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PAISAJE URBANO Y LUGAR DEL ARTE EN LA

CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO

EL CASO DEL CENTRO CULTURAL ALHÓNDIGA DE BILBAO1

Iskandar Rementeria

INTRODUCCIÓN

En 1988, el alcalde de Bilbao José María Gorordo, junto con el entonces responsable

municipal de Cultura, Mikel Ortiz de Arratia, planteó un proyecto de derribo del interior

de la antigua Alhóndiga de vinos, ubicada en el ensanche bilbaíno, para construir un

gran centro cultural. El equipo técnico que iba a proyectar el centro estaba formado por

el artista Jorge Oteiza y los arquitectos Juan Daniel Fullaondo y Javier Sáenz de Oiza.

Sin embargo, en ese mismo año la Alhóndiga, que era reconocida como la mejor obra

arquitectónica de Ricardo Bastida, se había declarado como Monumento o Bien de

interés Cultural.

El proyecto pretendía conservar tres de las cuatro fachadas (los únicos elementos de

valor arquitectónico) de la antigua Alhóndiga. Los tres elementos fundamentales eran

una gran plaza cubierta y transparente (elemento distintivo del complejo que hizo que se

denominara popularmente como el “Cubo”) un edificio-puente y una plaza al aire libre,

además de otro edificio transversal que se cruzaba por debajo con el edificio-puente.

Como resultado de esta operación se centralizaban varios dispositivos culturales: el

conjunto de instituciones públicas aportarían capital con la condición de instalar en el

interior del Centro Cultural una biblioteca, un conservatorio y un museo de arte

contemporáneo. No obstante, existía un espacio destinado exclusivamente al proyecto

del artista Jorge Oteiza cuya intencionalidad programática, derivada de sus

1 El presente texto es un breve ensayo sobre el trabajo investigación que está realizando el arriba firmante, beneficiario de la Beca 2006-07 emitida por la Cátedra Jorge Oteiza, Universidad Pública de Navarra, Comunidad Autónoma de Navarra, España.

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conclusiones experimentales en escultura y expandida al ámbito de la ciudad, estaba

dirigida a la investigación y a la educación estética.

El proyecto reunía todas las condiciones para que se convirtiera en el hito urbano más

importante de una ciudad que, en ese momento, sufría una crisis económica debido a su

transición a ciudad postindustrial. No obstante, múltiples factores y acontecimientos

propiciaron que, finalmente, no se llevara a cabo. A pesar de la realización por parte del

equipo técnico de un profundo estudio de impacto urbanístico, muchos detractores del

proyecto consideraban desproporcionada la altura de la plaza acristalada (79 metros) en

relación a la trama del Ensanche bilbaíno. Otros consideraron que las fachadas de la

antigua Alhóndiga eran vulneradas como monumento al servir de cerramiento a la base

del gran cubo de cristal. Pero, finalmente, motivos políticos y, sobre todo, económicos,

fueron los que sepultaron el proyecto.

OTEIZA Y LA CIUDAD

“Desocupación de la ciudad

en arquitectura en urbanismo vaciar la ciudad

para ver el cielo

concavidad agujeros

sitios fuera del mundo”2

“Constructor de huecos y vacíos”. Esta es la definición que Jorge Oteiza (Orio, 1908-

Donostia- San Sebastián, 2003) atribuyó al arquitecto, aquel que mediante la

desocupación del espacio crea vacíos espiritualmente receptivos. Estas atribuciones de

Oteiza al ámbito de la arquitectura, provenientes tanto de la investigación estética como

de su experiencia artística (cuya actividad plástica concluiría en 1958) no sólo

ejemplifican su gran valor como antecedentes de propuestas arquitectónicas importantes

(como por ejemplo el minimalismo); más allá, ilustran el deseo de un proyecto no

concluido: un proyecto existencial y de carácter estrictamente moderno en el que el arte

y la estética obedecen a la formación del individuo.

2 OTEIZA, Jorge, Estética del Huevo, Pamplona-Iruña, Pamiela, 1995

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En el año 1959, tras la comprensión última del lenguaje artístico de la escultura, la

actividad artística de Oteiza se dirige al ámbito de la vida, diluyendo las tradicionales

fronteras nominativas que dividen al arte en Escultura o Arquitectura. A partir de sus

conclusiones experimentales, las propuestas artísticas de Oteiza dificultan su

aprisionamiento categórico. Una vez concluyó su trabajo con el lenguaje escultórico a

través del proceso experimental de vaciamiento de la escultura, consideró que ese saber

adquirido podía extrapolarse a todos los lenguajes artísticos, a la ciudad y a la vida. Ya

en 1959 (nueve años antes de la publicación de La sociedad del espectáculo de Guy

Debord) Oteiza hablaba en contra tanto del embellecimiento y la espectacularización de

la ciudad como de un arte formalista y de expresión que otorga al sujeto lo que ya tiene.

En contraposición, reivindicaba un arte basado en la desocupación del espacio, un arte

en el que el sujeto se replantea a sí mismo y busca aquello que le falta, un arte de

servicio espiritual.

La dirección de la actividad que Oteiza focalizó en la ciudad se condensaría en la

ideación de un centro de experimentación de los lenguajes artísticos: el “Instituto de

Investigaciones Estéticas” o “Laboratorio de Estética Comparada” en donde “la única

asignatura: la información espiritual al día para la formación y el cuidado de la

sensibilidad [...] estética desde la vida en la ciudad”3. Así, “el producto último de la

operación artística es el propio artista con la sensibilidad dispuesta para la acción

política y social con los demás: un Proyecto Ético”4. Tras muchos intentos fallidos a lo

largo de su vida, la Alhóndiga representaba la última oportunidad de dar un lugar a este

proyecto estético y pedagógico mediante la ocasión que el alcalde Gorordo le había

brindado para la construcción del Laboratorio en el interior del Cubo.

La gran plaza acristalada que formaba el Cubo estaba destinada a conformar ese espacio

público elevado y contenedor, pero cuyo material acristalado y traslúcido lo

transformaría en un mirador protegido de la ciudad; una suerte de refugio o bastión

espiritual cuyo vacío contrastaba o protegía de la sobrecarga de signos e imágenes

fortuitas que circulan por entre el paisaje urbano. 3 OTEIZA, Jorge, “El arte hoy, la ciudad y el hombre”, epígrafe 86, en Quosque tandem...! (3ª edición) San Sebastián, Txertoa, 1975 4 BADIOLA, Txomin, “Oteiza. Propósito experimental” p. 27, en Oteiza. Propósito experimental, catálogo antológico editado con motivo de la exposición Jorge Oteiza, Museo de Bellas Artes de Bilbao

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PAISAJE URBANO Y GESTIÓN DEL IMAGINARIO

No obstante, en aquellos momentos se barajaba un modelo de ciudad en el que,

probablemente, la realización del Instituto de Investigaciones Estéticas no encajara del

todo en los intereses estratégicos destinados para Bilbao. Muchas críticas dirigidas al

Cubo argumentaban que su finalidad no era cultural sino política, arguyendo que

realmente era un proyecto destinado a reforzar la imagen del alcalde Gorordo el cual,

tras casi dos años de idas y vueltas con el proyecto, dimitiría. No obstante, a medida que

el proyecto iba sepultándose, otra masa de ciudadanos comenzó a apoyarlo, en tanto que

percibían su potencial.

Sin embargo, los aspectos económicos fueron de gran importancia tanto en la defensa

como en el ataque al proyecto, pues aquel momento representaba la transición de ciudad

industrial a ciudad de bienes y servicios, y la Alhóndiga representaba una posible

solución a la crisis tanto económica como cultural que Bilbao sufría en aquel momento.

Una nueva ciudad en la que la imagen, la memoria y la cultura debían ser, a partir de

entonces, los nuevos motores que salvasen la economía, aun sacrificando para ello las

zonas más duras de la ciudad.

No obstante, otro modelo de hito urbano comenzaba a fraguarse como atractor

económico más eficaz, concretamente la franquicia del Museo Guggenheim. Los

autores del destino estratégico diseñado para la ciudad de Bilbao preveían mayores

beneficios mediante la internacionalidad e imagen de marca del museo contemporáneo

internacional dirigido por Thomas Krens que a través de un centro de cultura

contemporánea que potenciase la realidad cultural vasca. El museo Guggenheim fue el

detonante de la producción, muy generalizada globalmente, de una nueva ciudad, un

nuevo paisaje, alejado ya del imaginario postindustrial bilbaíno.

Desde entonces y hasta ahora, las transformaciones morfológicas del paisaje urbano han

incidido en la creación de una ciudad espectacularizada y con una supuesta gran

actividad cultural. No obstante, estos procesos han venido acompañados de espacios de

segregación social y tendencias de gentrificación o exclusión.

Empero, la gran mayoría de los ciudadanos de esta ciudad (derivada de los planes

estratégicos basados en la arquitectura del star-system y carentes de planeamiento

urbanístico coherente) creen vivir en una ciudad de mayor calidad. Entendemos que este

fenómeno se debe a una profunda interrelación entre la experiencia estética del paisaje

5

urbano con sus imágenes y la constitución del imaginario; una dimensión que entrelaza

aspectos económicos, culturales y vitales y que intentamos explicar a continuación

“Nuevas formas culturales son nuevas formas del paisaje,

diferentes concepciones del mundo, diferentes estilos de arte,

distintos recursos y formas de salvación” 5

La instancia de lo imaginario designa la relación de la conciencia con la realidad por

mediación de las imágenes. No obstante, en el proceso de representación imaginaria el

deseo resulta un elemento decisivo. De este modo, lo posible, lo futuro, son aspectos

representados por lo imaginario. Éste realiza una función de compensación por la no-

satisfacción de ciertas necesidades inherentes a toda sociedad, es decir, suple una falta,

de carácter individual pero hipostasiada hasta al ámbito de lo social, que se ha ido

resolviendo imaginariamente mediante diversas formas de simbolización a lo largo de

las diferentes culturas. Aquí la naturaleza imaginaria, ficticia, de la representación es del

todo necesaria en un proceso en el que la verdad se reconstruye intersubjetivamente y el

sujeto resuelve su falta, y se constituye, socialmente.

Por tanto, cada sociedad define y elabora una imagen del mundo, organizándolo como

un conjunto significante e introduciendo en esta imagen aspectos de lo real tamizados

por lo imaginario. En este sentido, y siguiendo la definición del filósofo Castoriadis, lo

“imaginario social instituyente” mantiene una función de cohesión e institucionalización

de los modos de representación de la realidad, de representación imaginaria del mundo;

un orden de representación de la realidad que mantiene, en definitiva, a una sociedad

cohesionada6.

Podríamos afirmar que el primer caso en el apreciamos la interrelación entre lo

imaginario y la transformación del paisaje se da en el momento en el que el ser humano

es consciente de la muerte de su prójimo o, más concretamente, de la nada a la cual se

enfrenta. A partir de entonces el ser humano elabora imaginariamente “una de las más

5 OTEIZA, Jorge, Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Madrid, Cultura Hispánica,1952. p.25 6 Ver CASTORIADIS, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad. Vol. I.y II. Barcelona, Tusquets, 1983

6

remotas hipótesis místicas [...] la supervivencia de la vida más allá de la muerte” 7 y,

como señal en memoria del fallecido y de su marcha a otro mundo, deposita un túmulo

sobre la tierra en la cual le ha enterrado.

En este sentido, la imagen circundante cumple una función decisiva en la constitución

del sujeto, en la institucionalización y cohesión de los modos de representación de la

realidad y, por tanto, de la acción sobre la misma. Es precisamente a través del culto a la

imagen como lo imaginario funda, cohesiona, e instituye.

Si trasladamos la experiencia estética del paisaje urbano a la actualidad, tomando en

cuenta toda su presencia icónica y simbólica, observamos el siguiente proceso: la

industria del ocio, la cultura y el consumo, así como el marketing y la competencia entre

las ciudades han situado la base de su mercado global precisamente en estrategias

basadas en la proliferación de imágenes en el espacio urbano. En este sentido, no sólo

nos referimos a la imagen tecnológica o los medios de comunicación sino la construida

por la arquitectura y el urbanismo.

Este proceso ha derivado en la denominada “estetización de la vida cotidiana”

(Featherstone) e implicaría que en la actualidad la forma generalizada de la experiencia

está caracterizada estéticamente. Pero si en efecto el individuo contemporáneo está

conducido a experimentar su misma vida y todas las esferas de la realidad en términos

de goce estético, esto conllevaría no sólo una reducción de la sensibilidad social (y el

enmascaramiento de las miserias que esconde toda ciudad) sino la imposibilidad de una

ruptura paradigmática o transformación social: despolitización o inanición de la acción

social, pues hoy sabemos que dicha estetización obedece al fortalecimiento de lo

establecido bajo un proceso de homologación cultural.

Ya en el clásico La imagen de la ciudad Kevin Lynch reivindicaba un orden abierto en

la organización del medio circundante. Un orden abierto que contrasta con la saturación

de imágenes a la que estamos acostumbrados y que oprime con tal contundencia al

individuo que éste, estando tan acogido, está a su vez completamente perdido, anulado,

sesgado en sus potencialidades.

7 MALINOWSKI, B., Una teoría científica de la cultura, Barcelona, Edhasa, 1970, p.184. Resulta interesante la idea de que las primeras construcciones permanentes que el ser humano llevó a cabo, incluso perteneciendo a una sociedad aún nómada, fuesen las tumbas.

7

Podríamos afirmar que el imaginario que el paisaje urbano planifica y gestiona mediante

su cortejo de imágenes, queda lejos de redimir nuestra propia finitud como modo de

gestión de nuestros deseos y nuestras frustraciones. Por el contrario, resuelve

fantasmáticamente esta falta del individuo precisamente a través del olvido de nuestra

finitud real8, empobreciendo la experiencia y atestiguando nuestro tiempo como la

época de las “enfermedades del alma” (Kristeva).

Se funda, por tanto, un proyecto inverso al ideado por Oteiza; un proceso que borra las

huellas y los rastros, que ocupa huecos y vacíos; que, debido a todo ello, inhabilita

cualquier “margen de maniobra” (Kraus):

“Lejos de una trascendencia de la muerte, esta pérdida de la finitud es una

muerte en vida. [...] pues lo que le falta, en su misma completud, es la diferencia

o distinción [...] que excluye ‘toda vida y esfuerzo futuros’, una falta de ‘margen

de maniobra’” 9.

LUGAR DEL ARTE

Tanto la estetización de la vida contemporánea como el proyecto de Oteiza destinan a la

caracterización estética de la forma general de la experiencia la formación del sujeto.

No obstante, hemos de subrayar que lo hacen en caminos diametralmente opuestos.

Mientras que éste sigue el sentido emancipatorio y crítico del programa moderno,

aquélla se desenmascara hoy en día como un proceso de homologación cultural y

empobrecimiento de la experiencia.

Procurando superar maniqueísmos reduccionistas, el entrecruzamiento de actores y

perspectivas nos llevan a cierta contradicción en la que, por un lado, el Cubo

representaba la condensación del proyecto oteiziano ligado a la educación estética y

formación de un nuevo hombre pero, al mismo tiempo, se esgrimía como elemento de

estetización de la ciudad, proceso por medio del cual precisamente se atrofian y

8 Para más información véase SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara, 2003 9 FOSTER, Hal, Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004, p. 15

8

falsifican objetivos modernos como por ejemplo aquellos relacionados con los aspectos

existencial, pedagógico y emancipador del proyecto de Oteiza.

En general, el arte muestra hoy esta misma situación paradójica. En relación a lo

imaginario, el uso que del arte se lleva haciendo avala estrategias destinadas la

institucionalización de este imaginario contemporáneo de experiencia empobrecida y

olvido de la muerte. No obstante, el propio Castoriadis señala otra faceta o función de lo

imaginario, a saber, como instancia desde la cual se despliega una ensoñación

(Benjamin) reactiva de la realidad. La “imaginación radical”, que en palabras de

Castoriadis correspondería a esta función del imaginario reactivo, implica una puesta en

cuestión del modo de representación significativa de lo que nos rodea y de lo que nos

significa. Es decir, operaciones reactivas imaginarias que anticipan posibles realidades:

aquello que incita a lo real a un nuevo modo se ser.

Operaciones que Oteiza, parafraseando a Platón y a Unamuno, ya planteó en su función

mitologizadora como “la cuestión de una imaginación y sensibilidad nuevas para crear

un nuevo tipo de hombre. Corresponde a la imaginación ardiente del artista abrir lo

que está cerrado [...] descentrar lo que está cerrado para proponerle un nuevo centro

móvil, vaciar y desocupar el espacio para ganarlo estéticamente.” 10

No obstante, la potencia social que antaño se erguía bajo los adalides de las grandes

ideologías se manifiesta hoy disgregada en el paisaje urbano estetizado. Este proceso ha

provocado bajo su presión el resquebrajamiento de lo imaginario, configurando una

multiplicidad de micro-relatos e identidades desligados de una matriz unitaria, de un

proyecto común, y cuya actividad se fundamenta en una dimensión afectiva de

copertenencia en el ámbito político de lo cotidiano, más que en lo racional y teorético.

Una actividad de lo “urbano” que busca en los intersticios la posibilidad de

“microutopías” (Maffesoli); lo “urbano” (Lefebvre) entendido no como paisaje, sino

como aquello que lo transita: la obra perpetua de los habitantes como marco en el que se

dan las astucias y pequeñas rebeliones cotidianas.

10 ZULAIKA, Joseba, “Oteiza y el espacio estético vasco” en AA.VV. Oteiza, esteta y mitologizador vasco, Donostia-San Sebastián, RSBAP,-sin fecha 1986, p. 25

9

En palabras de Michel De Certeau,

“esas frases imprevisibles en un lugar ordenado por las técnicas organizadoras

de sistemas que, pese a permanecer encuadrados por sintaxis prescritas y

organizaciones paradigmáticas de lugares, bosquejan astucias de intereses y

deseos diferentes. Como olas de un mar que se insinúa entre los riscos y los

laberintos de un orden establecido”.11

Lo urbano no es pues un lugar, sino un tener lugar; una dimensión que el show business

de la arquitectura ha parecido olvidar, que es precisamente la generación de lugares con

significado, de lugares caracterizados por la condición primera de la construcción, a

saber: el habitar. Para Heidegger (cuyo planteamiento existencial compartía Oteiza) el

habitar resulta el rasgo distintivo de una manera de ser en el mundo, la del Dasein, el ser

descentrado que, consciente de su propia finitud, descubre que su lugar originario no es

la seguridad de la casa, sino la “ex -sistencia” (el fuera de). En este sentido, para

Heidegger el arte, como figura constructiva, es un puente: el “Da” del Dasein es

precisamente el “entre”, el límite o el umbral, un vertiginoso pero liberador estado de

incertidumbre, que no nos protege, sino que nos expone y, a la vez, nos indica el lugar

en donde se habita. El lugar del Arte es ese Da.

Estos descentramientos en el espacio público que nos “desprotegen” (en una forma

urbana que se pretende asegurar la mayor claridad semántica y una significación

simbólica unidireccional en el orden de la interpretación) son las operaciones que

emplean muchos de los artistas activistas. Podríamos afirmar que varios grupos de este

tipo han realizado una interpretación espacialista de la función reactiva de lo

imaginario, desarrollando así su actividad en el espacio público y adoptando las

características de las “tácticas”, entendidas como pequeñas acciones de resistencia12

(Certeau).

11 DE CERTEAU, Michel, “De las prácticas cotidianas de oposición” en. AA. VV. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. 12 Es imprescindible que las “tácticas” no adquieran una forma específicamente organizada, jerarquizada o dilatada en el tiempo, pues estas características terminarían por transformar estas “tácticas” en “estrategias”, sirviendo así a los intereses contrarios sobre los cuales se alzaron. Para más información véase De CERTEAU, Michel, La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana, 2000.

10

No obstante, la gran dificultad a la que estos grupos activistas (desde los años 1990) se

han enfrentado radica en la imposibilidad de una práctica de oposición o antagónica

real. Ya desde la década de 1980, con pensadores como Lefebvre13, se ha evidenciado la

capacidad del poder para absorber en su propio beneficio cualquier práctica en su

contra.

CONCLUSIÓN

En este sentido, creemos interesante hoy día abordar otras formas de resistencia que

reivindiquen cierto activismo interior; una potenciación del “imaginario reactivo” que

abogue por la educación o formación del individuo y no por la transformación de la

realidad, pues hemos de admitir que la capacidad del arte en esta empresa es

prácticamente inocua. En cambio, la potencialidad del arte si guarda en sí misma la

posibilidad de transformar o “descentrar” a los individuos por medio de una educación

de la sensibilidad estética, en palabras de Oteiza, entendiendo estética como “escuela

política de tomas de conciencia”.

El antiguo proyecto para la Alhóndiga guarda varios aspectos que hoy en día lo revisten

de una gran potencia simbólica e interés. Por un lado, fue la última oportunidad de

Oteiza para llevar a cabo su Instituto de Investigaciones Estéticas o Laboratorio de

Estética Comparada y, precisamente, su no realización lo dota aún de mayor potencial

simbólico para la memoria, pues mantiene la presencia de su pureza ideal en su

ausencia14. Por otro lado, aún siendo conscientes de que aplicar una programática

moderna en nuestro tiempo resultaría inapropiado, sí creemos poder encontrar en este

tipo de proyectos ciertas pautas para soluciones contemporáneas, aún con sus

contradicciones y paradojas.

13 Véase LEFEBVRE, Henri, La presencia y la ausencia. Contribución a la teoría de las representaciones, México, Fondo de Cultura Económica, 1983. 14 El siguiente proyecto que llegó a realizarse fue ya su verdadero refugio, su casa, en el pueblo navarro de Alzuza. Junto a ella, su íntimo amigo y compañero en varios proyectos, incluido el de la Alhóndiga, Francisco Javier Sáenz de Oiza, diseño la actual Fundación Museo Jorge Oteiza, en donde además de exponerse su obra plástica, se investiga en su Centro de Documentación el gran material documental escrito y legado por el artista.

11

La revisión de este proyecto constituye una oportunidad para reconsiderar otros modos

y modelos de producción de ciudad en donde la función del arte en el espacio público se

conciba más allá de la colocación indiscriminada de esculturas en serie. Además, la

reactualización de este pensamiento constituye una herramienta comparativa que

permite denunciar operaciones que instrumentalizan y espectacularizan la cultura y que,

sarcásticamente, ocupan en la actualidad el mismo lugar al que estaba destinado, por

ejemplo, el proyecto de Oteiza en la Alhóndiga15.

En contraposición a este tipo de monumentos contemporáneos en los que el arte y el

conocimiento están integrados como prácticas de consumo, se reivindica desde esta

investigación la faceta pedagógica del arte y la educación estética como potenciación de

facultades críticas y creativas que favorezcan la repolitización del pensamiento, el deseo

de un cambio, la apertura hacia lo posible.

15 Nos referimos al Centro de Ocio y Cultura AlhóndigaBilbao (Hó), que está construyéndose en esto momentos con la firma de Philippe Starck como diseñador del edificio y de Mathieu Thiebaut como creador de la imagen corporativa. Este proyecto de la Alhóndiga se autodefine, bajo el slogan “conócela y enamórate”, como:

“un edificio histórico ubicado en el centro de la ciudad que está siendo rehabilitado para convertirse en un espacio multidisciplinar, abierto a toda la ciudadanía, y orientado hacia el conocimiento, el bienestar y la diversión. AlhóndigaBilbao aspira a convertirse en un centro de referencia para el desarrollo y difusión de la cultura urbana, la actualidad, las nuevas tendencias y la salud.” (http://www.alhondigabilbao.com/)

Más aún no se sabe qué contenidos o programa albergará. Únicamente se definen los conceptos “conocimiento”, “bienestar” y “diversión” mediante los siguientes dispositivos: conocimiento, sala de exposiciones, mediateca, auditorio, cines; bienestar: piscina gimnasio balneario urbano; diversión: ocio infantil, pequeños espacios comerciales, cafés y restaurantes. Para más información, véase: http://www.alhondigabilbao.com/

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BIBLIOGRAFÍA AA. VV. (2007) Zehar, Nº 60. La escuela abierta, Donostia-San Sebastián, Diputación (2001) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad Salamanca, (1986) Oteiza, esteta y mitologizador vasco, Donostia-San Sebastián, RSBAP

(1988) Oteiza. Propósito experimental, catálogo antológico editado con motivo de la

exposición Jorge Oteiza, Museo de Bellas Artes de Bilbao AMENDOLA, Giandomenico, (2000) La ciudad postmoderna, Madrid, Celeste CASTORIADIS, Cornelius, (1983) La institución imaginaria de la sociedad. Vol. I. Marxismo y teoría revolucionaria. Barcelona, Tusquets CERTEAU, Michel De, (2000) La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana FEATHERSTONE, Mike, (1991) Consumer culture and postmodernism, London, SAGE FOSTER, Hal, (2004) Diseño y delito, Madrid, Akal HEIDEGGER, Martín, (1990) “Construir Habitar Pensar” (orig. 1951), en Chillida, Heidegger, Husserl. El concepto de espacio en la filosofía y la plástica del siglo XX, Universidad del País Vasco/ EHU JAMESON, Fredric, (1991) El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós LEFEBVRE, Henri (1983) La presencia y la ausencia. Contribución a la teoría de las representaciones, México, Fondo de Cultura Económica LYNCH, Kevin, (1960) The Image of the city, Cambridge, Mass., MIT Press KRISTEVA, Julia, (2000) El porvenir de una revuelta, Barcelona, Seix Barral MALINOWSKI, Bronislaw, (1970) Una teoría científica de la cultura, Barcelona, Edhasa OTEIZA, Jorge, (1995) Estética del Huevo, Pamplona-Iruña, Pamiela

(1952) Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Madrid, Cultura Hispánica

(1975) Quosque tandem...! (3ª edición) San Sebastián, Txertoa

SONTAG, Susan, (2003) Ante el dolor de los demás, Madrid, Alfaguara ZULAIKA, Joseba, (1997) Crónica de una seducción. El museo Guggenheim, Bilbao, Madrid, Nerea