REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 73. Lima-Boston, 1er semestre de 2011, pp. 205-225

“OTRO MODO DE SER HUMANO Y LIBRE”: LA MIRADA

FEMINISTA DE BUSI CORTÉS EN EL NUEVO CINE MEXICANO

Ilana Luna University of California, Santa Barbara

Resumen

Este ensayo examina la forma en que Busi Cortés incursiona en el nuevo cine mexicano, con una lente transformadora, íntima y a la vez política, con su ópera prima de largometraje El secreto de Romelia (1988). Al adaptar la novela corta El viudo Román (1964) de Rosario Castellanos, actualiza también su pensamiento feminista para una nueva generación y nuevos espectadores, explicitando los cambios políticos post-68 e implicando a la mujer en la construcción de una nueva realidad política mexicana. Palabras clave: Busi Cortés, Rosario Castellanos, Nuevo Cine Latinoamericano, México, feminismo, adaptación, relación cine-literatura, mujeres cineastas, auto-representación de mujeres.

Abstract This article examines the way in which Busi Cortés engages in the formation of the New Mexican Cinema imbuing it with a feminist perspective that is at once personal and political in her debut feature film El secreto de Romelia (1988). Upon adapting Rosario Castellanos’ short novel El viudo Román (1964), she updates Castellanos’ feminist thought for a new generation and new audiences, making explicit the post-’68 political shifts, and including women in the construction of a new Mexican political reality. Keywords: Busi Cortés, Rosario Castellanos, New Latin American Cinema, Mexi-co, feminism, adaptation, relationship between film and literature, women filmmakers, self-representation of women.

No, no es la solución tirarse bajo un tren como la Ana de Tolstoi

ni apurar el arsénico de Madame Bovary ni aguardar en los páramos de Ávila la visita

del ángel con venablo antes de liarse el manto a la cabeza

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y comenzar a actuar. […] Debe haber otro modo que no se llame Safo ni Mesalina ni María Egipciaca ni Magdalena ni Clemencia Isaura. Otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser. “Meditación en el umbral “ (Rosario Castellanos, Otros poemas, 1972).

Desde sus inicios, el cine ha tenido una relación muy estrecha

con la literatura, una relación que a lo largo de su historia no ha sido libre de controversia. Ambas artes pueden narrar eventos e histo-rias, ambas pueden representar maneras y costumbres, ambas pue-den incidir en el campo simbólico del conocimiento. Cierto está que el cine es una tecnología que aparece mucho más recientemente que las demás artes –a fines del siglo XIX– y por ser la más joven, ha sufrido prejuicios con respecto a su valor cultural. Sin embargo, en el caso mexicano, basta mirar las múltiples adaptaciones fílmicas de la novela Santa (1903) de Federico Gamboa –desde la era del cine silente, pasando por la primera película sonora, hasta la era de pro-testa estudiantil– para entender el poder ideológico de la reiteración que ofrece la adaptación cinematográfica y la relación entrañable que tiene con la literatura1.

Aquella novela, como sugiere Jean Franco en Plotting Women: Gender and Representation in Mexico, utilizó la figura de la mujer como metáfora de la nación; la corrupción del cuerpo de la prostituta mo-ribunda se entendía como la corrupción que sufría la provincia bajo la influencia de la vida citadina2. Franco explica cómo escritores de-cimonónicos como Gamboa incidieron en la “formación” de la na-

1 Me refiero a las versiones de Santa en 1918 (Luis Peredo), 1932 (Antonio

Moreno) con Lupita Tovar, y en 1969 (Emilio Gómez Muriel). Véase De la lite-ratura al cine: versiones fílmicas de novelas mexicanas de Adriana Sandoval sobre las varias adaptaciones de Santa y otras novelas mexicanas en el cine mexicano de la época dorada.

2 Dice, “the female prostitute symbolizes the inevitable corruption of the provinces under the corrosive effect of city life” (96).

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ción en el campo intelectual de la élite de la ciudad letrada. El pro-yecto de nacionalismo y educación pública, de moralidad codificada, legible en el cuerpo de la mujer, se tradujo por excelencia en las pe-lículas de la época dorada, donde se creó una serie de imágenes icó-nicas de mujeres (como Dolores del Río y María Félix), encapsulan-do estereotipos de comportamiento de género para el consumo ma-sivo de un público mayoritariamente analfabeto3.

Para ver un ejemplo de cómo se interrogaba la imagen de la mu-jer en el ámbito literario de mediados del siglo XX, basta leer el en-sayo fundamental sobre la mexicanidad de Octavio Paz, El laberinto de la soledad (1950) donde en el capítulo “Los hijos de la Malinche”

niega la agencia de las mujeres en el contexto político nacional ci-tando su valor simbólico como base de su otredad:

La mujer, otro de los seres que viven aparte, también es figura enigmática. Mejor dicho, es el Enigma. A semejanza del hombre de raza o nacionalidad extraña, incita y repele. Es la imagen de la fecundidad, pero asimismo de la muerte. En casi todas las culturas las diosas de la creación son también deidades de destrucción. Cifra viviente de la extrañeza del universo y de su radical heterogeneidad, la mujer ¿esconde la muerte o la vida?, ¿en qué piensa?, ¿piensa acaso?, ¿siente de veras?, ¿es igual a nosotros? (59). En el año 1950 también, Rosario Castellanos, quien llegaría a ser

ensayista, poeta, novelista, dramaturga, pionera del feminismo me-xicano y una de las pocas mujeres que han alcanzado su lugar en los paseos de los hombres ilustres, publica su tesis de maestría Sobre la cultura femenina, que examina el rol de la mujer en la cultura mexicana en una perspectiva sociológica e histórica desde tiempos precolom-binos, y a las comunidades indígenas actuales, hasta las mujeres “modernas”. En 1968, el mismo año de la masacre de Tlatelolco, con su obra La mujer y su imagen, demuestra su asiduo compromiso político a la causa de la liberación de la mujer. A través de la escritu-ra, propone un modelo alternativo al imperante, el cual elevaba a la mujer a un nivel mítico, restándole cualquier poder real. Dice:

Con una fuerza a la que no doblega ninguna coerción; con una terquedad a la que no convence ningún alegato; con una persistencia que no disminuye

3 Para un análisis extendido de la construcción de códigos de género en el

contexto nacional a raíz de las imágenes femeninas, véase Tuñón.

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ante ningún fracaso, la mujer rompe los modelos que la sociedad le pro-pone y le impone para alcanzar su imagen auténtica y consumarse –y con-sumirse– en ella (La mujer y su imagen 572). No obstante, quizá sea su obra de teatro póstuma El eterno feme-

nino su mayor logro en cuanto a combatir el uso de la imagen de la mujer en su contra. Allí cristaliza su vida y obra, su lucha por la igualdad y la liberación de la mujer mexicana al satirizar a la madre abnegada, la esposa virginal y hasta la institución del matrimonio. Además, re-significa a las grandes figuras femeninas activas tales como La Malinche, Sor Juana, Josefa Ortiz de Domínguez, La Em-peratriz Carlota, Rosario de la Peña y la Adelita –todas ellas míticas, algunas meros conceptos encarnados, otras, mujeres cuya historia les ha sido robada en aras de la Historia–. Al satirizar los tropos ma-chistas que intentan universalizar a la mujer mexicana en dos caras de una sola moneda –la Malinche y la Virgen de Guadalupe, la mu-jer mala, traicionera, tentadora y la madre abnegada, sufrida– llama a las generaciones futuras a forjar con sus propias manos –a través de la pluma o la cámara– un nuevo discurso libertario que represente a las mujeres mexicanas en su heterogeneidad, que permita una nueva forma de concebir lo que es ser mujer (u hombre) en el contexto mexicano, sin tanta división ni misterio.

A pesar de su heterogeneidad artística, Castellanos nunca llegó a incursionar en el cine por su propia cuenta. Sin embargo, Busi Cor-tés, heredera directa del mensaje y de la fuerza literaria de Castella-nos fue una de las cineastas egresadas del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), institución fundada en el 1975 bajo los auspicios del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), que formó una generación que cambiaría la industria fílmica mexicana4. En su

4 El CCC se estableció durante el sexenio de Echeverría, pero casi fue ce-

rrado por Margarita López Portillo tres años después. Estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacio-nal Autónoma de México (UNAM) se manifestaron en solidaridad con el alumnado del CCC junto con muchos profesores que trabajaban en ambos programas. Marcela Fernández Violante fue la primera egresada del CUEC en 1968. De ahí, María Novaro y Dora Guerra se graduaron. Dana Rotberg, Mari-sa Sistach, Olga Cáceres, Consuelo Garrido, Busi Cortés, y luego Eva López Sánchez cursaron sus estudios en el CCC al final de los años 70 y principios de los 80. Egresadas de ambas escuelas trabajaron juntas en proyectos de televi-

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rol de profesora del CCC, Cortés fue fundamental en crear el pro-grama de Ópera Prima que permitía a jóvenes cineastas a crear pe-queñas compañías productoras y, con el apoyo del CCC (y así IMCINE) filmar y difundir su primera película de largometraje. De esa manera, el primer largometraje rodado en el programa y por su propia mano fue El secreto de Romelia (1988), una adaptación expan-dida de la novela de Rosario Castellanos El viudo Román (1964).

Su propuesta inicial era adaptar al cine la novela más famosa de Castellanos: Balún Canán, y ganó el apoyo de Beatriz Paredes, políti-ca de Tlaxcala y vocera para las mujeres en todos los sectores desde las campesinas y trabajadoras hasta las maestras y artistas. Sin em-bargo, Paredes prefería una novela menos “regionalista” para justifi-car que los fondos provinieran de su estado5. El viudo Román fue una selección lógica ya que la había trabajado en un taller universitario con Juan Tovar y Marco Julio Linares al lado de Balún Canán (Me-dranos Plata 81)6. Sin embargo, al escoger a Castellanos como su respaldo literario para su primer guión, Cortés demostró una selec-ción a la vez personal y política.

Márgara Millán señala la labor de las mujeres intelectuales y la importancia del diálogo entre ellas. “Las mujeres, desde distintos

sión, como De la vida de las mujeres de la Unidad Televisiva Educativa y Cultural (UTEC) (Arredondo 35-41).

5 Cortés explica que Paredes Rangel se interesó en apoyar la adaptación de Castellanos, pero que se pudiera filmar en Tlaxcala. Cortés sugirió El viudo Ro-mán por su forma y contenido. En 1995 volvió a iniciar una adaptación de Balún Canán desde la perspectiva de una familia chiapaneca en 1994 y así relacionán-dola con la rebelión Zapatista. Se iba a llamar Subiendo al río está el paraíso, y las coguionistas eran Alicia Molina y su hermana Carmen Cortés. Debido a cam-bios en la jefatura del IMCINE en 1996 (el puesto de director pasó de Jorge Alberto Lozoya a Diego López), se le pidió volver a someter el guión bajo el nuevo reglamento, pero en ese lapso perdió el respaldo de su co-productora canadiense (Arredondo 106-107)

6 Recordó su deseo también de “seguir trabajando sobre el descubrimiento de la feminidad, que es algo que traigo desde que empecé con mis primeros ejercicios en el CCC y que luego tuvimos la oportunidad de elaborarlo mucho más en la serie de la vida de las mujeres y cuando acabamos ésta, el equipo de guionistas Marisa Sistach, Pepe Buil, mi hermana Carmen y Alicia Molina, tra-bajamos en una adaptación para hacer una miniserie de televisión sobre Balún Canan de Rosario Castellanos que nos llevó un año y a la mera hora Imevisión ya no quizo [sic] producir…” (Medrano Platas 80).

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campos y niveles, inciden en el (des)orden cultural, reinterpretándo-lo, deconstruyéndolo y construyéndolo. Desde la creación cultural intervienen en la construcción de la(s) visión(es) del mundo, am-pliando el horizonte histórico de la representación social y cultural” (31). De manera similar, Ángeles Necoechea, miembro del colectivo radical de los años 70, “Cine Mujer” y la revista feminista “La Re-vuelta” en 1985 reflexionó acerca de la importancia de la auto-determinación y la representación de la mujer desde una perspectiva femenina anteriormente excluida del debate nacional. Nota también el cambio fundamental que ocurrió con la participación de las muje-res en el nuevo cine mexicano:

[L]as mujeres hemos logrado tomar la palabra y cada vez más la imagen […]. Las películas producidas más recientemente no son como las que nacieron en los primeros años del Movimiento Feminista, necesitadas y ob-ligadas a hablar de los temas básicos en discusión en aquel tiempo, y con la presión de hacerlo en aras de ser “buenas militantes” y no tan buenas ci-neastas. Ahora entendemos que la mejor militancia consiste en hacer verda-deramente buen cine (160). Si bien las adaptaciones como Santa y otras muchas películas de

la época dorada del cine mexicano funcionaban para construir y di-fundir ideas de nacionalismo y de identidad de género que excluye-ran a la mujer del poder, relegándolas o a la casa o al cabaret, Cortés buscó ampliar la voz y el mensaje de lucha de Castellanos al reiterar su obra en el contexto de un cine comercialmente viable. Además, como señala Elissa Rashkin, la adaptación de Cortés intenta incor-porar una nueva perspectiva política post-68 en la que se cuestiona el vínculo entre la nación y el cuerpo femenino cosificado, a la vez que examina el fracaso de las campañas de movilización estudiantil ante el gobierno paternalista y patriarcal7.

La crítica cultural B. Ruby Rich sugiere que el nuevo cine lati-noamericano de los años 60 y 70 fue renovado en los años 90 en México, la época en la que precisamente hubo una oleada de muje-

7 [El secreto de Romelia intenta] “assess the nation’s history, including the

recent past of the 1960s student movement and its failure or dissipation, from a feminist perspective—a perspective which pointedly challenges the linkage between the nation-state and the ideology of machismo and its ritualized re-enactment in, on, and through the bodies of women” (Rashkin 118).

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res productivas8. Ella nota la tendencia de alejarse de la épica y acer-carse a la crónica íntima en el cine. En vez de un cine de autor abiertamente político, las pequeñas productoras ofrecían películas más personales, pero no por eso menos comprometidas con las lu-chas sociales de la época9. De hecho, Cortés misma comentó, “Yo siento que El Secreto de Romelia fue una síntesis de toda una inercia de energía acumulada que se vino gestando desde la serie De la vida de las mujeres, que hicimos entre cuatro compañeras, Consuelo Ga-rrido, Olga Cáceres, Dora Guerra, Marisa Sistach y yo” (Medrano Platas, 79). Es en este espíritu de diálogo entre mujeres comprome-tidas en cambiar el orden simbólico de la representación de la mu-jer, que examino la novela de Rosario Castellanos El viudo Román, y las transformaciones que ocurren en la re-iteración de Busi Cortés en su filme, El secreto de Romelia.

De Román a Romelia

El viudo Román cuenta la historia de una venganza llevada a cabo

por el doctor Carlos Román, cuya primera esposa Estela estaba enamorada de Rafael Orantes, un holgazán de familia terrateniente y hermano de la joven Romelia Orantes. Dado el suicidio de Rafael y la muerte de Estela, la mejor opción para humillar a la familia que supuestamente le quitó el honor al viudo Román era despreciar la pureza del cuerpo inocente de Romelia, a través de un matrimonio maquinado. Aunque la narración denuncia el control hegemónico sobre el cuerpo femenino que tienen los hombres tanto en la esfera pública como privada, lo hace desde un punto de vista exterior, sin relación personal con los eventos. El narrador omnisciente se enfo-ca generalmente en el protagonista Román, manifestando así la he-gemonía textual que gozan el cuerpo y mente masculinos, a la vez que critica la frivolidad de las mujeres de clase alta.

8 Márgara Millán indica que Cortés, Novaro y Sistach “forman parte de las

primeras generaciones salidas de las escuelas, que cuestionan tanto el contenido del cine nacional como su forma industrial y corporativa, herederas de primer ‘nuevo cine mexicano’ y su tendencia a favor de un cine de calidad y más vincu-lado a contenidos artísticos y sociales” (Millán 128).

9 Dice, “Its films mark a shift from ‘exteriority’ to ‘interiority’. In place of the explicitly and predictably political, we often find attention to the implicitly political, at the level of banality, fantasy and desire” (Rich 281).

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A Cortés le gustó la narrativa de Castellanos y su uso de tiempo no-lineal, pero no quería sólo “ilustrar” la novela, sino hacer una intervención que abarcara los cambios sociales desde el 64 hasta el 88. Opinaba que la trama básica era injusta ya que “Castellanos es muy dura con Romelia, pero perdona al viudo. […] Al contrario que Castellanos, yo quería reconciliarme con Romelia, por eso propongo ver el secreto desde el punto de vista de ella” (Arredondo 102)10. Al cambiar la estructura de su texto-fuente, tomando el punto de vista no sólo de Romelia, sino de su hija (fruto de su única noche de ca-sada) y las tres nietas subsiguientes, Cortés intenta reconciliarse con su antecedente literaria, y con los cambios en la praxis feminista también11. Según Teresa de Lauretis en 1987, para entender la dife-rencia entre la mujer y La Mujer (como símbolo), era necesario pro-blematizar las diferencias entre las mujeres reales (135).

A diferencia de Castellanos, cuya historia le da la palabra a Car-los Román y su interlocutor el Padre Trejo para señalar la falta de voz de las mujeres en su propio destino, Cortés re-itera la historia, esta vez retomando la palabra para establecer un diálogo entre mu-jeres12. El secreto de Romelia desplaza el locus de control del hombre disminuyendo físicamente el cuerpo masculino del viudo Román y limitando su tiempo en la pantalla, mientras suprime del todo al Pa-dre Trejo y su discurso religioso-moral.

10 Cortés indica su compromiso político con la generación de Castellanos:

“Para crear conciencia de lo que es ser mujer es preciso pensar no sólo en lo que somos ahora, sino en lo que somos por lo que hemos heredado de la gene-ración anterior. Toda la generación de Dolores, la hija de Romelia, hemos supe-rado como mujeres muchas cosas que no superaron las de la generación ante-rior. Sin embargo no hay que olvidar que tenemos que entender a nuestras ma-dres y abuelas para entendernos a nosotras mismas. No por librarnos de una pareja por la que nos sentimos oprimidas, como Dolores, podemos decir que hemos crecido como mujeres para ser nosotras mismas. Tenemos que encon-trar nuestra propia identidad como mujeres, y, para ello, a cada una de nosotras nos toca superar algo que nos dejó la abuela” (Arredondo 103).

11 Dice Cortés: “Al final, en la parte del pasado de Doña Romelia fui muy respetuosa con Rosario Castellanos, pero en la del presente no” (en Arredondo 100).

12 Lauro Zavala sugiere que “el universo moral de la película es más abierto, y está habitado por numerosas voces, casi todas ellas voces de mujeres, margi-nadas en la narrativa tradicional” (92).

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La película refleja una relectura radical del texto-fuente que favo-rece la agencia política, la polifonía femenina y una negociación en-tre las nociones tradicionales de una feminidad de docilidad y pure-za en las generaciones antiguas y las actitudes a favor del placer se-xual y la actividad de las protagonistas jóvenes, a la vez que cuestio-na las narrativas maestras de la religión, la familia y la patria aludidas en el texto de Castellanos. Cortés de ninguna manera socava la críti-ca aguda que hace Castellanos de las relaciones de género de mitad de siglo, sino que la actualiza en un homenaje. Así Cortés propone una resolución esperanzada, en un momento de euforia política jus-to antes de las elecciones de 1988 en las que el candidato progresista del Partido de la Revolución Democrática (PRD), Cuauhtémoc Cárdenas, era el favorecido para ganar y terminar con la hegemonía de 70 años del conservadurismo del Partido Revolucionario Institu-cional (PRI). A través de este palimpsesto, Cortés establece una “performance” reiterativa que aún crítica las relaciones de género injustas, a la vez notando los cambios generacionales que se destaca-ron a raíz de los eventos del 68 en México y la participación de la mujer en la política nacional.

Estallando la narrativa maestra – La proliferación de la voz femenina

Los títulos de crédito de la película comienzan con una imagen

estática de una mujer, Romelia, de avanzada edad, que mira, sin ver, por la ventana de un tren. Es una toma de ángulo medio, un plano medio que observa a la protagonista desde un punto de vista neu-tral. Ella está encuadrada entre follaje verde y borroso destacando la nitidez de su mirada distante. Así, el título El secreto de Romelia se presenta, y el espectador de inmediato asocia a Romelia con la pose-sión de un secreto, doblando el sentido de la mirada impenetrable y estableciendo la primacía de la mujer en la narración, desplazando al hombre del texto de Castellanos.

La segunda operación más notable de la película es el desplaza-miento temporal. En la primera escena, el primer encuadre de Ro-mán, doblado en una mesa en un rincón de su estudio, mascullando las palabras, “He guardado tu secreto hasta la muerte”, anuncia de inmediato un personaje envejecido y decrépito, no un hombre viril e imponente, en la mejor edad de su vida, como en la novela. En esta

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escena, la cámara luego se fija en la criada, Doña Cástula, paneando lentamente por la recámara para seguir sus labores domésticas en una sola toma. La audiencia es testigo de la reiteración de un diálogo entre Cástula y Román acerca de la venganza, que en el texto-fuente ocurrió cuatro décadas antes. La afirmación de Román de que “uno puede ser fiel a una venganza toda la vida” da a entender que una vida entera ha pasado desde el momento de su venganza original. La dislocación temporal de la historia se dobla en la dislocación física del personaje masculino. Mientras el cuerpo de Cástula se muestra con fortaleza y cobra importancia, el cuerpo diminuto de Román se elimina del encuadre y sus últimas palabras de vida se pronuncian por una voz incorpórea. Él es un espectro de su misma autoridad aún antes de la muerte, y vemos apenas su cadáver encorvado en una silla al cerrar la escena y un corte inmediato al vagón de tren donde viajan las cinco mujeres cuya historia aquí interesa: su esposa despreciada, la hija y las tres nietas que nunca conoció.

El plano conjunto de esta transición establece el presente abso-luto y así estructura la película entera: a lo largo de la película se pre-sentarán a estas mujeres en conjunto, con individualidad, pero siempre en contrapunto la una con la(s) otra(s). Las diferentes gene-raciones dialogarán para formular una imagen compuesta en que las mujeres tienen un rol central y su historicidad se invoca. A lo largo de la película estas mujeres se verán como una unidad colectiva, en la mesa, en las escaleras, sentadas de lado, etc. Este encuadre de plano general, ofrece una toma larga en ángulo medio que muestra la intimidad entre ellas, al encontrarse solas en el tren. Romelia anuncia “En tren me fui a México y en tren quise regresar”.

Así la trama de la película se enfoca no en la venganza de Ro-mán, sino en el viaje de Romelia y su reconciliación con su propio pasado. El pasado de Romelia –propiamente la historia de Castella-nos– se representa a través de una serie de flashbacks y secuencias de ensueño que se intercalan con el presente –el regreso de Romelia a su tierra natal–. Maricruz Ricalde sugiere que en esta adaptación

la ruptura temporal fue una elección significativa para la configuración del discurso presentado. La voz autorial, más fácilmente disimulada en las obras de corte lineal y desarrollo canónico, aparece en El secreto de Romelia como un pronunciamiento abierto sobre sus ideas acerca del sistema políti-co mexicano, su sociedad y, específicamente, sus mujeres (6).

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En la película la cámara funciona de manera similar a la voz na-rrativa de la obra de Castellanos, en la que hay un narrador externo que observa desde cierta distancia, enfocándose en personajes dis-tintos. Sin embargo, sólo es a través de la lectura, la interpretación, la edición, la supresión, la reformulación y la representación de las mujeres que cobra vida la historia del patriarca. Donde en la novela Román mantiene el control total sobre la divulgación de informa-ción –tanto que el mismo narrador omnisciente respeta y no revela su plan siniestro de venganza hasta que se da en discurso directo– la narración fílmica literalmente le quita las palabras de la boca, ofre-ciendo un parlamento de mujeres donde antes sólo hubo silencio.

Las cartas de Román y su diario son descubiertos por las niñas María y Aurelia, luego son leídos por Dolores y por último por Ro-melia. Las jóvenes dramatizan las historias encontradas, usurpando la voz del abuelo que nunca conocieron, riéndose y burlándose de los códigos de comportamiento anticuados de su abuela y las her-manas de ella. En las escenas en que se encuentran las niñas leyen-do, trepadas en un árbol, Cortés se vale de planos generales desde ángulos juguetones o muy altos o muy bajos para señalar la natura-leza construida de su “performance” y a la vez la inocencia y la li-bertad con la que asumen roles distintos.

Por otro lado, la historia personal de Romelia se narra con una cámara subjetiva que entendemos como una revelación de su propia memoria. El pasado muestra un estilo melodramático que destaca el protagonismo de Romelia, su deseo, su inocencia, y su desgracia. Cada flashback se desencadena por un evento correspondiente del presente, y se cierra con una interrupción por parte de una de las otras mujeres en el presente. La cámara luego descansa en un plano medio-corto o corto de Romelia con la vista nublada, así señalando que ella es a la vez protagonista y espectadora de su propia historia. Romelia, a diferencia de Román, es capaz de caracterizar su propia historia activamente, sus memorias ofrecen acceso al espacio idílico de la hacienda de su juventud donde se movía con bastante libertad y donde ahora sólo habitan fantasmas.

Aunque estas memorias y espacio de ensoñación podrían excluir a su familia, no es así porque Romi, la nieta menor, tiene acceso a las visiones y los fantasmas de su abuela cuyo nombre comparte. Así la intervención de las generaciones jóvenes, a la par con la pre-sencia de la clase social oprimida en la figura de Cástula, El secreto de

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Romelia deconstruye la “narrativa maestra” de la versión oficial de la Historia autorizada por los hombres, tanto como el conservaduris-mo obediente de Romelia, hija de hacendados. La proliferación de versiones del texto “autorizado” señala la relación subalterna con la Historia experimentada por las mujeres: no hay una sola alternativa al discurso patriarcal, sino historias y formas múltiples, irregulares e íntimas de participar en la política del país.

Lo personal es político

El filme, a pesar de retratar lo íntimo de una tragedia personal,

expande la agencia femenina al establecer una relación entre la his-toria familiar con la historia política de México. Entre 1964, el año en que se publicó la novela, y 1988, el estreno de la película, la faz de la política mexicana había cambiado drásticamente. La represión del movimiento estudiantil del 68, la devaluación extrema del peso en los años 70, la política neoliberal, el nepotismo rampante y el te-rremoto del 85 llevaron al público a perder la fe en la capacidad del PRI para mantener el orden y progreso en un país que cada vez más parecía hundirse en la deuda externa, la desaparición de la clase me-dia y la violencia. En 1988 se postulaba a la presidencia un candida-to de oposición, Cuauhtémoc Cárdenas, y en círculos intelectuales e izquierdistas, se creía capaz de ganar y cambiar el país para bien13.

Así, la elección de Cortés de hacer explícito en la película lo que en la novela sólo se insinúa, puede entenderse como una postura también política. El año 1938 marcó la expropiación de Petróleos Mexicanos (PEMEX) por parte de Lázaro Cárdenas, que también fundó el Partido Revolucionario Mexicano (PRM) antecedente del PRI que mantendría hegemonía política por más de 70 años14. Ese mismo año marcó la boda de Román y Elena (nombrada Estela en la novela) además de la muerte de Rafael Orantes. En 1950 se cele-

13 No obstante, la euforia cardenista sería aplastada en las elecciones de

1988. Entre alegatos de fraude electoral a gran escala, el presidente Miguel de la Madrid declaró ganador a Carlos Salinas de Gortari a pesar de una victoria aplastante que se mostraba para Cárdenas antes de que se colapsaran los siste-mas de conteo. Sin embargo, a la hora de la pos-producción de esta película, Cárdenas parecía el ganador aparente.

14 Elissa Rashkin (131) señala que Cárdenas prometió en 1937 legislar el su-fragismo femenil, pero abandonó esa iniciativa en 1938.

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bró la boda de Romelia y así la venganza de Román. En 1968 en Dolores participa en el movimiento estudiantil y pierde contacto con Joaquín, su antiguo y futuro amante. Finalmente, 1988 es el año de la muerte de Román (no la muerte metafórica de 1950 que per-mitió la libertad de Romelia), la reconciliación de Romelia con su pasado y el año en que se proyectaba la victoria de Cárdenas hijo, candidato del partido de oposición, el PRD.

Así, la genealogía personal del linaje femenino de Romelia actúa como un reflejo en espejo de la genealogía política mexicana. Al lle-var a primer plano los procesos históricos, superpuestos en la histo-ria personal de estas mujeres, Cortés está señalando la necesidad de examinarlos desde una perspectiva femenina y la esperanza implícita en este cambio de perspectivas. A través de Dolores, Cortés inte-rroga las diferencias generacionales, de clase, y de raza entre las mu-jeres mexicanas. Su conexión con Cástula, quien guarda la llave (físi-ca y metafórica) de su propia historia paternal, subraya su voluntad de transgredir los prejuicios raciales y de clase. En la película, la opinión de Cástula y su posición dentro de la casa la destacan como agente activa en la construcción de la narrativa familiar. No obstan-te, en el texto de Castellanos, Cástula se presentaba como una ex-tensión servicial del discurso patriarcal de Román. Dolores es el ne-xo entre varios puntos de vista distintos. Se crió en el D.F. en un ambiente social totalmente distinto al de su madre, hija privilegiada de hacendados. Sus tendencias políticas fueron radicalizadas con el discurso revolucionario de su época (a pesar de su asimilación pos-terior a la burguesía intelectual), y vivió en carne propia la militancia de los años 60 desde la clase media urbana, en la que se rechazaba el privilegio en aras de la solidaridad y el compañerismo de la rebelión. En el presente ella es una mujer cuarentona, madre de tres hijas, re-cién divorciada, que apenas se reencuentra con sus impulsos radica-les, feministas, al reiniciar sus estudios de doctorado en sociología para poder acceder al poder cultural.

En el diálogo del reencuentro entre Dolores y Joaquín (el nota-rio que resulta ser de interés romántico) muestra las varias formas en que su generación enfrentó la ruptura social y política y su subsi-guiente incomodidad en asumir los roles del poder. En la toma que establece el espacio del despacho de Joaquín, el paneo de la cámara revela un letrero con una cita de Sartre: “La historia es lujo del pro-pietario”. Esta misma cita se utilizó como epígrafe en la novela de

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Castellanos. Al introducir este concepto no al principio de la narra-ción, sino al inicio del romance entre dos militantes “asimilados”, la reiteración de Cortés sugiere no sólo una ética del poder, sino tam-bién una erótica.

En esta escena se utiliza la edición plano contra plano, con to-mas en plano medio-corto para establecer una intimidad y tensión entre los viejos amigos, evitando el uso de primerísimo plano y así alusiones a una relación tormentosa y melodramática. De ahí la ten-sión no es meramente sexual, ya que la última vez que se vieron fue en vísperas de la represión estudiantil, el 18 de septiembre 1968, cuando los tanques entraron a la Ciudad Universitaria. El diálogo muestra el sentimiento de traición que ambos sintieron al unirse, de una u otra manera, al sistema que tanto criticaban. Dice Dolores: “Después nos volvimos a ver cuando saliste del Lecumberri”15. Y Joaquín replica “Y tú te casaste”. Dolores le cuenta cuán sorprendi-da está de la ignorancia de la generación de sus hijas y alumnos que parecen no tener una conexión con la historia de su país. Joaquín pregunta “¿En qué mundo viven?” y Dolores responde con una ironía “En el de timbiriche16. Tuve que explicar objetivamente quién era Cueto, quién era Díaz Ordaz, lo de la mano tendida y la prueba de parafina”17. Mientras Joaquín le reprocha a Dolores el hecho de haberse casado, ella lo critica por haberse vendido al PRI, volvién-dose uno más del sistema represor, y por involucrarse con políticos de ética desdeñable, como el gobernador que, no casualmente, fue su compañero en Boston18. Le dice, “Ya te uniste al sistema. No se

15 Aquí se refiere al “Palacio negro” de Lecumberri como se conocía popu-

larmente. Era una penitenciaria (1900-1976) en el noreste de la Ciudad de Mé-xico en la cual muchos de los presos políticos del movimiento estudiantil del 68 fueron detenidos, incluso el autor famoso José Revueltas.

16 Timbiriche era un grupo de música popular infantil creado por la mega-corporación Televisa cuya política tiende hacia el capitalismo extremo y la ex-clusión de voces disidentes.

17 Luis Cueto Ramírez era el jefe general de la policía, responsable por la re-presión de los estudiantes bajo el Presidente Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970). La “mano tendida” se refiere a un comunicado abierto en el cual Díaz Ordaz dijo que estaba tendiendo la mano hacia los organizadores estudiantiles y que ésos habían rechazado su oferta, una mano tendida. Él sugirió así que probaran su sinceridad con cera caliente.

18 La política neoliberal, muy criticada por la izquierda en México, se vincula directamente al liderazgo del PRI y su educación económica en Harvard donde

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puede confiar en nadie mayor a 30 años”. Joaquín se ríe, “Y tú si-gues siendo Lola la grillera”. La desconfianza entre generaciones y géneros, a la vez humorística, también marca la exploración que Cortés emprende al reiterar la historia de Castellanos. La adaptación en sí señala diferencias generacionales y la necesidad de un diálogo a través de los años, especialmente entre mujeres.

Hija(s) de su madre19

Mientras el contenido de la película –el diálogo, la trama– reins-

cribe a la mujer en la historia nacional, postulando un debate activo en vez de un discurso monolítico, el estilo simultáneamente desna-turaliza las formas “tradicionales” (léase masculinas) de mirar a las mujeres, así otorgándoles subjetividad, en vez de cosificarlas. Al dia-logar con la obra de Castellanos, Cortés intentaba actualizar el me-lodrama nacional. Explica, “considero que el trabajar el melodrama es importante porque dentro de cada país, hay una relación entre el lenguaje cinematográfico y el lenguaje dramático, y los mexicanos somos melodramáticos” (Arredondo 108)20. Así utilizó elementos

estudiaron Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari. Curiosamente, ni el sistema, ni la política, terminaron allí porque Vicente Fox (el presidente que “derrumbó” al PRI como representante del partido aún más conservador, el Partido de Acción Nacional, PAN) tanto como su sucesor, Felipe Calderón, recibieron su educación allí también. Este diálogo abre una crítica oblicua al sistema mexicano en el momento preciso en el que se comenzaban las discu-siones acerca del Tratado de Libre Comercio (TLC) entre México, Canadá y los Estados Unidos que se haría ley en enero de 1994.

19 Los largometrajes siguientes de Busi Cortés continuaron el diálogo entre mujeres intelectuales con un enfoque intergeneracional. Serpientes y escaleras (1991) se escribió entre Cortés, su hermana Carmen Cortés, y Alicia Molina, con las actrices Diana Bracho, Arcelia Ramírez y Lumi Cavazos nuevamente en roles estelares. Hijas de su madre: Las Buenrostro (2005) se escribió junto con Con-suelo Garrido, y Lumi Cavazos volvió a aparecer como protagonista.

20 Según Cortés, intentaba rearticular el melodrama con su adaptación de Balún Canán para la UTEC. “Nosotras tratamos de hacer personajes más com-plejos; hay que renovar y profundizar el lenguaje del melodrama porque en Mé-xico es un género que se ha abaratado. Eso también es, un poco, lo que hace Rosario Castellanos en Balún Canán, donde es profundamente melodramática”. Continúa: “En El secreto de Romelia, sacrifiqué un poco de sutileza en la expre-sión de los sentimientos a cambio de poder llegar a más gente. Sin embargo, aunque simplifiqué las emociones, creo que no caigo en obviedades melodra-

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melodramáticos para cuestionar de manera auto-reflexiva la cons-trucción de tropos de género y estereotipos en el contexto nacional.

Esta negociación se nota ya que a pesar de contar una historia de traición y venganza, llena de secretos familiares, el uso de cámara subvierte el lenguaje melodramático del cine popular: utiliza muy pocos plano-contra-planos, y casi nunca se vale de imágenes de primerísimo plano, con caras altamente expresivas que resalten la iconicidad de las mujeres. Al desenredar el secreto, en vez de ofre-cer un clímax que castigue la sexualidad femenina con un final trági-co de pechos expuestos, ni tampoco un obediente restablecimiento de la pareja heterosexual, Cortés simplemente presenta una acepta-ción de las mujeres y una intimidad entre ellas. El diálogo lleva a una familia sana, mujeres solidarias en vez de polarizadas.

En una escena en particular, Romi está sentada en la taza del ba-ño mientras su madre fuma un cigarrillo en la tina. La mirada está triangulada con el uso de un espejo, y mientras la pose en otros con-textos podría leerse de manera sexual, es precisamente esta reformu-lación del espacio íntimo del baño que subvierte las pautas conoci-das del lenguaje fílmico. Aquí la mujer desnuda no seduce, sino conversa en una especie de confesional entre madre e hija, revelan-do libremente los secretos y discutiendo el desarrollo físico femenil desde una perspectiva biológica/sociológica no religiosa. El pudor y la seducción no se utilizan para establecer una moralidad. Romi quiere saber por qué la abuela y sus hermanas adolescentes se aver-güenzan de sus cuerpos, y Dolores, desde el reflejo, explica que las niñas superarán su pena, aunque la abuela Romelia nunca pudo. Es-ta re-significación de la mirada en el espejo sugiere una nueva auto-estima para las mujeres, ya no sujeta a la mirada masculina ajena.

Similarmente, la alcoba cambia de sentido entre una generación y la otra. En las escenas de analepsis, se presenta un espacio austero en que tanto la joven Romelia como Elena son dominadas por Ro-mán, cuyo cuerpo entero llena el encuadre mientras ellas se encuen-tran retiradas, aisladas en la cama, con las puertas cerradas. En con-tra plano, se intercalan tomas de plano corto para ver las caras asus-

máticas estilo telenovelas o películas norteamericanas. El manejo del flashback y de los cambios de niveles narrativos hacen que disminución en la sutileza no empobrezca la película (Arredondo 110).

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tadas y adoloridas femeninas y el tamaño imponente del Román vi-ril. En contraste, el presente de la película ofrece un sentido de co-munión, encuadrando mujeres en conjunto, de cara a cara, en um-brales de puertas abiertas. Así no hay una sexualización de la mujer en la cama, sino la cama misma es un sitio de conspiración y confe-sión en el que se revelan secretos, se comparte y se perdona.

En la misma escena en que se contrapone el socialismo de Ro-mán (una postura política que no se presentó en la novela de Caste-llanos) con los valores tradicionales y conservadores de latifundista de Romelia, también se interrogan las nociones de la sexualidad fe-menina. La abuela y las nietas se retratan rodeando una mesa en el comedor, mientras practican manualidades. La más pequeña, Romi, sugiere que “lo mejor es casarse”. Pero la mayor, María, no está de acuerdo y ve el matrimonio como una posible trampa para la mujer. “Casarse no. Lo mejor es vivir con alguien”. Romelia desaprueba ambas posturas, diciendo, “En mis tiempos decían que la viudez era el estado perfecto de la mujer. Que así no se sufría por los hom-bres”. Ese punto de vista que sugiere una sexualidad femenina sólo autorizada por Dios, y la familia resultaría ser una farsa ya que la viudez de Romelia fue inventada. No obstante, también se nota la forma en que la polifonía de voces femeninas establece un conoci-miento colectivo, a través del diálogo, es decir, Cortés propone una nueva epistemología feminista que no favorece las jerarquías, sino procura consenso. Aquí el objeto fílmico actualiza la novela, para Castellanos las mujeres eran víctimas de un sistema patriarcal, pero un sistema cuyas reglas eran impuestas tanto por los hombres como por las mujeres, en especial las madres que vigilaban el comporta-miento de sus hijas, perpetuando así el estatus quo de la subyuga-ción femenina. En la obra de Castellanos las mujeres, aun en su es-tado de opresión, se presentan como eternas competidoras: entre hermanas competían por un buen partido en el matrimonio, y en el duelo, como era el caso de Romelia y su madre, competían por ser la más sufrida. Este pasaje de la novela de Castellanos destaca la fal-ta de solidaridad entre las mujeres Orantes a la vez que muestra la primacía del primogénito varón aun en muerte:

En cuanto a las hermanas de Rafael, el brío de la juventud, las esperanzas del porvenir, atemperaron su dolor […]; así una se hizo devota y otra co-queta. Y ambas contaban con una herencia que, de pronto, adquiría tal

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magnitud que no podía caber en sus pequeños cerebros. En cuanto a Ro-melia, intentó, al principio, manifestar en todas las formas posibles la inten-sidad de su duelo para atraer sobre sí la atención errante de los otros. Tuvo desmayos públicos y melancolías privadas, pero su madre era una competi-dora, por lo pronto, original, y luego demasiado experta, así que tuvo que batirse en retirada (Castellanos, El viudo Román 800). En la película, a pesar de la distancia ideológica entre ellas, Ro-

melia es capaz de confiar en su hija, confesándole que durante años había guardado las sábanas matrimoniales manchadas de sangre como prueba de su pureza. Dolores exclama, “Tu virginidad es tu-ya!”. La intimidad del plano medio-corto, junto con las expresiones faciales permite que el movimiento hacia su madre en el encuadre signifique también una nueva comprensión y cercanía entre ellas.

Al crear toda una genealogía femenina adicional, Cortés no sólo multiplica los discursos, desautorizando el discurso machista, sino actualiza el rostro del feminismo. Ni la abnegación y ni el sacrificio personal, ni la vergüenza, ni la enajenación de su mismo cuerpo son propios de la nueva generación de mujeres. Donde en “El viudo Román” las mujeres no tienen voz ni voto, y la estructura familiar refleja la colusión entre hombres: padres, esposos, y sacerdotes, en El secreto de Romelia, hay un compañerismo entre mujeres y hombres (como se revela con la relación entre Dolores y Joaquín), y una soli-daridad entre mujeres a pesar de sus diferencias.

El lente transformador de Cortés re-significa los espacios en los que la mujer, históricamente ha sido cosificada y dotada de una se-xualidad pasiva, o por otro lado domesticada, haciéndolos ahora si-tios de resistencia, acción e ideación. Al mismo tiempo, la cámara de Cortés imbuye la mirada femenina con poder y agencia. En vez de ser objeto sexual que el hombre debe admirar o codiciar, la mirada deseosa de Dolores estructura un nuevo tipo de relación sexual en la que la mujer es activa, pero no “mala”.

En la penúltima escena, Dolores intenta dejar a Joaquín para re-gresar a la Ciudad de México, cada quien de regreso a la vida que ha escogido. Sin embargo, es su mirada que la cámara traza, cortando entre los dos amantes, la que lo sobrecoge, obligándolo a subirse al tren a seguirla a ella. El que está dispuesto a dejar su carrera y todo es él, no ella. Este cambio simbólico señala que las mujeres de la ge-neración de Dolores han comenzado a superar los estereotipos de género, encontrando su agencia al establecer relaciones de pareja en

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paridad. Ahora les toca a los compañeros masculinos dar el salto de confianza para colaborar en un nuevo proyecto de vida y de nación.

Es allí en la estación del tren que la narración cierra su círculo. Las mujeres están a punto de emprender el reverso de su viaje, un intento de dejar atrás a los fantasmas de Romelia21. Donde se cierra la novela de Castellanos con una denuncia del control patriarcal del cuerpo de la mujer que deja al lector con un sentimiento de indigna-ción y rabia impotente, la película mitiga la humillación de Romelia con la compasión de su hija, Dolores, y la comprensión de su nieta Romi, así ofreciendo la posibilidad de colaboración intergeneracio-nal entre mujeres.

La última secuencia de la película se establece con un plano ge-neral de Romelia y Romi, caminando de la mano por el bosque que rodea la hacienda familiar, tras haber abandonado el tren que las lle-varía de nuevo a la ciudad. Este regreso al hogar implica una recon-ciliación no sólo con su pasado –Román y su familia–, sino con el futuro de su hija y sus nietas. Romi le pregunta con inocencia,

“¿Qué sigue después de la venganza?” y Romelia responde, “El rencor.” “¿Y luego?” Romi continúa. “El resentimiento.” “¿Y luego?” Romi insiste. “El perdón…” “¿Y luego?...” Romelia no responde a la última pregunta de Romi, sino deam-

bula, dejando su lugar en el centro del encuadre. Deja su maleta con intención y por fin la cámara se vuelve a enfocar en su cara, en pri-mer plano, esta vez no con una mirada nublada, sino con una mira-da viva y sorprendida. Hay cortes entre el tiempo presente en el que Romelia se quita su relicario –la última conexión con su hermano y el recuerdo de la vergüenza de su sexualidad– y se lo coloca en el cuello de la pequeña, y lo que parece ser el tiempo idílico de su ju-ventud. Sin embargo este pasado no puede ser un recuerdo porque nunca ocurrió y por lo mismo sugiere un presente eterno. La joven

21 Cuando Romelia colapsa después de leer el diario de Carlos Román y su plan de venganza Dolores lo lee a su lado y lamenta la distancia entre las dos. “¿Por qué nunca me lo dijiste? Lo hubiera entendido. Nunca me tuviste con-fianza, ¿verdad? No me respondes. Hoy mismo nos regresamos a México”. Romelia, sin embargo sigue perdida en su pasado, aún compitiendo con su hermana, Blanca, como en la novela de Castellanos. “No, Blanca. Tú eres mala. Uds. se van a México. Yo no”.

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Romelia camina por el mismo bosque donde se reúne, por fin, con el joven Román, que se la lleva a caballo. Este último acto cuasi-heroico de Román sirve para deshacer el daño de haberla sometido a su plan de venganza y a la vez señala el paso final al mundo de los fantasmas de Romelia. La muerte de Romelia, en vez de inspirar tristeza, ofrece una esperanza para la generación de Romi que no tendrá que sufrir una vida entera castigada por su sexualidad.

Conclusiones inconclusas

A través de la sinécdoque, la reconciliación de Romelia puede

leerse a nivel personal y a la vez nacional: el hacer las paces con el pasado y con la familia, tanto como establecer una nueva democra-cia, requiere la participación activa de las mujeres como sujetos y no como objetos ni estereotipos. Precisamente porque la presencia en la pantalla y la imaginación pública de protagonistas femeninas que no se someten al deseo masculino, sino que persiguen sus propios deseos, mujeres que quizá ni siquiera obran dentro de las estructuras familiares patriarcales, es que se interrumpe el esquema narrativo nacionalista del cine de épocas anteriores. Las mujeres cineastas de los años 90 que renovaron el nuevo cine mexicano convirtieron lo personal en político. De esa manera el acto de adaptación de Rosa-rio Castellanos por parte de Cortés, se lee como un acto de rebelión reiterado, una destrucción de las dicotomías gastadas, y un desafío a las estructuras industriales tanto como gubernamentales y familiares que excluían a la mujer de la participación activa y la agencia perso-nal. Al de-centralizar la figura de Román e inventar una red de mu-jeres interrelacionadas, al oponer la mitificación de la mujer a través del lente fotográfico, la película presenta una multiplicidad de voces para combatir el discurso sexista (y racista) de la Nación, ofreciendo así una lectura esperanzada y conciliatoria del estado de la política mexicana que permite la participación de los seres marginados en el contexto nacional.

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