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EL LAÚD, suicidio de un diospor Antonio Mustarós

Q u i z á n o h a e x i s t i d o u n i n s t r u m e n t o m u s i c a l c o n mayores matices, profundidad, capacidad retórica y misticismo que el laúd, el rey de los instrumentos durante varios s ig los. Sin embargo, toda creación contiene en sí misma el germen de la autodestrucción, y este dios de madera vibrante, no era la excepción, llevaba en su interior a su peor enemigo: él mismo. En su sorprendente evolución y perfeccionamiento aumentó su complejidad técnica e interpretativa, factor que junto con el desarrollo de su propio lenguaje criptográfico sólo para iniciados (el uso de la tablatura e n l u g a r d e l a n o t a c i ó n t r a d i c i o n a l ) , e l l a ú d f u e construyendo una escalera de Jacob que lo fue acercando a la divinidad, pero simultáneamente lo alejó del gusto popular y cortesano, hasta convertirse él mismo en su perdición.

La historia del laúd, como la vida misma, está llena de triunfos y f r a c a s o s , d e p e c a d o s y redenciones, de nacimientos y muertes, de luz y oscuridad, pero por su capacidad de conectarse con nuestro espíritu a través del lenguaje inefable de la música, el laúd tuvo la oportunidad, cual ave fénix, de renacer de sus cenizas siglo y m e d i o d e s p u é s d e q u e s e e s c u c h ó s u d u l c e y aterciopelada voz por última vez.

Descendiente directo del ud árabe, este instrumento tomó por asalto a Europa en el medioevo, alcanzando su auge en el Renacimiento y el Barroco temprano. En sus orígenes se tocaba con un plectro, como aún h o y s e t o c a e l u d , p a r a in terpretar una sola l ínea melódica, pero a finales del siglo XV comenzaron a utilizarse los dedos para pulsar las cuerdas, lo

que le otorgó una dimensión polifónica al instrumento, y al s u s t i t u í r s e l e l a s c u e r d a s metálicas por otras de tripa, se creó una técnica nueva que produjo una sonor idad de profundos alcances emocionales y espirituales, dejando una honda huella en la historia de la música occidental que no se borró a pesar de sus largos años de silencio.

Fue tal la influencia del laúd que los tañedores eran considerados como una especie de magos o alquimistas con la capacidad de transformar interiormente al oyente mediante las vibraciones de su instrumento y de su ser en consonancia con el orden divino y las leyes del universo. No sería extraño que algunos de ellos fueran en realidad alquimistas y como tales buscaran elevarse hacia planos celestiales a través del sonido emanado del objeto de su pasión y sabiduría.

OSTINATO NÚMERO 1

“La estructura de construcción del laúd es armoniosa, por lo que su sonoridad también lo es. Su sonido puede purificar el corazón y el espíritu, e influir en la armonía del Cielo y de la Tierra.”

Hsi Kang (223-262 D.C.), sabio taoista

Octubre 2009

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OSTINATO

Este carácter de artefacto mágico capaz de transmutar el alma del ejecutante y del oyente que como un halo envolvía al laúd , contr ibuyó también a que experimentara una metamorfosis continua; pasó de las cuatro o cinco cuerdas dobles u órdenes que tenía o r i g i n a l m e n t e , a 7 y 8 e n e l Renacimiento, hasta 11 y 13 en el Barroco, transfigurándose en vihuela, archilaúd, tiorba, chitarrone, guitarra barroca, mandolina, y colascione, entre otros. Todos estos derivados eran en esencia un laúd pero con su respectiva f i sonomía , número de cuerdas , afinación, timbre y color, siendo la materialización de esfuerzos, a veces exitosos, otras no tanto, por encontrar la multiplicidad de voces del rey de los instrumentos.

La aparición de tantos descendientes del laúd y la creciente complejidad física y técnica del instrumento original generó un efecto contradictorio; cada vez había menos ejecutantes y compositores porque dominarlo exigía un esfuerzo casi sobrehumano, una verdadera proeza de voluntad, disciplina, talento e inspiración. Además, los instrumentos debían hablar muy alto para llenar acústicamente los amplios salones donde la suave voz del laúd no podría ser escuchada con plena conciencia de su poder evocador y espiritual. En realidad, el sonido del laúd no era demasiado pequeño para ese nuevo mundo musical, sino que este último se hizo demasiado estrecho para una creación tan sutil. No por nada, Igor Stravinski (1882-1971) decía que no había existido un instrumento más personal y perfecto que el laúd.

España, un caso aparte

El único país europeo que no adoptó el laúd fue España por razones de distanciamiento de todo lo que se viera y sonara morisco. En su lugar se creó la vihuela, que no era otra cosa que un laúd con forma de guitarra. Su apariencia era diferente, pero su esencia era la misma. De esta manera, para beneplácito de la Iglesia, los músicos y los oyentes podían llevar a cabo sus respectivas actividades con la tranquilidad de conciencia de valerse de un instrumento “totalmente cristiano”.

En la península florecieron grandes vihuelistas compositores como Luys Milán (c.1500-1561), Alonso Mudarra (c.1510-1580), Luys de Narváez (c.1500-1555) , D iego Pisador (c .1509-1560), Enríquez de Valderrábano (c.1500-1550) y Miguel de Fuenllana (c.1500-1568). Todos ellos realizaron obras de una r iqueza pol i fónica excepcional, muchas veces basadas en música sacra y otras retomando temas populares para los que crearon variaciones de gran diversidad e imaginación. Destaca sobre todo en Narváez el acercamiento a la polifonía

de la escuela franco flamenca, ya que incluso realizó transcripciones de piezas de Josquin Desprez (c.1440-1521) y dos de sus alumnos, Nicolas Gombert (c.1495–c.1560), y Jean Richafort (c.1480-c. 1548).

A pesar del auge de la vihuela en España durante el Renacimiento, en el Barroco cayó rápido en el olvido para dar paso a la guitarra barroca de cinco cuerdas, que tuvo a sus mejores e x p o n e n t e s e n G a s p a r S á n z (1640-1710), Francisco Guerau (c.1649-c.1717), y Santiago de Murcia (c.1685-c.1732), que si bien, contribuyeron de manera decisiva al desarrollo del instrumento incorporando elementos de la música popular española con un espíritu de innovación, no lograron alcanzar la cumbre estética de sus antecesores vihuelistas, quienes, por desgracia, continúan sin ser valorados como se merecen, considerándolos como una curiosidad en la historia de la música, un fenómeno extraño de una época por demás bizarra para nuestra mentalidad racionalista y utilitaria del siglo XXI.

Inglaterra y la fructífera etapa isabelina

La reina Isabel I contaba con un rotundo espíritu de mecenazgo, siempre apoyó las artes, en especial la música, pasión que enraizó en ella por ser una diletante de buen nivel en la interpretación del laúd y del v i rg inal , además de aficionada a la danza. Recordemos que la formación musical era una parte de gran importancia en la educación de la época. Su reinado fue un período de enorme riqueza artística, acogió en su corte a más de 70 músicos de la talla de Thomas Tallis (1505-1585), William

Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons (1583-1625), y Thomas Campion (1567-1620), al igual que laudistas como John Johnson (¿-1594), Anthony Holborne (c.1547-1602), Thomas Rob inson ( 1588 -1610 ) , Danie l Batchelar (1572-1618), John Danyel (1564-c.1626), Robert Johnson (c.1 5 8 3 - 1 6 3 3 ) , y J o h n D o w l a n d (1536-1626), el compositor inglés de laúd más destacado, cuya extensa obra solista y sus melancólicas canciones c o n a c o m p a ñ a m i e n t o d e e s t e instrumento, siguen maravillándonos hoy por su virtuosismo, imaginación, dotes poéticas y dramáticas. Estos factores evidencian que no era casual que se le conociera como el Orfeo británico, haciendo alusión al personaje mitológico griego que con las notas de su lira embelesaba por igual a hombres, animales y dioses. Se especula que por ser católico y por temor a que fuese un espía de alguna potencia extranjera, Dowland nunca fue aceptado en la corte isabelina, la reina se negaba a contratarlo a pesar de que él no se cansaba de ofrecer sus servicios y expresar su deseo de formar parte de sus selectos músicos. De ahí que tuviera que emplearse en Alemania y Dinamarca, países en los que se r e c o n o c í a s u m a e s t r í a . S u s composiciones eran famosas en toda Europa y deleitaban por igual a nobles y al pueblo l lano, en especial su Lachrimae inundó el continente de melancolía.

Después de esta era dorada del laúd, en la que se llegó a un alto grado de expresividad y carga emotiva, Inglaterra olvidó este valioso bagaje e hizo a un lado el instrumento. Sólo Henry Purcell (1659-1695), siguió utilizando el laúd para acompañar algunas de sus canciones.

La aparición de tantos descendientes del laúd y la creciente complejidad física y técnica del instrumento original generó un efecto contradictorio; cada vez había menos ejecutantes y compositores porque dominarlo exigía un esfuerzo casi sobrehumano, una verdadera proeza de voluntad, disciplina, talento e inspiración.

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Italia, el florecimiento

Como cuna del Renacimiento, Italia tuvo la mayor variedad y riqueza en todas las artes, incluyendo la música en general y los laudistas en particular. Baste señalar a los más sobresalientes: Francesco da Milano “Il divino” (1497-1543), Alberto da Ripa (c.1500-1551), Marco da L’Aquila (c.1505-1555), Vincenzo Capirola (1474 -1548), Simone Molinaro (c.1570-1634), Laurencinus Di Roma (c.1550-1608), Vincenzo Galilei (1520-1591), padre de Galileo; Giacomo Gorzanis (c.1525-1578); Pietro Paolo Borrono (c.1531-1549); y por supuesto, Johannes Hieronymus Kapsberger “Il tedesco della tiorba” (c.1580-1651), quien a pesar de lo germánico de su nombre y sobrenombre, nació en Venecia, y ejerció su oficio en Roma gran parte de su vida, específicamente en la corte papal de Urbano VIII, donde era uno de los músicos más reconocidos y mejor pagados. Sin duda, un compositor único, alejado de los estilos de la época, cuya imaginación y modernidad continúa maravillándonos hoy en día, al igual que Alessandro Piccininni (1566-c.1638), otro autor revolucionario que representó en sus innovaciones técnicas, armónicas y cromáticas, no sólo el paso del Renacimiento tardío al Barroco temprano, sino también el desarrollo de nuevos miembros de la familia del laúd, como el archilaúd (instrumento encargado por él mismo a su laudero) y el chitarrone o tiorba romana.

En el alto Barroco, el laúd había perdido tanta popularidad que prácticamente desapareció de la vida musical i tal iana, salvo excepciones sorprendentes como la de Giovanni Zamboni (siglo XVIII), cuyo libro de sonatas para este instrumento (fechado en Lucca en 1718), por su calidad y estilo, constituye un verdadero hallazgo, colocándolo como probable último laudista en territorio italiano, simbolizando la desaparición de este dios de madera atado con cuerdas de tripa.

Dicho libro fue encontrado en el siglo XX, un ejemplar único resguardado en la Biblioteca del Conservatorio de Santa Cecilia en Roma.

Por otro lado, de la guitarra barroca no se conocen demasiados compositores italianos destacados, salvo Francesco Corbetta (c.1615-1681) y Angelo Michele Bartolotti (c.1615-c.1682). El primero fue un virtuoso que viajó por todo el continente europeo cosechando éxitos, lo que le valió ser invitado a Versalles por el cardenal Mazarino, convirtiéndose en maestro de guitarra de Luis XIV y de Robert de Visee (c.1650-1732), quien heredaría el cargo a la muerte de Corbetta.

La música de Bartolotti, otro intérprete famoso en esa época, es más refinada y visionaria que la de Corbetta, acercándose al estilo moderno del propio De Visee, alejado de las convenciones guitarrísticas y los esquemas estructurales de la época.

Una situación única es la de Antonio Vivaldi (1678-1741), quien le concedió un papel importante al laúd en algunas de sus obras, al escribir una serie de conciertos de estupenda manufactura para este instrumento y que se han colocado entre sus piezas conocidas gracias a que muchos guitarristas las han incluido en su repertorio básico, lo que ha contribuido a su difusión. El más famoso es el concierto en re mayor RV93, una composición típicamente vivaldiana que combina virtuosismo y pasión, pero que con la presencia del laúd adquiere una nueva dimensión cromática y una textura inusitada, siendo un ejemplo de la versatilidad y el genio del compositor veneciano, muchas veces injustamente denigrado por músicos y melómanos, lo que refleja un desconocimiento profundo de su obra, ensombrecida quizás, como un cielo otoñal veneciano, por las omnipresentes “Cuatro estaciones”.

OSTINATO

El style brisé significó toda una revolución técnica, armónica y estructural que influyó de manera decisiva en el ulterior desarrollo del instrumento y en su acelerada destrucción.

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El style brisé y la revolución del laúd

Si bien durante el siglo XVI hubo algunos laudistas de cierta importancia en Francia, no es sino hasta el XVII cuando surgen los exponentes del llamado style brisé o “estilo quebrado”, q ue s i gn i f i có l a l i be rac i ón de l contrapunto y la melodía para acentuar la armonía, las texturas densas y la aparición sorpresiva de arpegios, adornos y bajos fluctuantes.

El style brisé fue mucho más allá del desarrollo de un estilo musical, significó la creación de toda una cosmogonía del universo laudístico que le permitió al instrumento alcanzar su condición de divinidad para después convertirlo en un ángel caído.

Grac ias a l t raba jo con jun to de constructores e intérpretes, en estos años se dio un paso trascendental para el perfeccionamiento del laúd, que surgió como resultado de la supresión de las diversas afinaciones utilizadas en el Renacimiento y de la creación de una nueva afinación en re menor, conocida como afinación francesa, que a partir de ese momento y hasta la decadencia del instrumento fue adoptada en toda Europa para el laúd de once órdenes, utilizado gran parte del Barroco hasta q u e S i l v i u s L e o p o l d W e i s s (1686-1750), en la etapa intermedia de su carrera, hizo que se le agregaran dos cuerdas adicionales para facilitar la ejecución de los bajos y liberar un poco la mano izquierda, estableciendo el laúd de 13 órdenes, cuya f isonomía perduraría hasta la desaparición del instrumento a finales del siglo XVIII.

René Mezangeau (c.1580-1638), Enemond “Le Vieux” Gaultier (c.1 5 7 5 - 1 6 5 1 ) , D e n i s G a u l t i e r (1603-1672), Francois Dufault (c.1600-c.1670), Jacques de Gallot (c.1625-c.1690), Charles Mouton (1626-c.1699), y posteriormente, Robert de Visee (c.1650-1732), laudista, t iorbista y guitarrista; son los nombres más destacados dentro de la constelación de laudistas virtuosos y compositores sublimes, creadores de este estilo carente de melodía, pero lleno de exuberantes armonías y efectos de gran belleza, que iluminaron el firmamento musical galo en su deslumbrante época barroca, que le valieron su adecuación posterior a las obras para clavecín de compositores tan importantes como Francois Couperin (1668-1733) y Jean Phi l ippe Rameau (1683-1764) , principales referentes de la escuela francesa de teclado.

Dos nombres que es necesar io mencionar por su distanciamiento del style brisé en boga por aquellos años

son los de Nicolas Vallet (c.1583-1642) y Jacques de Saint Luc (c.1616-c.1708).

Vallet fue un laudista reconocido en diversos países, que pasó buena parte de su vida en Amsterdam, razón por la que probablemente no se vio influido por las ideas de sus compatriotas. Su estilo, aunque inspirado, era antiguo para los cánones de sus contemporáneos, debido a que continuaba utilizando la afinación renacentista y enfatizaba la preeminencia melódica.

Por su parte, Saint Luc, sólo conservó el “estilo quebrado” en los preludios de sus suites, los movimientos más libres que los laudistas reservaban para mostrar su talento como improvisadores. El resto de las piezas eran rítmicas danzas con melodías identificables que les otorgaban un carácter más digerible para los oyentes. Recordemos que entre los laudistas de todas las épocas y nacionalidades, pero en especial en los de la escuela francesa, la improvisación jugó un papel fundamental, se le consideraba una cualidad inseparable del verdadero músico. Aquel que era capaz de mostrar su genio de manera espontánea a través de composiciones efímeras era partícipe del secreto de las musas, mientras que los músicos que sólo tocaban piezas aprendidas de memoria que luego reproducían en p ú b l i c o e r a n c a l i f i c a d o s c o m o instrumentistas de segunda categoría.

El style brisé significó toda una revo luc ión técn ica , a rmón ica y estructural que influyó de manera decisiva en el ulterior desarrollo del ins t rumento y en su ace le rada destrucción. Con él las cuerdas del laúd fueron capaces de producir sonidos n u n c a a n t e s e s c u c h a d o s y l e permit ieron alcanzar alturas que paradójicamente lo fueron aislando y hermetizando. Es así como el laúd ya sólo era escuchado por algunos reyes y nob les en pequeños conc ier tos privados. En su búsqueda de la perfección y la subl imación del i n s t r u m e n t o , p o r a l i m e n t a r s u complejidad y carácter críptico, los propios laudistas escribieron el epitafio de su dios, propiciando el retiro del laúd de la vida cotidiana del pueblo y de las cortes. El equivalente a un suicidio involuntario.

Alemania, cenit y ocaso

La combinación de los estilos francés e italiano; enfocado a la armonía el primero, y a la melodía el segundo; juntoc o n l a m a g i s t r a l a r q u i t e c t u r a contrapuntística germana, integran el

espíritu laudístico alemán, cuyo máximo representante es Silvius Leopold Weiss (1686-1750), el más grande de los autores y virtuosos del laúd no sólo de Alemania en la época barroca, sino de Europa y de toda la historia.

A pesar de que se calcula que la mitad de la obra para laúd de Weiss se perdió, las más de 600 piezas que se conservan constituyen el conjunto de composiciones más amplio de un mismo autor para este instrumento. Su valor artístico y técnico es comparable al de los grandes maestros del Barroco como Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien, según diversos testimonios de la época, no tenía rival improvisando fugas en el órgano y el clavecín, sólo Weiss podía emular sus proezas en el laúd, siendo uno de los músicos más admirados de la prestigiosa corte de Dresden, junto con otros compositores de altos vuelos como Jan Dismas Zelenka (1679-1745).

No es una exageración afirmar que Weiss fue un compositor de la talla de Bach , con qu ien guarda var ios paralelismos estéticos como su gusto por las aventuras armónicas, el contrapunto y las fugas más complejas, además de una inagotable imaginación musical.

Existen documentos que confirman la realización de varios encuentros musicales entre ellos, de los que se originó una amistad y admiración mutua que perduró a lo largo de los años.

Algunos musicólogos consideran que el contacto con Weiss pudo motivar a Bach a transcribir para laúd piezas suyas que originalmente estaban destinadas a otros instrumentos, conformando así sus famosas obras para laúd, uno de los pilares del r e p e r t o r i o l a u d í s t i c o y d e l o s instrumentos de cuerda pulsada.

También se dice que Bach era un buen tañedor de laúd, lo cual no es posible comprobar, aunque en el inventario póstumo de los instrumentos musicales de su propiedad se encontraba un laúd, lo que sin duda ha promovido esa idea probablemente difundida por los laudistas.

Si bien en Alemania el laúd tuvo un desarrollo lento y tardío en comparación con Italia, Francia e Inglaterra, es aquí donde alcanza su mayor dimensión técnica e incluso física, además de ser el lugar donde subsiste cuando en toda Europa había dejado de tocarse, sustituido por la guitarra barroca.

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La combinación de los estilos francés e italiano; enfocado a la armonía el primero, y a la melodía el segundo; junto con la magistral arquitectura contrapuntística germana, integran el espíritu laudístico alemán, cuyo máximo representante es Silvius Leopold Weiss (1686-1750), el más grande de los autores y virtuosos del laúd no sólo de Alemania en la época barroca, sino de Europa y de toda la historia.

Compositores e intérpretes virtuosos como Esaias Reusner (1636-1679), David Kellner (1670-1748), Adam Falkenhagen (1697-1759), Johann Kropfgans (1708-c.1770), alumnos de Weiss los dos últimos; el austriaco Karl Kohaut (1726-1784); y Bernhard Joachim Hagen (1720-1787), el último de los grandes laudistas y el más talentoso de esa generación postrera, un autor que vale la pena estudiar a fondo y cuya trascendente obra aún está por descubrirse.

El repertorio laudístico, una catedral sumergida

Como una muestra de la enorme riqueza de obras para laúd que esperan, bajo el polvo del tiempo, con paciencia la resurrección, está el extenso catálogo de Valentin Bakfark (1507-1576), un virtuoso húngaro nacido en Transilvania (territorio que actualmente pertenece a Rumania), poco conocido hoy, considerado en su tiempo un genio del laúd a la par de Da Milano y Da Ripa, dos de los laudistas más famosos de la época. Su música es bastante peculiar, debido a que presenta dificultades técnicas inéditas en el repertorio de sus contemporáneos e incorpora ciertas armonías húngaras y polacas que le inyectan un toque exótico y refrescante. Se trata de un compositor que, como muchos otros, ha quedado perdido en el tiempo, por lo que casi no se toca y se ha grabado poco.

El repertorio para laúd que se ejecuta en la actualidad es sólo un fragmento de lo que constituye una verdadera catedral sumergida, un acervo tan rico y vasto que llevará largo tiempo rescatar en su totalidad a pesar de que cada día surgen más

laudistas y musicólogos entusiastas que paulatinamente sacan a la luz manuscritos de piezas que se escucharon por última vez hace 300 ó 400 años, lo cual es una buena noticia, aunque lo mejor es que todavía quedan muchos tesoros por descubrir.

El laúd hoy

La música vive cada vez que es interpretada, sin importar la fecha en que fue escrita, por lo que obras antiguas se vuelven tan contemporáneas como una pieza recién compuesta al momento de ser ejecutadas. Obviamente, el conocimiento del contexto histórico de la época en que fueron hechas, las técnicas y los estilos imperantes, son herramientas que ayudan al intérprete a conectarse con el espíritu de la música que recrea, y para el oyente constituye un apoyo que aumenta su capacidad para experimentar la fruición estética, pero no deben ser elementos de juicio o prejuicio para rechazar o ensalzar cierto tipo de música, ya que ésta no tiene tiempo y sólo ocupa espacio cuando sus sonidos vibran en el aire y penetran en el centro de nuestro ser.

Afortunadamente, el laúd está más vivo que nunca, cada día surgen nuevas grabaciones e intérpretes, incluso algunos de ellos empiezan a componer para su instrumento, como es el caso de Lee Santana. Estos esfuerzos ayudan a restituirle un sitio entre los instrumentos actuales y a borrar esa imagen convencional de ser una pieza de museo que sólo puede tocar música proveniente de manuscritos empolvados y que además, ésta se encuentra alejada de nuestra realidad, lo cual es absurdo.

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OSTINATO

La música en palabras

"Poseemos en nosotros mismos toda la música: yace en las capas profundas del recuerdo. Todo lo que es musical es una cuestión de reminiscencia. En la época en que no teníamos nombre, debimos haberlo oído todo." Emile Cioran

"La música se vacía en mí, me escucho a través de ella."Claude Levi-Strauss

"Cada experiencia musical tiene su origen en el transcurrir del tiempo interno, en el flujo de la conciencia."Alfred Schütz

"La otra voz, la que el silencio nos deja oír, se llama música."Vladimir Jankelevitch

“La música empieza donde se acaba el lenguaje.”E.T.A. Hoffmann

En una época como la nuestra donde el ruido nos ataca en todas partes en cualquier ámbito de la vida, en la que hemos perdido la capacidad de e s c u c h a r c o n s c i e n t e m e n t e y comprender el elevado mensaje de la música, la voz del laúd parece ser demasiado discreta para competir con la gran variedad de estímulos visuales y sonoros que acaparan nuestra atención. Sin embargo, en tiempos de caos y enajenación, la necesidad de in t rospecc ión es tamb ién más poderosa, el llamado de nuestra voz interna cobra fuerza y nos exige escucharla. El laúd, al igual que cualquier instrumento musical, puede ser el guía, el medio para aprender cómo armonizarnos con ella a través de la experiencia musical plena, en donde la división de compositor, intérprete y oyente, se desvanece y sólo queda una fuerza integradora que nos hace conscientes de nosotros mismos y de la unidad que formamos con el universo.

Intérpretes destacados

R e n a c i m i e n t o i n g l é s , italiano y francés:

Sin duda, los mejores intérpretes en el repertorio de la época son Paul O’Dette (Harmonia Mundi), y Nigel North (Linn, Arcana, Atma), quienes han grabado parte de la obra de compositores de estas nacionalidades. También, es necesario mencionar a Paul Beier (Stradivarius), cuyas interpretaciones de autores italianos son de gran nivel estético y rigor musicológico.

Renacimiento y barroco español: Las producciones sobresalientes d e d i c a d a s a v i h u e l i s t a s d e l Renacimiento y guitarristas barrocos españoles siguen siendo las series de Hopkinson Smith (Naive-Astree), José Miguel Moreno (Glossa), y Rolf

Lislevand (Naive-Astree), aunque podemos añadir los recientes esfuerzos de Xavier Díaz-Latorre (Zig-Zag Territoires) y William Carter (Linn).

Barroco francés: El maestro en este refinado y complejo repertorio es Hopkinson Smith, un músico fantástico en el que se combinan técnica, sabiduría y sobre todo, espiritualidad, algo que pocos músicos tienen. Sus grabaciones de autores franceses continúan marcando la pauta a los intérpretes que se aventuran a transitar por estas aguas profundas y agitadas. Por esta razón, no es casualidad que un destacado alumno suyo, Pascal Monteilhet, tenga varios discos estupendos (Virgin, FNAC Music y Zig-Zag Territoires) que complementan la discografía básica del período.

Barroco alemán: Las transcripciones para laúd de obras de Bach son tan trascendentes para las cuerdas pulsadas, como lo son para sus respectivos instrumentos las suites de violonchelo y las sonatas y partitas de violín. Existen múltiples grabaciones de ellas, aunque las más significativas son las de Hopkinson Smith (Naive-Astree), Nigel North (Linn), Pascal Monteilhet (Virgin y Zig-Zag Territoires) y Eduardo Egüez (M.A.).

Por otra parte, Weiss ha sido grabado con frecuencia en los últimos años al dimensionarse la calidad de su obra. De las múltiples opciones en el mercado destacan los nueve volúmenes de Robert Barto (Naxos), los dos de Hopkinson Smith (Naive-Astree), los dos de Yasunori Imamura (Capriccio y Claves), y los trabajos de Eduardo Egüez (E Lucevan la Stelle), y Konrad Junghänel (Ars Musici).

El repertorio para laúd que se ejecuta en la actualidad es sólo un fragmento de lo que constituye una verdadera catedral sumergida, un acervo tan rico y vasto que llevará largo tiempo rescatar en su totalidad.

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