, or in the form of an allusive prop.

Landscape and man are examined by means of the double portrait which implies a cine-

matographic register; they are conditioned and redefined on the basis of the sounds which,

first as a solo and then within the complicity of a canon, provide them with a foundation and

profile. In the case of the landscape, due to an absence, or implied presence. In the case of

the performer, the person portrayed, due to his evident presence. In a kind of continuous

return, an almost paradoxical dialogue-monologue, what is real is acted and the acting in

turn leads to a demanding and realistic faithfulness. At the same time, the work approach-

es the subject of the duplicity of the duplicate, as part of the search for identity. All double

figures imply a clear way of referring to the simultaneity of antagonism and harmony, as

forces acting in the labyrinths of the behaviour inherent to all living creatures. Somehow,

this duplicate man and his animal sounds, remit to the biological essence of art, of homo

sapiens, who is, at the same time, an instinctive entity and homo ludens, a man who plays.


121English

As Uribe himself confirms: “The work enters into a dialogue with the observer, with the

physical space which, in a transitory manner, turns him into the protagonist. A binary sys-

tem of opposites is emphasised: interior-exterior; day-night; light-darkness; architecture-

landscape; art-life”3.

Indirectly, this initially asynchronous synchrony links the protagonist shown in both

screenings with his country’s fauna, predominantly unconnected with cities. This is not,

however, a feature pertaining to institutional folklore, but a connection which restores an

intensely local conflict by means of a global language. Neither is it a simply and obviously

constructed allusion to identity. The animals constitute a choral point of reference, but they

emit their sounds in a vast and changeable horizon. They are animals to be found in the

countryside of Uruguay and the specialist who imitates them has the same provenance.

However, they could be animals found in any country and the imitator could be any indi-

vidual. Human beings, in their essence, in their primordial animality, undertake a variety of

voyages in a similar fashion. Perhaps because, man or woman, a human being is always his

or her own landscape, condescending or harshly critical.

Alfredo Torres

Alfredo Torres (Montevideo, Uruguay, 1941). Theory of Art teacher, independent curator and art critic, with over 40

years’ experience. He has written (and continues to write) for various local and foreign publications. He has twice been

awarded the Premio Municipal de la Crítica (Municipal Critics’ Award), in 1985 and 1986. For the past 20 years, he

has primarily devoted himself to curatorial work, working with Uruguayan and Latin American artists. He has taught

approximately one hundred courses, laboratories, clinics and conferences, in his own country as well as in other

countries in Latin America, and has been a consultant for various public and private institutions. At present, he acts

as consultant on contemporary art for the Goethe Institute in Montevideo, and on Uruguayan contemporary art for the

Daros Latin American Collection of Zurich, Switzerland.

Paesaggi CriticiUruguay

123Italiano

Versione italiana


125Italiano

L’Uruguay, piccolo (il che significa 180.000 km2 e 3 milioni 400mila abitanti circa) paese

sudamericano, ridotto territorio a sud del tropico di Capricorno, privilegia particolarmente

la propria presenza alla Biennale di Venezia.

Un antico padiglione testimonia la sua tradizione democratica e pure la sua educazione

e cultura.

Rappresentano l’Uruguay nella presente edizione tre creatori che palesano la vivacità

della capacità creativa.

Sperimentazione, avanguardie nonché élite culturali sono complementi della più larga

democratizzazione della cultura quale diritto umano, consultazione e capacità di trasfor-

mazione.

Vorremmo darne prova alla Biennale di Venezia.

Ing. María Simon

Ministro dell’Educazione

126 53 Esposizione Internazionale d’ArteLa Biennale di Venezia

Tre artisti. Tre. (Un paese fra il locale e il globale)

Le spedizioni alla Biennale di Venezia dall’Uruguay hanno una lunga e ricca storia. La prima

partecipazione documentata risale al 1954 per la 27º edizione, con la presenza del pittore

José Cuneo e lo scultore scultore Severino Pose, benché non vada esclusa una probabile

partecipazione precedente.1

In qualche edizione la spedizione uruguayana si è vista ridotta all’opera di un solo artista,

tuttavia in altre – come accaduto nel 1960 e 1964 – è stato più d’uno l’artista a rappresenta-

re il paese. Oltre le ragioni estetiche o político-estetiche che in passato hanno promosso la

rappresentazione uruguayana, la spedizione alla presente Biennale di Venezia aspira a far

mostrare la diversità dell’arte contemporanea quale si manifesta nel nostro paese di meno

di quattro milioni di abitanti in un contesto dove la dinamica del processo di globalizzazione

si incastra con i forti processi locali. Non è certo una mostra che esaurisce la molteplicità

ed eterogeneità dell’arte uruguayana, bensí una proposta che palesa proprio quel dialogo

tra il locale e il globale partendo da una società messa alla periferia geografica, ma non

alla periferia artistica e simbolica del mondo contemporaneo.

È dunque così che l’opera di questi tre artisti – Raquel Bessio, Juan Burgos e Pablo

Uribe – creata a partire da tecniche, materiali e proposte estetiche e artistiche ben distinte,

viene a dimostrare come il locale e il contemporaneo globale aprono la via a un’interpreta-

zione delle occupazioni e preoccupazioni dell’essere umano ai primi del XXl secolo, appunto

quando si compiono cent’anni dell’irrompere delle avanguardie storiche e quando le arti

visive si avviano a migliaia di svariate fioriture.

Arguzia, riflessione, senso ludico e una notevole ricerca di modalità per esternare la ten-

sione tra, da un parte, l’esasperazione del flusso informativo e informatico e, dall’altra, le

sfide e angosce continue che provoca la vita quotidiana danno una bella mostra nell’opera

Eppure, può darsi che lo scultore Edmundo Prati abbia partecipato alla 20º Biennale, nel 1936, quando l’artista

viveva in Italia, senza una vera e propria precisione dell’origine di questa inclusione. (Dati gentilmente forniti

da Olga Larnaudie). Da allora ci ha partecipato una serie di artisti tra cui Joaquín Torres Garcia, Zoma Baitler,

Norberto Berdía, José Cúneo , José Echave , Adolfo Halty, Vicente Martín , Augusto Torres y Julio Verdié, German

Cabrera, Juan Ventayol, José Pedro Costigliolo, Mª Freire, Manuel Espínola Gómez , Jorge Páez e Nelson Ramos.

Antonio Frasconi, Luis Solari, Ernesto Aroztegui, Luis Camnitzer, Gonzalo Fonseca, Agueda Dicancro, Ignacio

Iturria, Nelson Ramos, Ricardo Pascale, Rimer Cardillo, Pablo Atchugarry, Lacy Duarte e Ernesto Vila.

1.


127Italiano

di questi tre artisti. Non sono pratiche artistiche ancorate nel floklore, neppure opere iso-

late dalla produzione internazionale, nemmeno sono proposte che si stacchino da quella

che è ed è stata la storia plastica e visiva.

In tal senso, la proposta di Raquel Bessio intitolata “La tierra prometida” si allaccia alla

manifestazione che parecchi creatori uruguayani – artisti visivi, scrittori, musicisti e cine-

asti – hanno svolto sulla crisi e le modifiche di una realtà che cinquant’anni fa consentì

di definire l’Uruguay “la Svizzera americana” oppure “Il país de las vacas gordas” ( paese

fiorente e agiato) Le casse in metallo popolate di margherite esposte alle variazioni clima-

tiche – cioè esposte al tempo e al devenire della storia – si presentano, in una tra le tante

interpretazioni, come una icona delle trasformazioni che le “nazioni” hanno subito lungo

il processo di globalizzazione. Ma, contemporaneamente, sebbene la opera esprima una

dimensione sovranazionale, pure si innalza come una specie di “memento mori” riguardo

il nazionale o il locale. La estrema fisicità dell’opera della Bessio non fuggirà dai processi

di logorio o ossidazione del passare del tempo; l’opera artistica quanto la nazione o i sim-

boli patri, quanto vuol comunicare l’artista, non vivono fuori dal tempo neppure rimangono

immutevoli.

Anche il tempo appare come argomento di riflessione e materiale nell’opera di Pablo

Uribe. Il dittico costituito dai due video che presenta l’artista opera tempo, suono ed imma-

gine. La neutralità del personaggio che, con mancanza di espressività, riproduce, imita o

rappresenta i versi degli animali caratteristici della fauna uruguayana si contrappone o di-

scorre con quel tempo di virtuale circolarità in cui, a modo di duplicità o specchi messi uno

davanti all’altro, va ricercato l’individuale e il locale a partire da una supposta universalità

della tecnologia contemporanea. È proprio il dialogo tra i supporti tecnologici e la sonorità

dei versi degli animali caratteristici del palcoscenico naturale uruguayano quel che confe-

risce a quest’opera il suo forte tratto di prodotto “glocale” – dove il globale si fonde con il

locale – ed è appunto questo carattere dialogico quel che fa diventare la proposta di Uribe

il centro della problematica contemporanea. Le tensioni, angosce e sfide dell’individuo in

un mondo non riconoscibile provocano qualche mancanza dove la singolarità dell’artista,

la sua nazionalità e la sua espressività si intrecciano per montare un racconto del conflitto

tra l’essere e il non essere identificabile in un mondo affranto da flussi tecnologici, ma an-

corato ai palcoscenici locali, in questo caso sonori.

L’estetica neobarroca o “posmo-barroca” della proposta di Juan Burgos si inserisce sen-

za esitazioni in tale flusso informativo ed estetico che contraddistingue i nostri tempi. Il suo


dittico da misure quasi da affresco fa propri simboli provenienti della cultura pop mondiale

poiché, pur essendoci riferimenti a noti elementi occidentali, c’è pure presente qualcuno

orientale, specie cinese. La moltiplicazione di riferimenti, la saturazione di prodotti e merci

può essere intesa come metafora del mercato globale, anche se è probabile pure che – a

modo di un Jeronimus Bosch contemporaneo – questi immensi pannelli siano un tentativo

di mostrare la complessità degli immaginari del XXl secolo. Predomina, senz’altro, l’argu-

zia, il gioco, la parodia, il dialogo, la mutazione e l’intervento. È come se l’artista fosse en-

trato nel focolare simbolico del XXl secolo per saccheggiarlo e ricomporre il caleidoscopio

occorrente per capire il tempo presente. In tale senso, la posizione simbolica dell’ Uruguay

nel Sudamerica e nel mondo contemporaneo appare rappresentata in queste due opere

che mostrano un qualcosa di caratteristico della cultura uruguayana: la sua vocazione uni-

versalista ancorata ai margini del pianeta reale o del mercato efficiente. L’essere o meno

locale, il voler essere universale dall’emarginazione hanno connotato i tempi e la produ-

zione della società uruguayana, tuttavia nel caso di Juan Burgos la sua rappresentazione

non è paradigma di riferimenti locali ma una specie di allegoria che va oltre le trappole del

realismo e denota il luogo di appartenenza.

Tre artisti, tre modi di presentarsi e di rappresentare. La diversità delle proposte e delle

opere sottolinea addirittura l’impossibilità di ridurre la produzione artistica di un paese

quale l’Uruguay ad un’unica proposta. Tre artisti che invitano a riflettere sui tempi che

corrono ai primi del XXl secolo e sul vasto diorama che caratterizza le arti visive a livello

locale e globale.

Hugo Achugar


129Italiano

Della spedizione dall’Uruguay

Per il Programma delle Arti Visive della Direzione Nazionale di Cultura del Ministero

dell’Educazione, far parte dell’organizzazione della presenza dell’Uruguay alla 53º Bien-

nale di Venezia è un onore e un privilegio. È la seconda edizione a cui partecipiamo come

staff della coordinazione. L’ho abbiamo fatto in precedenza, quando l’artista scelto dalla

commissione è stato Ernesto Vila, curatore Enrique Aguerre; e lo facciamo ancora, quando

pure una commissione, nominata dall’ Egregio Direttore di Cultura, Prof. Hugo Achugar,

composta da autorevoli personalità dell’ambiente culturale del paese, quali Alicia Haber,

Jorge Abbondanza, Alfredo Torres, Gabriel Peluffo Linari e Pablo Thiago Rocca, sceglie tre

importanti artisti uruguayani affinché ci rappresentino in questo evento, tra i più importanti

del mondo nel campo delle arti visive.

Gli artisti scelti sono Raquel Bessio, creatrice di vasta carriera, nota dalle sue impecca-

bili e critiche installazioni. Juan Burgos, artefice di stupendi collage, davanti a cui affatto

è possibilie rimanere fermo. E Pablo Uribe, artista che ci sotttopone più di una volta alla

contemplazione riflessiva, come spetta quando un’opera emette immagini che spronano il

pensiero critico.

Riguardo la curatela, è a carico del Prof. Alfredo Torres, critico, curatore e artista di larga

attività nel nostro ambiente.

Nella veste di commissario opera la Sig.a Patricia Bentancur, anche lei curatrice e artista

affermata, con una intensa attività in tali campi nonché nella gestione culturale. Entrambi

lavorano assieme nei riguardi del progetto e i compiti organizzativi.

Spetta al Programma delle Arti Visive la coordinazione della spedizione, mansione svolta

dal sottoscritto e da Clotilde Maisuls, la cui partecipazione è non solo di gran aiuto ma an-

che di gran pregio. Il montaggio della mostra e coordinazione a Venezia sono pure compiti

che svolgeremo.

Per la Repubblica dell’Uruguay, effettuare dette spedizioni continua ad essere altamente

importante, e pure lo è avere il Padiglione dei Giardini, ristrutturato di recente grazie allo

sforzo della nostra Ambasciata in Italia, alla Banca Ipotecaria dell’ Uruguay e al Ministero

dell’ Educazione.

Per i nostri artisti, è un’opportunità di mettersi in contatto con il gran pubblico e di averne

un riconoscimento, il che non è mica raggiungibile da noi, poiché nell’emisfero sud non

usufruiscono sempre della diffusione della loro opera a livello mondiale, così come la gio-


vano artisti di medesima attività ma che vivono nel quadrante nordoccidentale. Ancor oggi

ci sono persone che continuano a dividere l’arte a seconda dell’area geografica (arte suda-

mericana, arte asiatica, arte africana, arte europea, arte americana, ecc.) e benché siffatte

definizioni vengano adoperate solo in certe circostanze, perdono efficacia quando si è con-

sci della diversità che c’è in ciascuno dei continenti. Pur essendo paradossale, insieme alla

globalizzazione, continua ad esserci un profondo senso d’identitá. Nella produzione degli

artisti uruguayani, come capita in quella di parecchi altri luoghi, c’è un’articolazione impor-

tantissima tra l’dentità culturale locale, il bombardamento di informazione che riguarda il

globale e l’interesse di ognuno degli artisti, in temi personali, nelle proprie esperienze.

L’arte uruguayana è all’altezza di quanto avviene in altre parti del mondo e, fortunata-

mente, tanti curatori, critici, direttori di musei e pubblico in genere, se ne stanno accorgen-

do. È compito nostro, dunque, continuare a sostenere e sponsorizzare i nostri artisti, poiché

è lunga ancora la via da percorrere.

Gustavo Tabares


131Italiano

L’arte come processo critico. Fra la memoria, l’appartenenza e la poesia

I.

Siamo protagonisti di una fiaba e occorre aver presente che nelle fiabe primeggia il

numero tre1.

I tre artisti scelti, come tanti altri, connotano le loro opere in modo coerente a partire

da ipotesi relative al loro ambiente, dal singolo al collettivo, dal passato al più ristretto

presente. I loro processi accertano le ineluttabili conseguenze di una ricapitalozione critica

dell’ambiente, per elaborarne nuovi significati.

Una delle ipotesi proposte da Birnbaum per la presente Biennale è quella di pensare agli

influssi che certi artisti hanno causato su altri a partire dalle loro prospettive. Io, invece,

non su influssi ma su “conseguenze” preferirei riflettere poiché tale termine varca quel che

è meramente formale, e allarga la panoramica da cui l’arte agisce. Dunque, se prendiamo

in analisi “l’influsso che l’arte può aver sugli altri”, non è possibile immaginare tale ambito

di azione solo dentro il sistema arte. Affatto è solo riverberamento di una creazione e di una

carriera su “altri artisti” come proprio influsso pertinente al sistema, ma vorrei riflettere

su un influsso – conseguenza – al di là delle discipline relative. L’arte è uno spazio per

costruire i sensi, per porre quesiti, e, senza scissioni, per portare avanti una critica che è

conseguente ed efficace, sebbene tale efficacia sia sempre parziale ed insufficiente.

Così va costriuto l’influsso di una filosofia su altre comprese “dentro” il campo dell’arte.

Ed è questa probabilmente la conseguenza più ‘misurabile’, la più manifesta, quella che

si può valutare con scarse cognizioni “colte”. Eppure, vorrei credere che ci siano infinite

conseguenze dell’arte e degli artisti: sulla società e la costruzione della cittadinanza, purché

l’arte non sia – né in qualsiasi epoca né in qualsiasi caso – così potente ed efficiente.

Insomma, porre al centro della nostra analisi l’arte ci costringe a ridefinirne il compito,

finalizzarlo nella ricerca del senso e allargarne lo spazio di significazione dove capitano i

“legami inattesi”2.

El Libro de Arena, Jorge Luis Borges; “El espejo y la máscara”. Plaza & Janes Editores, 1977.

Corrispondenza dell’autrice e Luis Camnitzer.

1.

2.


In un’analisi approfondita, gli artisti che stiamo presentando comformano, nel loro

insieme, un divenire coerente a partire da formalizzazioni multiple.

È da queste premesse che cercherò di avvicinare le opere di Pablo Uribe, Juan Burgos e Raquel

Bessio, e di stabilire una possibile interdipendenza fra i loro processi e le loro proposte.

Partiamo dunque dall’arte intesa come pratica critica che tenta di abolire la logica binaria,

che consente quindi di allargare il senso e pervaderlo di realtà.

I processi della creazione dell’opera

Ci vuole, per forza, se ci soffermiamo sugli aspetti processuali dei progetti artistici, porci la

domanda da dove e verso dove si avviano.

Se gli artisti abitano dentro o fuori un certo territorio, a livello fisico, e riproporci la domanda

a livello inconscio, immateriale. Borges sosteneva che lo scrivere in – da – spazi periferici è

insediarsi in un luogo ormai abitato, lungi dal dividere tale affermazione – infatti lui stesso la

disdice in gran parte della sua opera – sono incline a pensare che sarebbe proprio una tra le

possibili ipotesi di lavoro e di accostamento ai processi delle opere che presentiamo.

Non faccio alcun riferimento alla originalità, all’infondatezza, e manco ancora alla genitalità,

bensí a un raro spazio pervaso da storie scritte, illustrate e consumate da “altri” luoghi.

Memoria, appartenenza e paesaggio sono gli assi che attraversano questi processi e si

realizzano nella costruzione dei sensi unici e paradigmatici dell’affare artistico, in qualsiasi

luogo e pure in Uruguay.

II.

Variazioni sull’anticipo inteso come valore della memoria. Il paesaggio sonoro

La creazione Pablo Uribe può essere appresa come performance, un brano sonoro, nonché

come studio etologico.

“Atardecer” è, su ogni possibile sfumatura classificatoria, un brano sonoro, sperimetale,

inquietante e altamente sofisticato nella concezione e nel processo. Ed è pure la proposta di un

intelligente rapporto temporale. Per avvicinare il “risultato” del progetto è interessante rivedere

opere precedenti di Uribe e aver presente l’enfasi con cui esprime il patrimonio immateriale.

La sua opera è contraddistinta dall’analisi “comportamentale”. Uribe si dà, nei suoi

progetti, allo studio della rappresentazione degli artisti uruguayani dell’Ottocento, è

un’analisi, in genere, in cui svolge un’osservazione critica dei successi rappresentati come

reali e assoluti.


133Italiano

A modo d’esempio, nell’opera “Proyecto Vestidor”, Uribe propone un documento

riguardante le abitudini, la cultura e gli atavismi di coloro che vissero cento anni prima, in

un Uruguay “barbaro”3 diverso dall’odierno4. In una scena silenziosa, parecchie persone si

tolgono l’abbigliamento attuale e si infilano i capi dei gauchos5 e delle chinas6, illustrate –

in questo occasione – sui dipinti di Juan Manuel Blanes7.

Innnanzitutto l’opera di Uribe è una ricapitalozione della pittura e la sua funzione di

rappresentazione e pure la proposta di una analisi di carattere psicologico. Spalanca uno

spazio che consente di allargare lo scopo primordiale della pittura finalizzata a “permanere”

gli esseri viventi e i paesaggi, il palesare dei pressi come via di possibile comprensione

e capacità di “possesso”. L’opera di Uribe si inoltra nei due grandi temi della pittura

tradizionale: il ritratto e il paesaggio.

Uribe concepisce il paesaggio uno spazio abitato, un ambito sensoriale dove l’immagine

si complementa a partire dai propri connotati sensibili: l’idea del suono, la temperatura, gli

aromi che la memoria recupera. Tale spazio si costruisce pure con le molteplici varianti,

abbinamenti e effetti psicologici di quei connotati: la paura, la pace, la magia, l’amore, la

sofferenza. Possiamo dunque tentare un saggio sulle relative sfumature che connotano le

immagini rappresentate.

Questa nuova opera di Uribe approfondisce e rende corporee opere precedenti quali

“Entre dos luces”8, in cui l’artista si pone domande su concetti culturali come la proprietà

e paternità. Confonde pure i limiti fra il curatore e l’artista nell’impadronirsi di opere in

esistenza per promuovere, con “minimi” interventi, una ricapitolazione di quanto è stato

“fornito”. “Atardecer” é un’opera che dà spessore e irrobustisce l’obiettivo centrale delle

José Pedro Barrán. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. La cultura bárbara (1800 - 1860) T. I, 1989, Ediciones

de la Banda Oriental, Montevideo.

È fondamentale aver presente, per apprendere certe decisioni di questi artisti, come era l’Uruguay degli inizi del

Novecento e come la struttura legislativa permeò il modo di pensare e come fu definita “cittadinanza”.

Gaucho: abitante tipico del territorio rurale uruguayano ai tempi della colonia, discendente da spagnoli e da indigeni,

non rispecchiava un unico tipo etnico e fu simbolo della vita nel campo, le faccende e abitudini corrispondenti. È

contraddistinto da un particolare modo di vestire e di esprimersi.

China: nome assegnato alla donna di campo, compagna del gaucho.

Juan Manuel Blanes (1830- 1901). Uno tra i piú noti pittori uruguayani, dedito alla pittura sotrica, testimonia scene

e successi epocali, paesaggi e ritratti.

“Entre dos luces”, mostra individuale presso il Museo Juan Manuel Blanes, 2007.

3.

4.

5.

6.

7.

8.


creazioni di Urube, è una performance, uno spiraglio che torna sulla rappresentazione

e la rende complessa. Un tentativo di realtà che parte dall’impossibilità di attendibilità,

dal momento in cui lo spettatore riconosce una rapppresentazione, come sostiene Uribe,

quasi operistica. Forse è proprio per questo, sebbene sia un’opera sonora, che l’includere

l’immagine svela il meccanismo d’invenzione, di riproduzione, e spalanca quindi uno

spazio per la riflessione sull’idea del sossia nella ricerca della propia identità9.

III.

Variazioni sulla poesia, intesa come paesaggio politico

Raquel Bessio contesta gli ordini stabiliti e arbitrari delineati dalla politica e pure il modo

in cui veniamo definiti da essi, basati su tali premesse. La Bessio approda su concetti di

emarginazione ed esclusione e lo fa dall’appartenenza, come spettatrice di una regione

sudamericana, confinata da una situazione geografica: il sud del Sud.

La Bessio lavora con proposte per spazi specifici (site specific) e ridefinisce l’aspetto

politico, a partire da vicende storiche e contemporanee. In genere, nelle sue mostre

agisce sullo spazio pubblico o semipubblico dei musei, delimitando un ambito protetto,

per allargare la possibilità di coinvolgere lo spettatore.

Di recente ha posto dei quesiti sulla cultura, sull’arte e sulla memoria a partire da

Navigare Necesse10, un intervento nei giardini del Museo Nazionale delle Arti Visive: lì

sposta un oggetto quotidiano per solleticare una nuova pulsione e problematizzare

l’immagine.

La proposta per la Biennale pure si inserisce un uno spazio protetto e legittimato.

Comunque, a sua volta, uno tra i più legittimanti dell’arte internazionale. La Bessio

insedia la sua opera fuori dal padiglione dell’Uruguay. Dieci casse metalliche hanno sulla

superficie gli stemmi dei paesi membri del MERCOSUR11 stampati, e le altre, invece, hanno

Corrispondenza con l’ artista.

“Navigare Necesse” Satélites de Amor 06 / Políticas de la afectividad, Museo Nazionale delle Arti Visive,

Montevideo.

Mercado Común del Sur.

9.

10.

11.


135Italiano

nell’interno fiori, anche di metallo. Tale proposta, che si intitola “La Tierra Prometida”12, in

un primo contatto può far pensare al proprio spazio della installazione e alla sua inclusione

in un ambito di potere, non di rado estraneo alla produzione artistica uruguayana.

A questo primo contatto a “La tierra prometida” come destino “ideale” va aggiunta

la problematica della regione da una prospettiva politica. L’unità dei paesi sudamericani

facenti parte della “società mercantile” MERCOSUR potrebbe renderli piú forti, ma

l’aspettativa è ancor oggi mancata.

Va pure aggiunta all’essenza dell’immagine l’ncertezza spinta dal gioco infantile

proposto dal risultato magico, condizionato soltanto dall’azzardo. Questa poetica politica

si arrampica pure a partire dall’importanza della simbologia e della rappresentazione

grafica; la Bessio annette l’ immagine degli stemmi di ognuno dei dieci paesi sudamericani

membri del MERCOSUR allargato.

Incisi sulla superficie metallica dell’insieme delle “casse” facenti parte dell’opera, i

segni emettono quesiti non accolti dall’immaginario político e da quello sociale.

Secondo la regione, alcuni dei simboli si ripetono e definiscono ricchezze comuni,

aspirazioni bolivariane e gesta etiche che illustrano concetti quali libertà, repubblica,

rivoluzione, giustizia e unità.

Unità, meramente enunciativa, che si accerta frantumata da individualità non pertinenti.

Il tentativo di unità nella storia politica contemporanea della regione risale ai movimenti

indipendentisti dei paesi del Rìo de la Plata13.

È da ricordare pure il connotato religioso della frase; l’anelo di una terra promessa da Dio abbonda nella fede

essenziale d’Israele da ben 4mila anni, pur non vissuta sempre allo stesso modo. Il patriarca Abraham, dal XVIII

secolo aC, ritenne quella terra come parte della promessa che Dio gli aveva fatto e che si sarebbe compiuta col

figlio Isaac. Il sogno non si avveró fino a quasi mezzo millenio dopo, quando, dopo la fuga dall’Egitto, sono entrati

a Canaán. Gli esperti dicutono ancor oggi se l’arrivo si avveró nel XV oppure nel XIII aC.

Secondo il parere della propia artista, “…nel Vicereame del Río de la Plata si conformano le province unite del Río

de la Plata; da qui la similitudine parziale con l' Argentina. Lo stemma argentino sorge dal depurare il disegno del

passaporto segreto delle logge d'origine francese che lottava per l'indipendenza. Da lì sorge il berretto frigio che

rappresenta la rivoluzione francese (la libertà). Un altro valore ormai accennato, quello dell'unità, nello stemma

argentino va espresso tramite la stretta della mani che rappresenta l'unità delle province. Altri stemmi hanno in

comune i rami di olivo e di alloro, simboo della vittoria della rivoluzione (l'Argentina, l'Uruguay, il Venezuela e il

Paraguay). Successivamente ci sono varianti che i governi chiedono a disegnatori di origine francese, ed è così

che molte volte c'è un allontanamento dal significato iniziale di parecchi simboli, e alcuni paesi lungo gli anni

presentavano incongruenze tra il disegno e il significato.

12.

13.


Il ferro, materiale scelto dall’artista per la realizzazione di tutta la sua opera,

presuppone un danno lento e ineluttabile. In opposizione, la Bessio propone un gioco di

indugi infantili, anzi adolescenziali, quando dentro le casse mette una quantità di fiori –

margherite –, che da noi sono uno strumento per sapere sull’amore o la disaffezione, in

base a un azzardo botanico. La botanica, retta da un essere superiore, o almeno dalla

“natura” come madre di ogni cosa, potrebbe essere paragonata ad un essere superiore

politico, egemonico, che ogni cosa crea e distrugge spinto dal solo capriccio e da leggi

che non riusciamo a decodificare. È proprio il potere inafferrabile e incontrollabile che

racchiude una casa che dovrebbe dar dei “frutti” – come certezze – ed invece ha fiori che

provocano l’incertezza.

La Bessio propone nella sua opera una visione catastrofica sulla regione. È probabile

che in questa equazione poetica venga provata l’idea dell’azione come sola peripezia

possibile per far fronte alla realtà addotta.

La opera di Raquel Bessio mi fa venire in mente una possente immagine, acccennata

durante una conversazione da Ernesto Vila sugli artisti e il campo artistico:

“…Un uomo che soffia una bandiera di cemento”14.

14.

In Brasile c'è qualcosa di particolare, sorge tardivamente sulla fine dell'Ottocento e sotto l'influsso del positivismo

di Comte, presenta un impatto de disegno fitto e chiuso. Ovviamente influisce nel vicino Paraguay. La stella

rappresenta la croce del sud e, l'anelo che la circonda ha un nujmero di stelle coincidente a quello degli stati,

ovvio infllusso del sistema federativo degli USA. Le foglie non sono più d'allloro, ma di cacao e di caffè, simbolo

delle due coltivazioni chiavi della fine del secolo che fecero diventare ricco il Brasile. Riscontriamo un elemento

fondamentale, il sole, che rappresenta il sorgere della nuova nazione (pure in Uruguay e in Argentina); il numero

dei raggi coincide con gli stati federati o le province.

Abbiamo anche la stella a cinque punte sugli stemmi del Brasile, il Paraguay e il Cile. Ai nostri giorni va

interpretata la stella a cinque punte come l'emblema del MLN / Tupamaros (Movimento per la Liberazione

Nazionale, protagonista della guerriglia in Uruguay). E il condor lo riteniamo più un tetro uccello, che diede nome

alla coordinazione repressiva nel Sudamerica (Piano Condor).

Ovviamente questa analisi non è finita ma ha un grande fermento, poiché ci mostra un Sudamerica che ebbe ed ha

elementi fondamentali dell'unità dento la diversità che vanno dalla lingua, lo spagnolo, alla religione e alla cultura.

Sono dunque questi particolari degli stemmi sudamericani che giustificano l'opera “La tierra prometida”.

Conversazione e corrispondenza dell’autrice e l’artista uruguayo Ernesto Vila.


137Italiano

IV.

Variazioni sull’appartenenza/Tagli profondi

Il paesaggio da finzione proposto da Juan Burgos rappresenta uno spazio mentale che

comporta, nel suo complesso, l’idea dell’abitare un altro piano da quello percepito reale.

In tale senso l’opera di Burgos si insedia, da un’apparente estraneità, in spazi figurativi

che non rappresentano, a priori, un luogo noto. Dalla convinzione e l’ipotesi di appartenenza,

tuttavia, Burgos propone un fondamento basato sull’impadronirsi di uno spazio costruito su

infiniti stracci di culture diverse, di desideri e rifuiti, di violenze e piaceri, che delineano un

ambito personale, singolo. Burgos si impadronisce dell’invenzione, e abilita l’esistenza di

questo spazio agli altri. Su questa scia è che la sua opera costituisce una conseguenza e un

influsso per tanti artisti, e per tanti altri che, da vari ambiti, si immedesimano nell’elaborazione

della sua iconografia e in quei mondi urbani e assolutamente contemporanei.

Non è che una proposta contestaria, che prende in analisi la divisione tra il reale e il

fantastico, il desiderio e l’incubo, un puzzle que ha, nell’arcano ordine che abbina, un

miscuglio intrigante di oggetti e personaggi, di segni e simboli. La tecnica del collage

consente l’elaborazione di significati non lisci, meccanismo che definisce il modernismo

per eccellenza e che fu – ed è ancora oggi, nei nostri tempi – uno degli strumenti che ha

invaso ogni campo della creazione. Un rmx che, dal cubismo ai lavori di Martha Roesler dei

tardi anni 60, consente una costruzione critica, coniugando realtà e fantasia. Dal dadaismo15

allo sviluppo che mette in moto la tecnica del fotomontaggio, il collage ha evoluto quale uno

spazio di ricerca e sperimentazione.

L’idea del collage nell’arte figuarativa è possibile a partire dall’esistenza, e pure da una

certa liberazione, dalla fotografia; quella del collage musicale, a partire dall’incisione, e

quindi la storia del collage si rifà nel cinema, nelle storie di amore e disaffezione, in un

frantume costruito che consente un’immagine unica.

Il suo uso oggi come oggi connota una visualità frantumata, da extended rmx, viziata nella

sua diversità. I linguaggi dei media, lo zapping visivo e auditivo, l’essere ammessi a “quasi

tutto”, offrono ormai la loro più alta proiezione: una decisione a partire da un desiderio

Dadaisti come Ana Hoch, Kart Schwitters o Hausmann sono personalità autorevoli per le possibilità che poterono

operare nella realizzazione di pezzi che modificarono il racconto della storia del tempo e coinvolsero gli stereotipi

epocali.

15.


singolo di impadronirsi delle immagini e dei suoni collettivi, dei simboli popolari e delle

icone transculturali. C’è chi afferma che esiste un rapporto inscidibile tra il capitalismo

ed il collage contemporaneo, quale fosse una tappa adolescenziale, e la distribuzione di

immagini online.

Se uno spettatore si ferma davanti a un’opera di Burgos è costretto ad inseguire

l’affascinante processo di pensiero creativo e pure a tentare un percorso che gli permetta

di raggiungere un mondo che solo può essere immaginato dalla mente di questo artista,

e che è solo “intelleggibile” a partire dall’empatia che provoca il montaggio di personaggi

del nostro tempo.

Se l’opera di Burgos va esaminata da un punto di vista antropologico è possibile assimilare

il suo lavoro – e l’evoluzione della sua opera – al gioco che evade lo spazio reale e diviene

una risposta. Secondo Hans Georg Gadamer16, non è possibile pensare alla cultura umana

senza una componente ludica. Le immagini di Burgos sono, in essenza, una costruzione

fantastica e ludica, dove si allacciano la memoria, la raccolta, l’invenzione e la concezione

di mondi vagheggiati e simboli che, nel sovrapporsi, costituiscono un linguaggio gremito

di ironia e altamente critico. Burgos amalgama immagini e situazioni in componimenti

critici in rapporto a una società, e in tale costruzione, si impadronisce di identità estranee,

di storie e fiabe che ricostruisce con personaggi mediatici e con simboli attuali. Comunque

– anche se non formalmente – i suoi lavori ricordano quelli di Nadim Ospina17, l’artista

colombiano che ironizza sulla cultura contemporanea e fa diventare “icone precolombiane”

i personaggi più popolari dell’odierna cultura di massa.

Questa costruzione è, secondo Heidegger, simbolo e allegoria. Allegoria di un

immaginario appartenente soltanto a Burgos che si fonde in una completezza di significati

che la giustificano come simbolo.

Hans Georg Gadamer. “La actualidad de lo Bello”, Barcelona, Paidós, 1996.

L’artista colombiano Nadim Ospina propone nel suo progetto “Arqueología & Turismo” una ricapitolazione della

società di consumo che si evidenzia nel turismo culturale in crescendo e il consumo culturale, da dove i limiti sociali

e storici si confondono per conformare un nuo assestamento di appatenenza, a partire da un oggetto fittizio.

I protagonisti scelti da Ospina sono le icone popolari dei media. La famiglia Simpson, personaggi de Disney quali

Topolino, Pippo, Popeye braccio di ferrro e in questi interventi l’artista li presenta come esempio dell’antropofagia

culturale che ha inizio negli anni 20 e sprona la creazione e conformazione di un “mercato persiano” nell’arte e

un contenuto eclettico quasi universale.

16.

17.


139Italiano

Si è parlato a lungo sulla tecnica di collage, una formalizzazione che dalle origini

racchiude la possibilità dadaista e frankensteineana del creare, a partir dal reale, un

qualcosa impossibile da coniugare. Lo spazio torna ad essere inventato in associazioni

che costruiscono una narrativa che ondeggia tra il reale e il fittizio, tra il simbolo e il segno

culturale, tra l’appartenenza e la estraneità. Paragonabile alle dissonanze delle nuove

linee di ricerca sonora, questo spazio unifica quanto c’è di familiare e di estraneo, in un

ambito finto. Ogni tanto Burgos parte da immaginari infantili, che recuperano in semplici

storie le prime elaborazioni di associazione proposte ai bambini nella prima infanzia. Per

la costruzione, dunque, di queste opere ricorre, ad esempio, a un racconto illustrato che,

a partire da immagini semplificate e l’uso ridotto di parole, riesce a esprimere il concetto

di città, in questo caso, come filo conduttore dei personaggi che ci abitano. Ed è proprio

da questo spazio costituzionale dove si sabilisce un susseguirsi di situazoni riguardanti le

funzioni e le attività inerenti a quanto capita, in pratica, in una “qualunque cittá”.

Ma queste sono le città di Burgos, spazi caotici che da una simetria compositiva mettono

in rapporto mondi impossibili. Costruzioni animose, anteprime fantasmali, immagini

che, benché familiari e ripetute, continuano a connotare nella loro apparente innocuità

fantasticherie che fanno pensare all’opera di Goya, dove la barbarie e l’orrore diventano

eloquenti. Ed è proprio in questo spazio revulsivo dove il tempo si ferma per far interagire

la finzione e la realtà che viviamo e di cui siamo i protagonisti.

Risulterebbe uno schema facile da capire se pensiamo alla incoerenza di un tempo

presente che sorpassa, di gran lunga, l’immaginazione di qualunque essere. Sarà la

creazione di Burgos uno studio critico? Io lo ritengo tale, ma anche uno spazio occorrente di

“noto disagio”. Un ambito da cui trovare qualcosa che intuiamo ma che non ce l’abbiamo.

V.

La decodificazione è, in ognuno di questi lavori, parte basilare, e comporta l’impadronirisi

del senso per costruire un paesaggio proprio che riverberi un altro. Man mano vengono

intrecciati altri racconti, vengono riconosciute altre storie e cominciano ad apparire,

ad includersi e autoincludersi, le proprie riflessioni. Questo esercizio promuove gli

scambi intra-sudamericani. E come già detto, il fatto di ricordare noi stessi permette la

costruzione di altri modi di esprimere dal campo delle arti visive e del pensiero critico

che comportano.


In “Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò”, Humpty Dumpty esprimeva un

concetto che aderisce a queste considerazioni, e ai quesiti dell’intera arte.

“Quando adopero un vocabolo – disse Humpty Dumpty piuttosto dispettosamente –

questo significa per filo e per segno quel che io voglio che significhi, non più e non meno.”

“Il fatto è – disse Alicia – se Lei potrà fare che i vocaboli significhino tante cose diverse.”

“Il fatto è – disse Humpty Dumpty – chi è il Padrone, ecco tutto.” 18

Carroll, quanto Duchamp, hanno proposto, in modo diverso, verità assolute, ma

questionabili. Quando a Duchamp veniva domandato che è un artista, lui sosteneva

semplicemente che un artista è, colui che afferma di essere artista, senz’altro quasi un

esistenzialismo basico. Ma passato qualche decennio, si può verificare la complessità e il

senso di quelli che furono all’epoca, enunciati provocatori.

L’arte edifica “padroni”, che sono gli artisti e anche gli spettatori. Tutti accediamo a

questo spazio allargato, inquisitore, sfidante, che ci impone un cambiamento a volte

sottile, a volte determinante, ma molte volte, inagibile.

Quindi i progetti proposti per questa esposizione vanno capiti come paesaggi critici,

spazi per la riflessione sull’appartenenza, la memoria e il luogo.

Pochi mesi fa ho pubblicato un saggio19 sull’influenza del paesaggio nell’arte e l’arte

nel paesaggio, e lì proponevo una esercitazione: se riteniamo le immagini ibridi mentali,

costruzioni composte da pezzi derivati da un paesaggio, la cultura delle immagini può

darsi sia condizionata dal luogo dello sguardo. Il paesaggio di cui facciamo parte, lo

spazio che ci modella e che modelliamo, il paesaggio in cui abitiamo pure abita in noi

in modi diversi. Immagini, suoni, aromi, sensazioni termiche e ambientali, ogni senso fa

parte dell’ambiente che abitiamo e che ci abita. Possiamo dunque derivare che ne siamo

conseguenza nonché causa.

Jacobo Sucari, in “Archivo, memoria y productibilidad”, sostiene che i monumenti

fungono quali enti che fissano la storia, come fosse una immagine d’archivio, ed è proprio

per tale motivo che l’immagine costruita come fonte del racconto della storia tradisce

“Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò”, edizione di Martin Gardner. Akal editor, 1984.

“El Paisaje impresivo”, sull’opera di Yamandú Canosa. Pubblicazione di “ Banco Central del Uruguay”, con la

collaborazione di AUCA/Asociación Uruguaya de Críticos de Arte y el Centro de Documentación, per premiare

la carriera.

18.

19.


141Italiano

di continuo il suo presunto “valore” come testimone di avvenimeti passati. Se pensiamo

al paesaggio come un “monumento in moto”, e pure lo pensiamo come un patrimonio

culturale non costruito in assoluto ma che ci costruisce, potremmo assegnargli la sorte

di monumento e una qualità etica singola, per l’impossibiltà di tradire la memoria in un

devenire continuo che gli è attinente. Così, questi “Paisajes Críticos” si presentano come

monumenti etici da cui costruire e costruirsi in senso trasversale ed internazionale.

Patricia Bentancur

Patricia Bentancur abita e lavora a Montevideo, in Uruguay. Analista d’arte contemporanea sudamericana,

curatrice e artista. Direttore di Esposizioni e Nuovi Mezzi diCCE (Centro culturale spagnolo a Montevideo).

Fondatore e membro assessore di FAC (Fondazione d’Arte Contemporanea), Associate Artist / Atlantic Center

for the Arts/ACA-USA.

Pubblica una centinaia di libri sull’arte ispanoamericana contemporanea e, pure, saggi e testi usciti su Arte

(Uruguay), Nerter (Spagna), Photography Quarterly (New York, USA), Untitled (Londra), fra altri. Commissario

alle esposizioni analitiche di Antoni Muntadas, Ernesto Vila, Luis Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi,

Ana Tiscornia e Felix Gonzalez Torres, fra tantit altri e mostre monografiche come Etica del paesaggio /

Yamandú Canosa (2008); Arte sdegno e violenza (2007), Clemente Padin films, texts & documents (1967 – 2006);

Problematica del genere nell’ Ispanoamerica (2005).

Fa parte dell’équipe di ricercatori di "Conceptualismos descentrados en América Latina". Commissario della

spedizione per la 53º | Biennale di Venezia. (2009)


Paesaggi critici o incertezze dello sguardo

Paesaggio: termine di ambito geografico, non facile da definire con precisione, per via delle

implicanze sogggettive. In genere va riferito a una porzione di territorio che si presenta allo

sguardo, oppure alle soggezioni che può provocare. Non solo dipende dal luogo inquadrato

ma anche dalla persona che inquadra.

Tale definizione, con qualche minima variazione, si rintraccia su qualsiasi vocabolario o

enciclopedia. È sbalordente che una accezione linguistica consenta di sottoporsi alla sog-

gettività inerente ad ogni sguardo, all’ineluttabile soggettività di colui che contempla un pa-

esaggio, di colui che lo inscena nella propria privacy, nella propria memoria, nella propria

immaginazione. Insomma, ogni paesaggio non è soltanto un paesaggio. Ci sono tanti pae-

saggi quanti sono gli individui che lo scorgono, che lo percepiscono. Il paesaggio cambia a

seconda dell’individuo che lo interna e, allora, un qualcosa di esterno diventa un traversata

interiore. Italo Calvino scrisse un bel romanzo sul mutamento di certi territori, sulle incer-

tezze che ogni città racchiude, su segrete o fuggiasche città invisibili. Come esse modifi-

cano in rapporto al vagheggiare degli esseri umani. Lungo il romanzo il gran Kubai Kan

ascolta i racconti su città favolose che Marco Polo, viaggiatore accanito, incalza. Ne scelgo

un breve brano proprio per proporre una gentile riflessione: mettere al posto del vocabolo

città il vocabolo paesaggio. “ ... dal numero delle città (paesaggi) immaginabili occorre

escludere quelle i cui elementi si sommano senza un filo che li connetta, senza una regola

interna, una prospettiva, un discorso. È delle città come dei sogni: tutto l’immaginabile può

essere sognato ma anche il sogno più inatteso è un rebus che nasconde un desiderio, op-

pure il suo rovescio, una paura. Le città (i paesaggi) come i sogni sono costruite di desideri

e di paure, anche se il filo del loro discorso è segreto, le loro regole assurde, le prospettive

ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde un’altra”1.

La soggettività sul paesaggio

Nella storia dell’arte occidentale, l’intreccio dei desideri e delle paure, le tensioni che ne

derivano, ha foggiato un abbondante itinerario di testimonianze visive. Dai primi tempi,

Italo Calvino: “Le città invisibili”. Arnoldo Mondadori Editore, 2004. Verona-Italia.1.


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dalla concezione dell’arte nata nel pre-Rinascimento. Ad esempio, nel 1546 quando Luca

Cranach, il vecchio dipinge La fonte della giovinezza, il paesaggio che circonda il largo

specchio d’acqua dove si avvera il miracolo del recupero della giovinezza, pare disdire tutto

il processo magico, in agguato di probabili presagi. Montagne che ricordano un corpo fem-

minile, distorto e appassito. Altre che appaiono sulla scena, con alberi che appena sfiorano

le loro curiose vette. Tra il 1490 e il 1500, un gran dipinto assegnato al pittore, scultore

e architetto Francesco di Giorgio, Panoramica architettonica, rappresenta senz’altro un

esempio del tutto particolare lungo la storia della pittura. Il grande dipinto dal pavimento

si innalza fino al metro e trenta. Ha uno zoccolo e un fregio che ne segnano i confini. Chi lo

guarda crede di essere di fronte a una grande finestra. Da essa, tra colonne, si scorge una

piazza deserta e più in là, un porto anche deserto con poche navi al largo.

Sarebbe certo faticoso ricapitolare gli esempli che si ammucchiano lungo i secoli. Ep-

pure è doveroso segnalare che la soggettività sul paesaggio, acquisisce forte vitalità alla

fine dell’Ottocento. Tramite gli impressionisti e i post-impressionisti ogni rappresentazione

diviene una grande trasposizione emozionale. La luce, il colore, anche la prospettiva, allar-

gano uno sguardo altamente soggettivo. Con l’avanguardia modernista del Novecento, la

rappresentazione muta, oppure svanisce, e il paesaggio è sottoposto a diversi spostamenti

semantici che lo fanno diventare allusivo, allegorico, significativo e simboleggiante. Tale al-

largamento c’è ancora oggi. Con questi spostamenti il paesaggio raggiunge una dimensio-

ne dove la soggettività si fonde nell’assurdo, nel registro testimoniale, nella poesia, infine,

nell’enunciazione del concetto. Più che mai, il paesaggio è e continua ad essere un gesto

autoreferenziale.

Nel Sudamerica, ogni corrente si sviluppa con inusuale vitalità. Il brasiliano Cildo Meirel-

les propone installazioni e racconti oggettistici di alto contenuto politico o di sconvolgente,

apparente innocenza. Sposta immagini del contesto collettivo per farle diventare strumenti

fittizi che interagiscono con racconti e successi del tessuto sociale. Una tra le più riuscite

installazioni Hilo, creata tra il 1990 e il 1995, costituisce un enorme oggetto di incontesta-

bile atmosfera paesaggistica, una pila prismatica di fagotti di paglia, simili a quelli che

sovente si vedono in campi e capannoni. Tra essi, un ago d’oro. Il celebre ago perso nel pa-

gliaio. Conmueve l’aria monumentale dell’opera e allo stesso tempo la sua aspra e sempli-

cissima ironia. La colombiana Doris Salcedo comincia a lavorare sul paesaggio casalingo,

l’arredamento, sottoposto a improvvisi disturbi. Poi, i palcoscenici sono sempre più alterati

da vicende esterne. In qualche modo la privacy danneggiata dal di fuori. In un’opera del


2003, creata per l’8º Biennale di Istanbul, un grande cumulo di sedie, conquista il paesaggio

della città turca, si inserisce nel buco di un vasto terreno incolto e ridefinisce ogni senso

del paesaggio circostante. Il chiasso silenzioso, l’inconsueto assale lo sguardo non solo di

colui che contempla ma anche del passante capitato lì. L’uruguayano Luis Camnitzer, re-

sidente negli USA dal 1964, realizza un ironico Trattato del paesaggio. Nel 1996 e per uno

dei suoi rientri a Montevideo, concretizza un fine e acuto racconto palesando un composito,

carolliano humour. Un insieme di bottiglie poggiate su scaffali, ognuna etichettata in una

tassonomia dell’attinente divenuto non attinente, classifica ogni componente del paesaggio

tradizionale. Cieli, terre, arboli e piante, sole, luna, nuvole e un particolareggiato eccetera.

Tramite questa alterazione formale, il paesaggio non è solo illustrazione da essere percepi-

ta nell’intera predica aneddotica. È un ricomporre interno destinato a frantumare le routine

della memoria, le evocazioni logiche e prudenti. In tutti quegli esempi si produce, inoltre,

un forte e tangenziale incastro con quesiti relativi all’identità. Un’identità che sceglie di

allontanarsi dagli stereotipi socioculturali, per nutrirsi di una diversità quasi invaricabile.

Il senso dello sguardo

Dunque, nella area sudamerica pure, il paesaggio scansa idee tradizionali, convenzioni,

routine. Diviene il mezzo per introdursi in contesti di estrema apertura. Il suo senso di-

penderà allora dalle emergenti certezze inerenti a ogni singolo sguardo. E non solo. An-

che i dubbi e le incertezze. Non è più, come sostenuto nella definizione espressa all’inizio,

una porzione di territorio scorta da sguardi rituenuti omogenei. Neanche alle soggezioni

che potrebbe suporre tale inquadratura geografica. Lo spazio contemplato non è qualco-

sa esterna a colui che guarda, diventa un successo in essenza interno. Dal di fuori, dagli

aneddoti che non scarseggiano, restano appena vestigia, sottili, sottili. Il paesaggio non è

più rappresentazione, obiettivo fisico preteso neutrale. Non è più impero della mimesi, è la

assoluta fine delle norme imposte da una estetica classicheggiante. Il paesaggio, i molte-

plici sbocchi e derivazioni, vanno vissuti come traversate intime di ogni singolo individuo.

La memoria conscia o inconscia, la memoria affettiva o sociale, quella immediata o quella

storica, quella singola o quella collettiva conformano le categorie dei nuovi domini paesag-

gistici. Oggi come oggi l’essenziale è guardare dentro e fare a meno di ogni aspirazione og-

gettiva. Il tentativo è quello di fornire nuovi significati alla convenzione assunta come reale,

quasi sempre, per andare oltre. Questi significati si allacciano strettamente all’argomento

sull’identità. Un’identità che non è certo un costrutto fisso e immutabile, bensí si allontana


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dagli stereotipi e dai paradigmi. L’identità come spessore affettivo o come evento del quoti-

diano. L’identità tratta dai fatti più semplici o dai più complessi e coinvolgenti. “La identità

si spezza oggi nelle più svariate forme per sciogliersi dallo sfondo indistinto e bollente che

la limita, a volte bisogna ricorrere all’intera memoria per immedesimarsi nell’altro, a volte

basta pronunicare un accento, riconoscere un banale cenno o ricordare l’efimera presenza

di qualche sapore diviso”, definisce con notevole precisione il teorico paraguayano Ticio

Escobar2.

Il progetto della curatela, la scelta degli artisti, sono stati indubbiamente condizionati

dal criterio di un’aperta concezione paesaggistica. Visioni speculari di fatti nascosti legati

al paesaggio come palcoscenico sociale. In qualche modo, messe in scena relative al luogo

dove si abita e ai rapporti, o non rapporti, di tale luogo con il mondo. In modo sincronico, il

progetto vuol mostrare il prisma sfaccettato inerente all’arte contemporanea uruguayana,

nella scelta di proposte che coinvolgano il lavoro manuale e l’impiego di attrezzi tecnologici.

Col valore che definisce diverse appartenenze ma che, contemporaneamente sa irrompe-

re nell’esterno, con racconti che collegano il locale in stretta sintonia con il globale. Una

nuova concezione della pittura, volta verso il collage o il DVD, passando per la rivalutazione

dell’oggetto. Se va adoperata la parola pittura, essa si spoglia da vesti tradizionali, da solite

tecniche. Sbocca in altre armonie, tentanto di preservare l’atmosfera del proprio racconto.

Può darsi siano racconti formali che non stiano, in senso strettamente disicplinare, in es-

senza dipinti.

Visioni critiche

Sembra importante segnalare perché la presenza uruguayana alla Biennale si intitola Pai-

sajes críticos. Avendo ormai ben definito il sostantivo, occorre precisare il senso dell’agget-

tivo. Se queste visioni sono critiche, affatto lo sono come giudizio di valore. Neanche uno dei

tre artisti vuole giudicare nei riguardi di precetti sociologici e/o artistici. Neppure condan-

nare situazioni o comportamenti. Oltre le pretese mesianiche dell’avanguardia modernista,

l’artista contemporaneo rifuita il ruolo di giudice. Preferisce, invece, sotto un salutevole

atteggiamento, essere appena appena osservatore e testimone. Questi creatori, alla pari

Ticio Escobar: “Textos varios”. Edizioni del Centro Cultural Español Juan de Salazar, 1992. Asunción, Paraguay.2.


della stramaggioranza degli autori contemporanei non hanno la pretesa di predicare la

verità, nemmeno accennare una sola possibile verità. L’arte contemporanea, oltre le sue

virtù e i suoi metodi, è sempre un atto di incertezze. Di quel che si crede di sapere, di quel

che si può sapere, o di quel che mai si potrà sapere. Di quel che si conosce e di quel che si

scopre. Di quel che si percepisce chiaramente o di quel che soltanto si intuisce. A partire

da queste strategie Raquel Bessio, Juan Burgos e Pablo Uribe offrono i loro particolari

paesaggi critici.

La Bessio ha dimostrato una affermata capacità nella ricerca e nella creazione artistica

concepita come accurato proposito. Sceglie costitiuire un tipo di baracca, simile a quelle

che hanno i fruttivendoli dell’Uruguay, di tanti altri paesi. Tale concetto di partenza, per

forza, va sviluppato all’esterno del Padiglione, in parte delle scale d’ingresso. La proposta

abbina la caratteristica dominante di un lavoro del genere site specific con un processo di

creazione modificabile. L’autrice accetta la sfida di una opera che verrà turbata giorno dopo

giorno da vicende non previste, da volubilità dell’azzardo. L’insieme delle casse metalliche,

che ospitano margherite pure metalliche è intitolata La tierra prometida (Te quiero mucho,

poquito y nada). Nei coperchi delle casse, gli stemmi dei paesi facenti parte del Mercado

Común del Sur (MERCOSUR), primo, e ancora in opera, sforzo comunitario sudamericano.

Gli stemmi si scorgono o scompaiono a seconda della posizione dello spettatore. Più che il

voler fare un allegato critico su questa balbettante istituzione, la adopera per far notare le

fattezze di una diffidente identità nazionale. “Per diverse cause, da qui, dal piccolo paese

del sud, si ha l’impressione di vivere come esseri assillati, messi dentro casse. Tale scom-

partimento provoca uno scioglimento dei vincoli interpersonali, anche di gruppi e di popo-

lazioni. Si sfibra la rete che potrebbe collegarci. A scala della regione, di questo Mercosur

che è ancora una volontà utopica, si assume la sensazione che nasce come atteggiarsi

singolo e diventa una categoria divisa. L’essere incassati porta a una massificazione che

infeltrisce, a rigidità grige, a paralisi buie.” 3

Dall’analisi del curatore si condivide a pieno il criterio espresso dalla Bessio, ma è rile-

vante avvertire che l’opera offre tante altre letture, altre posizioni interpretative. Ad esem-

pio, la confusa, ambivalente sensazione di appartenenza e non apparteneza che provano

coloro che abitano la regione del sud, verso una istituzione sorta un po’ in modo obbligato,

Fondamentazione teorica richiesta agli artisti dal curatore nel processo del progetto.3.


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senza la spinta di una integrazione franca e profonda. Il Sudamerica è una regione divisa

per via del susseguirsi di domini coloniali, aperti o occulti, e questa divisione va avanti an-

cora. L’oscuro metallo che domina nelle casse e nei fiori, la costruzione di una atmosfera

funebre, che inoltre si installa all’ingresso di un padiglione nazionale con l’aria di un pan-

theon, fa scattare altre sensazioni convergenti. Sfogliare margherite ponendosi la domanda

se mi ama, non mi ama? anche li spinge. Viene aperto così un ampio ventaglio di quesiti.

Qual è la terra promessa? Chi deve amarci o non amarci? Noi stessi? Oppure ancora offria-

mo la propria baracca per accogliere eurocentriche benedizioni?

Sorge un altro fattore categorico. La proposta, come si è accennato, man mano passi

il tempo si modificherà. “Per il materiale essenziale, metallo ossidabile, cambierà lungo

l’arco della mostra, fatto che determina le mie intenzioni relative alla proposta. Nell’ossi-

darsi, le casse si trasformano, mascherano la loro sembianza. Acquisiscono vita propria,

diventano autonome e non maneggevoli. Ogni cassa è un mondo, ogni margherita dentro

le casse, ci parla di altri mondi. Questi mondi interagiscono in modo ingovernabile. Nel

processo creativo, l’opera starà cambiando nel piano concettuale quanto in quello formale.

In modo indirettto, subirà un processo di retroalimentazione concettuale, una variazione di

significati promossa dalle tecniche e dai materiali scelti per eseguirla”3.

Ad esempio, i giochi dedotti dalle premesse elencate all’inizio, la rottura dei limiti tra il

dentro e il fuori nell’espressione del paesaggio, la visione di esso come epifania persona-

le, epifania profana, ma comunque epifania. Un’apparizione emergente, una modifica che

muta chi contempla e partecipa in senso barthesiano. Un’irruzione che illumina e com-

muove. Come ha detto Calvino, l’irruzione del sogni costruiti sul tessuto dei desideri e delle

paure, con un filo fragile e inquietante. Filo che ricama storie segrete, norme assurde,

propettive inganevoli, e dove ogni “cosa ne nasconde un’altra”.

Gli inferni urbani

Prendendo come spunto un innocente libro per bambini a scopo didattico sulle città, Bur-

gos sprona nello spettatore una agitata discesa a inattesi inferni. Tramite una risorsa ete-

rogenea e allusiva costringe a vedere quel che l’occhio indifferente non vuol vedere sugli

sgangherati palcoscenici urbani. I suoi collage impreziositi operano come lenti d’ingran-

dimento, per essere ammessi a una realtà alternativa nascosta dietro le ambiguità della

realtà convenzionalmente concepita. Due grandi palcoscenici di paesaggi, mostrano due

vertiginose scenografie urbane. Scenografie che in un qualche modo finemente perverso


rispecchiano quegli enigmi sostenuti da Calvino, quella bilancia di oscillazione costante tra

desideri e paure. “Come spunto per montare il collage, ho impiegato disegni su toni pastello

che rappresentano vie, palazzi, situazioni varie di una città. Il libro includeva figurine auto-

collanti di oggetti, personaggi e vetture affinché i bambini interagissero sulle facciate. Ho

deciso di operare un critero simile. Il mio lavoro consta dell’aggiunta a poco a poco di per-

sonaggi, oggetti e situazioni sulle vie ma con una visione agressiva dall’aria delirante. Così i

palcoscenici si sono popolati di situazioni assurde”3.

Gli altari del barocco sudamericano, ricapitolazione particolareggiata degli scenae frons

dell’antico teatro romano, sono state nutrienti nelle diverse tappe dell’opera creata da Bur-

gos. Ci si vede una serie di santi e madonne, perfettamente poste sui loro addobbati cubi,

mostrando una splendida sensualità. Gli altari del barocco rappresentano l’architettura

portata a un dominio di visione d’apoteosi. Il grande spettacolo, la teatralità abbagliante,

un raffinamento che spinge lo spirito a una passione carnale, a una forte padronanza delle

sensazioni e dei sentimenti per veicolare la fede. Questi altri altari urbani, di una religiosità

apocrifa e smisurata, distorta e emarginata, scivolano su una assoluta rottura di ogni ordine

e di ogni sistema. Se c’è raffinametnnto, manca di una estetica finalizzata, scatta come un

fervore indomito. La visualità non accontenta, non suscita godimento. Disturba, inquieta, av-

via a un’inessorabile insonnia. Con il pregio di impedire la catarsi fugace, di lasciare andare

le esitazioni riguardo gli inavvertiti inferni quotidiani. Il barroco si mantiene, ma acquisce

una saturazione neo-pop. Le deità si mascherano e si immergono in un delirante miscuglio

di eroi, villani ed esseri d’innocenza neutrale. Ad esempio, su uno degli enormi collage, Nue-

stro Amor, dei dinosauri sorridono scioccamente, fermi dallo sbalordimento che gli provoca

il ritmo frenetico della città. Intorno a loro una sfilata di attori e oggetti, in una voragine quasi

traumatica. Personaggi e palazzi, oggetti assurdi, protagonisti di fumetti, icone popolari,

insegne pubblicitarie, immagini sacre e altre velatamente porno. Ogni tanto irrompono ele-

menti che cercano il collegamento tra il locale e il globale o che almeno suggeriscono lettu-

re ambigue. “Dall’alto, il paesaggio è invaso da spruzzi rossi che fanno ricordare il sangue.

Tuttavia, mischiati tra tanti colori e maschere stridenti, possono far pensare ai coriandoli del

carnevale uruguayano”3. La seconda opera, Déjeuner sur l´herbe, rimanda al famoso dipin-

to di Manet. Sullo sfondo, la città appare distrutta da un incendio di apocalisse. Personaggi

e animali accettano la catastrofe e fanno la merenda con stupefacente indifferenza, mentre

altri, forse all’improvviso illuminati, corrono per il parco e contro un orizzonte di palazzi e

fabbriche. Ogni tanto, quasi nascosti appaiono oggetti d’uso quotidiano che esprimono chia-


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ramente l’identità uruguayana, ad esempio un mate, contenitore adibito alla preparazione

di una vernacola infusione. “Una volta finite le opere, esse guardano me e non alla rovescia,

come se questi paesaggi cominciassero a raccontarmi i loro segreti più oscuri e allucinanti.

Poiché risiedo al centro di Montevideo, città pervasa di situazioni caotiche caratteristiche del

terzo mondo, sostengo che molte volte, dietro a quel che scorgo, dietro cose banali, scopro

immagini in cui posso percepire allucinazioni simili”,3 spiega il creatore.

Paesaggi sonori

Nell’opera di Uribe, un genere essenzialmente pittorico quale il paesaggio si fonde con un

altro genere tradizionale: il ritratto. “In una proiezione, un uomo in camicia bianca è ritrat-

tato di corpo intero in posizione sagomata tre quarti e guarda frontalmente lo spettatore.

Poi, piano piano, comincia a imitare suoni diurni di animali nativi: mamiferi, uccelli, insetti e

rettili. In un’altra, lo stesso uomo, ora in camicia celeste, è ritrattato in modo simile. Prima

appare zitto e fermo. Poi comincia a gesticolare e emettere suoni di animali di abitudini not-

turne. Dunque si stabilisce un contrappunto visivo e, soprattutto, sonoro, che accompagna

il passaggio dal giorno alla notte. Tutti e due si profilano su uno sfondo nero e con una illu-

minazione fredda, molto concentrata, allo stile Rembrandt. Il coro di suoni animali va in cre-

scendo finché l’uomo in camicia bianca scende l’intensità dei suoni e comincia a farli sentire

sporadicamente. Alla fine, rimane quasi fermo e in silenzio, mentre quell’altro in camicia

celeste continua a cantucchiare”3. Due argomenti tradizionali dell’arte occidentale lungo la

sua storia, ritratto e paesaggio, sono quindi ricapitolati e problematizzati. Si insediano come

il copione che regge un falso documentario con allusioni sinfoniche. Il paesaggio appare qui

dentro i parametri non convenzionali prima considerati. Qualcosa di simili capita pure col

ritratto. Non è, come nell’arte antica, la rappresentazione culmine di un’opera divina portata

al secolo. Neanche come nel Romanticismo, nonstante il ricalcare dei suoni degli animali,

un ricevente e emittente di forze naturali, un personaggio che è quasi sovversivo, quale il

modello dominante e civile nato dal pensiero logico. Qui, il ritratto è solo una scusa per ri-

flettere su realtà e finzione, su verità e simulazione, sulla rappresentazione dentro la rappre-

sentazione. La persona che si contempla costituisce, innanzitutto, un accenno all’identità, a

certi suoni che tangenzialmente determinano un alveo dell’identità. Quell’uomo in camicia

non è altro che quello che gli animali gli assegnano, come compenso della dimenticanza,

dell’ignoranza o come oggetti allusivi. Paesaggio e uomo, sono presi in analisi attraverso il

doppio rittrato che suppone la cinepresa in un film, sono condizionati e ridefiniti in relazione


ai suoni che, prima da soli, dopo con la complicità del coro, li consolidano, li profilano. Nel

caso del paesaggio, per assenza o per presenza suggerita. Dalla parte dell’esecutore, chi

è ritrattato, per presenza evidente. In una specie di continuo ritorno, di dialogo-monologo

quasi paradossale, il vero è recitato e la recita osserva un’esigente fedeltà realista. Allo

stesso tempo, l’opera presenta il tema della duplicità del doppio come parte della ricerca

relativa all’identità. Ogni figura doppia implica un chiaro modo di raccontare la simultaneità

dell’antagonismo e dell’armonia, come forze agenti nei laberinti del comportamento ine-

rente a ogni essere vivente. Comunque, quell’ uomo doppiato, le sue sonorità animalesche,

osservano l’essenza biologica dell’arte, del homo sapiens che è pure entità istintiva e homo

ludens, uomo che gioca. Conferma ancora Uribe: “L’opera discorre con lo spettatore, con

lo spazio fisico che, non sempre, lo fa diventare protagonista. Si sottolinea un sistema di

opposizione binaria: interno-esterno, giorno-notte, luce-buio, architettura-paesaggio, arte-

vita”3. Trasversalmente, questa sincronia all’inizio asincronica mette in rapporto il protago-

nista che si mostra in ambedue le proiezioni con la fauna del proprio paese, davvero estra-

nea alle città. Ma non è una caratteristica del floklorismo istituzionale. È un rapporto che

ricrea a partire di un linguaggio globale un conflitto profondamente locale. Nemmeno è una

allusione sull’identià costrutta dal semplice e dall’ovvio. Gli animali sono un coro referente

ma che emettono i loro versi su un orizzonte vasto e mutevole. Sono animali della campa-

gna uruguayana e lo specialista che li imita e un individuo che pure ci appartiene. Eppure,

potrebbero essere animali di qualsiasi paese e l’imitatore un individuo qualsiasi. L’essere

umano, nella sua natura, nell’essere animale primitivo, si imbatte in diverse traversate con

un andare assai simile. Di sicuro, perché, maschio o femmina, è sempre il proprio paesag-

gio, compiacente o fortemente critico.

Alfredo Torres

Alfredo Torres (nato a Montevideo in Uruguay nel 1941). È insegnante di Teoria dell’Arte, nonche curatore freelance

e critico d’arte, avente una esperienza lavorativa di ben quarant’anni. Ha scritto e scrive per diverse pubblicazioni

nazionali e straniere. Ha vinto due volte, nel 1985 e nel 1986, il premio del Comune di Montevideo alla critica, e nel corso

degli ultimi vent’anni si è particolarmente distinto per il lavoro di curatore ad artisti uruguayani e latinoamericani.

Ha tenuto più di una centinaia di corsi, workshop, seminari e conferenze nel proprio paese e in altri paesi della

America Latina. Ha operato quale consulente presso istituzioni pubbliche e private. Ormai attua la consulenza d’arte

contemporanea presso l’Istituto Goethe di Montevideo e, pure quella di arte uruguayana contemporanea per la

Raccolta Daros di Zurigo, Svizzera.

El envío uruguayo a la 53 Bienal de Venecia cuentacon la colaboración de las siguientes institucionesy empresas: Banco de Seguros del Estado,DHL Transporte y el apoyo de Fotocopias 33.

Este catálogo ha sido publicado en ocasiónde la muestra Paisajes Críticos:Bessio / Burgos / Uribe, organizada porel Ministerio de Educación y Culturadel Uruguay en el pabellón uruguayode los Giardini di Castello, Venecia,del 7 de junio al 22 de noviembre de 2009.

This catalogue is published on the occasionof the exhibition Critical Landscape:Bessio / Burgos / Uribe, organizedby the Ministry of Culture of Uruguay,in the Uruguayan pavilion in the Giardinidi Castello, Venice, from June 7thto November 22nd, 2009.

Paisajes Críticos

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