CAPTULO 1

EL ARTE URBANO EN EL CONTEXTO ACTUAL

1.1 El concepto arte urbano

El concepto arte es difcil, pues implica nociones que se debaten entre posiciones ideolgicas

diversas y divergentes. Pero independientemente de su contenido, stas se sitan dentro o fuera de las

instituciones del arte. El concepto arte, en este sentido y de acuerdo con las producciones que es

posible observar en la actualidad, no mantiene fronteras precisas y cualquier cosa puede ser arte1

siempre que cuente con la argumentacin terica y conceptual para serlo (fig. 1), o en su caso, el aval

de alguien autorizado, por ejemplo, un curador o un crtico de arte.

(1) Obras de Robert Gober, Damien Hirst y Jeff Koons.

Un objeto o una accin dentro de una galera o un museo se puede valer de un discurso

curatorial que haga considerarlo y entenderlo como una obra artstica, pero tambin la sola presencia

1 Ejemplo claro de esta afirmacin puede encontrarse el libro de Arthur Danto en Despus del fin del arte (Barcelona, Paids, 1999), p. 38.

del objeto o accin dentro del espacio destinado para objetos o acciones artsticas lo determina como

tal, es decir, la artisticidad de una cosa es definida por el contexto del arte. As, un objeto o una

accin pueden ser exactamente iguales dentro o fuera del contexto artstico, pero es este contexto el

que determina su entendimiento como arte a travs de una serie de argumentaciones o

reconocimientos que permiten el acceso a este contexto.

Esto en realidad no significa nada en s para comprender qu es el arte urbano en los trminos

que en esta tesis se ocupa, pero muestra tangencialmente una dificultad para definirlo con precisin si

tratamos de considerarlo arte del modo -o de los modos- en que tiende a entenderse con base en

estos criterios, ya que se enfrenta por igual a esa serie de posiciones diversas y divergentes que

podran incluirlo o excluirlo del contexto del arte. Por otro lado existe otra dificultad en el sentido

de que el campo que comnmente se asocia con el trabajo de lo urbano es el urbanismo, el

ordenamiento o planificacin territorial, la arquitectura misma o la arquitectura del paisaje. Esto

mantiene este concepto de arte urbano en un mbito indefinido, impreciso, amplio y ambiguo.

Incluso la misma caracterizacin de este arte como urbano limita en cierto sentido el alcance de sus

planteamientos. Existe, por lo tanto, una dificultad tanto para situarlo en el campo del arte, como en

el campo de lo urbano. No obstante, lo que resulta claro es la relacin entre el concepto arte y el

concepto ciudad (civitas), ya que este concepto aunque tiene una raz distinta al concepto urbe (urbs)

est asociado directamente con ste.

(2) Intervenciones colectivas en la ciudad de Mxico.

Otra dificultad para este trmino es que en la prctica, el arte urbano se entiende de modos

distintos. Por ejemplo, se puede pensar que el arte urbano es todo el arte que se realiza en la urbe:

msica, teatro, danza, cine, foto, arquitectura, literatura, etc., o sea, prcticamente toda la produccin

artstica que se genera en las ciudades, es decir, arte de la urbe; que es casi todo el arte, pues el que

podra considerarse arte rural generalmente es llamado artesana o folclor popular. Por otra parte, se

puede entender como aquella produccin artstica que tiene una relacin directa con la urbe en cuanto

a su objeto, su temtica o su tratamiento, o sea, arte sobre la urbe o lo urbano como tema del arte, por

ejemplo, un relato grfico o un estudio visual sobre edificios o una zona especfica de la ciudad. Pero

para otros, el arte urbano es el arte del graffiti, el estncil, los stickers (fig. 2) y las manifestaciones paralelas surgidas en las calles de las ciudades.2 Tambin por otro lado, otros piensan casi como acto

reflejo, en las esculturas y monumentos que ocupan un lugar en glorietas, calles, camellones o

parques. Pero no se trata de esto, ni de aquello.

1.1.1 Qu es el arte urbano?

El concepto de arte urbano que adopta este trabajo es aqul que visualiza la ciudad como un

complejo sistema que puede ser intervenido por una serie de obras incidentes. Todo lo que se

considera urbano o urbanizado y lo que contiene, todas sus superficies, suelo, banquetas,

edificaciones, bardas, bancas, postes, baldos, camellones, calles, glorietas, azoteas, callejones,

puentes, foros, parques; habitantes animales, vegetales, humanos, sus procesos biolgicos; el aire que

pasa, el agua que se estanca o que escurre dentro de la tierra; la historia, las dinmicas sociales,

polticas y culturales, los conflictos; los flujos y las aglomeraciones, los sistemas urbanos y sus

componentes en permanente movimiento, es decir, la complejidad ambiental de lo urbano como obra

colectiva de las sociedades y como ecosistema.

De este modo, este arte urbano es un arte que permea todos los procesos urbanos y su campo

de accin se extiende hasta entender o abordar tambin los orgenes de la ciudad como espacio

poltico, e incluso del arte mismo como esa cualidad del trabajo humano que abre la posibilidad de

abordar el conocimiento del mundo con un componente sensible y esttico, o sea, el arte forjador del

pensamiento que integra socialmente a los humanos y los hace concebir lugares y objetos en los

2 De hecho, si se teclea arte urbano en un buscador web, la mayora de los resultados llevan a pginas relacionadas con esta actividad que ha ganado por prctica continua el uso de este concepto.

cuales refleja su pensamiento; y a su vez la cultura como componente dinmico de la organizacin

humana en procesos sociales complejos. Por lo tanto el arte urbano referido es un arte social,

poltico, econmico, filosfico, histrico, antropolgico, cientfico, ecolgico; pues implica todas las

relaciones entre los componentes de la problemtica urbana, que incluso rebasan el mbito de las

ciudades mismas, en los cuales est involucrado el ser humano, su conocimiento y su accin.

1.1.2 El arte urbano es arte pblico?

El arte urbano, que pretende abarcar mltiples factores y aspectos de la complejidad urbana, es

fundamentalmente un arte social, y cabe preguntarse si tiene alguna vinculacin con el arte pblico

actual; arte pblico que se desarrolla generalmente con financiamiento gubernamental, de grupos

organizados o asociaciones civiles, que trabaja en espacios pblicos y que trata de generar

vinculaciones con las comunidades del lugar o comunidades interrelacionadas o convocadas, y que

en algunos casos intenta llevar el arte a las prcticas de la gente en sus hogares o en sus centros de

trabajo. O bien, por ejemplo, ha buscado llevar a la gente a los museos o sacar a los artistas a la

ciudad.3

Ejemplo de arte pblico es el proyecto Cultura en accin (1993) en la ciudad de Chicago, en

el cual se involucro directamente a sectores de lugares especficos en la construccin de obras que

referan problemticas tambin especficas del lugar (fig. 3). O el Heidelberg project (1986-1991),

impulsado por el afroamericano Tyree Guyton y desarrollado junto con los vecinos de la Heidelberg

Street en el east side de Detroit: edificios abandonados convertidos en recipientes de residuos

organizados (la babydoll house llena de muecas destripadas o desmembradas-, la tire house llena

de llantas de todo tipo-, la fun house una mezcla aleatoria de desechos-, your world que aluda al

pequeo mundo de la comunidad negra marginada- y lost & found que recoga una serie de objetos

extraviados-) pintados de colores brillantes por Guyton, quien enseo a los nios del vecindario a

manejar los pinceles mientras los vecinos traan los objetos.4 En Mxico se han desarrollado obras en

las que se trabaja con grupos en espacios pblicos, ya sea manifestando una postura respecto a un

3 Cynthia Freeland, Pero esto es arte? (Madrid, Ctedra, 2001), p. 130. 4 Flix Duque, Arte pblico y espacio poltico (Madrid, Akal, 2001), p.128.

problema poltico-social o intentando generar dinmicas no convencionales en un contextos

evidentemente convencionados. Por ejemplo, una clase de dibujo con modelo desnudo en el zcalo,

una caminata y pintas sobre el cuerpo de Emma Villanueva durante la protesta estudiantil del 2000 en

la UNAM, o la intervencin del edificio Balmori, o la reutilizacin libre de materiales de desecho

forestal en un parque con fines ldicos para enamorados, viejos y nios constructores - destructores.

(3) Video en la calle, fiesta en el bloque, instalacin de Iigo Manglano-Ovalle, junto con los jvenes del bloque

de apartamentos, en Chicago.

Arte pblico se considera al arte que dej los museos y las galeras para trasladarse al espacio

abierto, finalmente pblico. Los trabajos de land art, derivados del minimal, fueron los primeros en

salir a estos espacios, sin embargo para Flix Duque el entendimiento del arte pblico requiere

rastrear la significacin en la construccin de espacios sociales y polticos desde la poca de los

griegos, pasando por la catedral de Chartres, el Mall neoclsico de Washington o la revolucin

francesa entendida como una obra de arte viviente.

En la actualidad el arte pblico toma al pblico como tema ejemplar de su meditacin, dice

Flix Duque, sacando a la luz el espacio poltico en el que aquel se inscribe e intentando romperlo,

desarticularlo y recomponerlo de mil maneras, para que en el pblico resurjan conciencia y

memoria: para que recapacite sobre su situacin social y haga memoria de su condicin humana.5

Para Jos Luis Brea el arte pblico se inscribe en una genealoga de nuevas prcticas que

corresponde, junto con la desmaterializacin del arte, a la especificidad de ubicacin. Brea dice

que la idea del arte pblico no es otra que la de produccin de espacios de interaccin comunicativa

5 Ibid, p.141.

ciudadana, partiendo de la idea habermasiana de que lo pblico en las sociedades contemporneas

no est dado, sino al contrario sustrado, escamoteado: y que su construccin es, por tanto, "tarea".

Bajo este punto de vista, no llamamos arte pblico a cualquier mamotreto que se instala en un

entorno urbano -digamos, absorbiendo la lgica del monumento- sino a aquellas prcticas artsticas

y culturales que precisamente se dan por misin la produccin de un dominio pblico -entendiendo

por tal, y segn la definicin ilustrada recuperada por Habermas, la produccin de un espacio en el

que a los ciudadanos les sea dado encontrarse, discutir y decidir a travs de ese proceso de dilogo

racionalmente conducido sobre los asuntos que les conciernen en comn. Esto es: un dominio de lo

pblico polticamente activo, ni neutralizado bajo el peso de la esfera simulacral de lo

massmeditico, ni depotenciado por su instrumentacin desde la desvaneciente fantasmagora del

espectculo de lo poltico -l mismo mediticamente neutralizado.6

El arte pblico parte de la ubicacin de su campo de accin en el espacio pblico, e implica,

como dice Brea, un dominio de lo pblico polticamente activo en este espacio. A esto podemos

agregar lo que dice Claudia Londoo: la obra de arte pblico, se ubica en el escenario urbano,

configurando mltiples entramados simblicos, en los cuales confluye la percepcin del sujeto y la

experiencia visual de la misma, dando lugar a la fusin entre el mundo de la representacin artstica

y los hechos de la cotidianidad. Las obras de arte, han establecido en el paisaje urbano, un territorio

esttico en donde se construyen las interacciones comunicativas, producto de la apropiacin del

objeto esttico y la asuncin de significados individuales y acuerdos colectivos.7

Pero el arte urbano, segn se podr constatar ms adelante, plantea su campo de accin no

slo centrado en el espacio pblico, y no necesariamente toma al publico como objeto de reflexin.

Su campo de accin es la sociedad misma ms all de su condicin pblica, la configuracin

socioespacial de sus relaciones, el sistema poltico-econmico y las interdependencias con el

ecosistema urbano en su conjunto. Es decir, el arte urbano plantea un proceso de transformacin

socio-poltica y ecolgica. En este sentido su visin tendera a identificarse ms con el

constructivismo o con lo planteado por los situacionistas. Por lo tanto es posible afirmar que el arte

urbano no puede estar inscrito dentro de la categora de arte pblico, sino ms bien la nocin de

6 Jos Luis Brea, Transformaciones contemporneas de la imagen-movimiento: postfotografa, postcinema, postmedia. En Accin paralela, No. 5, enero de 2000. http://www.accpar.org/numero5/imagen.htm 7 Claudia Mnica Londoo, Arte pblico y ciudad, en Revista de Ciencias Humanas, Universidad Tecnolgica de Pereira. http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev31/arte.htm

arte pblico podra ser un componente de las acciones del arte urbano, pensando que ste opera

como herramienta cultural constructiva en distintas dimensiones paralelas, a saber, en la dimensin

cultural, en la dimensin socioespacial, poltica, econmica y ecosistmica; y que su campo de accin

no solamente se centra en el dominio de lo pblico polticamente activo, sino que su campo de accin

es el fenmeno complejo de lo urbano y sus mltiples relaciones con la complejidad ambiental.

Sin embargo, el planteamiento terico del arte urbano dista an de una posible consecucin

de sus insospechadas posibilidades. Al parecer, no existe an un trabajo que haya hecho suyos por

completo estos planteamientos, y que haya concretado efectivamente sus articulaciones tericas.

1.2 El arte urbano de scar Olea

Dada la complejidad que supone este arte urbano y su comprensin, e incluso su propia delimitacin,

es necesario precisar los aspectos que intervienen en este arte que intenta incidir en una gran

cantidad de factores simultneos y que al mismo tiempo es determinado por stos. scar Olea8

provee elementos que permiten estructurar de una forma lgica las relaciones entre las dinmicas

urbanas y las posibilidades del arte de incidir en ellas.

El libro el arte urbano9 permite comprender y definir este campo de accin, sobre todo porque

es Olea quien genera este concepto, proponindolo como una orientacin dentro del posgrado de

Artes Visuales de la UNAM, visualizando una gran potencialidad en su articulacin terica. Olea

plantea en su libro, entender qu es la prctica esttica y la prctica artstica en la urbe,

distinguiendo la primera como funcin (posible) de todos los habitantes de la urbe en su vida

cotidiana, y la segunda como actividad profesional del artista que incide en el espacio urbano, o sea,

como prctica social de las disciplinas artsticas. Luego, plantea acercarse a los aspectos ideolgicos,

polticos y estticos urbanos, entendiendo precisamente, las dificultades de carcter ideolgico y

poltico a que se enfrentan, tanto la prctica social de las artes como el surgimiento de un arte urbano

8 Investigador del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM y fundador de la orientacin en arte urbano en el posgrado de la ENAP. 9 Olea, Oscar. El arte Urbano (Mxico, UNAM, 1980).

que realmente responda a los conceptos y necesidades del presente.10 Y por ltimo, aborda aspectos

de semiologa y esttica urbana en torno al concepto de negatividad en la conducta esttica de los

habitantes de la urbe, y la capacidad semiognica que sta tiene, es decir, como generadora de signos.

Pero, la intencin en este trabajo es retomar puntos generales de su propia nocin de arte

urbano y la distincin entre prctica esttica y prctica artstica, interpretarlos, reconsiderarlos y

desarrollar a partir de esto la argumentacin de una crtica al uso del espacio por el arte actual y su

papel en la lgica cultural, oponiendo a este las posibilidades de accin del arte urbano en los

procesos del espacio poltico creado y del espacio biolgico ocupado por la ciudad. Observando el

arte urbano como una proposicin terica valida y til para las iniciativas diversas en la lucha por un

mundo ms justo y ciudades ms habitables.

1.2.1 Arte, sociedad y ciudad

En la introduccin de su libro, Olea dice que la socializacin del arte ha dejado de ser (slo) una

alternativa, y que ahora implica la nica posibilidad de restituir al arte de su (verdadera) funcin

social y as dotarlo de nuevas estructuras significantes11 y por lo tanto, y de manera reiterada, queda

manifiesto que se trata de un arte social. El arte urbano, cuyas realizaciones tradicionales estn

vinculadas a la plstica, consiste bsicamente en una prctica de carcter colectivo que permite

diversas e insospechadas12 posibilidades de realizacin con la participacin de todas las artes

tendientes a humanizar o equilibrar los procesos de la ciudad.

Considerando estos procesos y las dinmicas sociales, el arte urbano interviene en la ciudad y

se relaciona propositivamente con otras reas del conocimiento humano. Olea dice, es necesario que

el arte urbano deje de ser entendido como aplicacin monumental de las artes tradicionales y se

practique como la transformacin o conformacin del espacio urbano y todos los elementos,

naturales y artificiales, que lo conforman, en funcin de la conducta social.13 As, lo que plantea

Olea hace ver que su finalidad consiste o podra consistir en articular mediante la imaginacin,

10 Ibid., p. 7. 11 Ibid., p. 15. 12 Loc. cit. 13 Ibid., p. 60.

directa o indirectamente, producciones de todo tipo y a todos los niveles, individuales, de grupo,

comunitarios, regionales; e implicara, segn la necesidad especfica, implementaciones ldicas,

didcticas, propiciatorias; organizacin, influencia o accin poltica; innovacin cientfica y tcnica;

reforestacin, conservacin, restauracin o propagacin de tradiciones locales; cambio ambiental,

color, sonido, textura, etctera; y enfocndolo en un sentido amplio, equilibrio, es decir, equilibrio

social, poltico, demogrfico, espacial, dimensional, esttico, ecolgico. Por lo tanto, el arte urbano

implicara una intervencin significativa tan amplia, que requiere tomar en cuenta todos estos

factores que intervienen, y tan especfica que tiene que localizar con precisin sus objetivos

inmediatos y su aplicacin concreta, tanto como sea posible.

El arte urbano entonces es un proceso dentro de un sistema social dinmico, una praxis que

parte de la distopa (caracterstica de la mayora de las urbes) hacia la utopa. Entendiendo distopa

(de carcter negativo) como una tendencia degenerativa de las condiciones de vida en la ciudad, en

oposicin a una tendencia positiva (utopa) en la cual el hombre va alcanzando mejores y ms altas

condiciones de vida.14 Pero aqu es necesario tomar en cuenta que la palabra utopa tiene o puede

tener, segn su raz etimolgica, dos significaciones. Una, cuya raz ou (no) topos (lugar), implica

una negacin, y otra, cuya raz eu (bien-bueno) topos (lugar), tiene una connotacin positiva. En el

primer caso outopa se entiende como un lugar no posible o inexistente, y corresponde a esto la

nocin generalizada de que la utopa es un sistema o proyecto ideal no realizable, o simplemente un

lugar fuera de la realidad. En el segundo caso, eutopa se puede entender como un buen lugar, y as

tambin se puede referir a aquellos lugares que por naturaleza se mantienen en equilibrio biolgico

con los ciclos terrestres, o los sitios que son emplazados con una lgica y visin positiva para la

existencia comn y colectiva entre diversas especies, y por supuesto, los seres humanos entre s.

scar Olea expone el papel importante, sino decisivo, que puede jugar el arte urbano en la

transformacin ecolgica de las ciudades; de ciudades semiolgicamente negativas (fig.4), caticas y

desiguales (distpicas) a ciudades positivas (utpicas, pero de manera ms precisa eutpicas), es

decir, habitables, sostenibles energticamente y propiciadoras del desarrollo de las capacidades

humanas en condiciones de equidad.

14 Ibid. p. 18.

(4) Aspectos urbanos distpicos.

Ahora bien, en ese trnsito entre distopa y utopa, para Olea, los objetivos del arte urbano

implican devolver al hombre comn su capacidad creadora y dar lugar a un arte til para la

comunidad en su sentido ms riguroso, es decir, la regeneracin del espacio pblico, la

revitalizacin semitica de los objetos urbanos, la conformacin de espacios ldicos y de

informacin, la utilizacin adecuada de la creatividad comunitaria, la desmercantilizacin del

espacio y la restitucin de la funcionalidad sin detrimento de la calidad esttica.15

Ya que la ciudad (tanto como abstraccin del espacio poltico, como construccin fsica

concreta) ha ido transformando gradualmente el sentido original de su formacin y degradando en

muchos casos las interacciones biolgicas, el arte urbano puede contribuir a realizar acciones

necesarias para reestructurar sus procesos vitales como hbitat y avanzado sistema humano. De

acuerdo con Olea, tanto la ciudad como las manifestaciones artsticas son resultado de una accin

ritual, y la ciudad original, la ciudad mgica y ritual, que en un momento dado apareci como el

mejor hbitat humano para el desarrollo de la inteligencia, no es un producto puramente cultural,

sino el resultado de los estrechos vnculos entre la naturaleza y el comportamiento humano en

constantes procesos de intercambio.

La ciudad se entiende como hbitat y las artes como forma ritualizada del flujo de presiones

que van de la naturaleza hacia el hombre y de ste hacia aquella, donde se originan normas de

conducta en los que se funden la funcin con la expresin y la accin con sus significados.16 La

ciudad es una obra y no un objeto, por lo que su fisonoma cambia constantemente por el efecto del

15 Ibid, p. 41. 16 Ibid., p. 21.

dilogo entre el hombre y las cosas.17 Esto es, en cierto sentido, un hbitat formado por acciones

culturales complejas. De modo tal, la ciudad contempornea afecta la capacidad esttica de los

individuos impidiendo su cabal desarrollo como seres humanos, y el arte actual puede y debe

contribuir a contrarrestarla.18 La ciudad como obra colectiva refleja toda esa serie de relaciones de

sus componentes en varios niveles de complejidad estructural. La ciudad es una obra que tiene

inscritos en sus construcciones y dinmicas todos los procesos contradictorios a los que se somete la

vida cotidiana colectiva (fig. 5).

(5) Aspecto de una zona de Caracas y otra de la ciudad de Mxico.

A partir de lo anterior, si entendemos la ciudad como una obra permanente tenemos ya otra

pista clara para situar el campo de accin del arte urbano. A partir de estas precisiones de Olea, la

cuestin que surge ahora es que la funcin del arte en la ciudad, en relacin con los otros campos del

conocimiento humano, como se ver ms adelante, esta acotada; y no slo eso, sino que esta

delimitacin entre los campos de conocimiento y su lugar en la estructura organizativa poltica,

econmica, cultural tambin crea una fragmentacin en las reas fsicas de la ciudad.

De este modo habra que advertir que ciertos espacios especficos dentro de las urbes son el

resultado en muchos casos de una profunda separacin de reas y campos de accin humana dadas

tanto por la traza original de la ciudad y la incorporacin a la urbe de pueblos perifricos como por

las prioridades de la modernizacin y la lgica de mercado, que implican una planeacin territorial

definida por las actuales categoras de uso del suelo, que sin embargo no estn en la mayora de los

17 Ibid., p. 22. 18 Loc. cit.

casos articuladas de acuerdo a un plan coherente que por lo menos haga que ese modelo

socioespacial de reproduccin econmico sea eficaz, mucho menos previstos o contemplados otros

factores y necesidades especficas de diversos habitantes.

En la prctica se pueden observar reas industriales, reas de consumo y reas de

entretenimiento (estas dos si asociadas), reas de servicios, reas para la cultura (tambin asociadas

frecuentemente con el entretenimiento y el consumo), reas del gobierno y del servicio pblico, reas

habitacionales, etc. reas como islas bajo controles especficos, no siempre aparentes, que impiden

otro tipo de formas o vnculos creativos en las actividades cotidianas y donde el rea para el arte

resulta igualmente delimitada.

La complejidad social y la complejidad de las expresiones artsticas junto con la

fragmentacin y la superespecializacin, han ido distanciando las relaciones directas del hombre con

la realidad concreta, incluso inmediata, constituyendo una serie de esferas mediatizadas que filtran

esa realidad y que determinan el grado de enajenacin a la que se encuentra sometido el ser humano

contemporneo y principalmente, el ser humano contemporneo urbanizado.

Todo esto hace adems que el arte actual constituya por un lado una esfera aislada y por otro

las ciudades un vertiginoso ente cambiante de relaciones alienadas. No obstante se mantiene la

relacin constante entre el arte y sus propuestas con los cambiantes modos de vida y los avances

tecnolgicos, y es por esto que se generan nuevos lenguajes y se trascienden los lmites del arte

tradicional.19 Pero an dndose este vnculo entre el desarrollo social y el desarrollo de las propuestas

artsticas la desarticulacin entre ellas se manifiesta en esa fragmentacin por reas a las cuales la

sociedad en su conjunto accede segn su posicionamiento en el estrato socioeconmico y cultural al

cual pertenece.

1.2.2 Arte y vida cotidiana

La separacin entre la vida cotidiana de la mayora y la creacin de obras en artes visuales est, por

lo general, mediada por la institucin que absorbe la mayor parte de esta creacin y confiere un valor

agregado a esa serie de objetos o acciones llamados arte. La extraordinaria diversidad de medios 19 Ibid., p. 28.

disponibles para el arte en la actualidad no implica necesariamente, de manera proporcional, una

aportacin recproca real de los imaginadores profesionales hacia la sociedad. En este sentido

puede decirse que existe un arte muy egosta y poco amable con la gente. Un signo de interrogacin

es el comn denominador del espectador frente a la crptica o muy superficial elaboracin del

creador, a veces slo comprendido por aquellos que ven en sus objetos una plusvala inmediata y

tienen posibilidades de invertir en l. Esta generalizacin es por supuesto discutible, pero cuenta para

cierto sector de artistas enfrascados en su propia trascendencia ante la institucin y el mercado.

La disponibilidad de medios, entre otras cosas, ha transformado tambin las caractersticas de

las obras, segn este avance tecnolgico al mismo tiempo que se abren y cierran vlvulas para los

discursos y contenidos segn los tiempos y condiciones del mbito econmico, ideolgico y poltico.

Existe as un cambio en las formas de recepcin de la obra artstica a travs de la evolucin

tecnolgica de los medios. Esto del mismo modo en que Walter Benjamin20 afirmaba que los

emergentes medios de reproduccin tcnica (a principios del siglo XX) impactaban en las

capacidades receptivas de la sociedad, es decir, que las condiciones materiales en las que se

desenvuelve el cambio social estn determinadas por la irrupcin de nuevas tcnicas reproductivas y

a su vez por el cambio en la sensibilidad colectiva generada por un nuevo medio ligado, a su vez, a

una nueva forma de recepcin. Lo discutible en este caso es, si los medios son usados

deliberadamente para alienar o mantener las cosas en su sitio dentro del ordenamiento econmico o

para desalienar, socializar y transformar las realidades a travs del arte o de otras herramientas

culturales asociadas a procesos polticos y econmicos alternos.21

El problema es la falta de efectividad de los planteamientos que el arte en la actualidad genera

hacia las problemticas humanas (la desigualdad social, la violencia, la destruccin de ecosistemas,

las dinmicas urbanas, las guerras, la represin), en contraste con el gran potencial transformador

con que cuenta. Bien pueden ser muy agudas las observaciones de ciertos artistas respecto a estas

problemticas, pero a las observaciones es necesario completarlas con propuestas articuladas en los

procesos observados, y llevarlas a cabo, no como una obra de arte suficiente en s misma por ser

arte, sino como una aportacin desde la trinchera de esta rea, vinculada a otras aportaciones desde

20 Ver el texto de Walter Benjamin, El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos (Madrid, Taurus, 1976). 21 Ver tambin de Walter Benjamn, El autor como reproductor en http://bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html

otras trincheras. El arte actual tiene la posibilidad de responder recprocamente a los avances

sociales que le permiten la diversidad y riqueza de objetivos, contenidos y medios.

Si la puesta en prctica de acciones/obras de arte urbano responde de ese modo recproco

entre visualizaciones precisas, medios disponibles y resolucin de problemticas, entonces

tendramos la clave. Pero, regresando al texto de Olea, ah no es posible ver como una obra de arte

urbano de manera concreta, puede articularse para llevar a la prctica y a la vida cotidiana, todos los

objetivos planteados, en el sentido de interrelacionar toda esa serie de factores que generaran una

transformacin a travs de la prctica esttica colectiva. Olea da algunos ejemplos de obras en las

que existe algn grado de acercamiento a los planteamientos de arte urbano, como una fuente de

Fernando Gonzlez Gortzar en Guadalajara o un proyecto de ciudad hidroespacial del Grupo Madi

en argentina.

Muestra tambin, de manera esquemtica, como podran relacionarse hipotticamente los

habitantes urbanos, los responsables gubernamentales, los planificadores urbanos y los artistas,22 lo

cual establece, desde mi punto de vista, una nueva estructura fragmentaria, o por lo menos un

esquema poco acabado en relacin con la visualizacin de la complejidad urbana cuando plantea la

interaccin de sectores de manera muy generalizada; an incluso, cuando parte de una acertada

crtica a los planificadores urbanos que deciden modelos basados en una supuesta funcin colectiva,

que no est siquiera definida, pues simplemente no corresponde con la diversidad de funciones

posibles y la diversidad de necesidades e intereses de los habitantes de una ciudad, de modo tal que la

ciudad no puede ser una especie de maquina preconcebida por la ciencia y realizada por la tcnica.23

Para Olea, la ciudad surgi porque en ella el individuo y su colectividad han podido

desarrollarse paralelamente guiados por su sensibilidad y su inteligencia. De acuerdo, pero la

reduccin a cuatro sectores imprecisos (fig. 6) implicados en la responsabilidad de la construccin

(utpica) urbana no es suficiente, ya que por un lado se reduce la complejidad de la problemtica

urbana a una intervencin de sectores y por otro lado mantiene una concepcin en la que el artista es

el motor creativo de la accin.

En otra parte de su texto, por ejemplo, Olea cita un texto de Jonh Cage donde dice lo

siguiente: El arte, en vez de ser un objeto hecho por un persona, es un proceso puesto en

22 Olea, op. cit., p. 81. 23 Ibid., p. 80.

movimiento por un grupo de personas. El arte est socializado. No es alguien diciendo algo, sino

personas haciendo cosas, dando a todos (incluyendo a los intrpretes) la oportunidad de vivir

experiencias que de otra manera no hubieran tenido.24 Esto es una posicin bastante concordante

con lo que en teora constituira una accin de arte urbano, pero en este caso, lo urbano, que no es el

asunto en la cita, es rebasado por una nocin socializante, que podra hacerse extensiva a una nocin

transformadora si los objetivos de esa accin (praxis) en proceso, tendieran a concretar otro tipo de

relaciones distintas en una produccin esttica, y no solamente la posibilidad de una novedosa

experiencia colectiva, donde sigue existiendo una separacin entre quienes crean (interpretes) y

quienes siguen el impulso creativo.

(6) Esquema propuesto por Oscar Olea para la participacin de artistas urbanos en la planificacin.

Ms que la simplificacin en sectores actuantes en la problemtica urbana, habra que atender

primero la visualizacin y el entendimiento de la complejidad urbana, considerando que se requiere a

su vez atender la forma en que se accede a este conocimiento de lo complejo.

A pesar de esto el arte en la vida cotidiana sucede, de hecho, en el sentido que plantea Michel

de Certau, refirindose a las tcticas cotidianas de la gente para sortear las imposiciones sistmicas,25

y ms an en la prctica de pueblos que han hecho de su cotidianidad y su reflexin poltica cultural

una interrelacin coherente del arte en la vida cotidiana. En los mbitos urbanos, la gente es creativa

y resuelve sus problemticas a pesar de la enajenacin y la opresin haca las libertades. Es decir, se

24 Ibid., p.15. 25 Ver la Introduccin General en Michel de Certau, La invencin de lo cotidiano (Mxico, ITESO-UIA, 2000).

trata de un arte (o prctica cotidiana) que no necesariamente se refleja estticamente, pero que

contiene elementos de la creatividad potencial de cada individuo.

1.2.3 Estructuracin disciplinar en el arte urbano

Si revisamos la nocin de prctica esttica, como problema del arte en la vida cotidiana de los

habitantes de la urbe,26 probablemente nos enfrentemos a una contradiccin, pues al parecer el motor

de esa prctica sigue siendo el artista conciente, que generosamente involucra a otros en su

experiencia; y esa prctica esttica entonces no sera posible sin esa iniciativa, es decir, sin la

prctica artstica volcada a la promocin, gestin y formacin de la prctica esttica. Si pensamos

en la prctica esttica cotidiana de todos los habitantes, incluyendo el componente esttico en las

tcticas creativas, estaramos hablando por una parte, de la posibilidad de una formacin donde el

arte opere en la educacin de manera integrada y no slo complementaria, que implicara la

incorporacin del arte como eje transversal de los contenidos curriculares desde la formacin

temprana; donde entonces, como resultado, todos podramos articular con alto grado de sensibilidad

los problemas ms simples o los ms complejos de todas las reas del conocimiento y de la vida

cotidiana; o estaramos hablando, por otra parte, de la colectivizacin de las herramientas tericas y

prcticas del arte en el mbito pblico. En ambos casos, se tratara del desarrollo permanente de una

tchne transversal. Un saber hacer no fragmentario, sensible, esttico y recproco. A su vez

constituira todo un arte que logremos hacer todo esto de forma colectiva. Se trata de una

contradiccin o tan slo de establecer claramente que para generar la prctica esttica en las urbes se

requiere una prctica artstica que la propicie.

Pero, adems hay otra cuestin que tambin genera una posible contradiccin, que es, si el

arte urbano podra considerarse una rama ms del vasto espectro de manifestaciones artsticas

contemporneas o si necesariamente tiende a abarcarlas dentro de s. Olea no aclara esta cuestin y

da por sentado la participacin de todas ellas en la humanizacin de la ciudad; sin embargo, la

situacin concreta del arte urbano planteado por Olea se observa como otra rea ms, dentro de las

disciplinas del arte. Situacin que opera en su contra. 26 Ibid., p. 49.

Entonces, cmo situar con precisin al arte urbano dentro de una estructura ya

convencionada del arte en la actualidad? Desde mi punto de vista no es necesario, porque si estamos

de acuerdo con los planteamientos iniciales donde el arte urbano trata de incidir eutpicamente en la

complejidad del problema de la ciudad, es evidente que corresponde a otra estructuracin y a otro

tipo de intereses. Aunque podra ejercer la pintura, por ejemplo, se distanciara evidentemente de los

intereses en torno a la pintura tradicional para sala, tendra una relacin espacial-ambiental distinta.

La participacin de todas las artes en otro arte, por as decirlo, plantea una problemtica

donde la fragmentacin del conocimiento hace que el abordar un problema complejo, como el

urbano, implique una nueva visin del conocimiento que implique trascender esta fragmentacin e

integre distintos conocimientos incluso a travs de distintos mtodos.27 Las artes plsticas, origen del

arte urbano, estaran ya fundidas con la prctica arquitectnica, con la ingeniera su fuese necesario,

con la filosofa con la sociologa, con la gestin territorial, con la sustentabilidad ambiental, con la

biologa y un largo etc. El arte urbano, sin que lo mencione Olea, implica la transformacin de los

campos de conocimiento, por lo menos, iniciando con las artes plsticas, que atraviesan hace aos

por una crisis de la Academia, no slo en Mxico.

Problemtica evidente, por ejemplo, en la misma estructuracin fragmentaria de la educacin

artstica y de la educacin en general. La estructuracin curricular, no corresponde a la diversidad

actual de manifestaciones artsticas, completamente hbridas. Sin dejar de lado, que se sigue

pintando, grabando y esculpiendo como siglos atrs, buena parte de la produccin artstica tiende a

emplear nuevos formatos, nuevas tecnologas, otros soportes. Esto implica que la produccin real no

corresponde con precisin a la estructura acadmica. En el mismo posgrado de la ENAP se observa

esta fragmentacin del conocimiento artstico, tanto si pensamos que las artes plsticas corresponden

tan slo a un rea de las artes (danza, teatro, msica, arquitectura) fragmentada dentro de s en

campos diferenciados (escultura, pintura, grabado, foto, diseo, arte urbano), pocas veces real o

eficazmente complementarios.

La integralidad del arte en general y sus medios requiere a su vez de espacios adecuados para

esta interaccin de conocimientos y medios, es decir, talleres abiertos y comunicados con mltiples

recursos y sobre todo susceptibles a la transformacin, o por lo menos la disposicin y apertura para

27 Por ejemplo Enrique Leff (op. cit.) seala la pertinencia de un conocimiento incluyente y amplio para la resolucin del problema ambiental, pues para l este problema es en realidad un problema del conocimiento mismo, p. 17.

que estos operen en este sentido en sus actuales condiciones, adems de seminarios, coloquios,

montajes experimentales, intervenciones en otras disciplinas y dilogos constantes con integrantes de

otras disciplinas. Pero si hablamos de arte en la vida cotidiana, el taller para ese arte es el espacio de

la vida cotidiana. Por lo tanto, ms que una apertura de talleres se trata de la democratizacin y

accesibilidad del conocimiento en general. Esto rebasa las competencias en torno a una posible

reconsideracin y reestructuracin de la enseanza del arte o de las artes. Pero desde el mbito de las

artes es pertinente hacer las observaciones e ir discutiendo en torno a estos problemas.

Aunque, en el terreno de lo an ms utpico,28 el mejor espacio para la experimentacin del

arte integral es precisamente esa realidad fragmentada-fragmentaria urbana, que podra

reestructurarse valindose de las mltiples herramientas de todos los campos del conocimiento

humano, y donde se pretendera extremar la nocin de transdisciplinariedad,29 lo cual implicara

generar tal vez una especie de laboratorio cotidiano, en el cual se ejercite una praxis colectiva en

lugares concretos, como suma de las capacidades comunes en torno a objetivos tambin comunes, es

decir una eutopa en permanente construccin. Y esta eutopa slo puede serlo si su proyeccin parte

de las concretas condiciones presentes.

Por lo tanto un arte integral como el arte urbano, si seguimos lo planteado por Enrique Leff,

implicara la construccin de una nueva estructura epistemolgica partiendo de la necesidad de la

inclusin de conocimientos diversos.30 Esto quiere decir que la discusin sobre el arte tendra que

dejar de centrarse en el arte en s mismo, para atender las infinitas relaciones de la capacidad creativa

desde el campo ya conocido del arte hacia otros conocimientos, y viceversa, es decir, incluso

colocando en el foco de otros conocimientos o saberes, elementos del conocimiento generado por el

arte. De ah que la transdisciplina y el saber ambiental se vislumbren como herramientas tiles en

este acercamiento a la complejidad. No obstante, adems del problema epistemolgico, otro

obstculo a salvar el problema de los recursos. Ya que el apoyo a los proyectos est condicionado por

las polticas culturales vigentes, que mantienen una estructuracin de los campos disciplinares de

igual modo fragmentaria, se dificulta, como ya observamos, en buena medida el entendimiento de la

dimensin que el arte urbano implica, as como se dificulta el apoyo con recursos que en teora

28 Es importante no perder de vista el sentido como se trata la palabra utopa en este trabajo (ver p. 23) 29 Entendiendo transdisciplina como abordar un problema determinado aportando y generando conocimiento que trasciende el proceso y la estructura convencional de las disciplinas confluentes. 30 Leff, op. cit., p. 15.

tendran que proporcionarse desde organismos diversos como dependencias gubernamentales, no slo

de cultura, sino desde otras, como energa, salud, transporte, economa, ambiente, etctera, al mismo

tiempo que la accin creativa del arte urbano cuestionara el funcionamiento no tan coordinado de las

mismas. Otros modos implicaran apoyos de organizaciones civiles cuyas orientaciones polticas,

fuentes de recursos y objetivos son diversas y contrapuestas. En cualquiera de los casos la gestin de

los proyectos implica que en estos se concrete una reflexin sobre la posible incidencia del arte en la

conformacin de nuevas relaciones y construcciones sociales. Y esto no quiere decir que no se pueda

actuar fuera de esos canales, sino que, a menos de que se trate de proyectos de bajo presupuesto y

gran influencia, o que cuenten con el apoyo decidido de una comunidad o grupo social, es un hecho

que, si se acta de manera aislada y sin recursos suficientes las acciones permanecern marginales.

La influencia de un arte vinculatorio y generador de cambios sociales concretos no puede

actuar tcticamente donde su influencia sea constantemente rebasada por la dinmica progresiva del

deterioro urbano y la desigualdad social. Y esto depende en gran medida del sentido de las propuestas

en relacin a sus aliados tcticos, es decir, si se trata de instancias gubernamentales, organizaciones

privadas, organizaciones civiles, o grupos organizados en resistencia. Y aqu tambin hay que prever

otra dificultad, la posible contradiccin ideolgica entre participantes en proyectos de arte urbano.

Pues habra que suponer qu sucedera con un hipottico encuentro de habitantes, artistas urbanos,

funcionarios y planificadores -como lo menciona Olea-, provenientes de corrientes polticas distintas

que tratan de llevar a la prctica sus particulares visiones de lo que es o puede ser una ciudad mejor.

Para scar Olea el arte urbano sigue siendo hasta el momento solamente una (o)utopa,31 y

para alcanzar esta utopa, que en este caso sera ya una (e)utopa, es necesario: [1] la conciencia del

problema entre los propios artistas; [2] su inclusin dentro de los equipos interdisciplinarios que

investigan el fenmeno urbano para su comprensin y [3] la inclusin de las proposiciones artsticas

dentro de los centros de decisin estatal que permita canalizar los recursos suficientes para su

realizacin. Pues mientras no estn dadas estas condiciones la ciudad no podr llegar a ser

nuevamente un espacio esttico, ni los artistas modificarn sus hbitos ancestrales de comprensin

que les permita una participacin elocuente y propia en el proceso civilizatorio; que para Olea es el

ms revolucionario de la historia.32

31 Olea, op. cit., p. 44. 32 Ibid., p. 46. (La descolonizacin progresiva de la regin latinoamericana).

1.3 Crtica al arte actual

A partir de lo anterior, es posible comprender que en relacin con los restantes mbitos de la cultura

como actividad social conjunta, el arte actual se encuentra reducido33 a una circunstancia de

incidencia mnima en la vida cotidiana, an cuando buena parte de las producciones se asocian

discursivamente con la cotidianidad; y que con frecuencia el mundo del arte es bsicamente

referente de una sobrevaluada progresin de egos y audacias banales, sofisticadas o precarias

parafernalias en torno a la inauguracin de exposiciones, y muchsimas obras e ideas en la prctica

sirven poco para incidir y transformar una situacin planetaria compleja y desigual.

Obviamente, incidir y transformar el mundo no es el objetivo del mainstream del arte actual.

Y en esa circunstancia, esa esfera del arte articula y mantiene una muy convencional manera de

estructurar los procesos de creacin y recepcin, reducindolos nuevamente dentro de su propia

reduccin: creacin de unos (equivalente a produccin) de la obra artstica (equivalente a producto,

pero con valor simblico y monetario agregado) y recepcin de otros (equivalente a consumo). Esto

contribuye a reproducir los modos econmicos, polticos y sociales que mantienen la situacin de

inequidad, insustentabilidad y desequilibrio general. Por esto el arte como institucin ligada al orden

reproductor del sistema de explotacin y expoliacin de los recursos de la tierra, reproduce

culturalmente mecanismos, sectores, privilegios, exclusiones, excesos, omisiones, an cuando

muestre una faz de apertura, crtica y libertad.

1.3.1 La prctica artstica

En la prctica artstica existen, en efecto, elaboraciones distintas a las convencionales y en ocasiones

desligadas de este mainstream, pero podemos reconocer, a grandes rasgos, que las elaboraciones

convencionales son aquellas en las que una vez dispuestas apropiadamente, por lo general el autor es

referente total a todo lo desplegado, la obra es lo desplegado que por lo general slo se puede mirar

detrs de la raya, el discurso es el texto necesario para la asimilacin apropiada de la idea (del autor,

33 En el sentido de que slo pocos dentro de una enorme totalidad humana tienen un vnculo directo con las producciones artsticas, y porque lo que de l resulta es intrascendente para el resto dentro de esa totalidad.

que a veces suple el curador) y el receptor es ese privilegiado consumidor de cultura que sabe cmo

entrar, desplazarse, retroceder, obviar o no las fichas y articular un comentario coherente y

fundamentado al respecto; la institucin y el mercado son los otros componentes que actan como

soporte que posibilita esta estructura.

As, pensando en la convencional manera de hacer y consumir el arte, habra que tratar de

entender bsicamente el mecanismo de interrelacin entre autor, obra y receptor en un espacio

construido para crear siempre una distancia y un papel especfico a cada uno de ellos; y que esto

representa una manera de conservar un estndar controlable por la institucin artstica y el mercado.

Los sitios donde se lleva a cabo la interrelacin convencional autor-obra-receptor son

predeterminados y configurados espacialmente en trminos de una relacin tambin predeterminada,

haciendo que la finalidad principal de la prctica artstica actual sea exhibir y validar lo creado como

arte, y no el seguimiento y la reflexin de la funcin y la accin de la obra o de la idea de la obra.

En un proceso que fcilmente podra verse enriquecido con muchas y mltiples ideas en un proceso

abierto de creacin y reflexin, ests son vertidas a una especie de nada estril34 del espacio

artstico contemporneo, donde la obra cosificada aparece en un escaparate sin otro contexto que el

del arte (fig. 7). La obra se congela en el espacio y en el tiempo, permanece museificada, se

colecciona, se documenta para ingrese a la historia del arte y se argumenta en torno a su pertinencia,

su virtud, o se justifica su inclusin con la retrica incomprensible basada en la trayectoria del artista

o algn rasgo de su obra. Incluso el proceso, en las obras de arte proceso, se detiene en el registro del

momento clave de la obra, el resto del proceso ya no importa; ahora importa el documento y la

gestin del documento.

La aparente libertad en el arte es completamente relativa. Si se est de acuerdo con que la

mecnica de funcionamiento de la institucin del arte corresponde de manera paralela a la dinmica

de desarrollo moderno, es posible pensar que la circunstancia del arte actual, a su vez, corresponde a

una adecuacin constante de las posiciones asumidas por las partes que interactan en la estructura

instituida, segn se presentan los cambios dados por ese desarrollo moderno y los cambios en la

forma, el contenido y la significacin de la propuesta artstica. Estructura que en trminos generales

se puede sintetizar en a. una reaccin que se encarga del mantenimiento de la institucin artstica y b. 34 Espacio (limpio y liso, llano) en el que se quita y se pone sin posibilidad de que se articule un fenmeno cultural a partir de una accin y propuesta, es decir, se muestra el objeto o la accin para que se reconozca su cualidad artstica sin considerar la posibilidad de reflexiones y acciones previas o posteriores.

una resistencia propositiva que, conciente o no de esta mecnica, presiona y rompe imaginando, para

ser luego asimilado dentro de la estructura. La constante readecuacin de discursos da cuenta de las

nuevas experiencias artsticas, cobijndolas y absorbindolas en los espacios dados. Y las

experiencias extramusesticas constantemente regresan al museo [o al libro/museo].

(7) Plaza de Tiananmen: interrupcin de la transmisin, 1990-1991, videoinstalacin de Dara Birnbaum, en la galera

Rhona Hoffman, Chicago y Perdi la cabeza, se desvisti y hecho a correr desnudo, 1983-1990, de Ilya Kavakov, en la

Ronald Feldman Fine Art, Nueva York.

Por otra parte, las caractersticas del arte actual pueden visualizarse junto con mltiples

factores sociales corrientes, como consecuencia de la potenciacin del avance tecnolgico de las

sociedades contemporneas, que a su vez ha ido potenciando la experimentacin con los medios

tcnicos emergentes. Esta experimentacin, sin embargo, no es correspondiente con la posible

aplicacin de estos avances a las necesidades sociales primarias ni a la reflexin sobre las

capacidades humanas, sino a dictados ideolgicos y mercadolgicos precisos, directa o

indirectamente. Dictados que, por ejemplo, segn Heriberto Ypez,35 han dotado de nombre y

significacin a un periodo artificial y confuso: la posmodernidad.

En las ltimas dcadas la funcin del arte en general, aunque no se precise cul es, se ha ido

restringiendo a una exploracin que, paradjicamente, lo aleja de cualquier otra reflexin creativa

ligada a la cotidianidad de la sociedad completa. Pues al mismo tiempo que sus contenidos y sus

medios se extienden casi infinitamente, su incidencia en la realidad completa se restringe

35 Ver el artculo Defragmentacin. Adios al posmodernismo [y a los Estados Unidos] en Replicante (Mxico, Ao 1, No. 3, abril-junio 2005), p. 70-79.

instrumental y protocolariamente a los espacios artsticos, mientras que la reflexin en torno a lo

creado se cede a los especialistas.36 En la actualidad la funcin explcita del arte no est en absoluto

definida, pues objetivamente nadie est de acuerdo en para qu sirve. Pero, en cambio, s se puede

pensar en una funcin implcita, que surge de las determinaciones de la institucin de acuerdo con las

necesidades del sistema, haciendo adecuaciones contextuales a la produccin de mensajes y

significados, siempre acorde con la tendencia general que conduce la transformacin permanente de

la estructura social moderna sometida a los intereses del capital. El arte no slo no escapa a estos

imperativos ideolgicos, sino que tiene una funcin especfica en el mantenimiento de estos

imperativos. Y se muestra como indicador de la localizacin del poder econmico-poltico-

ideolgico asociada a l en distintos puntos de la tierra.37

La transformacin social conducida por estas determinaciones econmicas, polticas e

ideolgicas contiene y evita transformaciones radicales contrapuestas a las proyecciones estratgicas

del poder econmico planetario dominante. La estructura instituida del arte cumple un papel en el

engranaje de estas transformaciones que mantiene el concepto arte y el conocimiento alrededor de l,

es decir, el logos del arte, dentro de espacios controlados en mayor o menor medida (fig. 8), estos son,

a grandes rasgos, los museos, las galeras, los catlogos, las bienales, los libros, los escritorios de los

crticos, la seccin de arte y cultura de peridicos, las revistas especializadas, las bvedas, los

espacios de la gente ms acomodada y los talleres de los artistas.

(8) High Museum of Art en Atlanta, Georgia (maqueta) y Arena, Donde habra llegado si hubiese sido inteligente! de

Joseph Beuys, 1970-1972, Instalacin en el Dia Center for the Arts, Nueva York.

36 Un buen ejemplo de esto es nuevamente la argumentacin general de Arthur Danto, op. cit., p. 37. 37 Ubique en un globo terrqueo los espacios artsticos ms prestigiados.

An en el caso del arte ms crtico se retorna a estos espacios, en documentos. Y el concreto

valor de cambio de estas obras est en esos documentos. Esto ubica al arte actual en una lgica

distante de la posibilidad de diluir el arte en la sociedad y la vida cotidiana de todos, ya sea en los

trminos que Walter Benjamin previ y que haran posible la democratizacin del arte dadas las

condiciones materiales de reproductibilidad tcnica a principios del siglo XX, y la conformacin de

los Estados socialistas, o en los trminos de Joseph Beuys en el sentido de que todos podemos ser

artistas, o en la lgica del arte pblico de nuevo gnero o en cualquiera de las ms crticas

propuestas de arte social.

Se retorna siempre a los mismos espacios, al pblico especializado y al autoconsumo entre

creadores y resulta marginal la incidencia y trascendencia de propuestas artsticas de carcter social,

que tienden a ser entendidas finalmente como obras de un autor o grupo intelectual. Ya que poco

importa para el mundo del arte si repercuten en la experiencia de la gente, as hayan sido copartcipes

de la accin. Lo importante es la capacidad del autor o del grupo que funge como autor, que logra

articular conceptos, procesos, materiales, energas.

(9) GelbNIX, una intervencin antimilitarista, en Stuttgart

y Peggy Diggs, Domestic Violence Milkcarton Project, 1991-1992.

Las instituciones del arte acogen directa o tangencialmente todas las propuestas artsticas,

validndolas como arte, y al mismo tiempo despojndolas de cualquier repercusin poltico-social, es

decir, neutralizando para s el valor de uso, al documentarlas, rotularlas, describirlas,

recontextualizarlas y exhibirlas en esos espacios controlados, dotndolas de un valor de cambio como

objetos artsticos. As contengan una profunda reflexin sobre algn problema social, econmico o

poltico (fig. 9), la repercusin concreta para la institucin es que se trata de una obra de arte crtica

y cmo tal debe ser reconocida y expuesta segn los estndares contemporneos para la lectura de

una obra artstica. Sin embargo no todas las acciones crticas son absorbidas tan fcilmente o incluso

no lo son, en la medida en que no es posible efectuar valuacin alguna sobre los documentos, pues

son pblicos, y porque su repercusin est basada directamente en la accin, es decir, la accin se

efecta centrada en su objetivo y el propsito de su documentacin es la difusin.

En el arte actual, sin duda, se debate polticamente, pero se efecta sobre todo para gestionar

su factibilidad y su lugar en relacin con los espacios ya descritos, ejerciendo una lucha en esta

tensin dialctica entre institucin conservadora y artista presionador de lmites que difcilmente

logra transgredir por completo, ya que su propia condicin de artista lo vincula a un mbito donde

est reconocido y de algn modo protegido, as como su trabajo es valorado de manera diferenciada

al resto de la produccin econmica.

Por lo tanto, lo que sucede en dado caso con los espacios, a partir de que fue asimilado que

una obra de arte podra ocupar cualquier tipo de espacio dentro un campo expandido de

conceptualizacin lgica,38 est vinculado a la tensin existente entre la reaccin y la resistencia, la

institucionalizacin validatoria y la bsqueda creativa por trabajar ms all de los lmites tanto

conceptuales como espaciales, que tiende a ser posteriormente asimilada dentro de ellos. De tal modo

que la institucin artstica est en una permanente adecuacin de espacios y discursos para acoger

nuevas propuestas sin dejar de establecer sus propios estndares para los artistas que no logran

imponer sus propias condiciones. Tal vez, no es posible afirmar que la estructuracin y designacin del uso del espacio del arte

como estrategia de control sea siempre pensada como forma de sujecin de la capacidad creativa y

liberadora humana, pero s se da, de hecho, de manera controlada y alineada a los sistemas

establecidos, de tal suerte que existen una serie de escrupulosos protocolos para gestionar la

exhibicin de un trabajo para que forme parte del prestigioso circuito del arte.

Esta forma de exhibicin y validacin mediada por un crculo cerrado de personas autorizadas

para reconocer la factibilidad de las propuestas en relacin con estos espacios acta como filtro

contextual entre el pblico meramente receptor y el artista meramente creador, aun en los casos ms

generosos de obras interactivas u obras abiertas. Sea antes o despus, el filtro gestiona la 38 Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido, en La posmodernidad (Mxico, Kairos, 1983), p. 59-74.

trascendencia de las acciones en los registros del arte, independientemente de si existe una

trascendencia de esa experiencia en el receptor y de si existe algn tipo profundizacin y de relectura

que pueda tener el artista de la observacin del funcionamiento de su propia obra con respecto al

receptor o al ambiente.

Esta regulacin de la obra, que representa la prctica artstica en el contexto social, tanto

segmenta sectorialmente entre los artistas (capaces de tales elaboraciones) y los distintos pblicos

(generalmente no capaces) que acceden en distintos grados a las obras, como matiza y absorbe dentro

de su mbito las repercusiones potenciales de las propuestas ms crticas.

As, la carencia de vnculos fuertes de la prctica artstica con las problemticas sociales

operara como cesin ante estos imperativos de la institucin artstica. Desde el presupuesto de cmo

debe presentarse una obra, el arte es emplazado finalmente, como un producto cultural destinado al

consumo y al atesoramiento, ocultando de cierto modo, como una segunda repercusin, la dimensin

esttica de las acciones cotidianas fuera del mbito artstico, es decir, las acciones creativas que

realizan millones de seres humanos en su quehacer tctico de sobrevivencia en un mundo sometido a

la mediatizacin y estandarizacin de la diversidad cultural. La prctica artstica se mantiene en una

posicin donde es posible realizar observaciones desde la valla, agudezas perceptivas, desarrollar

ingenios extraordinarios, ambigedades simpticas, desentendimientos profundos pero con gran

habilidad tcnica, la prctica artstica actual cuestiona y observa, pero no logra como generalidad

analizar crticamente su papel socio poltico y econmico.

1.3.2 La cuestin ecolgica en el arte

Al agudizarse progresivamente las crisis sociales, econmicas y polticas con el avance del desarrollo

del capital y todas sus implicaciones en el plano global, la cuestin ecolgica ha ido apareciendo cada

vez ms dentro de los planteamientos del arte; no slo alrededor de las problemticas actuales en

torno al agotamiento y la destruccin de los ecosistemas, la sobreexplotacin y el mal uso de los

recursos en general, sino tambin alrededor de la posibilidad de refuncionalizar el arte, es decir, de

entenderlo de manera diferente a la prctica hermtica que es actualmente, y concebirlo ms como un

campo de conocimiento terico y prctico que permite o abre la posibilidad de instalarse en una

dimensin social y reconocer su enorme capacidad para crear vnculos y conexiones

transdisciplinarias dinmicas, aparte de comprender que posee una enorme capacidad para

transformar el espacio. En el caso del land art, que inicio como una extensin del minimalismo y que

ms tarde tendera a buscar una interaccin ms compleja con la naturaleza [la tierra], como reaccin

ante la civilizacin industrial,39 en alguna medida ha incorporado estas preocupaciones ligadas a la

cuestin ambiental y el papel del arte ante estas problemticas (fig. 10).

(10) Viet Ngo, Devils lake waste water treatment plant, 1990 y Avital Geva, Greenhouse, 1997>.

Aunque se han podido ver obras en las que intervienen mltiples medios, tcnicas o

conocimientos transdisciplinares, y reflexiones filosficas o cientficas complejas, buena parte de la

obra se mantiene identificada y expuesta dentro del mundo del arte en su respectiva categora, pero

operando en una dinmica posiblemente muy distinta. Sin embargo, aunque ciertas obras tienen una

incidencia efectiva en un lugar, un periodo, un grupo social, o un ecosistema (fig. 11), las obras de

arte no son vinculadas a proyectos sociopolticos generales, el mbito del arte se inscribe en el de

las artes, y este a su vez, en el de la cultura, que de acuerdo con la tnica poltica de cada pas,

responde a ciertos intereses, ciertas visiones y a ciertas prioridades.

Las capacidades comunicativas y reflexivas del arte en los planos social y poltico son

subestimadas, al mismo tiempo que se sobrevaloran sus atributos como objetos de produccin

limitada. La produccin artstica requiere, dentro de esta ptica, un sentido prctico que lo haga

verdaderamente accesible al uso colectivo, en vez de convertirse en objetos, o particulares

39 Edward Lucie-Smith, Artes visuales en el siglo XX (Colonia, Knemann, 2000), p. 276-278.

documentos de objetos o sucesos, a veces de carcter exclusivo,40 una vez que ingresan al mbito

circunscrito del arte.

(11) Richard Long, crculo cataln, 1986 y Robert Smithson, spiral jetty, 1970.

As como se produce y aplica la investigacin cientfica, es posible que la investigacin

esttica sea aplicada en problemas prcticos de la vida cotidiana y no slo como una investigacin

retrospectiva de lo que se hace o ha hecho en ese campo. De este modo las investigaciones tendran

que abordar conceptos como lugar, pertenencia, conocimiento, contextos, contenidos, mtodos,

proyectos, en vez de corrientes y estilos, es decir, clasificaciones, y situarse en un espacio de accin

concreta para volcar su energa en relacionar aspectos inconexos de un mismo fenmeno.

Por lo general el arte ve estas relaciones, pero no las construye concretamente en la realidad

abierta; quiz acaso construye observaciones, y es aqu donde es necesario identificar hasta qu punto

el arte funciona tan slo como idea y hasta qu punto funciona como accin y, tambin, hasta qu

punto la accin es solamente observacin.

El arte visual es, por esto mismo, conformado predominantemente por imgenes. La

construccin ms all de sus apuntes es, aparentemente, materia de otras disciplinas, y de este modo

los artistas visuales se desentienden de esa capacidad vinculante que, paradjicamente, proporciona

esa capacidad para visualizar. Aun lo tctil, lo textual, lo sonoro y lo cinestsico son abordados por

los artistas a manera de apuntes. Las obras son ejercicios que se refieren a la realidad, pero que no

inciden en ella, si acaso ocupando un lugar predeterminado, como ya se ha sealado. Pero los

sentidos exigen mucho ms de la experiencia con la que se encuentran al confrontar una obra de arte 40 Por ejemplo, el pago de derechos para la obtencin de una copia o su inclusin en colecciones privadas.

visual actual; en muchos casos es preferible la experiencia cinematogrfica, o la catarsis en ciertas

obras escnicas, pues resultan ser observaciones y construcciones profundas mucho ms completas y

producto de un trabajo profesional interdisciplinario ms arduo. Ms an, tambin es posible afirmar

que dado ese sobrevalor otorgado al objeto artstico, los trabajos en muchos casos suelen ser

comparativamente pobres.

La lgica de estas afirmaciones trata hacer notar que las investigaciones estticas tericas

son por lo general retrospectivas y que las investigaciones estticas prcticas -que ni siquiera son

reconocidas como tales-, son en efecto pobres y poco prospectivas respecto de problemas de alcance

mayor a su resolucin formal, meditica o discursiva. Es evidente que existe una gran limitacin

actual del arte en la propia observacin de las mltiples posibilidades de acceder a la compleja

dimensin de la vida cotidiana y que ese acceder podra crear profundas transformaciones en la

sensibilidad colectiva dentro de un mundo alienado, adormecido y atrofiado en su capacidad de

imaginar, y que estas transformaciones causadas por las prcticas creativas constituiran un espectro

inmenso de posibilidades transformadoras, como dice scar Olea en su libro.

El arte entendido en una lgica distinta a la convencional puede ser un catalizador en todas las reas del conocimiento y propiciar intercambio por medio de prcticas tanto estratgicas como

tcticas, en una serie de procesos que implican intervenciones transdisciplinarias en la realidad

concreta, y distanciarse o transformar esa esfera hermtica y elitista del arte para generar

directamente en el espacio, en el que se desenvuelve el deterioro de los ecosistemas y de las

condiciones de vida de millones de personas, elaboraciones culturales colectivas asociadas con las

dinmicas de los sistemas sociales, polticos y econmicos contribuyendo a su transformacin.

Por ejemplo, Lucy Lippard plantea algo que podra coincidir con esto: Cualquier tipo nuevo

de prctica artstica tendr que tener lugar al menos parcialmente fuera del mundo del arte [...]

fuera, la mayora de los artistas no son bien recibidos ni efectivos, pero dentro hay una cpsula

sofocante en la que se engaa a los artistas hacindoles sentir importantes por hacer slo lo que se

esperaba de ellos [...] quiz estas nuevas formas slo puedan ser encontradas en las energas

sociales no reconocidas como arte.41

41 Lucy R. Lippard, Mirando alrededor: dnde estamos y donde podramos estar, en Blanco, et al, Modos de hacer. Arte

crtico, esfera pblica y accin directa (Salamanca, Universidad de Salamanca, 2001), p. 61.

Lippard est hablando del arte pblico. Para ella el arte pblico, es cualquier tipo de obra de

libre acceso que se ocupa, desafa, implica y tiene en cuenta la opinin de la gente para quien o con

quien ha sido realizada, respetando aspectos fundamentales de la comunidad o del medio. En este

sentido, el arte urbano tendra coincidencias con este pensamiento. El arte urbano interviene en la

urbe y se relaciona propositivamente con otras reas del conocimiento humano, proponindose

pensar y construir colectivamente una realidad distinta, en la que esa serie de relaciones desiguales en

todos los mbitos de la reproduccin social cotidiana, transforme el hbitat humano, equilibrando sus

procesos internos y su dimensin biolgica. El arte estara as verdaderamente comprometido con el

anlisis del problema social, ambiental y con la necesidad de generar acciones conjuntas.

De este modo el arte puede ser comprendido en un sentido ms amplio, fuera de esa esfera, y

elaborarse en un lugar determinado, en una regin o en una red de comunidades conectadas. Sus

propuestas pueden ser determinadas por las observaciones desde distintos saberes y por las

necesidades especficas de los habitantes y el lugar, es decir, el espacio habitado y construido de esa

comunidad. Sin embargo, el arte urbano, de acuerdo con todo lo anteriormente planteado, no es equivalente en su totalidad al arte pblico, su diferencia radica en la conceptualizacin de su campo

de accin. An cuando existen evidentes coincidencias, su caracterizacin est ms cercana a un

planteamiento (e)utpico de transformacin social y a una invitacin a ejercer la capacidad creativa

para detonar procesos culturales junto con una apuesta de trabajo coordinado de planificacin,

gestin y reorganizacin urbana que no slo se limita al espacio pblico, sino al sistema urbano en su

toda su complejidad.

En sntesis, el arte urbano est fuera de la lgica del mundo del arte. No es igual, pero s

comparte caractersticas, de cierto modo, con el arte pblico. Su vinculacin con la cuestin

ecolgica se basa en el entendimiento de que una ciudad (e)utpica comprende y se articula de

acuerdo con un conocimiento de los sistemas sociales, polticos, econmicos, biolgicos con los

cuales se interrelaciona. Con base en todo lo anterior, es posible afirmar que el arte urbano contiene,

en alguna medida, la articulacin de los ejes: arte, ecologa y ciudad.