國立台灣師範大學美術系研究所西畫創作組

碩士學位論文

指導教授:蘇憲法 教授

當代物質文化與靜物圖像之繪畫研究當代物質文化與靜物圖像之繪畫研究當代物質文化與靜物圖像之繪畫研究當代物質文化與靜物圖像之繪畫研究

Painting Research in Contemporary Material Culture

and

the Still Life Image

研究生 王皓諄 撰

中華民國 101 年 1 月

i

iii

摘要摘要摘要摘要

在 原 始 的 社 會 裡 面 ， 人 類 已 以 物 易 物 的 方 式 ， 交 換 自 己 所 需 要 的 物 資 ， 好

比 方 說 以 一 隻 羊 換 一 把 石 斧 。 但 是 有 時 候 受 到 交 換 物 資 類 別 的 種 種 限 制 ， 則 必

須 另 外 再 尋 一 種 能 夠 為 交 換 雙 方 都 能 彼 此 接 受 的 物 品 。 最 原 始 的 貨 幣 便 從 這 裡

開 始 。 像 是 牲 畜 、 鹽 、 稀 有 的 貝 殼 、 珍 稀 鳥 類 羽 毛 、 寶 石 、 沙 金 、 石 頭 等 不 容

易 大 量 獲 取 的 物 品 都 在 過 去 的 時 空 中 被 作 為 貨 幣 被 使 用 過 。

而 在 現 代 的 社 會 中 ， 我 們 能 視 貨 幣 為 一 種 “ 物 ” 而 這 物 被 呈 現 一 種 價 值 間

的 交 換 作 用 轉 化 成 我 們 身 處 世 界 裡 一 個 重 要 的 原 素 ， 藉 由 這 樣 物 的 體 現 換 取 了

似 乎 等 同 價 值 的 生 活 物 件 ， 換 而 言 知 它 讓 我 們 在 社 會 中 與 其 他 人 產 生 了 更 多 的

聯 系 ， 這 樣 一 個 物 件 的 力 量 深 深 的 影 響 了 現 今 人 們 的 價 值 行 動 及 生 活 狀 態 ， 不

論 食 、 衣 、 住 、 行 、 育 、 樂 等 現 代 人 的 各 種 生 活 型 態 ， 都 脫 離 不 了 這 樣 一 個 物

件 的 影 響 範 圍 ， 物 的 價 值 是 人 們 賦 予 的 ， 所 以 它 不 但 提 供 了 比 使 用 言 語 或 直 接

互 動 更 具 體 也 更 恆 久 的 方 法 ， 更 分 享 了 價 值 活 動 與 生 活 方 式 ﹔ 在 現 代 ， 貨 幣 促

進 了 交 易 的 繁 榮 ， 為 文 明 的 社 會 帶 來 了 貢 獻 ， 它 不 僅 提 供 財 富 與 享 受 ， 使 我 們

獲 得 更 好 的 生 活 品 質，甚 至 為 擁 有 的 人 帶 來 勢 力、更 為 其 帶 來 不 可 思 議 的 力 量 ，

也 因 此 金 錢 它 遠 遠 超 越 了 他 原 本 因 該 具 備 的 價 值 性 ， 而 被 人 們 永 無 止 盡 般 的 獲

取 、 迷 戀 著 。

本 創 作 研 究 在 探 討 當 代 物 質 文 化 的 貨 幣 符 號 在 現 代 社 會 中 所 扮 演 的 角 色 為

何 ， 同 時 也 探 討 靜 物 圖 像 在 畫 面 中 所 呈 現 的 意 義 ， 並 以 現 代 社 會 中 對 於 消 費 文

化 的 產 物 ， 如 錢 幣 、 紙 鈔 、 紙 袋 等 物 件 來 詮 釋 筆 者 對 於 後 現 代 社 會 中 以 金 錢 為

架 構 的 資 本 主 義 下 ， 內 心 的 困 惑 、 躁 動 與 不 安 。

關鍵字:慾望、消費、物質文化

iv

Abstract

In the primitive society human beings can exchange the materialls they need, by way of

bartering. For example, a sheep is exchanged for a stone ax. But sometimes because of the

restriction of categories of the exchanged materials that both sides can accept have to be sought

out. Since then the most original currency begins, such as livestock, salt, rare shells, rare birds’

feathers, precious stones, alluvial gold, stones and so on. Those are not easy to get in large

quantity and they have all been used as currencies in ancient times. In the modern society,

“material "is transformed into an important element in our world. It makes us have some social

contact with others, which affects the value of our actions and life. The materials provide us more

concrete and longer lasting way to share value activities and lifestyles than language and direct

interaction.

In the modern time, currency has promoted the prosperity of the business transaction and has

contributed to our civilized society. It provides us not only wealth and enjoyment but also a better

quality of life. It even brings the rich incredible power that it is beyond our imagination. Therefore,

the currency has gone beyond its monetary value, and people want to obtain it and keep obsessed

continuously.

The pieces of art work is to explore the role of monetary symbols in the contemporary and

materialized world, and investigate the significance of still images presented on the screen.

Through the objects created in the culture of the consumption society, such as coins, paper money,

paper bag etc. The painter tries to interpret people’s confusion, restlessness and anxiety within the

construction of money under the Capitalism of the postmodernism.

Key words: desire、consume、material

v

學位考試審定書..........................................................................................................i

碩士論文電子檔案上網授權書..................................................................................ii

摘要..............................................................................................................................iii

Abstract.........................................................................................................................iv 目次...............................................................................................................................v

圖目錄..........................................................................................................................vii

目次目次目次目次

第一章第一章第一章第一章 緒論緒論緒論緒論..........................................................................................1

第一節 創作研究動機與目的......................................................................1

第二節 研究範圍..........................................................................................2

第三節 名詞解釋..........................................................................................4

第二章第二章第二章第二章 靜物靜物靜物靜物繪畫繪畫繪畫繪畫的的的的發展與思維探究發展與思維探究發展與思維探究發展與思維探究................................................7

第一節 靜物畫的發展..................................................................................7

第二節 十九世紀的靜物圖像發展............................................................13

第三節 二十世紀後靜物畫的呈現............................................................16

第四節 靜物畫的思維探究........................................................................22

第三章第三章第三章第三章 創作理念創作理念創作理念創作理念與學理基礎與學理基礎與學理基礎與學理基礎..........................................................25

第一節 符號的想像....................................................................................25

第二節 符號的運用....................................................................................28

第三節 普普藝術裡的消費意象................................................................29

第四節 當代物質文化的徵候....................................................................32

第五節 物質的崇拜研究............................................................................37

第四章第四章第四章第四章 創作創作創作創作內容內容內容內容、、、、形式形式形式形式、、、、技法技法技法技法與媒與媒與媒與媒材材材材..................................................40

第一節 創作內容........................................................................................40

第二節 創作形式........................................................................................41

第三節 創作技法與媒材............................................................................42

vi

第五章第五章第五章第五章 系列作品系列作品系列作品系列作品解解解解析析析析..................................................................................45

系列作品解析........................................................................................................45

第六章第六章第六章第六章 結論結論結論結論.....................................................................................................67

參考參考參考參考書目書目書目書目....................................................................................................................69

vii

圖目錄圖目錄圖目錄圖目錄

編號編號編號編號 作者作者作者作者 名稱名稱名稱名稱 圖圖圖圖 年代年代年代年代 頁碼頁碼頁碼頁碼

圖圖圖圖 2222----1111

巴爾巴利巴爾巴利巴爾巴利巴爾巴利

Jacopo de' Barbari，

1440-1516

鷓鴣與鐵臂鷓鴣與鐵臂鷓鴣與鐵臂鷓鴣與鐵臂

鎧鎧鎧鎧

1504150415041504

p.7p.7p.7p.7

圖圖圖圖 2222----2222

卡拉瓦喬卡拉瓦喬卡拉瓦喬卡拉瓦喬

(Michelangelo Merisi

detto il Caravaggio，

1571-1610)

水果籃水果籃水果籃水果籃

1596159615961596

p.8p.8p.8p.8

圖圖圖圖 2222----3333

萊亞爾萊亞爾萊亞爾萊亞爾

(Juan de Valdés

Leal，1622-1690)

虛榮的意義虛榮的意義虛榮的意義虛榮的意義

1660166016601660

p.8p.8p.8p.8

圖圖圖圖 2222----4444

威廉威廉威廉威廉 黑黑黑黑達達達達

（Willem Claesz

Heda，1594-1680）

靜物靜物靜物靜物

1653165316531653 p.9p.9p.9p.9

圖圖圖圖 2222----5555

斯尼德斯斯尼德斯斯尼德斯斯尼德斯

(Snyders，Frans，

1579-1657）

靜物與靜物與靜物與靜物與一籃一籃一籃一籃

水果水果水果水果

1640164016401640 p.10p.10p.10p.10

圖圖圖圖 2222----6666

海姆海姆海姆海姆

(Jan Davidsz. de

Heem，1606-1684)

宴會靜物宴會靜物宴會靜物宴會靜物

1642164216421642 p.10p.10p.10p.10

viii

編號編號編號編號 作者作者作者作者 名稱名稱名稱名稱 圖圖圖圖 年代年代年代年代 頁碼頁碼頁碼頁碼

圖圖圖圖 2222----7777

夏爾丹夏爾丹夏爾丹夏爾丹

(Jean-Baptiste-Siméon

Chardin，1699-1779)

靜物與死野雞靜物與死野雞靜物與死野雞靜物與死野雞

和狩獵袋和狩獵袋和狩獵袋和狩獵袋

1760176017601760

p.11p.11p.11p.11

圖圖圖圖 2222----8888

梅倫德斯梅倫德斯梅倫德斯梅倫德斯

(Luis Egidio

Meléndez，1716-1780)

靜物與甜瓜和靜物與甜瓜和靜物與甜瓜和靜物與甜瓜和

梨梨梨梨

1770177017701770

p.12p.12p.12p.12

圖圖圖圖 2222----9999

莫內莫內莫內莫內

(Claude Monet，

1840~1926)

靜物靜物靜物靜物

1876187618761876

p.13p.13p.13p.13

圖圖圖圖 2222----10101010

畢沙羅畢沙羅畢沙羅畢沙羅

(Camille Pissarro，

1830-1903)

圓的籃子與圓的籃子與圓的籃子與圓的籃子與梨梨梨梨

1872187218721872 p.14p.14p.14p.14

圖圖圖圖 2222----11111111

馬奈馬奈馬奈馬奈

(Édouard Manet，

1832-1883)

台上的白牡丹台上的白牡丹台上的白牡丹台上的白牡丹

瓶花瓶花瓶花瓶花

1864186418641864 p.14p.14p.14p.14

圖圖圖圖 2222----12121212

塞尚塞尚塞尚塞尚

(Paul Cézanne，

1839-1906)

靜物與籃子靜物與籃子靜物與籃子靜物與籃子

1890189018901890 p.15p.15p.15p.15

ix

編號編號編號編號 作者作者作者作者 名稱名稱名稱名稱 圖圖圖圖 年代年代年代年代 頁碼頁碼頁碼頁碼

圖圖圖圖 2222----13131313

杜象杜象杜象杜象

（Marcel

Duchamp，1887－

1968）

噴泉噴泉噴泉噴泉

1917191719171917

p.p.p.p.16161616

圖圖圖圖 2222----14141414

達利達利達利達利

(Salvador Dali,

1904-1989）

至至至至尊的紫羅尊的紫羅尊的紫羅尊的紫羅

蘭蘭蘭蘭

1938193819381938

p.16p.16p.16p.16

圖圖圖圖 2222----15151515

馬格馬格馬格馬格利利利利特特特特

(Rene Magritte，

1898~1967)

個人價值個人價值個人價值個人價值

1952195219521952

p.17p.17p.17p.17

圖圖圖圖 2222----16161616

畢卡索畢卡索畢卡索畢卡索

(Pablo Ruiz

Picasso，1881-1973)

水壺水壺水壺水壺、、、、蠟燭蠟燭蠟燭蠟燭

和鍋和鍋和鍋和鍋

1945194519451945 p.17p.17p.17p.17

圖圖圖圖 2222----17171717

歐姬芙歐姬芙歐姬芙歐姬芙

(Georgia O'keeffe，

1887-1986)

夏日時光夏日時光夏日時光夏日時光

1936193619361936 p.18p.18p.18p.18

圖圖圖圖 2222----18181818

桑多菲桑多菲桑多菲桑多菲

(Istvan Sandorfi，

1948-2007)

有油漆的有油漆的有油漆的有油漆的水水水水

果果果果

1989198919891989 p.18p.18p.18p.18

x

編號編號編號編號 作者作者作者作者 名稱名稱名稱名稱 圖圖圖圖 年代年代年代年代 頁碼頁碼頁碼頁碼

圖圖圖圖 2222----19191919

查爾斯查爾斯查爾斯查爾斯．．．．貝爾貝爾貝爾貝爾

(Charles Bell，

1935-1995)

一打的眼花一打的眼花一打的眼花一打的眼花

撩亂撩亂撩亂撩亂

1111994994994994

p.p.p.p.19191919

圖圖圖圖 2222----22220000

丹尼爾丹尼爾丹尼爾丹尼爾

(Daniel Sprick，

1953-)

噴霧瓶與盛噴霧瓶與盛噴霧瓶與盛噴霧瓶與盛

開的花開的花開的花開的花

2002200220022002

p.19p.19p.19p.19

圖圖圖圖 2222----21212121

安東尼奧安東尼奧安東尼奧安東尼奧．．．．羅培茲羅培茲羅培茲羅培茲

(Antonio López

García．1936-)

被剝掉皮的被剝掉皮的被剝掉皮的被剝掉皮的

兔子兔子兔子兔子

1972197219721972

p.20p.20p.20p.20

圖圖圖圖 2222----22222222

李希特李希特李希特李希特

(Gerhard Richter，

1932-)

蠟燭蠟燭蠟燭蠟燭

1983198319831983

p.21p.21p.21p.21

圖圖圖圖 2222----23232323

司徒強司徒強司徒強司徒強

(Keung Szeto，

1948-2011)

落下落下落下落下

1998199819981998 p.21p.21p.21p.21

圖圖圖圖 3333----1111

蒙德里安蒙德里安蒙德里安蒙德里安

(Piet Cornelies

Mondrian

1872-1944)

構成構成構成構成 AAAA

1920192019201920 p.27p.27p.27p.27

xi

編號編號編號編號 作者作者作者作者 名稱名稱名稱名稱 圖圖圖圖 年代年代年代年代 頁碼頁碼頁碼頁碼

圖圖圖圖 3333----2222

安迪安迪安迪安迪．．．．沃荷沃荷沃荷沃荷

(Andy Warhol，

1928-1987)

一元鈔票一元鈔票一元鈔票一元鈔票

1111926926926926

p.p.p.p.31313131

圖圖圖圖 3333----3333

安迪安迪安迪安迪．．．．沃荷沃荷沃荷沃荷

(Andy Warhol，

1928-1987)

綠色的可口可綠色的可口可綠色的可口可綠色的可口可

樂瓶樂瓶樂瓶樂瓶

1962196219621962

p.p.p.p.31313131

圖圖圖圖 3333----4444

湯姆湯姆湯姆湯姆．維塞爾曼維塞爾曼維塞爾曼維塞爾曼

(Tom Wesselmann，

1931-2004)

靜物靜物靜物靜物#35#35#35#35

1963196319631963

p.p.p.p.31313131

圖圖圖圖 5555----1111

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》

那糾結的愛那糾結的愛那糾結的愛那糾結的愛

2009200920092009 p.p.p.p.44445555

圖圖圖圖 5555----2222

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》

不寧靜的旅程不寧靜的旅程不寧靜的旅程不寧靜的旅程

2009200920092009 p.p.p.p.44447777

圖圖圖圖 5555----3333

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》

成長後的現實成長後的現實成長後的現實成長後的現實

2009200920092009 p.p.p.p.44449999

xii

編號編號編號編號 作者作者作者作者 名稱名稱名稱名稱 圖圖圖圖 年代年代年代年代 頁碼頁碼頁碼頁碼

圖圖圖圖 5555----4444

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》

堅毅的足跡堅毅的足跡堅毅的足跡堅毅的足跡

2009200920092009

p.p.p.p.51515151

圖圖圖圖 5555----5555

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄

《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒心之緒心之緒心之緒

系列系列系列系列》》》》 無聲的無聲的無聲的無聲的

嘆息嘆息嘆息嘆息

2010201020102010

p.p.p.p.52525252

圖圖圖圖 5555----6666

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄

《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒心之緒心之緒心之緒

系列系列系列系列》》》》 囚囚囚囚

2010201020102010

p.p.p.p.54545454

圖圖圖圖 5555----7777

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒心之緒心之緒心之緒

系列系列系列系列》》》》 遺失遺失遺失遺失

2010201020102010 p.p.p.p.55555555

圖圖圖圖 5555----8888

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒心之緒心之緒心之緒

系列系列系列系列》》》》 心月心月心月心月

2010201020102010 p.p.p.p.55556666

圖圖圖圖 5555----9999

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《心之所嚮心之所嚮心之所嚮心之所嚮 IIII》》》》

2010201020102010 p.p.p.p.55558888

xiii

編號編號編號編號 作者作者作者作者 名稱名稱名稱名稱 圖圖圖圖 年代年代年代年代 頁碼頁碼頁碼頁碼

圖圖圖圖 5555----10101010

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《物物物物．．．．慾慾慾慾((((二二二二))))》》》》

2010201020102010

p.p.p.p.60606060

圖圖圖圖 5555----11111111

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄

《《《《兩難之境兩難之境兩難之境兩難之境((((三三三三))))》》》》

2011201120112011

p.p.p.p.61616161

圖圖圖圖 5555----12121212

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄

《《《《價價價價．．．．值值值值》》》》

2011201120112011

p.p.p.p.63636363

圖圖圖圖 5555----11113333

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《溢決溢決溢決溢決((((二二二二))))》》》》 2011201120112011 p.p.p.p.66664444

圖圖圖圖 5555----14141414

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《懸崖之境懸崖之境懸崖之境懸崖之境》》》》

2222011011011011 p.p.p.p.66665555

圖圖圖圖 5555----15151515

王皓諄王皓諄王皓諄王皓諄 《《《《價價價價....值值值值((((二二二二))))》》》》

2011201120112011 p.p.p.p.66666666

1

第一章第一章第一章第一章 緒論緒論緒論緒論

第一節第一節第一節第一節 研究動機與目的研究動機與目的研究動機與目的研究動機與目的

在筆者身處的這個時代，正處於世界經濟急遽發展，消費主義的興起，物

的大量製造與供過於求，於是有了要如何行銷剩餘商品、創造需要、促進消費等

情形，商品所代表的消費能力，時尚與品味，似乎更勝於物的使用價值與實用意

義，在抽象意義與實質意義的失衡下，商品儼然逐漸取代了物品之本質。

在提到當代藝術的多元化發展藝術品的多重身分從現代主義到後現代主

義，藝術的疆界、定義被改變，藝術不再像從前那樣只限定在某一種的欣賞觀點，

藝術可以是醜陋的、驚悚的、俗艷的。而在形式上，藝術與表演、戲劇、多媒體

等跨領域的融合，呈現複雜的組合模式。藝術的所有者不再是少數精英，而可以

是一般人。藝術更可以是某種程度上的流行，藝術品與物品之價值甚至商品等界

線更為模糊，這也讓藝術品在當代物質社會裡需要有更強烈的身分認同。

筆者因為家庭的因素，所以從大學求學的時後，便開始獨立承擔自己生活上

的經濟開銷，因為心中依舊懷抱著對於繪畫的堅持，所以即使現實與理想有所落

差加上家中無法給與實際上的支持，仍就堅持以半工、半讀、半創作的方式，一

步步懷抱著理想耕耘直到現在。

依稀記得那個時候，是在做過好幾種服務業之後才選擇了加油站工作!而最

辛苦的時候是清晨時分趕著去加油站打工，中午小歇後，便是趕著回去畫圖，希

望作品能在比賽上有所成績，但是創作之餘更要適時的將學校作業做完，晚上則

是要回到學校上課，直到深夜十一點多才能回到家，而隔天又是五點初要起床，

這樣的作息一直到了大四之後才有所轉變。

2

在求學的過程當中，國際的脈動，當代藝術更因為科技資訊的進步而大量引

進，整個潮流都在為了那大量而且從未見過的藝術觀點而興奮不已，而有更多的

人則是在旅外回國的教師鼓舞下，放棄了繪畫，進而追求當代藝術的潮流，然而

整個社會卻是筆直的朝向資本主義的道路邁進，我們時時要在追求並落實學校的

體制下，來完成所謂的藝術，更常遇到的問題則是在無良好的經濟狀態下來完成

老師對於同學作品的期望，那對半工半讀的我來說真是一個徬徨而又不安的年

代。

筆者因為這樣的經驗歷程，所以對於藝術與現實之間，感受特別深刻，也因

為這樣的一個深刻經驗讓筆者時時不停的加以思索，而這個現實卻不單單是一個

時下年青人對於物質現實的糾結心態，更應該說在越來越物質化的社會裡頭，自

身應該如何自處於這樣的環境裡面，並能夠以自己醉心的繪畫創作，來表達貼近

於筆者的時空背景與所身處的環境與文化。

第二節第二節第二節第二節 研究範圍研究範圍研究範圍研究範圍

筆者研究初衷以聆聽自我內在心靈為開端，以觀察心中的“慾望”做為題

材的出發點!但在這裡所謂的慾望，並不是俗世認知上肉體所求之欲，而是在於

情感感受在一種生為本能的驅使下，內心翻攪之結果，筆者亦把它稱做心中之慾

念，從生物學角度切入、人也是動物的觀點下，人在追求本能慾望的同時，便會

延伸出過剩的情感感受，像是動物在飢餓的本能上會尋求食物，而在後現代的社

會裡，人類在其滿足慾望的需求過程中會沿伸出關於著價位，外觀，甚至是假想

著身處在過程中的感受，所謂有其因必有其果，以此推論之下，在於我們內心深

處，對於慾望對象的知覺投射，必然有其一定的因素，就如同法國精神分析哲學

3

家拉康(Jacques Lacan，1901-1981)1所言，他以生理學的觀點來看待慾望這回事，

需要、慾望與滿足皆是從對象與經驗解決。並強調慾望是在追尋填補匱乏潛意識

的過程之中形成的一個心理因素。暫且不論道德價值觀對於慾望的影響，確定了

心中之慾，本來就是一種身為本能的面貌而存在著，而筆者想要探討的便是人在

目視、觀看物象的時候，即使我們無法使用這些物件，依舊會朝著作用的觀點來

評斷眼前所見，這是受到內心確切的慾望影響，而呈現出的一種認知，而這樣的

一個“認知”可能取代了物體原始的狀態，而被我們認為是物之所有，漸漸的使

我們忽略，甚至是開始遺忘了物質原有的樣貌，而幻象便由此而生，所以筆者希

望藉由此藝術創作的軌跡，來探索對於物的種種迷思與不同解讀。

在靜物繪畫的脈絡上，筆者參訪西方名家的靜物作品，從十九世紀前，靜物

圖像發展之進程到二十世紀後靜物畫家的發展概況，而後再進而探討人與靜物畫

之關聯性。學理研究基礎則從對符號學間的論述與思辨來解析現代被物質所包圍

的生活中，人類觀看物體的思想狀態，在進一步的討論當代消費文化裡，物體被

人們神化後所呈現的思維，並揣摩普普藝術裡對於物質消費文化的精神，來與筆

者所要表達的畫面意涵做一一連結與思索。

筆者試圖從符號學的角度來研究與解釋，釐清心中對於眼前之物的認知所謂

何來，確定了錢幣這樣一個物件不單單對於筆者影響很大，亦也是生活在這樣一

個時代之中，甚至是未來，在這樣通貨膨脹，物質漸漸短缺的時空中，大多數的

觀者，都能夠對這樣鮮明形象產生明確的感受。而後筆者在研讀一些對於當代物

質消費有諸多見解的理論學家，藝術學派，希望除了能進一步釐清、深入對於有

關物質消費在畫面上的表現之外，更也嘗試從中找尋能否有別於錢幣之外，一樣

也與現代物質文化有確切關聯，卻又是國內藝術家較少處理的內容主題。

1 雅克．拉康(Jacques Lacan，1901-1981)法國精神分析學大師，法國精神醫生及第二次世界

大戰後最具獨立見解，而又是最有争議的歐洲精神分析學家，被稱為“法國的弗洛伊德”。

4

第三節第三節第三節第三節 名詞解釋名詞解釋名詞解釋名詞解釋

一一一一、、、、慾望慾望慾望慾望

慾望一詞專指五官之慾。也是人性的組成因素，是人類與生俱來的特性，

在其本能的釋放形式，構成了人類行為最內在和最基本的要素，在慾望的推波助

瀾下，人類不斷的和自然環境與社會形成了一定的關係2，慾望是哲學家時常在

探討的題目，無論是道家、儒家、兵家、佛家、法家、縱橫家及西方哲學。經濟

學及管理學也有分析利用管理人類慾望，稱為動機。「慾望」跟「欲望」兩詞各

有分工，說法不盡相同。「欲望」指涉一般的不足感覺（類似佛家說的「求不得」）

以及想滿足這種不足感覺的想法。

二二二二、、、、消費消費消費消費

經濟學中指對商品和服務的獲取和使用。消費源於人們對各種商品的慾

望，當人們擁有支付能力的時候，慾望轉化成對商品的需求，於是產生交易。在

人類社會中，指人類通過貨幣購買有形或無形的商品或服務，並且從中得到個人

慾望的滿足。人類的消費活動或許是心血來潮(例如人們路過餐廳，挑起食慾)、

也可能對某些消費習以為常(例如一些家庭每天都會買報紙)，然而消費或者購買

牽涉到非常複雜的決策過程，消費者根據他的收入、個人喜好、社會習俗、甚至

身邊的朋友、家人的購買行為對消費者本人產生影響。

如果被購買的是昂貴的貨品，還會驅使消費者作出貨品和替代品之間的比

較，才會進而出現消費的行為，而陳坤宏在其消費文化理論一書中更談及:「消

2 江亞竹(民 98)。《影響慾望之因素、慾望與行為意圖關係之研究﹕以品牌形象為干擾變數》，私

立實踐大學企業管理學系所碩士論文，未出版，台北。

5

費無時無刻不存在我們的生活，每一個活動、每一個事件都是一種消費現象。它

不但與生活密不可分，更是創造人類文明，推進文化發展的動力之一3。」

三三三三、、、、物質文化物質文化物質文化物質文化

所謂物質是可見、可觸及而且可以聞的到的非人或動物的東西，從科學的

角度解釋物質則是佔有時間、空間和質量的東西。以固體、液體或氣體型態做為

呈現。物對我們的感覺而言是獨立而清楚的實體，按照辯證唯物主義理論，物質

指獨立於意識以外的，但可以被意識所反映、摹寫的客觀存在。而文化是指人類

活動的模式以及給予這些模式重要性的符號化結構。是一系列圍繞著物質的人類

日常活動-包誇使用、分享、談論物質，為物取名，以及製造物品的方法。

在人類學的早期概念裡，物質文化一詞指的是人工製品，將之與非物質

(Non-Material)的所謂精神層面對立起來4。而物質的存在與形成是人類的生理或心

理階層或像社會階層等的精神寄託，也是生活經驗累計的成果，透過不同器物的

呈現，來傳達某些思想階級或象徵，意指拿具體而又容易了解的接受的事物，去

呈現、代表比它本身更精湛而又深刻的的意義5。

四四四四、、、、拜物主義拜物主義拜物主義拜物主義

拜物主義一詞，源起於法國學者德布羅斯(Charles de Brosses , 1709-1777)於

1760 年的論述中提到關於拜物宗教活動的描述，它用這一詞意指在西非遊歷的

旅行者記錄裡，有關對於無生命之物神祉的崇拜活動，而在 1837 年簡編版牛津

英語大辭典裡提供了一個具有描述性的定義：「某種東西受到了非理性的崇拜」。

而這非理性的崇拜經由慾望的取代，物因此而擁有了社會價值，這可以由對物的

3 陳坤宏 著，《消費文化理論》，(台北市．楊智文化，2005)。頁 5。 4 王嵩山 著，《過去的未來:博物館中的人類學空間》，(台北，稻香出版社，1991)。頁 139。 5 蘇文祥(2005)。《從布農族的物質文化體現環境公共標識設計之規劃－以布農部落文化園區為

例－》，私立中原大學商業設計研究所碩士論文，未出版，桃園。頁 57。

6

尊敬、崇拜以及迷戀裡看出。

而布希亞6(Jean Baudrillard，1929－2007)在符號學中的定義，物或商品被當

成了符號密碼，拜物主義意指個體對商品符號意義間的崇拜與幻想。

6 尚·布希亞（Jean Baudrillard，1929－2007），法國社會學家及哲學家。早期的兩本著作：《物體

系》跟《消費社會》，深受結構主義之父索緒爾的影響，思考路線上，揚棄了馬克思主義的概

念，並創造了「符號價值」（valeur-signe）一詞。

7

圖圖圖圖 2222----1111 巴爾巴利巴爾巴利巴爾巴利巴爾巴利《《《《 鷓鴣與鐵臂鎧鷓鴣與鐵臂鎧鷓鴣與鐵臂鎧鷓鴣與鐵臂鎧》》》》1504150415041504 木板木板木板木板．．．．油彩油彩油彩油彩 52× 42.5cm

第二章第二章第二章第二章 靜物繪畫的發展與思維探究靜物繪畫的發展與思維探究靜物繪畫的發展與思維探究靜物繪畫的發展與思維探究

第一節第一節第一節第一節 靜物畫的發展靜物畫的發展靜物畫的發展靜物畫的發展

靜物畫是指以靜止的物體作為題材的繪畫。在古埃及的墓室、古希臘及古

羅馬的壁畫上都能發現其蹤跡。但是在歐洲歷史上很長一段時間，靜物常常只是

作為宗教畫和肖像畫背景中的點綴。到 16 世紀才逐漸成為獨立畫種，最初是在

義大利、荷蘭等地開始流行起來。題材多以花卉、器皿、食物居多。目前一般認

為義大利畫家巴爾巴利（Jacopo de' Barbari，1440-1516）7的《靜物：鷓鴣與鐵臂

鎧》(圖 2-1)是歐洲近代最早的靜物畫，其中栩栩如生的紙張、木板與溫和的中

間色調與穩健的構圖看來，早在十六世紀的靜物畫家不但已經具備了相當寫實的

描繪能力並在畫面的構成上也以有非常妥善的安排。

7 巴爾巴利（Jacopo de' Barbari，1440-1516），意大利早期文藝復興時期藝術家。

取自 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9D%99%E7%89%A9%E7%94%BB

8

圖圖圖圖 2222----2222 卡拉瓦橋卡拉瓦橋卡拉瓦橋卡拉瓦橋《《《《水果籃水果籃水果籃水果籃》》》》1596159615961596 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 46× 64.5cm

圖圖圖圖 2222----3333 萊亞爾萊亞爾萊亞爾萊亞爾《《《《虛榮的意義虛榮的意義虛榮的意義虛榮的意義》》》》1660166016601660 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 51× 39cm

巴洛克時期義大利大師卡拉瓦橋(Michelangelo Merisi detto il Caravaggio，

1571-1610)8其為人所知的眾多風俗畫外，亦也在早期描繪過純粹的靜物繪畫(圖

2-2)，圖中卡拉瓦橋將水平線降到非常低，以誇張的大小分佈來構成畫面中的空

間位置，此張力將整體靜物與背景的空間關係降到最低，來凸顯出主體構圖的強

度，色彩上已明度高、中間色調的背景來烘托前方層次豐富的葡萄、蘋果、籃子

等。還有巴洛克時期的西班牙巨匠萊亞爾(Juan de Valdés Leal．1622-1690)9也描

繪了一張相當具有寓意性的靜物繪畫(圖 2-3)，畫面中書籍、樂譜、錢幣散落一

地，猶如象徵著人世間的種種虛榮，嬰兒的形象與骷顱頭恰巧被並置在畫面左下

方，似乎也點明了人生最初與最後的階段，然後隨著書本的方向性引導至一個世

界的象徵(地球儀)，在最後將看似上帝降臨的宗教繪畫放置在後方，視覺引導的

終點，而這也是整張畫面的最高處，更有了強調人生最後去處的勸誡意味而這樣

的一個警世畫其功能是嚇阻多於勸導這在十七世紀民智未開的時候的確有其振

聾發聵的警世功能10。

8 米開朗基羅．梅里西．達．卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi detto il Caravaggio，1571-1610)義

大利畫家，他通常被認為屬於巴洛克畫派，對巴洛克畫派的形成有重要影響。 9 萊亞爾(Juan de Valdés Leal，1622-1690)17 世纪塞维利亞畫派的最後一位偉大的畫家，畫

面擅長反映當時人文主義思想的危機。 10 張心龍著，《百幅名畫的啟示》，(台北市:雄師圖書，2002)。頁 112。

9

圖圖圖圖 2222----4444 黑達黑達黑達黑達 《《《《靜物靜物靜物靜物》》》》1653 1653 1653 1653 木板木板木板木板．．．．油彩油彩油彩油彩 43×57cm

在十七世紀中期的時候，位於法國的法蘭西學院才在當時的美學辯論之中，

為靜物畫確立了其在繪畫的歸屬與分類，而此時靜物畫在繪畫中才確立並流行起

來，關於靜物畫系統中的位置。法蘭西學院將靜物繪畫歸為整個古典繪畫系統最

低層依次而上的其他畫類則為肖像畫、風景畫、還有以人為中心的歷史畫11。此

時位於荷蘭的幾位藝術家它們與文藝復興時期畫家喜歡把靜物當做人物畫畫面

中的次要物件處理的態度不太一樣，荷蘭畫家將生活與繪畫交相結合，留下了

相當多且令人驚艷的靜物畫作品，像是黑達(Heda，1594-1680)12 (圖 2-4)將日常

生活的餐點、瓷器、酒杯質感的描繪上，相當逼真，還有斯尼德斯(Snyders，Frans

1579-165）13(圖 2-5)、海姆(Jan Davidsz. de Heem，1606-1684)14 (圖 2-6)以豐富且

琳琅滿目的靜物表現出相當具有變化的靜物畫面，荷蘭畫家表現了金银玻璃質

感的餐具和酒瓶，豐盛的餐宴在在透露出上乘貴族的高貴氣質。

11 Norbert Schnieder 著，《The Art of Still Life》，（Koln：Benedikt Taschen Verlag GmbH＆ Co，

1990）。 12 威廉 黑達（Willem Claesz Heda，1594-1680），是最早一個荷蘭黃金時代的靜物畫家。 13 斯尼德斯(Snyders，Frans，1579-1657），佛蘭德斯畫家，早期的油画創作以花卉和水果静物为

主。 14 海姆(Jan Davidsz. de Heem，1606-1684)，巴洛克時期荷蘭的偉大畫家之一。

10

圖圖圖圖 2222----5555 斯尼德斯斯尼德斯斯尼德斯斯尼德斯 《《《《靜物與一籃水果靜物與一籃水果靜物與一籃水果靜物與一籃水果》》》》1640164016401640

木板木板木板木板．．．．油彩油彩油彩油彩 95×165cm

圖圖圖圖 2222----6666 海姆海姆海姆海姆 《《《《宴會靜物宴會靜物宴會靜物宴會靜物》》》》1642 1642 1642 1642 木板木板木板木板．．．．油油油油彩彩彩彩 152×206cm

11

圖圖圖圖 2222----7777 夏爾丹夏爾丹夏爾丹夏爾丹

《《《《靜物與死野雞和狩獵袋靜物與死野雞和狩獵袋靜物與死野雞和狩獵袋靜物與死野雞和狩獵袋》》》》 1760 1760 1760 1760 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 72×58cm

18 世紀中期，位於法國的著名靜物畫家夏爾丹(Jean-Baptiste-Siméon

Chardin，1699-1779)15(圖 2-7)，勾勒出的是市民的日常用品，反映出樸素的

生活狀態，充滿了熱愛平凡生活的思想與感情。以嚴謹的構圖，並以中階明

度的暖色調，描繪物體散射的光線、質感和輪廓，更對後來現代藝術有諸多影響，

在高文宣《從狄德羅的沙龍評論，看夏爾丹的靜物畫在法國繪畫史上的地位與影

響》的論文裡面，也談到了夏爾丹的靜物畫是關鍵性的革新者角色，法國靜物畫

在夏爾丹對於傳統轉化下，包含了現代性(modernity)的要素，此一要素是促使十

九世紀「復興」的重要因素，同時也是其靜物畫與尼德蘭地區靜物畫有不同發展

的重要原因16。

15 夏爾丹(Jean-Baptiste-Siméon Chardin，1699-1779)，18 世紀法國著名靜物與風俗畫大師。 16 高文宣(2005)。《從狄德羅的沙龍評論，看夏爾丹的靜物畫在法國繪畫史上的地位與影響》，。

國立中央大學藝術學研究所碩士論文，未出版。桃園。頁 5。

12

圖圖圖圖 2222----8888 梅倫德斯梅倫德斯梅倫德斯梅倫德斯 《《《《靜物與甜瓜和梨靜物與甜瓜和梨靜物與甜瓜和梨靜物與甜瓜和梨》》》》

1770 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 63 .8 x85 .1cm

其後的梅倫德斯(Luis Egidio Meléndez，1716-1780)17 (圖 2-8)亦屬於這種現實主

義風格，樸實無華的態度，描繪出平民用的麵包、水果與籃子以一種圓而飽滿的

結構，主觀性的加強畫中之物，帶出一種碩大而又質樸的結構張力。

在過去的時空中，甚至是照相發明之前，雖然靜物畫的發展，在畫面上以

發揮的淋漓盡致，但整個繪畫的主流依舊以人物、風景畫為主要依歸，人們對於

其靈魂之呈現，人物表象之記錄或是對大自然那瞬息萬變的無常景緻，多過於自

身能掌握的靜物實物，而這些無以掌控的對象物，似乎更讓觀者能產生某種景仰

神聖的意味，這裡也不外乎與在那樣的時空背景之中，多為宗教權勢、貴族等觀

眾有所關連。

17 梅倫德斯(Luis Egidio Meléndez，1716-1780)，西班牙靜物畫家。

13

圖圖圖圖 2222----9999 莫內莫內莫內莫內 《《《《靜物靜物靜物靜物》》》》 1111876876876876 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 53.4 x73.7cm

第二節第二節第二節第二節 十九世紀十九世紀十九世紀十九世紀的靜物圖像發展的靜物圖像發展的靜物圖像發展的靜物圖像發展

十九世紀是一個產業革命浸透與資本主義發達且顯著影響人們日常生活的

時代，科學技術飛耀的邁進、都市人口大幅的增加、階級對立的激烈化、世界經

濟造成西歐諸國的進出，帶來異國文化文物的流入，都市整個社會的大變動也給

了歐洲美術帶來根本性的變化。

早期十七、十八世紀藝術家以靜物描繪著人們富饒的象徵，從水果、麵包、

食物轉而酒杯、酒瓶、瓷器等物之容器，在這些畫面上，在在能感受到其豐饒之

相。印象派創立者之一的莫內(Claude Monet，1840~1926)18，終其一生都堅持印

象主義的原則和目標，其作品以不加琢磨的手法來呈現視覺經驗中的剎那片段：

豐富的色調、筆觸經過眼睛的混合作用更成為炫目的幻影(圖 2-9)。莫內曾說：「試

著忘卻你眼前的一切，不論它是一株樹，或是一片田野；只要想像這兒是一個小

方塊的藍，這兒是長方形的粉紅，這兒是長條紋的黃色，並照你認為的去畫便

18 莫內(Claude Monet，1840~1926)，印象派最具代表性的大畫家.，早年顛沛流離的莫內在吉凡

尼構築了一個花園並完成了許多膾炙人口的作品;晚年,則多半描繪自己家裡的庭園。

14

圖圖圖圖 2222----10101010 畢沙羅畢沙羅畢沙羅畢沙羅 《《《《圓的籃子與圓的籃子與圓的籃子與圓的籃子與梨梨梨梨》》》》 1111872872872872

畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 46.2 x55.8cm

圖圖圖圖 2222----11111111 馬奈馬奈馬奈馬奈 《《《《台上的白牡丹瓶花台上的白牡丹瓶花台上的白牡丹瓶花台上的白牡丹瓶花》》》》

1111864 864 864 864 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 93.2x70.2cm

是…。」晚期的作品側重於同一主題在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀。因而

油彩記錄下來的，不是所見物體的本身，而是觀看的過程。相對於十九世紀印象

派畫家的靜物作品，畢沙羅(Camille Pissarro，1830-1903)19表現在風景畫上，柔

和而絢麗多彩的風格，依舊能夠從其靜物畫(圖 2-10)裡看到，畢沙羅的作品時常

被與莫內的風格相提並論，然而畢沙羅的作品相較之下更為柔和，結構較為散漫

而富有詩意。其筆觸細緻而厚實，畫作中的形體表現較具有體積感，與寫實繪畫

的風格頗有其相似之處。馬奈(Édouard Manet，1832-1883)20 (圖 2-11)，反對細

部繪畫的矯柔做作，以強烈、純真的色彩來傳達自己深刻的感情，以及反映事物

的真實之面，畫中呈現焦點不再是細筆刻劃的花瓣層次，而是在暗色背景和深綠

色長型葉片之上，以不拘泥細節的描繪，隨意的筆觸點綴出牡丹的花形與肌理，

藉以烘托出那別具飽滿與潤澤感的花瓣色澤21。

19 畢沙羅(Camille Pissarro，1830-1903)，法國印象派畫家之一，喜愛描繪日常生活的自然景象，

和通往村落的入口小徑、農場房舍的庭院、花園和菜園等。 20 馬奈(Édouard Manet，1832-1883)，法國印象派畫家之一，反對細部繪畫的矯柔做作，而以強

烈、純真的色彩來替代過於黯淡的表現。 21 王庭玫．謝汝萱 撰，《名畫饗宴 100-藝術中的花卉》，(台北市:藝術家出版，2010)。頁 45。

15

圖圖圖圖 2222----12121212 賽尚賽尚賽尚賽尚 《《《《靜物與籃子靜物與籃子靜物與籃子靜物與籃子》》》》

1111890 890 890 890 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 65x81cm

而現代繪畫之父塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)22 (圖 2-12)作品表現出結實

的幾何體感，忽略物體的質感及造型的準確性，強調厚重、沉穩的體積感，物體

之間的整體關係。有時候甚至為了尋求各種關係的和諧而放棄個體的獨立和真實

性。畫面中強烈的結構性，表達靜物實體，此時靜物繪畫更不在以本來存在的樣

貌，徒留在畫面之中，塞尚認為：“畫畫並不意味著盲目地去復製現實，它意味

著尋求各種關係的和諧。”有別於古典時期誇張強烈的構圖與神祕性，印象派畫

家則著重對於外光與結構之描繪，在此刻它們在室內描繪著室內光源，不再像傳

統的處理方式處理著物體本身的質感樣貌，此時究竟是畫家因為對於外光之渴望

而忽略眼前對於靜物之實，而或是對於眼前的靜物之常態習以為常，而選擇處理

附著於物之表面的光?藝術家不在關注的是對身體本能上最基礎的需求像是對於

豐盛的食物的描繪等等，而更在乎的是一種精神感受上的具體呈現，而將所見之

物經過自身轉化與詮釋後呈現於畫布之上，這是不是可以說明在時代的改變之

下，不論創作者或是觀賞者，當對於物的需求一旦產生了改變，相對於物的體認

也可能將會隨之改變，而這樣的一個轉變便會回歸到畫面上的呈現，所以藝術家

便不在試圖描繪出那飽滿鮮甜的果實，因為那對我們的生活來說已是隨手可得

的，取而代之的是回到情感之需求，水果帶給我們視覺上的顏色結構與符號性。

22 塞尚(Paul Cézanne，1839-1906)，法國印象派畫家之一，晚年為許多熱衷於現代藝術的畫

家們所推崇，並尊稱他為「現代藝術之父」。

16

圖圖圖圖 2222----13131313 杜象杜象杜象杜象 《《《《噴泉噴泉噴泉噴泉》》》》

1917 1917 1917 1917 瓷瓷瓷瓷 36363636×××× 48 48 48 48×××× 61c 61c 61c 61cmmmm 圖圖圖圖 2222----14141414 達利達利達利達利 《《《《至尊的紫羅蘭至尊的紫羅蘭至尊的紫羅蘭至尊的紫羅蘭》》》》

1938 1938 1938 1938 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 99.5 99.5 99.5 99.5×××× 142.5c 142.5c 142.5c 142.5cmmmm

第三節第三節第三節第三節 二十世紀後二十世紀後二十世紀後二十世紀後靜物繪畫呈現靜物繪畫呈現靜物繪畫呈現靜物繪畫呈現

二十世紀初達達主義者杜象(Duchamp marcel，1887-1968)23將通俗物品當作

現成素材作為運用是為了反藝術反美學，故意將藝術裡頭非藝術與不美等種種矛

盾現象提出，是一種對高高在上的藝術價值觀和古典美學的一種反動，更是一個

對於物之思想的嶄新呈現，其作品《泉》(圖 2-13)便是將現實生活中的小便斗立

於台座之上，而這不單單是舊有的藝術觀念被受挑戰，而更是一個對於物之符碼

的重新檢驗。

來自西班牙的超現實主義巨匠達利(Salvador Dali, 1904-1989）24(圖 2-14)，

作品從知覺最底層的心思、最真實的一面挖掘出來，畫面充滿活力，擺脫理智的

束縛。達利以意想不到的「變形」，出奇的分解，繁複的組合，構成千變萬化的

畫作，畫中物體則經由視網膜的幻覺體現出不同的形體，雙義形象的呈現引誘著

觀賞者，產生一連串心理上和記憶上的聯想。而同樣身為超現實主義主要成員之

23 馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp，1887－1968），二十世紀實驗藝術的先驗，被譽為「現代藝

術的守護神」。是一位法國藝術家，對於第二次世界大戰前的西方藝術有著重要的影響，達達

主義及超現實主義的代表人物之一。 24 薩爾瓦多．達利(Salvador Dali, 1904-1989），超現實主義繪畫大師，鑽研魔幻寫實的技巧,重新

詮釋神、宗教、文學,並以弗洛伊德的心理學,挖掘人性深層的面貌。

17

圖圖圖圖 2222----16161616 畢卡索畢卡索畢卡索畢卡索 《《《《水壺水壺水壺水壺、、、、蠟燭和鍋蠟燭和鍋蠟燭和鍋蠟燭和鍋》》》》

1945 1945 1945 1945 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 82 82 82 82×××× 106c 106c 106c 106cmmmm

圖圖圖圖 2222----15151515 馬格馬格馬格馬格利利利利特特特特 《《《《個人價值個人價值個人價值個人價值》》》》

1952 1952 1952 1952 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 80 80 80 80×××× 100c 100c 100c 100cmmmm

一的比利時畫家馬格利特(Rene Magritte，1898~1967)25(圖 2-15)畫風帶有明顯的

符號語言，堅持著藝術是一種哲學行動，在尋求心靈的最大自由。他更認為繪畫

的「內容」比外在「形式」來的重要，所以繪畫必須用視覺的手法表達一些「無

法用語言表達」的觀念並探索著真實物件與繪畫幻象之間的關係。而身為二十世

紀最偉大藝術家之一的畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881-1973)26(圖 2-16)作品風

格善變與多樣，而在其著名的立體派風格裡，也能看見幾幅以靜物做為主體的作

品，這是以將自然簡化然後將空間根據一系列相繼採取的視點層層分解開來，並

分割成一個個的小立方體，借用幾何學的三角、四角或圓形等圖形，再以大膽的

線條、明暗的配置，並且引進了新的另一度空間的表現手法。

25 馬格利特(Rene Magritte，1898~1967)，比利時藝術家，為超現實主義畫派代表性畫家之一。 26 巴勃羅．畢卡索(Pablo Ruiz Picasso，1881-1973)，畢卡索是 20 世紀現代藝術的主要代表人物

之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。

18

圖圖圖圖 2222----18181818 桑多菲桑多菲桑多菲桑多菲 《《《《有油漆的有油漆的有油漆的有油漆的水果水果水果水果》》》》

1989 1989 1989 1989 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 60 60 60 60×××× 60c 60c 60c 60cmmmm

圖圖圖圖 2222----17171717 歐姬芙歐姬芙歐姬芙歐姬芙 《《《《夏日時光夏日時光夏日時光夏日時光》》》》

1936 1936 1936 1936 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 92.1 92.1 92.1 92.1×××× 76.7c 76.7c 76.7c 76.7cmmmm

生於美國威斯康辛州的女性藝術家歐姬芙(Georgia O'keeffe，1887-1986)27以

大自然界的花卉，沙漠中的骨骸描繪，最為人讚賞，花卉是她畫中常出現的主題，

擅長的豔麗色彩表現下，透露出隱含著女性私體的視覺感官，而骨骸常與自然景

觀相互搭配，透露的則是一種寂靜荒蕪的神秘感受，《夏日陽光》(圖 2-17)是歐

姬芙在一系列沙漠畫中極具代表的一幅，既寫實又超現實的表現手法，與新墨西

哥州那片因位於多種氣候交界處，而顯的瞬息萬變的沙漠氣氛若合符節，她細膩

的描繪這些事物，呈現一個絕對孤獨、渺小而又偉大，一個足以自成其廣闊世界

的奇妙氛圍28。擅長呈現女體的法國畫家桑多菲(Istvan Sandorfi，1948-2007)29

，

奕有幾幅相當精彩的靜物繪畫(圖 2-18)，理性的細膩筆觸，含蓄地傳達出一種視

覺上的真實，同时在次要部位加入了寫意性塗刷滴流，這樣細緻入微的刻畫配合

上自動性技術的呈現，更為畫面上帶來一種真實與虛構相互交織的理想情境。

27 歐姬芙(Georgia O'keeffe，1887-1986)，是一位美國藝術家，被列為 20 世紀的藝術大師之一。

歐姬芙的繪畫作品為美國女性藝術家的經典代表，她以半抽象半寫實的手法聞名。 28 許麗雯 編譯，《妳不可不知的 300 幅名畫及其畫家與流派》，(台北:高談文化，2004)。頁 311。 29 桑多菲(Istvan Sandorfi，1948-2007)，匈牙利藝術家，擅長描繪照相寫實般的人體和光影，還

有各種肌理與靜物所帶來的不同感受。

19

圖圖圖圖 2222----20202020 丹尼爾丹尼爾丹尼爾丹尼爾 《《《《噴霧瓶與盛開的花噴霧瓶與盛開的花噴霧瓶與盛開的花噴霧瓶與盛開的花》》》》

2002200220022002 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 24 24 24 24××××22cm22cm22cm22cm

圖圖圖圖 2222----19191919 查爾斯查爾斯查爾斯查爾斯．．．．貝物爾貝物爾貝物爾貝物爾

《《《《一打的眼花撩亂一打的眼花撩亂一打的眼花撩亂一打的眼花撩亂》》》》

1994 1994 1994 1994 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 46 46 46 46×××× 66.25c 66.25c 66.25c 66.25cmmmm

超寫實主義代表性畫家查爾斯．貝爾(Charles Bell，1935-1995)30 (圖 2-19)

則以照相寫實的方式，以理性、冷漠、中立的態度，具體呈現相片裡的樣貌。這

種以周圍邊緣採取模糊失焦的方式來處裡，最終在畫面中會呈現出一種看似抽象

表現的色塊呈現，只有當我們以相片的角度去觀看，才會理所當然的認知那是其

逼近真實的樣貌。而貝爾這種超寫實的描繪方式，依舊能夠從照片的顏色裡感覺

出活力，其作品有如美國文化般的縮影，雖然在描繪形式上採取中立、冷漠的態

度，但其實作品本身具有相當深層的文化諷刺意涵31。

而位於美國擅長以碩大的空間搭配靜物在以靜物的多樣造型巧妙的構成畫

面並製造實虛之感的丹尼爾(Daniel Sprick，1953-)32(圖 2-20)其寫實又溫和的表

現手法，表現出的是一種存在於畫面中的寧靜感受，既使畫面中的物件總是多而

繁雜，卻依然能以安定的中間色階，讓其互不干擾，其作品後來加入了使靜物懸

空，甚至漂浮、消逝顯露出一種超現實意味的神秘象徵性氣質。而西班牙最負盛

30 查爾斯．貝爾(Charles Bell，1935-1995)，20 世紀照相寫實主義代表畫家之一。 31 林正哲(2009)。《微觀紀事—超寫實主義繪畫創作研究》，國立台灣師範大學美術研究所碩士

論文，未出版，台北。 32 丹尼爾(Daniel Sprick，1953-)，當代寫實主義畫家。

20

圖圖圖圖 2222----22221111 安東尼奧安東尼奧安東尼奧安東尼奧．．．．羅培茲羅培茲羅培茲羅培茲 《《《《被剝掉皮的兔子被剝掉皮的兔子被剝掉皮的兔子被剝掉皮的兔子》》》》

1972197219721972 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 53535353××××60.560.560.560.5cmcmcmcm

名的當代藝術家安東尼奧．羅培茲(Antonio López García．1936-)33(圖 2-21)典型

的寫實主義畫家，隱含在洛佩斯畫作中，決定其具當代性的特點，是畫面中的時

光恒定性。洛佩斯的很多作品都不厭其煩地修改重畫，直到滿意為止。有的畫作

甚至斷斷續續畫了十幾年時間，為的就是追求時光的恒定性，也就有如它所說

到：「我的畫不僅呈現現實，還要在其中注入某種特別的意義——某種因所繪物

象而生的內在感覺。」34

早期以攝影繪畫著名的德國藝術家李希特(Gerhard Richter，1932-)35(圖 2-22)

他將繪畫作為一種「指向攝影」的方式，李希特的攝影繪畫其獨特的灰階調再現

照片的特定表面，混合了抽象繪畫的理念表達與的具像繪畫的視覺再現，同時去

除帶有情緒性的色彩，等於用普普藝術的形式「生產」藝術，同時為照片與物件

本身的繪畫主體提供了不同的觀察向度。他認為我們每天生存在大量的攝影照片

33 安東尼奧．羅培茲(Antonio López García．1936-)，西班牙畫家、雕塑家。 34 藝術中國 http://big5.china.com.cn/gate/big5/art.china.cn/haiwai/2009-10/10/content_3176782.htm 35 李希特(Gerhard Richter，1932-)，年輕時曾為東德官派畫家，1961年加入杜塞爾多夫藝術學

院，接觸新達達主義(neo-Dada)與 Fluxusm等激進的藝術團體，曾與同窗 Konrad Lueg

創作名之為「與普普共存– 資本寫實主義的示範」的行動藝術作品，

21

圖圖圖圖 2222----22222222 李希特李希特李希特李希特 《《《《蠟燭蠟燭蠟燭蠟燭》》》》

1983 1983 1983 1983 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 95 x 90ccccmmmm

圖圖圖圖 2222----22223333 司徒強司徒強司徒強司徒強 《《《《落下落下落下落下》》》》

1998 1998 1998 1998 畫布畫布畫布畫布．．．．綜合媒材綜合媒材綜合媒材綜合媒材 63.5 x 87ccccmmmm

之中，而這些圖像「沒有風格、沒有構圖、沒有評價，它們讓我從個人的經驗中

被解放了！」旅美的紐約華人藝術家司徒強(Keung Szeto，1948-2011)36 (圖 2-23)

早期以理性客觀的態度，製造以假亂真的靜物構成，畫面其中結合了具象寫實與

抽象表現的思維，而後期則以現成物基底與大底鋪成的層次做為畫面底層，配合

著以逼真寫實的靜物呈現出略具象徵性的作品。

36 司徒強(Keung Szeto，1948-2011)，作品多次在美、日、加、港台展出或被收藏，後居美國，

於 2011 年紐約病逝。

22

第四節第四節第四節第四節 靜物畫的思維探究靜物畫的思維探究靜物畫的思維探究靜物畫的思維探究

觀看著荷蘭的靜物繪畫：原本緊密相連的物體被剝開了，而原本空無一物

的容器裡被裝了物件進去，甚至原本完好如初的體態，卻被施與了破壞，好像從

來沒有一件被描繪的物體被單獨促立一樣，在畫面中，物體遍佈在各個位置，它

可以在桌上，在牆上，甚至在地上：罐子、翻倒的提壺、散落凌亂的簍筐、蔬菜、

牡蠣殼、玻璃杯、籃子。這些被處裡的物體當中被畫成像是兩次使用行為間的一

個狀態，簡單來說，就是一個被人使用過的樣貌，這所有的一切，是人所存在的

空間，在人生活的時間之中充塞著各式各類的不同物品，在其生命之中似乎唯一

能施展的絕對權威，就是對於無生命之物的加以塑造甚至擺佈，所以法國著名的

符號學大師羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915－1980）37認為在這樣一個畫布的

空間裡面，人就是憑藉著對其自我的行動所保有的記憶反應來確定這就是其眼前

所呈現的真實樣貌38。

巴特認為如荷蘭畫家所關住的，並非要釋放其物體本來的面貌，來卸除物體

背後的意涵負擔，反倒是以堆砌表象的閃爍耀動，來表現其樣貌，如荷蘭靜物畫

家黑達般便以深刻的表現方式，描繪一個物質最表面的質感，光澤、牡蠣、檸檬

的果肉、盛有深色酒漿的厚玻璃杯，那是因為真正映入眼眶的人類視覺，是空間、

是表面質地。這樣的繪畫邏輯最終必然的發展，便是在物質上敷以透明油彩的薄

層，使人能對其所看見的產生想像，讓那置身於畫作氛圍裡的人們目光得到聚

37 羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915－1980），法國文學批評家、文學家、社會學家、哲學家和

符號學家。其許多著做對於後現代主義思想發展有很大影響，其影響包括結構主義、符號學、

存在主義、馬克斯主義與後結構主義。 38 羅蘭．巴特(Roland Barthes) 著，《物體世界-羅蘭．巴特評論集(一)(Essais Critigues)》，陳志

敏譯，(台北市:國立編譯館主譯，2008)。頁 5

23

焦，讓這聚焦的目光延著神秘感逐漸退卻的表象，而回歸到淺薄之表面的畫面之

物39。

現代對於靜物畫的思維，不同以往傳統古典畫般著重於畫面中質的、構圖上

之安排，而除了在畫面上美感之呈現外，必然要將創作者與他身處時空的特殊性

置入其中，此時被呈現的這樣一個特殊性，才能影導著觀看者的思維方向，一個

靜物身處在兩個截然不同的時空之中，也只有在畫布之中靜物才能超脫於現實之

外，而實現它在現實中不可能或甚至被人們所忽略的實體與樣貌，而在這時候，

靜物畫才能在深化，而不單單只停留在畫面表面的淺薄塗層或是一個現成物體的

再現狀態。

而在西方靜物畫的事物中，屢屢背負著人類文明發展的後設意義，畫中人與

事物之間的關聯是單向，而人與物卻並存於自然世界之中，而萬物皆存於世，但

人們卻很容易以過往習得的知識、經驗，來解讀這些事物，而最後事物的意義便

依附在個人的生活經驗之上40，所以說物體之「用」會加助抹滅物質本身最純粹、

原始的狀態，並抬高了社會賦予的價值性，而物體在人類從眾多的物質中開發出

其使用功能以前，始終是展列於自然中，有著在自然之中於其他事物共處並且向

外裸露的特質：例如以食物形態的畫面作為表現，在做為靜物畫時總是屢屢遭到

破壞，人們不停的展露著物體的實用性，而漸漸遠離其原始的形式，物體在負責

滿足人們需求的同時，其「實體」奕遭其成千上萬的性質所埋沒，也許，我們從

未見過物體的全部樣貌，而僅僅是一些經過修飾過後的結果而已。所以在畫面中

畫家所置身的空間裡面，就如同一位帶有窺視意味的觀者所捕捉到的範圍內的一

個櫥窗景觀，只存在著觀者本身的意識與思惟，所有有別於此的角度與目光相對

來說並不存在，而畫作本身所具有的深度與意義，也唯有在其畫面面對著「人」

的時候，思緒才會在「人」的腦海中開始遊蕩，而畫面之中的意義才會開始從中

獲得一定的釋放。

39 同註 28。頁 4 40 顧何忠(2003)。《揭露與存在-靜物畫中的觀省與轉化》台北藝術大學研究所碩士論文，未出版。

頁 18，19。

24

所以筆者在這裡談到了物的轉化過程，在後現代的社會中，隨著人們意識的

轉移，物似乎已失去了本來的樣貌，而隱匿在其眾多的狀態之中，而事物所依存

的是一個與人的實體世界截然不同而卻又是經過人類定義的「附加性質」的世

界，因此相對於物來說，人就是實體並且真實之存在，就有如存在主義學家沙特

(Jean-Paul Sartre，1905-1980)41，提出外在或外部世界的存在是指謂「外在之存」，

在而做為有意識的人是一種「自為的存在」，而這種「自為的存在」便透過意識

去認知「自在的存在」，而「自在的存在」直接向我們顯露42。

而顧何忠在其靜物畫的論述中也談及:「我的創作論述提出了物質世界存在

的必要性，及觀者需要跨越物質性的限制，才能感受事物的不凡氣韻，……顯示

著我最終的目標–本我的完成」43這也一如存在主義所認為的，相對於物，人有

其主觀、人有其直覺，透過對情緒的體驗，來體認到自我的存在，並透過關心人

的價值，來防止人們趨向「無個性的虛假存在」44；因為在齊克果的論述中一位

手執韁繩卻沉醉昏迷的農夫並不是一個真正的「御者」。所以筆者認為靜物畫的

最終意義便是希望透過畫面靜物的詮釋來反思自身於世的價值，這不單單是創作

者與其畫面的單向領悟，更也是畫面與觀者間的意識體驗。

41 尚-保羅·沙特(Jean-Paul Sartre，1905-1980)，法國思想家、作家，存在主義哲學的大師，其代

表作《存在與虛無》是存在主義的顛峰作品。 42 林皇杏(2004)。《存在主義的側影——嚴歌苓《無出路咖啡館》析論》，國立彰化師範大學國文

學系研究所碩士論文，未出版，彰化。 43 同註 40。頁 33。 44 黃楠生、楊壽勘主編，《新編哲學大辭典》，(太原市:山西教育出版社，1993)。頁 434。

25

第三章第三章第三章第三章 創作理念與學理基礎創作理念與學理基礎創作理念與學理基礎創作理念與學理基礎

第一節第一節第一節第一節 符號的想像符號的想像符號的想像符號的想像

符號學(Semiotics)是由十九世紀末，索諸爾(Ferdinand de Saussure,1857∼

1913)45和皮爾斯(Charles S. Pierce，1839-1914)46

開創出理論與規模，而羅蘭巴特

則是首先將符號學觀點應用在視覺語彙相關研究的學者，符號學可以解釋為研究

符號運作的學門，主要關心的是「文本」47中意義是如何產生的，而符號則是指

代一定意義的意象，可以是圖形圖像、文字組合，也不妨是聲音信號、建築造型，

甚至可以是一種思想文化、一個時事人物。

在羅蘭．巴特在 1962 年《論據》中談及，每個符號之中都蘊含了三種不同

的關係，首先是一種內在性的關係，這份關係將意符，用來指稱一個語言概念上

的字被念出來、寫出來、讀起來的方式或樣子。與意指，指的是那個被唸出來、

寫下來、讀起來的字背後所代表的意思。結合在一起，其次是兩種外在性關係，

一是潛在的意象將符號與一個其他符號的特殊意義結合起來，符號從這樣的思緒

被抽出後在插入思考邏輯之中，其二是實在的意象，將陳述中前後相連的符號結

合起來，第一類關係在一般所謂的象徵中時常可見，譬如說十字架「象徵」基督

教、紅色「象徵」禁止通行、錢幣「象徵」消費等。因此巴特就稱第一種關係為

象徵性關係，儘管這關係不僅見於象徵中，亦見於符號中，而粗略談言符號奕是

純粹約定俗成的象徵。

45 索緒爾(Ferdinand de Saussure,1857∼1913)，瑞士語言學家，並被稱為現代語言學之父。 46 皮爾斯(Charles S. Pierce，1839-1914)，美國哲學家、邏輯學家。 47 在《文化理論詞彙》一書中對文本意義的解釋是：「源自 1960 與 1970 年代結構主義理論的

散播，文本被認為是形式上及語意上具有系統性的編碼。」，頁 380~381。

26

第二類關係中意味著每個符號皆有一累計形式的有組織狀態或記憶，或是更

可以從人類歸納物的系統裡理解，就如紅色之意旨禁止，是因為其人們將其系統

化地與綠色與橘色相對立，金色意旨繁榮奢華乃因其人類社會裡，黃金貴為稀

少，當然這也是與其他人類社會中之物質做一對比﹔依第三層關係來看，符號之

關係不在相對取決於(潛在或隱性的)如:「兄弟」；而是相對取決於其實在或外象

的如: 「近鄰」；在服裝裡，一套穿著元素間的組合乃依循著某些規則：畫面中

殘破的石膏像與枯黃落葉做一配置，這裡看似有某些關聯而又意有所指了某個癥

候，這有些類似連詞成句之組合，就是第三種關係48。

一般人通常會朝這三個面相「觀看」49符號；而有的時候，只是單純的對於

另外的兩種關係毫無經驗，而以其中之一的觀點來認知符號，象徵論長久以來都

無視於符號形式關係的存在，就像是骷顱頭在象徵論裡象徵死亡一般，但是當骷

顱頭與剛發芽的嫩葉做一配置而讓意義上產生了不同面向，卻是有可能加強了生

命再生的意涵；甚至在這三種關係經過人所辨識出來之後，會依照自己本身的經

驗而傾向於符號的某一面向做為其認知根據，所以以符號學的角度來觀看物，可

以說都擁有不同的意識狀態，這在當代繪畫的語彙中更是時常可見的。

象徵性意識從深度面向觀看符號，構成象徵的關鍵點來自於社會對於其「物」

所建構出的思維。這裡可舉例東方人與西方人對於白色的象徵認知上是截然不

同，東方人在喪禮多以素白為主，但是西方人卻恰恰相反，但在現代社會中，像

是網路全球化等社會結構狀態的劇烈改變，人們對於傳統社會經驗的轉變，對物

所體認的「象徵」複雜、混亂化，所以從另外一個觀點看，象徵可以說並不是經

過符碼化的溝通或者視傳遞，而是觀者對於其物所投射出的自身情感經驗。

相對於象徵性意識，這第二類的關係不在從符號蘊涵的深度意義去看符號本

身，而是從其符號之間的相對性的方式去判斷，所以此意識並不將意義界定為意

48 羅蘭．巴特(Roland Barthes) 著，物體世界-羅蘭．巴特評論集(二)(Essais Critigues)，陳志敏譯，

(台北市:國立編譯館主譯，2008)。頁 259。 49 在這裡羅蘭巴特提出的觀看一詞有別與視覺上的純粹目視，意指的是眼睛看到物體時腦中瞬

間產生出的一種認知。

27

圖圖圖圖 3333----1 1 1 1 蒙德里安蒙德里安蒙德里安蒙德里安《《《《構成構成構成構成 ＡＡＡＡ》》》》

1920 1920 1920 1920 畫布畫布畫布畫布．．．．油彩油彩油彩油彩 91.5 x 92 ccccmmmm

符或意指間的單純相遇，就像是今天拿到了一張千元紙鈔而在判斷它是否具備其

價值的時候，其實我們腦中便會思索著它與我們過去腦海中的形象有何不同，它

本身的內容或者是意義完全不重要，而在乎的似乎是與經驗是否一致。而第三層

關係的想像則是從符號的延展去預見符號，「延展」乃指符號其前後關係既符號

和其它符號間搭起的橋樑，就好比在後現代中的錢幣不單單直指消費現象，在其

複雜的關係背後也可能延伸出了某種權力。

以上既是巴特對符號的三種解釋。其中每種想像均可與一些所屬範疇但卻不

盡相同的創作聯繫起來，只因今日世上所有的「物」沒有一個能規避這樣的意義，

然而就感性的創作範疇來說，這種類似第一種深度象徵性的想像作品，既「表現

性」的藝術或語言，這些藝術或語言設訂出了一個至高無上的意指，而這意指則

是萃取自一份內在性情感。而第二類關係，形式想像就是隱含著一種察覺不同符

號之變奏的敏銳注意力﹔因此像夢與夢幻般的敘述便歸到此類想像。最後第三層

關係，功能想像則是三種意識中最無須仰賴意指，此意識比較算是結構面的意

識，而非語意面的意識，也因如此無疑最接近實際，此一是最能讓人想像而讓人

得已構思出操作、調度與複雜的分類，而使得製作本身既構成作品，這從蒙德里

安(Piet Cornelies Mondrian 1872-1944)50結構性作品(圖 3-1)能夠略知一二。

符號與物有著絕對性之關聯，在當代的思維中要以「物」作為畫面傳遞之主

角就不能夠不了解符號，在筆者的創作脈絡之中，更可以明顯看到初期以形式的

想像與功能的想像為其對於靜物畫面組合的理論依規，在進而轉向對於物本身象

徵性意識的探究。

50 蒙德里安(Piet Cornelies Mondrian 1872-1944)，荷蘭畫家，風格派運動幕後藝術家和非具象繪

畫的創始者之一，對後代的建築、設計等影響很大。自稱「新造型主義」，又稱「幾何形體派」。

28

第二節第二節第二節第二節 符號的運用符號的運用符號的運用符號的運用

在人類尚未發明準確而有系統的語言時，更談不上清楚而有規律的的文字之

前，大多是利用軀體行動或就地取材出簡便的表意工具，例如豎起拇指表示鼓勵

或贊同，摘下一朵鮮花表示喜歡或愛慕，一直到後來語言或符號的發明，提供了

裝載心意或心境等內在情緒的媒介，一個符號和他所充當的記號有了穩定的關係

之後，符號才算是有了大家所公認的社會基礎，也就是說符號是約定俗成的，而

符號的俗定性是一種社會化的程序使然，符號裡的意義之產生、固定和演變那是

在文化社群裡大家習以為常，公認慣用的結果。51

以符號人性論的觀點來看，符號與感性、理性之間的關係，人類通過符號成

就人類的理性，並且不斷的繼續在重建理性，同樣的人類也通過符號成就了人類

的感情，並且不斷的繼續再重建情感，亦即是符號造就了人性。52

筆者在《記憶．空間》《記憶．心之緒》系列中，便是運用了大量的符號意

涵來做畫面上的表現，以《記憶．空間-那糾結的愛》53作品為例，以五官破碎的

石膏像來表達故事中男女主角的哀傷情懷，殘破在俗世的認知下則是一種不完美

的象徵，那是源於人們對於五官輪廓與肢體殘缺的種種關注，容貌的不完整性更

會讓觀者感受到不安定感，而朝向負面情緒的方向做思考，而筆者又將畫面一半

以下誇張的描繪被光照射的桌布紋理，在我們日常生活中，平坦又整齊的狀態總

是會讓人感覺舒適，反之凌亂又繁雜的扭曲樣貌，卻會讓人心生煩躁，這圖像所

帶來的感受，便是筆者想要藉以陳述的一種糾結心態，在背景部分，筆者描繪著

欄杆的局部，欄杆的圖像會傳遞出一種困、束縛、逃離不開的符號指涉，正如筆

者想要試圖呈現的，希望意有所指的帶出整張作品的精神意涵，一個被困住的回

51 何秀煌 著，《語言與人性－記號人性論闡釋》，(台北:台灣書局，民國 87 年)。頁 22。 52 同上。頁 18。 53 見頁 45。

29

憶，看不開也想不透。

《記憶．心之緒-無聲的嘆息》54中，筆者以玻璃缸的圖像符號，來暗喻人的

外在表象，玻璃缸在日常生活中，通常被我們拿來眷養小動物或者是植物，那圓

滑而又堅實的表體，有著能夠守護內在物象的指涉，時鐘零件最直接的聯想便是

對於時間記憶的種種想像，而零件更是驅使時間運轉的重要內裡，這一外一內的

表裡象徵，也是筆者想要暗示人類軀殼與內在心靈的依存狀態，而筆者將時鐘零

件放置在畫面中央，後方則有鏡面反射出雙手握心的人體姿態，搭配著左右輕重

的石頭與細緻麻線，以握心的圖像暗喻心有困惑，兩旁一重一輕的靜物擺設，驅

使著觀者感受兩難選擇的意象，靠近桌面的後方景致，更有石頭相互堆疊，搭配

著天空烏雲密佈的圖像，而呈現出一種不安的壓力。

從羅蘭．巴特對於符號的三種關係中能夠看出，筆者在《記憶．空間》《記

憶．心之緒》系列裡，較為傾向其中的第二類與第三類關係，而近期的《物．慾》

系列則回歸第一類關係中的象徵性關係，藉由物體普遍的象徵，來做為畫面言說

的主要對象，去除過多物件所帶來的象徵干擾，以單一物件的重複或是放大，來

加強畫面中的表現意涵，藉以陳述單一物件的內涵與精神性。

第第第第三三三三節節節節 普普藝術裡的消費意象普普藝術裡的消費意象普普藝術裡的消費意象普普藝術裡的消費意象

普普最早起源於五十年代的英國 Pop Art（即 Popular Art 通俗藝術的意思）

一詞，於 1954 年倫敦的英國藝術批評家勞倫斯．阿洛威 (Lawrence Alloway，

1926-1990)55所提出，指的是雜誌上的廣告、電影院門外的招貼畫及大量的宣傳

畫，後來用來指涉、肯定當時關於流行、消費與大眾文化的作品56。普普藝術最

54 見頁 52。 55 勞倫斯．阿洛威(Lawrence Alloway，1926-1990)，美國的藝術評論家與策展人認為藝術在有一

天會在流行文化的基礎上，會因為其圖像的力量而產生信念。 56 黃文叡 著，《現代藝術啟示錄》，(台北:藝術家出版社，2002)。

30

初起源於英國，深受美國大眾文化的影響，這其中更與消費社會、流行文化有非

常密切的關係，而後更在美國得到更全面而又完整的發展，在今天普普藝術的精

神更是包含了以下五種層面57:

一、所有人、事、物都是文化的參與者，而非只是少部分藝術從事者的專利。

二、將時間的原素導入繪畫的情境中，對傳統藝術風格定位的挑戰。

三、是將商品藝術化、藝術商品化的具體表現，可謂藝術運動與時間的大結合。

四、是對主流文化及傳播媒體的迎合及嘲諷兩相矛盾可並立的得最佳佐證。

五、對高度商品化的社會及世界加以反應與透視，帶有批判性、隱喻、嘲諷的

曖昧立場，正是提供一種人類對文化扮演角色的省思。

而在江凌青的《虛構之家──分析普普藝術中的新家居意象(以 David

Hockney 和 Tom Wesselmann 為例)》58的論文中，更指出了普普藝術是擷取了當下

最新鮮的生活既景，是一種直觀的社會表象素描、人們對於物質生活的迷戀轉

譯，並在抽象的概念中有三種架構:

一、不同層面的名人:從具體存在的電影明星、政治人物到虛擬漫畫與卡通明星。

二、娛樂文化:除了電視電影的影響力外，更與螢幕裡的虛擬力量與平面媒體

達到融合，而產生了隨時都可能被曲解揉搓的柔軟文本。

三、品味與品牌:當代的物質生活新產品、新品牌的不斷推出，人們得以藉由

選擇來建構自己完整的品牌體系，而普普藝術家在創作時擔任的不止是提供藝術

作品的角色，同時也是根據自己的品味從當代文化中選擇適合的場景或情景置入

畫面的顧客，再透過選擇的創作手法來形成其藝術品牌。

普普藝術在轉化、挪用的所謂通俗文化的同時，也在這些事物上產生了弦外

之音，利用物體表象或群聚集合的方式，使觀者改變原有的概念或喚起其他的記

57 呂靜修(2000)。《普普風格的諷刺與隱喻手法應用於平面廣告設計之影像創作研究》。國立台灣

師範大學設計研究所碩士論文，未出版。 58 江凌青(民國 96)。《虛構之家──分析普普藝術中的新家居意象(以 David Hockney 和 Tom

Wesselmann 為例)》，國立師範大學美術系研究所碩士論文，未出版。

31

圖圖圖圖 3333----4 4 4 4 維塞爾曼維塞爾曼維塞爾曼維塞爾曼《《《《靜物靜物靜物靜物#35#35#35#35》》》》

1963 1963 1963 1963 畫布畫布畫布畫布．．．．壓克力壓克力壓克力壓克力．．．．拼貼拼貼拼貼拼貼 304 x 487ccccmmmm

圖圖圖圖 3333----3 3 3 3 安迪安迪安迪安迪．．．．沃荷沃荷沃荷沃荷

《《《《綠色的可口可樂瓶綠色的可口可樂瓶綠色的可口可樂瓶綠色的可口可樂瓶》》》》

1962 1962 1962 1962 壓克力壓克力壓克力壓克力．．．．絹絹絹絹印印印印 211x144 ccccmmmm

圖圖圖圖 3333----2222 安迪安迪安迪安迪．．．．沃荷沃荷沃荷沃荷

《《《《一元鈔票一元鈔票一元鈔票一元鈔票》》》》

1926 1926 1926 1926 絹絹絹絹印紙畫印紙畫印紙畫印紙畫 86.4 x62.9 ccccmmmm

憶59，同時普普藝術最大的特點，便是取材於大眾消費與通俗文化，而這基本上

是由不同層面的文化現象組合而成，像是具有插圖的報章、雜誌、電影、廣告、

宣傳單等這些消費不高，卻具普遍化特質的事物，很快便能為勞動階級與普遍大

眾所接受60，像是著名的安迪．沃荷(Andy Warhol，1928-1987)

61便以可口可樂、

美元鈔票等物品(圖 3-2) (圖 3-3)，來表達突出他對消費文化一種嘲諷而無感情

的冷靜態度，而另一個普普主義大師維塞爾曼(Wesselmann，1931-2004)62更以審

思日常物品與消費對象的關係來呈現出其無情感、並帶有戲謔嘲諷意味的藝術作

品(圖 3-4)。

59 Lucy R. Lippard 著，《普普藝術》，張正仁譯，(台北市:遠流出版社，1995)。 60 同註 56。 61 安迪．沃荷(Andy Warhol，1928-1987)，美國藝術家，是普普藝術最有名的開創者。其藝術思

想裡更認為藝術與金錢有密不可分的關連，因此應該要努力把藝術商業化。 62 湯姆．維塞爾曼(Tom Wesselmann，1931-2004)，美國普普藝術代表藝術家之一。

32

第第第第三三三三節節節節 當代物質文化的徵候當代物質文化的徵候當代物質文化的徵候當代物質文化的徵候

所有的物質在一個被規範的定義裡面，都是社會的代理人，也因為物被其

所處的文化所定義，而其本身的文化更使我們了解形狀、顏色、質地及能量等聯

繫，從而決定我們以什麼樣的方式來利用物。它們延伸了人類的行動，並在人與

人之間傳遞著某種意義，在我們的日常生活之中，其實大部分的時間，都花在與

物的互動上，我們與人互動的時間，遠遠不及我們花在物上面的時間，物除了支

持我們，照顧我們的需要、娛樂我們，更擔任了我們與其他個體互動的一個中間

媒介，也許正因為我們與物如此的親密，所以我們便將之視其為理所當然，這或

許就是如此的當然存在，所以也不會特別的去注意它，直到有一天它壞了，或從

眾多人的言談之中提及到它，也除非它們被放置在博物館等特殊場合，陳列出某

種展示，才會令我們注意到它在文化上所代表的特殊意義。

購買、消費各種物品的相關議題，加強了個人對於其自身存在的認知，而布

希亞則指出，如今的任何東西在生產和交換的過程中，都不能夠單獨被做為符號

來解釋、或者是單獨被作為商品看待，而是具備了使用價值、交換價值和符號價

值的一種複雜模式63。所以物的意義並非由統計過的形式與功能來決定，而是與

個人的生活形影不離，然後在不同的時間之中，產生出截然不同的意義。在康德

(Immanuel Kant，1724－1804)64的美學論點中「藝術」是由日常生活中抽取出來

的，在其中形式可以被開發，而且不需要與現實生活對質，但是對於齊默爾(Georg

Simmel，1858－1918)65而言，認為現代經濟，金錢的媒介作用造成物與消費者

63 尚·布希亞（Jean Baudrillard）著，《符號政治經濟學批判(Pour une critique de reconomie politique du signe)》，夏螢譯，(南京市：南京大學出版社，2009)，頁 62。

64 伊曼努爾·康德（Immanuel Kant，1724－1804），德國哲學家，德國古典哲學創始人。他被認

為是對現代歐洲最具影響力的思想家之一，也是啟蒙運動最後一位主要哲學家。 65 齊默爾(Georg Simmel，1858－1918)，德國古典社會學大師，與馬克思(Karl Marx)、韋伯(Max

Weber)並稱現代資本主義理論三大經典思想家。

33

之間的距離，因為物質身為生活的一部份而被消費，也使得物質的美學有存在的

可能。所以「藝術」被視為物及其鑑賞評價的美學距離－這個距離便產生了人們

與物之間的相對片段印象與記憶。

針對齊默爾的現代美學概念，費爾史東(Mike Featherstone,1946-)66探討著二

十世紀的藝術活動裡，將商品與消費文化納入藝術的部分，也指向生活型態其實

就是一種藝術形式，及符號與形象的流動大量增加的社會常態，日常生活的內容

也因為如此而有了美學的重要性。它的研究也指出在後現代之中，這種脫離日常

生活的「現實」生活中，藝術領域的轉移，激起了人們注意生活裡面的通常性與

世俗性，而這個日常世俗生活形式的本身，也開始在其本身的實用價值以外，被

人們視為是有價值的。

現代文化中，借助於貨幣的交換，我們好像可以用任何一種喜歡的形式享受

事物的價值，也似乎共通的認為將一件擁有物轉化成貨幣視為某種程度上的解

放，有越來越多的東西，可以用金錢來支付、獲得，所以人們似乎輕易的就相信

能夠在貨幣的形式之中找到這些確切的、完整的等價物，而這樣一個無時無刻的

考驗，這種將感受、知覺轉化成等價實物的狀態是不是正是我們這個時代令人疑

慮的特徵，不安與不滿的深刻根源，金錢使得個體滿足自身的願望彷彿近在咫

尺，使得人們心中的幻想慢慢擴大，好像我們透過這樣的物件就能夠比以往更容

易獲取所有。

確實，在西方消費主義當道的社會中，通過金錢可以獲得的範圍是越來越

廣，使得金錢在現代社會中呈現一個中心的位置，它將光芒照射在我們生活的許

多具體層面上，隨著慾望的滿足，對於慾望的渴望也不斷的增加，在現代社會之

中這種渴望顯然受惠於貨幣的力量與它所造成的結果，而我們也將這樣的過程通

稱為“消費”。67就像是布希亞也把物做為符號價值的系統及它們之間的交換稱

66 費爾史東(Mike Featherstone,1946-)，任教於諾丁漢特倫特大學社會學與傳播的教授。曾任《理

論、文化與社會期刊》的創立編輯委員。 67 齊默爾(Georg Simmel)著，《金錢、性別、現代生活風格》，顧仁明 譯，(聯經出版．民國 90 年)．

頁 13。

34

為「消費」。消費這樣的行為是一個消費者對於物質需求慾望，而這裡面包括了

它們對於選擇的需要，需要有時並非來自於我們的熱切渴望、快樂或是對於基本

需求的需要，而是來自於內心深處，一個受「外在環境潛在性誘惑的心中慾望」

所驅動，而這樣的“慾望”，在經由一個像是大眾性的符號交換，而達成了類似

社會整體面向的意識形態，並透過了物品開始交易並且流通，物的品質還有使用

價值因此被區分開來。

經濟過程的中心取決於商品的價值交換，許多關於消費的社會學分析，都將

焦點放在消費是在於購買對於商品的熱切渴望，商品在物質過剩的時代中，其生

產的目的就是要被購買，在借由了傳遞社會價值與意義的刺激與操縱之下，有時

反而會引導我們傾向於過度關心物品的經濟關係，而誤認為行銷者提出對於物品

的概念意識，就是物品本身的具有的意義，或者就是人類與物互動的方式68。在

物如何獲得比其交換價值或使用價值的保障，更多關注的眼光，馬克斯(Karl

Heinrich Marx，1818-1883)69更認為，商品的真實性，乃在於呈現物體背後的勞

動性，也是經由這樣的勞動力，商品才能夠確切的擁有其自身的價值。

消費是一個文化演進的過程，而消費文化則是一種消費行為的文化，具有

一種獨特而複雜的特質，消費文化約莫於十八世紀始興起於西方世界，它是西方

在現代性歷程中所發展出的文化生產模式，它不但等同於現代的西方文化，而且

更經常的與西方現代性所定義的核心價值、實作與制度緊繫在一起，是西方用來

宣稱本身的現代化、進步性、自由與理性化，消費文化一向是卓越的西方商業、

西方市場與西式生活方式的標竿，而在後現代中，西方同化推展的狀態下，消費

文化顯然不斷的朝向全球化發展，更造就了現代世界的部份力量並與我們現在身

處的社會主體概念價值觀綁縛在一起70。

68 Tim Dant 著，《物質文化》(Material Culture in the Social World)，聾永慧 譯，(台北市:國立編

譯館主譯，民國 88 年)。頁 49。 69 卡爾·海因里希·馬克思(Karl Heinrich Marx，1818-1883)，馬克思主義創始人。在其哲學理論中，

對於人類歷史進程中階級鬥爭的分析最為著名。 70 Don Slater 著，《消費文化與現代性》，(Consumer Culture and Modernity)，林佑聖．葉欣怡 譯，

(旭昇圖書．民國 91 年)。頁 13。

35

消費的這樣一個狀態，更強調了人們在選擇資訊及想像力的過程當中，可能

影響它們對於自我認同感及個人社會位置的認知，甚至進而延伸出某種程度上的

文化侵略71，雖然這是產生物質文化背景的其中一個重要的部分，但這種將貨幣

作為純粹手段的價值觀，一但使生活甚至是生命中只關心錢之表體，這樣的價值

觀念就變得毫無意義，乃是因為金錢是通往最終價值的過程，而非最後的結果。

人類學家丹尼爾．米勒(Daniel Miller，1954-)72主張在消費的狀態中，「人類

經由消費取得自身人性的嘗試」。他認為消費在形成全球性及地方性的社會秩序

裡面，占有一個相當重要的位置，強調當代歷史與政治的形成，是靠生產與貨幣

所帶來的影響力，消費者經由決定來表達意願—在使用、功能性、風格、認同、

社會地位等等方面的影響，米勒認為購買就像是投票形式的一種轉換，不僅僅投

票給商品，也包括生產那些商品背後龐大的社會關係。對它來說，消費者做為一

個自主而多元文化中，自我建構程序的一群人，塑造了自身所處的社會現實，因

為「購買」是經濟制度裡面凸顯出人性非常重要的一個部分73。

主流世界中的廣告、商品，跳脫了過去固定不變的意義，展示都以商品符號

的邏輯運作，創造出獨特且非凡的意義，從而有效附予物新的生命，所以後現代

日常生活中的物逐漸難以透過原始使用或以功能性方向加以解讀，在晚期資本主

義社會中，電視更造成意象與資訊大量充斥，因而威脅我們的真實感知，這在布

希亞談及的擬訪世界中，符號與意象大量繁殖，真實與想像的區隔變得模糊，對

於布希亞而言，這意味著「無論身在何處，我們都生活在真實被美學化、幻覺化

的環境之中」。「社會的終結、真實的消逝，導致對真實的懷舊感出現︰對於真實

71 劉耀進於《國家安全學》文中談到 : 戰爭時期，一個國家强行改變另一个國家的教育方

式，强制新一代學習入侵國語言文字，是文化侵略；和平時期，發達國家壟斷發展中国

家文化市場，並改變其國民的風俗習慣，阻礙其文化傳承，這也是文化侵略。 72 丹尼爾．米勒(Daniel Miller，1954 -) 當代消費研究的領導學者之一，現於倫敦大學學院人類

學院人類學系工作，著名人類學家，致力物質文化與消費上的研究。 73 Daniel Miller，《Material Culture and Mass Consumption》，(Lightning Source Inc，1987)。

36

人類、真實價值、真實性別的迷戀與奮力追尋」。這代表了當後現代文化等同於

消費文化的同時，所有的價值思維似乎都有必要被重新的評估，而藝術更在此時

完全戰勝了真實。74

74 費爾史東(Mike Featherstone)著，《消費文化與後現代主義》，趙偉紋 譯，(台北市:國立編譯館

主譯，民國 98 年)。頁 129。

37

第第第第四四四四節節節節 物質的崇拜物質的崇拜物質的崇拜物質的崇拜研研研研究究究究

物神(fetish)75或戀物者崇拜對象的產生，是經由對物的崇拜或膜拜而賦予了

該物某些權力或者能力，然而在經由賦予的過程中該物可能也就真的擁有這些力

量，這些物受到特殊方式對待的事實，也使得它們與它物顯得與眾不同，這個受

崇拜之物本身會影響崇拜者的生活，決定某些行動或改變某些信仰，在這樣的一

個過程裡面，物呈現出了對於崇拜者們賦加於其上的力量，而物神不僅反映了崇

拜者的想法或者是信仰，使其經由崇拜者的識別而對於其崇拜者之間持續不斷的

發揮其力量。

被崇拜的物品與那些被視為垃圾或當作普通用具的東西是有某種程度上的

區別，這些區別存在於文化密碼也就是符號當中，這也就能夠說明了為什麼受崇

拜的物品，無法借由任何跨越文化的方式以現實的觀點來解釋，在某個文化密碼

裡的真實之物，再另一文化裡面可能看起來一點也不真實，於是回歸到筆者在於

呈現消費，勢必要尋求多數的文化價值觀點，就有如注重勞動生產的馬克思也將

金屬貨幣視為物神，而指出金屬貨幣不論在內在或者是外在的閃耀光芒，都不斷

帶給人們暈眩之感76。

著名心理學家佛洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)77則覺得像是鞋子或內衣

這樣的一個貼於身體之物，實際上就像衣服，被當作日常衣著中的一部分，但是

對於拜物主義者而言，鞋子或內衣，一但與拜物的形式相結合，便是像是有如某

種喚起性衝動的媒介一樣，在佛洛伊德與馬克思的論述中，拜物主義這個詞是用

75 一種戀物或拜物觀。愛戀對象其實不是物件本身，而是物件的底蘊，就像神靈附身一樣，於

是稱之為「物神」。 76 馬克斯.恩格斯著，《馬克斯恩格斯全集》，編譯局編譯，(大陸，人民出版社，1995)。取自其中

1975 年手稿。 77 佛洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)，精神分析學的創始人，其成就對哲學、心理學、美學

甚至社會學、文學等都有深刻的影響，被世人譽為「精神分析之父」。

38

來識別一個被誤解的世界，在這個世界裡一些只適用於人的狀態被錯誤的歸於物

體，在這樣的一個結構之中，一些有時存在於物體之內的精神，被合理化的，當

作了世界本有秩序裡的重要部分，它們對於物神或是拜物主義等術語的使用，承

續了一個源於評論宗教性文物的文化批評，想要明確的識別物神則必須揭示人們

對於該信念的不適當，那些扭曲了物體真實樣貌而物質化特性的人們，只相信它

們所認為的，而將原本應該屬於，在真實世界裡對於喚起性衝動的異性身上之特

質，歸咎於「物」之上78。

布希亞《符號政治經濟學批判》中談到，擁有功能的物不過是聚焦於自身、

自我矛盾且纏繞於自身的關係和意義，消費關係中的物，並不存在於自然、反社

會，及人的需要之中，而是在和其他物體不同的關係中，以符號的型態被彰顯出

來，而象徵物與人更有直接而且互相矛盾的關係，在古埃及人的文化之中，太陽

被賦予了供給生命光與熱，也因為可以奪走生命，而受到其崇拜，在現代文化中，

物做為一個符號在意識系統裡與另一系列的符號則是可以互動更換的，而經由這

個交換的過程裡面，這些狀態本身也被物神化了，這就像是上流社會中要穿著華

麗的禮服、播放著古典音樂一樣，反之，就會讓我們在穿著禮服、聽著古典樂的

時候有一種身為「上流」的感受。所以簡單來說布希亞認為的消費並非如外在一

般，而是一種像是符號、價值的社會關係交換，布希亞把物描述成深具價值意義

的符號，它們可以在功能性和虛飾兩者之間被交換，這表示了一個物件的炫耀能

力，是自然的物與持有人內心價值的一種符號，也就是這個符號的呈現將「物」

轉化為物神79。

在物神崇拜者的異常慾望下，人們對於物的看法，不斷被資本主義社會重新

引導，在這符號價值的交換中，拜物主義的「魔力」不僅僅個人能強烈感受得到，

文化整體也深受其影響，其中那些被設定好價格的物或符號也通常與性的慾望有

一定的關連，就像是資本主義與媒體化後對身體符號重新定義的「現代身體」，

78 同註 28。頁 57。 79 同註 37。

39

就是創造出一個將物體轉為物神化符號的最好例子。在列出一些能將身體表面形

式賦予意義的物品包括了手鐲、項鍊、戒指和珠寶，這就像是「一條直線」區分

出了身體的表面部分，並為身體上所缺少的部分樹立了符號，甚至是那些附加在

身體表面的物質，如掛在脖子上的項鍊，也具有將身體嵌入一個性的秩序符號的

交換效果。

布希亞在描述身體的美如何的被物神化方面也有指出，我們建構起一個美的

典範而使得「正是這個美的符號，這個標誌像是有如妝點對稱或精心設計的不對

稱等，使其令人心生嚮往；這個被我們所塑造出的，人身上的非自然物才是我們

所真正的慾望之物而非是那被我們所認知中的典範。」而佛洛伊德則認為：「某

程度上的拜物主義在愛情裡看來是正常的。尤其在那些一般的性目標似乎難以觸

及或無法滿足的階段。」於是他認為以物來代替「真正」的東西，在人的慾望上

是合理的，但是在《性與拜物主義的論述》中，他則將拜物的反常行為認為是「一

個極度墮落的社會裡，道德淪喪令人羞恥的後果」，一個偏離「常態」性的反常

行為。因為他認為當物完全取代了真正的東西或者當舒解性驅力的各種物品被某

個受到過份重視的物所取代的時候，拜物主義便是有問題的80。所以整體來說，

佛洛伊德和布希亞對於拜物主義的理論，是用來評論現代人，過分高估了無生命

的真正意義與價值而忽略了自身存在的思維與可能。

80 佛洛伊德(Sigmund Freud)著，《佛洛伊德四冊套書》(Rive Gauche Interpretation of Sigmund

Freud)，(台北市﹕左岸文化出版，2011)。出自其 1993 年、1997 年手稿。

40

第四章第四章第四章第四章 創作創作創作創作內容內容內容內容、、、、形式形式形式形式技法與媒技法與媒技法與媒技法與媒材材材材

第一節第一節第一節第一節 創作創作創作創作內容內容內容內容

靜物畫一直以來都是筆者在繪畫中非常關心的題材，身為一個藝術工作者有

時在創作之中向旁望去，就是一大堆零零散散的雜亂工具，有時候便會不由自主

的觀察起來，然後在腦中就會有些許片段的畫面從中而生，而在視覺上更是如

此，在雜亂的物件堆之中我看到琳琅滿目的質地時，心裡總想著可以如何將這些

質地表現得栩栩如生，物件與物件之間不同的質感，也總是吸引我的目光，在當

我確定我的畫面要說出自己的故事的時候，靜物的暗喻、造形、質地便是我畫面

之中創作表現的首選。

在筆者這一次的創作中，是以靜物作為描繪與表達的題材，大致上可以分為

兩個方向，一是以內心情緒對於過往回憶的感受做為方向的《記憶系列》，二則

為將《記憶系列》中，多數的感受歸咎於對於物質世界的惶恐不安，在進而呈現

的《物．慾》系列，由筆者《記憶．空間》裡對於童年的感嘆，對於成長後面對

現實的糾結，還有《記憶．心之緒》系列裡，更因為對於自身何去何從的茫然，

而呈現一系列的連作，後來探究認為也許種種在內心遊蕩的不安思緒，都是源究

於對於現實價值的捉模不定，於是進一步的研究當代物質符碼對於現近社會中的

影響與背後隱含的意義何在。

在《記憶》系列作品之中，時間是筆者認為最重要的關鍵，我們在時間的洪

流中不停往前，而在這不停歇的路途中也儲蓄了走過的片段，所以筆者拿時鐘做

為整張畫面的中心物件，時鐘在其指針與分針的指引下，讓我們能夠感受到時間

的流逝，而當內部零件被挖空而散落桌面時，時間在這一刻停止下來，在當我們

41

細細觀察齒輪間的質地之時，我們便會有回憶腦中過往經驗的行為出現而齒輪似

乎又在此刻轉動，筆者在進一步搭配破碎的石膏像、木塊、玻璃缸等物件的暗喻

來陳述自己對於過往回憶的深刻感受，在畫中構圖以偏俯視垂直的桌上式構成，

作為觀者觀看的方向，此則為有意圖的呈現某種儀式性，藉這樣的一個構圖擺設

喚醒筆者過去的生活經驗，並隱含在觀者看到的靜物背後，這樣一個帶有神祕性

可敘述性的畫面便是筆者在這一系列中表現的內容重點。

在《心之所響》、《物慾》的一系列關於消費的繪畫創作中，筆者則是從一個

對於內心陳述的創作方式，轉而對於外在現實的思考創作，思考的是對於現代社

會的常態，一個對於未來的不安定感，筆者選擇將我們日常生活中消費後的提

袋，來暗喻這是一個容納我們慾望的象徵物，然後將其內部填塞道到無法負荷，

來形容現代生活中對於物質追求的永無止盡，而這最終只會導至本體上的破滅，

然後進一步的在《兩難之境》的作品中，以一個中立的思考方向，不期望畫面之

中能夠表達過剩的情感經驗，將其中對慾望是對或是錯的思維方向留給觀者去思

考，所以在畫面中筆者多以零碎的錢幣，配合著平行式的空間構圖，形成主題在

一黑一白之中的構成要素，來強調我們對於物質慾望的兩難選擇，在後筆者在大

幅的創作中更將微小的錢幣放大，昂貴的紙幣蹂爛，希望藉以改變傳統經驗中我

們對物質錢幣的觀看方式。

第第第第二二二二節節節節 創作創作創作創作形式形式形式形式

筆者在於對“物”的呈現方式，在於早期研究方向較偏重在物體的表面形

象、造型、質地所帶給觀者的思維。在經由畫面上的組合排列，企圖在畫面裡詮

釋出筆者在情感上的經驗感受，而在另一層面，筆者也亦思考著對於沒有與筆者

感受經驗相似的觀者們，如何也能夠令其感到動容，所以在畫面裡面之構圖排

列、精緻度與氛圍上也下了一翻功夫;在畫面的構成形式上，在前期筆者描繪的

42

方向傾向於內心之心緒感受，於是會選擇一個有內容又能切合內心思維的物件作

為畫面之主體再搭配其他大小物件構成畫面，筆者以俯視桌上型靜物做為主要的

畫面構成，再配合大小分佈、有聚有散、近大遠小、等素描概念來加強畫面結構。

但是在後來筆者描繪《物．慾系列》後便嘗試將畫面中構圖變化壓低，甚至

因該說是加以簡練，希望能夠以更純粹的方式來傳達畫面中的內容物。著實的希

望觀者在觀看自己的作品時，即使無法對於其中符號體會出筆者的情感思想，亦

能夠從表面的視覺描繪上產生諸多的感受。而較近期的作品筆者開始在畫面上捨

棄掉過多的符號語彙，並進而朝向大眾消費文化帶來的影響下，回歸到對單一物

件的觀看與對照，並希望將原本我們習以為常對於物質價值的觀看方式做一轉

變，希望在這些轉化的過程之中能在延伸出更多不同的體悟與思維。

第第第第三三三三節節節節 創作技法與媒創作技法與媒創作技法與媒創作技法與媒材材材材

筆者在於油畫創作的視覺表現上是以具象寫實的方向做為畫面呈現，希望

以精緻細膩的處理吸引觀者的目光，所以在描繪步驟上較為繁複，需要考量的方

向較多，大致可先將其分為幾個大概的方向:

一、基底的選擇與製作

在於油畫基底的選擇，大致上還是以畫布為主，其中美術社較易選擇的不

外乎價格低廉的棉布與在高一階的仿麻，然而筆者在一開始在抉擇的時候卻

覺的棉布在油料的部分不易吸收而仿麻畫布布料顆粒又嫌太厚，於是決定一

半一半選擇用 50﹪麻來做畫，確實在於寫實描繪部分有著不錯的效果，但是

顯色部分依舊略感到不足，於是在跳一階用全麻來做畫，筆者認為在這幾種

畫布裡全麻雖然價格上昂貴，但是在顯色力的部分卻是所有畫布中最好的。

畫布的選擇，全麻確實是繪畫時底材的首選，但是假如要在更進一步追

43

求原作在觀者面前所呈現的細緻度，便要捨棄市面上加工後的畫布，而選擇

自製畫布，以筆者為例便是將未經處理的粗麻布，以動物膠裱貼在木板上，

在以水性底反覆塗抹致一定厚度後，在以磨砂機及砂布將底磨到幾乎鏡面的

平整程度後作畫，其製作時間相當冗長，但是相對來說，在材料學與製作過

程部分在許多研究生論文中都有談及，筆者在這裡就不在做過多的談述。

二、材料的選擇與運用

在油畫繪畫的初步上，筆者選擇以壓克力顏料做為繪畫描繪的第一層，其

水性、速乾與油畫的材質相似的優點，更是近代繪畫，許多藝術創作者實常

使用到的技術，在畫布上，只要以水性底為基底層，，在上一層凡尼斯後描

繪油畫層，便不用擔心其兩種不同材質間熱漲冷縮而產生的龜裂問題。

油畫顏料的選擇上，筆者認為在顏色與價位上每位創作者的心中標準不

盡相同，但是在透明與不透明之間，只要掌握的好，對於寫實畫面的深度描

繪上便能如魚得水。

油料的選擇上，近幾年有相當多的繪畫創作者都選擇用 liquin(果凍狀繪

畫油)為主要調和油，因為其優點便是流動性良好又能在短時間內乾透，但是

假如要用到油多顏料少的罩染技術，便會發現此油料黃化十分嚴重，於是在

追求更好流動性與乾燥時間又要解決黃化等困擾，筆者則選擇以罌粟油為主

要油料，以 1:1 調和 liquin 然後在需要罩染時，適時提高罌粟油比重來提升其

流動性。

三、創作的方向與技術

就如同上述第二點所談及的，筆者會先用壓克力做基底層在以油料做深

度描繪，在其完整度相當高的狀態下，以罩染的技術來讓畫面深度加強，在

這裡有幾點可供分享，以壓克力做底層是要加快油畫底層完整度的完成速

度，因為油料在初步上色時會因為油料厚薄不同而產生透底現象，此時便要

等乾透後在上第二層，但是壓克力可在一層之中將其飽和度達到最高，在其

44

描繪面積越大的時候更有可能以噴槍，將壓克力附著於油畫布上就直接罩

染，但須注意的是，此較適合硬邊畫法，對於要以照片式柔邊方式變不宜以

壓克力做過多底層描繪，其原因在於壓克力顏料乾的速度很快，要以此媒介

做柔邊狀態反而要花很多的時間，爾且不見得比油畫有更好的效果，但是在

第二層要以油畫做柔邊，假如底層邊線太過銳利，便會透底，此時就需要在

三到四層油料層才能夠完全覆蓋。

四、完成後的保護

作品完成後會因為過程中，描繪層油料的使用不平均，而讓畫面有些地方暗

沉，有些地方明亮，此時筆者會選擇 的補筆凡尼斯，做為畫面中最後一層，

一方面提升整理畫面明度、彩度一方面用以保護畫面，此時要注意的是假如畫

面有用到薄層罩染的技術，一定要靜等一個禮拜之後，再上一層保護層，因為

畫面有時表面雖然顯現乾透狀態，但是裏層可能還未乾透，在還未完全乾透的

薄層上補筆凡尼斯，極有可能會將其薄層洗掉或出現類似將手泡在水中太久而

產生的皺摺現象。

在最後筆者提出以氣泡布包裝畫作時，假如沒有裝裱壓克力板，定要先

用一層牛皮紙作為畫面與氣泡布之隔閡，防止氣泡布黏住甚至因為擠壓而讓

保護層產生氣泡布的形狀。

45

第五章第五章第五章第五章 系列作品解析系列作品解析系列作品解析系列作品解析

作品作品作品作品 1111::::《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》 那糾結的愛那糾結的愛那糾結的愛那糾結的愛

圖圖圖圖 5555----1 1 1 1 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》 那糾結的愛那糾結的愛那糾結的愛那糾結的愛 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 2072.5cm 2072.5cm 2072.5cm 2009090909

46

“曾經令人刻骨銘心的戀曲，既便已過了八、九年，卻始終耿耿於懷，但也

談不上想起什麼，只是偶而回到那似曾相似的地方，心中會有一種無法言語的漣

漪感受。”

這一系列是以時間、記憶、空間三種元素做為畫面構成的主軸，以自我的生

活經驗感受，借由靜物表達深沉的意象，進而轉為空間的組合，藉此敘說一段時

間記憶的心情故事，畫面上筆者以一男一女的石膏像做為性別的象徵，破碎的狀

態除了加強其符號負面性的感受外，也更貼近筆者心中有些模糊的影像記憶，中

間木盒因為壓著一朵玫瑰花而顯現出半開半合的狀態，在此內心因為此感受的狀

態顯露出，想將此不快的回憶永留心中，但卻又想將故事與它人分享讓觀者認同

自身心情的矛盾心態，在盒上則緊壓著一小堆的齒輪，意在加強筆者心中認為時

間在回憶裡佔有很大的影響“因為消逝而成就了回憶，也因為隨著時間的改變，

年齡的增加，智慧的增長，心中感受過去曾經發生的事物也不相同了”。最後在

整張佈局上，在以桌布扭曲的皺褶，背景欄杆(牢籠的意象)，來加強其心中“糾

結”之意。

47

作品作品作品作品 2222::::《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》 不寧靜的旅程不寧靜的旅程不寧靜的旅程不寧靜的旅程

圖圖圖圖 5555----2 2 2 2 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》不寧靜的旅程不寧靜的旅程不寧靜的旅程不寧靜的旅程 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 2072.5cm 2072.5cm 2072.5cm 2009090909

48

“假如把人生比喻成在大海中的旅程，那我便是在這瞬息萬變潮流中的船，

企盼尋找著一個能夠安然靠岸的港口。”

此張畫面的構圖，將焦點凝聚在十字中心偏下的位置，然後以物體層層相疊

的形式推移畫面的空間，筆者將一個模型船放置在木板上，然而木板上有燒焦痕

跡，藉由這樣的圖象暗示著一種危險的感覺，這樣的一個暗示性也呼應著畫面右

上角懸掛的幾塊木頭，而前方又以壓克力板造成觀者視角與靜物之間的距離感，

壓克力板上的細小水珠緩緩落下一也是要暗示即將下雨的意象，後方有烏雲、閃

電在配合整張寒色系氛圍來呈現出一種緊張、冷峻的氛圍。布覆蓋著木板下支撐

的台座與背後桌布融成一體，這是試圖以靜物呈現出某種海的意指。

49

作品作品作品作品 3333::::《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》 成長後的現實成長後的現實成長後的現實成長後的現實

圖圖圖圖 5555----3333 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》成長後的現實成長後的現實成長後的現實成長後的現實 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 200972.5cm 200972.5cm 200972.5cm 2009

50

““““小時曾希望自己快快長大，體驗那不一樣的生活經驗，沒想到等到長大後，

真正面對這個社會，才發現得到的多，失去的也不少。”

作品中筆者將畫面大致上劃分成兩個空間，一個是被黃色光源投射的主空

間，與後方藍色調的副空間，其中前方靜物台上放置著玻璃缸，裡面有一塊有著

城市造型的水晶體，暗喻著筆者心中所謂的現實，而在旁的玻璃珠亦想表達著童

年與現實的一種落差，一條紅線延伸至木盒裡，一如前幾張作品一樣，木盒對於

筆者來說是意指自身，所以筆者在其後方放置時鐘、時鐘零件，上方放置木塊，

使畫面產生沉重的氛圍，企圖表達那對於時間的惆悵感受。

51

作品作品作品作品 4444::::《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》 堅毅的足跡堅毅的足跡堅毅的足跡堅毅的足跡

圖圖圖圖 5555----4444 《《《《記憶記憶記憶記憶----空間空間空間空間》》》》堅毅的足堅毅的足堅毅的足堅毅的足跡跡跡跡 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 200972.5cm 200972.5cm 200972.5cm 2009

“即便踏著那殘破的步伐，踩著那枯黃的落葉，我依究相信那金黃色的陽光，

會帶來那令人充滿希望的未來。”

作品背後的牆壁，筆者有事先先用一層打底劑做出類似牆壁的質感在做描

繪，此張作品是這一系列中最後一幅，筆者亦也希望在挖掘內心故事的最後，依

然能夠以理性積極的想法面對自身情感，所以這張作品筆者以金黃色調為整張主

要色調，來營照出一種希望的感受。

52

作品作品作品作品 5555::::《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒系列心之緒系列心之緒系列心之緒系列》》》》 無聲的嘆息無聲的嘆息無聲的嘆息無聲的嘆息

圖圖圖圖 5555----5555 《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒系列心之緒系列心之緒系列心之緒系列》》》》無聲的嘆息無聲的嘆息無聲的嘆息無聲的嘆息 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 201072.5cm 201072.5cm 201072.5cm 2010

53

“以玻璃缸堅實卻脆落的心靈表象，在外表堅強的形體之下，期待擁有的是

一個不易脆裂的心靈狀態。”

「記憶．心之緒」系列是以記憶、心緒、空間三種元素最為畫面構成的主軸，

來傳達一個身處於跨時代的年輕族群，尋找自我認同的心靈過程，以五張連幅述

說一個軀殼與內心的表裡狀態，此系列筆者也是第一次嘗試想要以連貫的方式，

來述說心中峰迴路轉的心情感受，此張作品玻璃缸意指著一種抽象內心的外在形

相，在碎裂的狀態下裡頭有殘破的石膏嘴唇，意謂著筆者內心徬徨有話想說，卻

又不知該從何說起。內心糾結的狀態，便以時鐘兩旁的石頭之重，麻線之輕來呈

現無法衡量的內心情緒。

54

作品作品作品作品 6666::::《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒系列心之緒系列心之緒系列心之緒系列》》》》 囚囚囚囚

圖圖圖圖 5555----6666 《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒系列心之緒系列心之緒系列心之緒系列》》》》囚囚囚囚 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 201072.5cm 201072.5cm 201072.5cm 2010

“拋開那剎那間的迷惘，朝著那理想中的國度勇往直前，心中卻像是被過

往中的情緒所束縛，呈現出的是那看似堅實卻又脆落的沉重步伐。”

這張作品中筆者以破碎的石膏像臉龐，來意指著自身思維，它被放在時鐘裡

頭意指著一個被封閉被時間所囚困的一個狀態，前方以一個殘缺的腳呼應著背後

遼遠的景致，渴望已殘破的足跡去尋找那廣大而又遼闊的心靈之境。

55

作品作品作品作品 7777::::《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒系列心之緒系列心之緒系列心之緒系列》》》》 遺失遺失遺失遺失

圖圖圖圖 5555----7777 《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒系列心之緒系列心之緒系列心之緒系列》》》》遺失遺失遺失遺失 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 201072.5cm 201072.5cm 201072.5cm 2010

“翻開了心中過去的記憶，有如回望著自己的故鄉，遍尋著那顆遺失的心

靈。”

作品中玻璃缸依舊意指著筆者內心之空乏，但與此系列第一張《無聲的嘆息》

不相同的是，此時已無過多動作，石膏靜物的安排、位置，遼遠的淡水景緻，意

將此一畫面暗喻著，一個尋找自我的狀態與氛圍。

56

作品作品作品作品 8888::::《《《《記憶記憶記憶記憶----心之緒系列心之緒系列心之緒系列心之緒系列》》》》 心月心月心月心月

圖圖圖圖 5555----8888 《《《《記憶記憶記憶記憶----心之心之心之心之緒系列緒系列緒系列緒系列》》》》心月心月心月心月 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××72.5cm 201072.5cm 201072.5cm 201072.5cm 2010

57

“唯有在夜深人靜的時候，才能靜靜的觀看自我的內心，重新整理自己的思

緒，也似乎只有在這個時刻，心靈才能獲得那片刻的寧靜。”

此作品是這一系列的最後一張，筆者以一個回歸到平靜心靈的狀態做一段

落，以月來意指著夜晚給人的寧靜感受，此時意指著內心狀態的玻璃缸內，放置

了以時鐘零件建構成的“心”，前方則有一朵象徵著弔念過往的乾燥花朵，然而

意指著情感的玫瑰花以被筆者靜靜的安置在心靈(玻璃缸)之上，此時無聲勝有聲

的心境以不言而喻。

58

作品作品作品作品 9999::::《《《《心之所嚮心之所嚮心之所嚮心之所嚮 IIII》》》》

圖圖圖圖 5555----9999 《《《《心之所嚮心之所嚮心之所嚮心之所嚮----IIII》》》》 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 116 116 116 116××××91cm 201091cm 201091cm 201091cm 2010

59

此一系列關於以錢幣包裝紙袋的作品，其實筆者於 2009 年便開始構思，直

到筆者將上述兩個系列完成後，才又以更肯定的態度，更明確的方向來描繪這一

系列，也一直持續的發展至今。

此作品筆者試圖以金錢貨幣和購物袋的並置關係，延伸出人的內心慾望「心

之所響」，物慾世界的響往，需以金錢來交換，無奈金錢累積堆疊的速度無論如

何也趕不上消費的速度，畫面中可愛的小豬撲滿，人見人愛，上頭的錢幣卻岌岌

可危，趨於不穩定的狀態中，而包裝紙袋則穩穩的宛如大怪獸般，矗立於無邊無

際的慾望之海，遠方風起雲湧，烏雲密布，象徵人們內心的不安緊張卻熱衷於追

求物質的享受，在看似平靜的海岸線，隱隱意涵著一股風雨欲來的風浪之意

60

作品作品作品作品 10101010::::《《《《物物物物．．．．慾慾慾慾((((二二二二))))》》》》

圖圖圖圖 5555----10101010《《《《物物物物．．．．慾慾慾慾((((二二二二))))》》》》 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 91 91 91 91××××91cm 201091cm 201091cm 201091cm 2010

此張作品裡的圓形痕跡，依舊是筆者慣用的一個意指，想要呈現這桌面有個

物件被移走了，但是他仍然留下了他曾經身處在那的一個記號，此時筆者在將那

被塞滿到連手握的繩子都斷裂的大紙袋放置在上，企圖呈現一個，因為碩大的慾

望，不但導致了承載體的無法負荷，似乎連同桌面上曾經遺留的痕跡，也一同遮

蔽。

61

作品作品作品作品 11111111::::《《《《兩難之境兩難之境兩難之境兩難之境((((三三三三))))》》》》

圖圖圖圖 5555----11111111《《《《兩難之境兩難之境兩難之境兩難之境((((三三三三))))》》》》 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 53 53 53 53××××45.5cm 201145.5cm 201145.5cm 201145.5cm 2011

62

這一系列兩難之境的作品，筆者試圖讓畫面中的符號單純化，不在有如以

往作品中過多的物件，所帶來交織複雜的語彙，對於觀者來說有可能會呈現無法

預期的思想，而走向作者自說自話的思想呈現。

回歸到傳統的靜物畫，單純的靜物便有其自身的語彙，觀者在觀看靜物畫時

也相對會用自身經驗來看待眼前所見，所以筆者選擇的物件，便以錢幣這樣一個

身處在這樣一個時代裡，任何人都無法與這樣的一個物件脫離關係，而有更多的

時候，人們每天、甚至無時無刻都在有著和金錢密不可分的聯繫，然而兩難之境

的系列作品便在試圖表達筆者自身對於金錢的矛盾心態。筆者於 2011 年又在描

繪此一系列，此時加強了畫面結構，左上角暗色調分佈與整張亮色調分佈的構成

狀態，從畫面之中的取捨以抽象的意涵來表達內心認知的兩難之感。

63

作品作品作品作品 12121212::::《《《《價價價價．．．．值值值值》》》》

圖圖圖圖 5555----12121212《《《《價價價價．．．．值值值值》》》》 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 53 53 53 53××××45.5cm 201145.5cm 201145.5cm 201145.5cm 2011

作品裡，筆者將錢幣中最大的面額“一千元”，蹂躪成圓球狀，借由另外

的形體做一呈現，而這樣的形體通常都是我們日常生活對於廢紙的處理狀態，背

景的黑色深調奕要讓整體氛圍呈現一種凝重的感受，意圖在畫面之中，呈現出一

種對於紙幣的矛盾的思維。

64

作品作品作品作品 13131313::::《《《《溢決溢決溢決溢決((((二二二二))))》》》》

圖圖圖圖 5555----13131313《《《《溢決溢決溢決溢決((((二二二二))))》》》》 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 162x130162x130162x130162x130cm 2011cm 2011cm 2011cm 2011

此張作品筆者是由物價逐漸高漲的社會狀態中產生發想，以往的一圓硬幣還

能買些零碎糖果，如今這個時代，一個價值低廉的硬幣在地上，都可能容易被人

們所質疑，該不該撿拾這樣微薄價值的銅板，所以筆者將其聚集、放大。以視覺

的表現，來轉換這樣一個物件的價值觀點，在畫面中，筆者也刻意的誇張其中的

傾斜狀態，希望營照出一種滿溢而宣洩的視覺張力。

65

作品作品作品作品 14141414::::《《《《懸崖之境懸崖之境懸崖之境懸崖之境》》》》

圖圖圖圖 5555----14141414《《《《懸崖之境懸崖之境懸崖之境懸崖之境》》》》 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 162x130162x130162x130162x130cm 2011cm 2011cm 2011cm 2011

此張作品筆者是想像一塊巨石即將崩落的畫面，所以將一張紙鈔揉成球狀放

置在桌腳邊緣，這其中也是想試圖表現那薄薄的紙鈔，在現實的社會當中對人的

心理影響就宛如一顆大石頭般的沉重，然而即將崩落之意，則是意在試圖呈現內

心會隨這這樣傳遞一個沉重而又惶恐的心靈意象。

66

作品作品作品作品 15151515::::《《《《價價價價....值值值值((((二二二二))))》》》》

圖圖圖圖 5555----15151515《《《《價價價價....值值值值((((二二二二))))》》》》 油彩油彩油彩油彩 畫布畫布畫布畫布 162x130162x130162x130162x130cm 2011cm 2011cm 2011cm 2011

此張作品筆者運用照相的觀點，經過拍照時對畫面的調整，將前景與背景

的物件間距拉開，此時位於畫面最後方的物件細節會因此產生失焦的狀態而模糊

化，藉由剎那的視覺的判斷，我們會先認知畫面裡前、中、後三個類似之物是同

一物件，只是因為照相的關係而產生某些變化，然而有趣的是在畫面之中，藉由

模糊化使背後物件失去了其錢幣上面的符碼，它就如同是一張紙的形態，所以此

張畫面便是以照相寫實做一呈現，而筆者則是運用這樣的一個手法，來傳遞我們

賦予紙張符碼的一種價值觀念。

67

第六章第六章第六章第六章 結論結論結論結論

「「「「藝術，就其崇高的使命而言，今後對我們來說永遠是一種屬於過去的東西。

因此對我們來說它已失去真正的真實與生命，並以轉化為我們的觀念，不再需要

維持先前在現實中的必要性，也不再需要佔據較高的地位，藝術作品如今不僅能

引發我們及時而直接的歡愉感受，同時還喚起我們的判斷，因為我們的理智會不

由自主的思考:1.藝術的內容以及 2.藝術作品的呈現方式，並考慮兩者是否適切吻

合。於是，在我們這個時代，對藝術哲學的需求，遠高於藝術本身就能提供完全

滿足的這個時代，藝術邀請我們進行知性思考，目的不在於再次創造藝術，而是

為了從哲學上理解藝術是什麼。」」」」81818181

筆者在此引述著亞瑟．丹托(Arthurc．Danto)82在《藝術終結之後:當代藝術

與歷史藩籬》裡所闡述的，在時代的變遷之下，筆者認為不單單是創作者，就連

同每個觀賞者都有著自己的一套標準與思維，而這樣的一個思維，便是從每個人

的自身情感經驗做為出發點，而造就了藝術的多元性質，藝術已不在是如同以前

那樣，只有為了畫面之美而做美的呈現，除了畫面之表現外，亦有能夠發人省思，

促發觀者內心某種看不見的情感氛圍，筆者從早期借由靜物的描繪，來展現出將

“具象繪畫作為一種手段，實是為了抒發思緒與情感，來做為作者精神活動中「心

相」之寫實83，希望觀者在欣賞的同時更能夠了解作品其中的情感故事。演變到

現今則是希望以觀照的理性態度來呈現畫中之物，而這其中不單單是筆者自身與

物件之間的對望，更是觀者與畫面之間的思緒呈現。

81

亞瑟．丹托(Arthurc．Danto) 著，《在藝術終結之後:當代藝術與歷史藩籬》(After the End of

Contemporary Art and the Pale of Hitory)，林雅琪 鄭惠雯 譯，(台北市:麥田出版，民國 99 年) 82 亞瑟．丹托(Arthurc．Danto，1924-)當代著名藝術評論家最有影響力的藝術哲學家之一。

83 徐婉禎(寫實具象的背反面向)《2010 台灣美術獎菁英作品畫冊》，(臺中，台灣藝術基金會，民

國 99 年)。

68

在這一次的論文研究中，筆者從西方美術史中探索與整理出靜物畫的脈絡與

演變，又進而參詳了許多師長、前輩與同好在靜物畫上的研究與思維，更在指導

教授的教誨與引導下，蒐集並研讀許許多多關於物質消費的相關理論，讓筆者在

以畫筆創作的同時亦感受到學海無涯，在下一個階段，筆者依舊希望能夠在更深

入的探討，延續這一次的論文研究中對於有關當代物質消費等物件帶給我們在視

覺上的觀感，從羅蘭、巴特的論點確立畫面中的圖像符號性，再以布希亞與佛洛

伊德的論述中對於消費符碼與拜物狀態的種種反思，嘗試在畫面之中以假亂真，

製造符碼認知上的錯覺感，像是在畫面之中藉由技術上與構成上與名稱的安排，

能夠讓觀者產生知覺上的錯亂，或者表現物件本身的質地，讓其能夠在畫面之中

能夠回復本身的真切樣貌，希望能夠重新檢視在物質文化的社會底下，也許我們

都錯估或者是該重新思考金錢真正能給予我們的價值何在，一昧的投身於價值高

昂的精品物件，社會的整體面相又透過媒體廣告不斷的對我們施予力量，試圖改

變我們的認知，而似乎只有藝術或者是筆者尚能掌握的繪畫呈現，能讓自我或者

是觀者回歸到一個平面的思考甚至可以是一個沉澱心靈的心域空間，在這樣的狀

態裡面我們似乎也才能暫時的超脫於世，在無外界的干擾下重新思考著物質價值

與人之關聯性，在理想化的進一步希望觀者能夠從自己的畫面中，得到對於自我

人生有建設性的思考方向。

69

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