Os arranjos da música em Oeiras por meio do

arquivo de Possidônio Queiroz

Rodrigo Marley de Queiroz Lima*

RESUMO: A cidade é um objeto da oficina historiográfica. Nela se permite garimpar fontes a fim de se decodificar para alcançá-la com olhares diversos, percorrê-la em suas construções, percebê-la em suas harmonias e desarmonias, seus sentidos e sentimentos. Oeiras (PI) é uma destas cidades cheias de possibilidades onde escritores e intelectuais ousaram através da escrita registrar fatos, lembranças e memórias do município. Acreditamos que Possidônio Queiroz fora um grande colaborador dessa escrita. Intelectual e intenso mobilizador cultural, produziu e reproduziu informações através de cartas e registros de memória. Estes últimos tornar-se-ão fontes dessa narrativa historiográfica que transcorrerá acerca dos olhares de Possidônio sobre os arranjos sociais da sua divina arte em Oeiras.

PALAVRAS-CHAVES: Cidade. Cartas. Memórias. Possidônio Queiroz.

Da conversa que sempre travava com os mais velhos em busca de relatos,

causos e peripécias da convivência destes com Possidônio Queiroz, vez por outra

saia informação de que ele se trancava em seu escritório, com as portas para a

praça do mercado público e de lá sair com uma música (que saudasse seu

sentimento, uma alma amiga ou homenageado), um discurso a proferir no dia

seguinte (para ele, ou algum político) ou simplesmente depois que terminar a leitura

de um livro. Penso que em meio a uma intelectualidade provocadora de um cérebro

inquietante, pensante, crítico, curioso, pudesse em contrapartida conviver com

“lancinantes” momentos de solidão. A necessidade de compartilhar informações de

tantas leituras, angústias e uma infinidade de relações me faz lembrar da relação

feita por Foucault em A Escrita de si. Analisa, o autor, que escrita serve como prática

ascética. Assim afirma que ela (a escrita) “atenua os perigos da solidão; dá o que se

viu ou pensou a um olhar possível; o fato de se obrigar a escrever desempenha o

papel de um companheiro... (FOUCAULT, 1992: 129)”.

* Professor Especialista da Universidade Estadual do Piauí – Núcleo Amarante. Este artigo é fruto da pesquisa iniciada na graduação com releituras para exposição de resultados.

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A reflexão anteriormente elaborada tenta dar introdução a esta comunicação

que pretende abordar sobre a música produzida por Possidônio Queiroz, na cidade

de Oeiras, através de uma narrativa que utiliza o olhar do próprio compositor sobre a

cidade e as relações cotidianas em que a música envolvia diversos personagens

cristalizados entre os eventos do passado. Possidônio nos permite traçar essas

linhas utilizando a escrita de si para analisar sentimentos, sociabilidades,

afetividades e aventurar no mundo epistolar do arquivo “possidônico”, principalmente

no que diz respeito às cartas, registros autobiográficos e de memória. Seu arquivo

pessoal consta de uma gama de itens que instantaneamente nos chama atenção.

São eles: uma biblioteca com centenas de livros (literatura, historiografia, filosofia,

religião, política, manuais do governo, estatísticos, revistas de institutos históricos e

geográficos, direito, folclore, cultura); cartas com correspondências organizadas em

pastas classificadoras (muitas vezes destinadas a um único correspondente –

intelectuais do estado e fora dele); pastas onde guardava narrativas sobre a história

da cidade; correspondência com familiares, personalidades diversas; pastas com

registros de memória, relatos íntimos, resumos críticos sobre uma obra qualquer;

periódicos, entre outros.

Assim, os olhares são muitos, o que possibilita então a construção da

autobiografia do indivíduo que se propõem a escrever. Ele lança mão do seu

passado e produz a própria identidade, como observa Philippe Artières (1998:11),

que afirma que “arquivar a própria vida é se por no espelho, é contrapor à imagem

social a imagem íntima de si próprio, e nesse sentido, o arquivamento do eu é uma

prática de construção de si mesmo e resistência”.

Os arquivos pessoais vêm, cada vez mais, sendo utilizados como prisma

provedor de fontes de pesquisa para historiadores e outros estudiosos. Assim, “em

virtude das cartas permitirem um novo locus de investigação”, tendo como meio o

espaço privado, “e por serem apontadas como lugar de sociabilidade e reveladoras

da dinâmica do campo cultural de um dado período” rompe-se com os limites das

abordagens, fazendo-se introduzir novas metodologias, delineando outros

interesses, possibilitando novas referências, fluindo novos atores (TAPETY, 2012:1).

Nesse interim, o lugar social, onde se inclui as sociabilidades, é entendido como:

Um lugar de produção socioeconômico, político e cultural. Implica um meio de elaboração circunscrito por determinações

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próprias: uma profissão liberal, um posto de observação ou de ensino, uma categoria de letrados etc. (...) É em função desse lugar que se instauram os métodos, que se delineia uma topografia de interesses, que os documentos e as questões, que lhes serão propostas, se organizam (CERTEAU, 2011: 47).

Simom Schwartzman utilizou os conceitos da Teoria Cultural se referindo a

uma prática interessante das relações sociais interagindo através de certas

estruturas. Ele chamou de “orientações culturais” aquilo que as pessoas de uma

sociedade compartilham como “valores e crenças”. E diz ainda que essa integração

entre orientações culturais e as relações sociais só se torna viável se houver

“coerência entre as orientações culturais e as formas de interação social, o que

depende, por sua vez, da estrutura social da qual os indivíduos participam”

(SCHWARTZMAN, 1991, p.47). Desta forma ele nos ajuda a perceber que essas

artes produzidas por Possidônio, elencadas ao longo deste trabalho, são fruto dessa

relação que depende incisivamente da orientação cultural como prática de

representação comum e compartilhada entre pessoas de um mesmo meio ou que

sejam integrados à estrutura social em comum. Afirmo essas artes, pois entre elas

destaca-se, também, a sua habilidade com a escrita.

Analisar essa produção possidônica é falar sobre o comportamento alheio ao

nosso tempo, é utilizar as recordações ou memórias de uma época, uma

representação que ajuda hoje a compreender e analisar os comportamentos sociais

de um momento que esta transladando para os 100 anos de histórias passadas e

que precisam ser documentadas e sensivelmente observadas como são por

Possidônio: “Estas e outras coisas que o tempo tira do alforje da memória e joga

fora...”1

A Oeiras de Possidônio, do início do século, é pensada como um ambiente

esquecido e que sofria pelo abandono administrativo. Até meados do século XIX foi

a primeira capital da Província do Piauí, perdendo seu status para Teresina, em

1852, que fora construída para acomodar a nova sede administrativa.

Nas duas primeiras décadas do século não existia iluminação eficiente como

se tem hoje, mas era presente algum poste espalhado pela cidade, iluminando

através candeeiros a carbureto, como o que tinha na antiga Praça do Mercado em

frente à casa de Possidônio – ele mesmo era responsável por acendê-lo.

11 Carta de Possidônio de Nunes de Queiroz à Miridam Brito Knox Falci, 18 de outubro de 1990.

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Certa vez ao se comunicar† e agradecer o “Um Manicaca”, presente que o

Prof. Arimatéia Tito Filho, lhe deu, Possidônio comenta sua leitura e o que a

memória lhe trouxe de tradições e costumes da Velhacap (Oeiras como é chamada

por alguns intelectuais):

“Leitura, pra mim envolvente por que vi nos folguedos, nos costumes, nas festas juninas, nas conversinhas de “comadre”, no fanatismo religioso, nos namoricos, nas novenas (BILAC disse que a igreja era o quartel general dos namoros), no endeusamento dos padres, nas superstições, no medo sem medida dos mula-sem-cabeça, na escrivinhagem de pasquins, nas serenatas, nas noites sem luar, etc; etc; vi, em tudo, costumes da Velhacap, que teria mandado talvez, com a mudança da sede do governo, muitas dessas coisas para a Chapada do Corisco‡”

Por falta de praças ou clubes recreativos de diversão, uma das atividades

que mais lotava de público eram a missa e as novenas. As novenas tinham o ano

inteiro. Cada família se responsabilizava em festejar o santo ao qual era devota. Os

jovens, ao contrario dos velhos e adultos, transformavam as seções novenárias, nas

mais profundas realizações dos seus ensejos para os olhares românticos às

mocinhas.

As representações musicais começam a se desenvolver de forma mais

relevante nos primeiros anos do século. Fato que mostra os grandes instrumentistas

que surgem na década posterior. Juntamente com o desenvolvimento musical

masculino, com as bandas de música que surgem após 1910, uma prática que

funcionava dentro das casas como mais uma das habilidades manuais da mulher

era o estudo do Bandolim.

Nos anos de 1920, Possidônio trabalhava como ourives nas oficinas dos

mestres que lhe acolhiam e nesse momento já manuseava a flauta com intuito de

estudar (era uma flauta simples de ébanos com cinco chaves). Encontramos no seu

arquivo páginas de uma memória sua sobre a década de 1920 a qual intitulou de

Recordações – III. O documento descreve algumas situações que lembra com

clareza de fortes momentos de simplicidade, confrontando-se com nossa realidade

atual, acomodada com tanta tecnologia que possibilita o acesso à música em todos

os momentos da vida. Para esse homem o fato era único e digno de uma pausa no

† Carta de Possidônio Nunes de Queiroz à Arimatéia Tito Filho, 25 de julho de 1986.‡ Alcunha dada à cidade de Teresina, capital do Piauí.

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trabalho para apreciar a apresentação particular de João Rêgo e Dona Araci

Carvalho:

Lembro-me de um fato que me encantou. Trabalhava eu na oficina de Aristóteles Campos, na citada Rua do Fogo, perto da casa de D. Licinha Rêgo. Um dia larguei o serviço para ouvir um primoroso dueto. Era a magnífica flauta do Mestre João Rêgo, antigo discípulo de Dr. Gonçalo de Castro Cavalcante, que fora extraordinário flautista piauiense, com o bandolim admirável de Dona Araci. Tocavam no momento bela de bem inspirada valsa “A Deusa dos Mares”. A flauta de João Rêgo, de prata de Lei, emitia sons encantadores, envolventes, ao sabor da emoção do artista. O bandolim de Dona Araci, era suave, harmonioso. Tinha acentos mussitantes como o papilar dos colibris e vozes magistrais fortes como o canto da araponga. §

A partir dessa passagem podemos observar a composição de Possidônio

nesse relato como espectador do evento e entusiasta maior. O isolamento do tempo

como se este pertencesse ao escritor das memórias, que isola tudo que está a sua

volta, elevando o momento lembrado como digno de ser registrado, é a maneira pela

qual traça implicitamente sua autobiografia. Pensando assim não poderíamos achar

que ao escrever essas memórias não estaria Possidônio compondo arranjos

historiográficos para uma das diversas histórias de Oeiras? Assim Priscila Fraiz

observa que:

“uma característica essencial dos arquivos pessoais reside na preponderância do valor informativo de seus documentos, isto é, seu valor de uso para fins históricos. O valor de prova legal, característica essencial dos documentos públicos, perde esse sentido estrito para os papéis privados (FRAIZ, 1998: 62)”.

Podemos notar então, que as notas e os “arquivos-memória” de Possidônio

conspiram para o processo de construção do eu e, consequentemente, para a

“fixação de uma identidade”. No mesmo documento cita os músicos da época, a

festa de Passos e as filas de pessoas indo aos morros buscar alecrim para o

calvário. Ao final da década de 1920 e seu transpasse à seguinte, dá importância a

todos os músicos que viu, que tocou e fez serenatas:

Éramos vários os sonhadores, os que prestávamos culto ao maravilhosos luar de agosto aos que na quietude da noite silente, mandávamos para as estrelas, a angústia que nos avassalava a alma, o sofrimento dantesco que excruciava o coração.

§ Recordações – III (registros da memória da década de 1920 – sem data)

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Bendito Tomaz (violonista), Cícero Cego (violonista), Burane Freitas (violoncelista), Mestre Jeremias (Violonista), Nenem Feitosa (flautista), Doca Freitas (dono de uma flauta doce de sons adoráveis), Meirinho (trombone de ouro), Chiquinho Barros (de bonita voz) Chico Paulino, pernambucanos que morou aqui, pintor, construtor (cantava com boa voz, violonista). Com esses e outros talvez, que não me recordo, fiz serenatas.**

Filho de Raimundo Nunes de Queiroz e Francisca Soares de Queiroz ,

Possidônio Nunes de Queiroz, nasceu em 17 de maio de 1904, na cidade de Oeiras.

Cresceu num ambiente familiar preenchido por grande quantidade de membros e

amigos que faziam da casa um ambiente sempre visitado, acolhedor (por isso o

apelido carinhoso de sua mãe, chamada de Mãe Chiquinha), lugar religioso e de

muito trabalho.

Lembra Possidônio que se visitavam muito os morros dos arredores da

cidade a passeio e cita: “Leme”, “Morro da Cruz”, “Morro da Sociedade”. Tinha-se

como dia de passeio o domingo, onde os passeantes escreviam neste último “seus

nomes ao lado das pessoas amigas e queridas. Morro da Sociedade! Quantas juras

de Amor lá por cima”.††

As novenas eram o meio de aproximação maior dos apaixonados que,

admirados pelas moças, enamoravam-se à distância com olhares acompanhados de

bonitas “ladainhas de inspiração celênica” com “coração a palpitar por outros

corações a que se sentiam presos pela corrente magnética dos olhares”. “Ladainhas

entoadas com ênfase”, e na igreja, com a vigilância dos santíssimos que rodeavam o

templo a verificar que o que acontecia era “Uma olhadela, de meio minuto para a

imagem da Madona, lá no seu nicho, e o resto da celebração religiosa, uma hora, ou

mais de muda e adorativa contemplação para os olhares poéticos, doces,

encantadores da deusa e cujos pés tinha a alma acorrentada”‡‡.

Dentre as possibilidades de estudo estavam a escola particular de Dona

Quininha Campos, as aulas de português do Dr. José Epifânio Carvalho, e o

Externato Oeirense criado pelo Dr. João Ribeiro de Carvalho. Por todas as três

Possidônio passou. A primeira iniciando o estudo Primário e na última iniciando o

** Ibidem.†† Carta de Possidônio Nunes de Queiroz à historiadora Miridan Britto Knox Falci, 23 de novembro de 1990.‡‡ Ibidem.

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estudo Secundário. Na cidade daquela época não existia ensino público, assim

como em muitas cidades do interior do estado.

Em 1924, segue para Teresina tentando continuar os estudos. Tinha à

época, então, 20 anos de idade. Esta constitui a primeira das poucas viagens que

fez para a cidade. Pelo que se tem de informações fora à Teresina apenas a

negócios ou tratamento médico; sendo que, na primeira foi tentando estudar, a

segunda foi uma visita que está documentada em “Diário de 1952” §§ – ano de festa

da comemoração dos 100 anos da nova Capital piauiense. As ultimas - ou a última –

foi para tratamento médico na década de 1990.

Na capital morou no mesmo prédio onde se hospedou o arqueólogo

austríaco Ludwig Schwannhagemn. O edifício se chamava Pensão Comercial de

Eugenio Holanda, hoje já demolido e que deu lugar ao Palácio do Comércio, esquina

da atual Rua Teodoro Pacheco. Lembra ele que:

“Naquele ano esteve o sábio arqueólogo hospedado na supradita pensão. Adoeceu ligeiramente por alguns dias. Ia eu ao seu quarto, ler, para ele, os jornais do dia. Realizou uma conferencia no “4 DE SETEMBRO”, sobre “SETE CIDADES”. Ofereceu-me um bilhete de entrada, mas, discípulo de Ferry, pedi-lhe que me liberasse duas entradas no que fui atendido prontamente. FERRY, apesar de avisado, não apareceu. Guardei a entrada a ele destinada como lembrança do escritor austríaco. O bilhete é hoje uma peça de museu. Junto-o a esta carta. Serve para que o colendo Mestre o conheça.”***.

Nas cartas que trocava com o acadêmico Arimatéia T. Filho existe uma

grande descrição deste momento da década de 1920. Esse processo de re-

memorização dá-se pelo prazer de compartilhar os eventos e as pessoas vividas na

época com outro ser, artista, intelectual, com a mesma sensibilidade, que porventura

conhecesse ou que tivesse noção de onde, como, quem, ou em que conjuntura

passara a situação (período da história do Brasil).

Por esse motivo há uma busca constante desses seres narradores por

grupos que são, como disse Ecléa Bosi, “suporte da memória” quando “nos

identificamos com ele e fazemos nosso seu passado” (BOSI, 1994:414). É através

§§ Documento escrito como Diário da passagem dos dias em ele esteve na cidade descrevendo seus eventos.*** Carta de Possidônio Nunes de Queiroz à Arimatéia Tito Filho. Oeiras, 08 de maio de 1988.

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destes confrontos de informações que eles se identificam atores de um mesmo

período da história do estado do Piauí.

Narrativas sobre a descoberta que fez da música há, também, as missivas

trocadas entre Queiroz e o maestro Emmanuel Coelho Maciel. No final da década de

1980, Possi teve a oportunidade de conhecê-lo. Mineiro, porém radicado no Piauí,

veio à cidade por intermédio de um festival de música idealizado por Rogério

Newton, chamada de “A dança dos Espíritos”, onde reunia músicos locais e de

Teresina para um intercambio sonoro. Na oportunidade o maestro quis fazer

presente à cidade arranjo de uma música de um compositor local para ser

executada pelo seu grupo de câmara chamado Ars Tupiniquim. Indicaram

prontamente uma partitura de valsas possidônicas. Desse contato fez-se despertar

no maestro o interesse em estudar as composições desse intelectual, “guardado” no

interior do estado, mas que compunha valsas assim como os vienenses. Travaram

troca de missivas para possibilitar a pesquisa do maestro Emmanuel.

Dos relatos que fizera ao maestro Emmanuel Coelho Maciel disse que

“garotóide, ainda, fabricou sua primeira flauta de bambu (assim como é constituído

pífano). A partir daí passa a executar os primeiros sons da flauta transversal”.

Deixemo-lo falar:

Não tive propriamente estudos de música. Estudei flauta. O meu primeiro mestre, eu era rapazinho, me deu, em manuscrito, uma pequena teoria, ligeira definição sobre musica e o conhecimento das notas na clave de SOL. Depois como eu queria tocar flauta, deu-me conhecer a escalar do instrumento; alguns ligeiros solfejos e valsinhas, que ele cantava e eu ia tocando. Foi o inicio. Deixei esse mestre de banda de músicos, logo.†††

Pedro Antunes era ourives do final do século XIX e pai de Benedito Antunes

que recebeu e continuou o mesmo oficio. Este último “sedento admirador da arte”,

tocava violino e por sorte foi padrinho de Possidônio. Na sua casa possuía um

gramofone, aparelho que só chegara no Brasil no ano de 1899, e lá também possuía

vários discos gravados pela gravadora Odeon (Casa Edson). Nesse meio estavam

os discos do exímio flautista brasileiro Patápio Silva, gravados entre 1904 e 1906

(coincidentemente o ano de nascimento de Possi).

††† Carta de Possidônio Nunes de Queiroz ao Maestro Emmanuel Coelho Maciel de 18 de dezembro de 1991.

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A produção de alguns estilos musicais por certos grupos sociais está

intrinsecamente ligada às relações culturais sendo que:

essa organização musical não ocorre nem se estabelece num vazio temporal e espacial. As escolhas dos sons, escalas e melodias feitas por certa comunidade são produtos de opções, relações e criações culturais e sociais, e ganham sentido para nós na forma de música (MORAES, 2000: 211).

Assim Possidônio segue sofrendo influências dessa miscigenação erudito/

popular produzida por um executor exímio do seu instrumento predileto – Patápio

Silva – e a influência que vinha diretamente da Europa através das valsas de Emile

Waldteufel. Ele possuiu “vários volumes encadernados, para flauta e piano - valsas e

trechos eruditos – que com muito gosto estudava‡‡‡”. Teve como orientador e amigo

de estudos do instrumento, o flautista João Francisco de Moraes Rêgo (João Rêgo),

que como já foi dito “era discípulo de Dr Gonçalo de Castro Cavalcante”.

Ao chegar a Teresina, em 1924, teve contato com o Maestro Pedro Silva

através da indicação de João Rêgo. Ao saber que Possidônio estudava flauta, o

Maestro logo o convidou para participar de uma pequena orquestra de 24 músicos

que ele organizara para tocar no dia 1º de julho, dois dias depois da posse do

Governador Matias Olimpio.

Na véspera de natal, ao repousar solitário em seu quarto, triste pela data

onde no momento a distância de sua família e terra natal era imensa, escuta ao

longe o som de uma flauta. É o início de um acontecimento que denuncia marcando

com muita emoção o sentimento do narrador.

(...) ouvi da minha república, que ficava perto da Praça Rio Branco, o som de uma flauta, - alguém tocava o instrumento.Uma enorme saudade martirizava-me o espírito, enchendo-me de grande nostalgia. Arrastei-me até a Praça. Estava vazia. Apenas um moço solitário, sentado num banco, soprava o instrumento e arrancava-lhe algumas notas. (...) Disse-lhe que estudava flauta, pedi-lhe o instrumento para examinar, o que me foi concedido. Vi que havia alguns bares abertos: - o Frazão, o Carvalho, etc (...). O instrumento era doce, maleável, obediente. Arranquei-lhe algumas cromáticas e depois executei uma valsa: - “Um Suspiro”, cujo autor desconheço.

‡‡‡ Ibdem.

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Composição bonita, cuja ultima parte é uma imitação do canto da seriema. Antes de terminar a execução, estava cercado de pessoas. Entre elas, divisei logo o estimado Maestro PEDRO SILVA, que portava um violão. Eu, que, premido pela saudade desejaria estar sozinho, me vi, me encontrei numa situação de me demorar algo.[...] Toquei, então, na flautinha, doce, e que tão depressa se acamaradara comigo, com um rico acompanhamento do MESTRE, uma valsa da coleção “Danses Célèbres”, denominada: - “TOUJOURS OU JAMAIS”, de autoria Emile Waldteufel. O Maestro conhecia bem a celebre composição, de sorte que não foi difícil nosso entendimento na interpretação da peça. [...] Terminada a execução, entreguei a flauta ao dono e me esgueirei rapidamente, indo para minha republica. [...] Quando me encontrei com ele, [...] Disse-me que eu era uma criatura esquisita. Que, no momento, que estavam ali, para ouvir-me, o Dr, Fulano, o Des. Fulano, não ficaram satisfeitos com minha fugida, etc., etc.”(Possidônio, 1988).§§§

A partir desse momento, da década de 1920, Possidônio se destaca como

um desses produtores polissêmicos que reage na sociedade, produzindo suas

próprias representações da realidade, dos sentimentos, assim como Pesavento

analisa vendo a “arte como expressão de mundo, dizendo e demonstrando o real de

uma outra forma falando por metáforas, que se referem a formas de pensar, agir,

sonhar de uma época”(PESAVENTO, 2002:57).

As serenatas e composições iniciam-se ainda na década de 1920.

Possidônio narra tertúlias com a Coluna Prestes, em sua passagem por Oeiras. Num

artigo escrito à revista do Instituto Histórico de Oeiras (1985), edição de Nº 07,

dedica trecho do escrito ao momento de encontro com os oficiais da Coluna Prestes

e a excentricidade de alguns que se iluminaram em suas lembranças por serem

músicos, por tocar ou cantar belas composições.

Os oficiais procuraram se identificar com os músicos da cidade e

demonstraram que, mesmo em meio a seriedade da causa, ao perigo constante,

ciladas e perseguições, empunhavam, também, em suas guarnições o espírito da

divina arte e até armavam-se com seus instrumentos exaltando o amor, idolatrando

sua terra natal com canções de cunho regionalístico: gaúchos e paulistas.

§§§ Carta de Possidônio Nunes de Queiroz à Dr. Bugyja Britto. Oeiras, 02 de setembro de 1988.

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Conheceram, então, o pistonista Santos Polidoro e o flautista Possidônio.

Combinaram tertúlia à noite na casa deste primeiro.

Existe, acredito eu, a noção e investidura sináptica entre as artes e a

memória contribuindo em prol da tão almejada “verdade de um fato”. Idealizo que

tais lembranças ficam fragmentadas em torno da música descrita pelo canto dos

tenentes e sargentos, link de conexão da memória, momento o qual logo se

compartilha com outros que também o viveram.

Em torno disso, Eléa Bosi dá-me por entender a força que pode gerar o

confronto dessas lembranças, pois:

“O grupo é o suporte da memória se nos identificamos com eles e fazemos nosso seu passado. [...] é preciso estar sempre confrontando, comunicando e recebendo impressões para que nossas lembranças ganhem consistência (BOSI, 1994: 414).

Na década de 1930 assumiu o cargo de Secretário da Prefeitura Municipal.

Nesse momento tinha ele, então, 24 anos de idade. Jovem cheio de paixão por sua

terra, sua arte, tomou a decisão de aproveitar o grande número de músicos que a

cidade possuía, convidando-os a constituir uma pequena orquestra composta por

violino, violão, violoncelo, banjo, bandolim, flauta, trompete e clarinete.

A partir das formas brasileiras derivadas da música européia, firma-se como

expressão máxima no Brasil o choro, o samba, as marchinhas de carnaval e a valsa

brasileira, essa já muito bem conceituada desde o século XIX. Nesse leva de

inspiração compõe: “Olha o Flautim”, em 1938, marchinha de compasso binário,

ritmo marcial, dividida em 3 partes; “Graça Infantil”, em 1938, homenagem ao seu

filho mais novo, Francisco Queiroz, em estilo de polca; e “Choro – Fantasia”, 1939,

composição com maior tendência europeia e de cunho virtuosístico. Escreveu,

também, “Amorim na Zona” e as “Caçadas de Zeca”, chorinhos que tentavam

retratar as peripécias de seu amigo violonista, Zeca Amorim, em seu culto à alma

feminina.

Numa correspondência de Possidônio, endereçada à Industria Brasileira

Instrumentos Weril, se apresenta no cargo de Chefe do Gabinete do Prefeito

Municipal e membro do Instituto Histórico de Oeiras, pois a prefeitura recebia

regularmente informativos sobre instrumentos e sempre aparecia uma matéria

comentando alguma personalidade que representava a música brasileira. Aproveita

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então para solicitar a publicação de algo sobre Patapio Silva. Essa é, até então, a

correspondência que trata da aquisição da sua flauta de prata. Diz ele:

“Antigo freguês da mais importante fábrica de instrumentos musicais da América do Sul, comprei na sua conceituada casa, instrumentos diversos. [...] Digo, comprei à Weril, em 1939, uma flauta de prata de lei, importada. Na referida flauta a inscrição: A. Casoli – Milano – Brevettato – 82ן04ן ."****

Por volta do ano citado na carta, dá-se outras produções musicais. Entre

elas “Horas de Melancolia”, valsa de profunda melodia dividida em duas partes.

Provavelmente não foi feita com intenção à flauta de prata, pois não exige dos

recursos que ela possui, porém de beleza extraordinária envolto de pureza e

suavidade, movidas a profundo sentimentalismo. Podemos senti-la sem escutar

quando, indagado pelo Maestro sobre a data e como escrevera:

O ano é de 1939. O mês, o de agosto em que os luares plenilúnios (lua cheia) são mais opalinos. Sempre ouvi dizer que a loura Desdêmona da amplidão celeste, tinha uma luz mais comovente e inspiradora no oitavo mês do ano. Olhando para querida feiticeira Circe, e soprando o instrumento que me encantou na mocidade, tinha fugas do espírito que iam até ela. E não podendo alcançá-la caia numa terrível prostração nostálgica††††

Por volta da década de 1970 Possidônio se distancia da flauta. Seu

companheiro de serenatas, Zeca Amorim, perde os dedos em acidente com o carro.

Seu filho Francisco Queiroz, já morando no Rio de Janeiro onde estudava teologia e

trabalhava, pede ao pai que lhe dê a flauta para que pudesse desenvolver estudo no

instrumento que o pai enamorava nos tempos em que era jovem.

No momento de encaminhamento desta, escreve uma missiva ao filho,

calorosamente emocionado, transcrevendo o que sentiu ao se despedir “dela que

outrora foi uma amiga inseparável”. A carta é datada de 1973 e em seu conteúdo ele

acusa de que “há mais de doze anos não tocava”.

Algumas valsas e hinos são ainda pingados no papel mesmo sem a

presença da flauta amiga. Os hinos são homenagens que faz aos 250 anos da igreja

**** Carta de Possidônio Nunes de Queiroz à Weril Indústria de Instrumentos do Brasil, em 18 de novembro de 1982.†††† Carta de Possidônio Queiroz ao Maestro Emmanuel Coelho Maciel em 1994.

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matriz de Nossa Senhora da Vitória e aos 40 anos de criação da diocese de Oeiras.

Caso interessante é a solicitação que a Irmã Lurdes o faz pedindo que musicasse

um poema escrito em homenagem aos “100 Anos de Ana Couto” (companheira

religiosa da mesma ordem da primeira – Filhas de Santa Teresa). Possidônio

responde:

Afastado de qualquer atividade musical a muito tempo – há quase duas décadas – e ainda logo burrificado pelas da idade avançada, foi com muita dificuldade que garatujei as frases melódicas para enquadrar os bonitos versos que me entregou.Peço-lhe ensaiar com indulgencia e boa disposição espiritual para com o humilde rabiscador da música. [...] Suplico-lhe, me consinta ouvir a música, quando o coral que a vai gravar a tiver ensaiado. ‡‡‡‡

Em primeiro de maio de 1991, Possidônio remete todas as obras que

recuperou, da caixa onde guardava suas partituras deveras esquecidas com o

tempo, pela indisposição física, idade avançada, entre outros fatores de desânimo

particular. Como em carta ele acusa: [...] “É que o meu estado de saúde me proibia

qualquer esforço. Venho sofrendo, há muito tempo, de glaucoma e catarata, que me

deixam visão sobremodo enublada. Sem contar com a surdez”. Foi por esse

descuido que os cupins se aproveitaram para construir seu habitat dentro da

preciosa caixa:

“Tendo abandonado há muitos anos qualquer atividade musical, arrumei uns livros num grande caixão no qual nunca mexia, e quando dei por conta, os terríveis papirógrafos, que são os cupins, já me haviam devorado livros de música, literatura e músicas que eu rabiscava pra executar nas noites de plenilúnio, nas serenatas oeirenses”.§§§§

Tudo que sobrou e conseguiu encaminhar ao maestro, foram 15 obras,

sendo 11 valsas, dois hinos e dois choros. Todas as valsas foram arranjadas para

piano e publicadas juntamente com a monografia musical Memória Piauiense -

Possidônio Queiroz, editada pela Fundação Jet, e em 1999 a publicação de um CD,

intitulado Valsas Piauienses.

‡‡‡‡ Carta de Possidônio Queiroz à Irmã Lurdes, em 08 de dezembro de 1984.§§§§ Carta de Possidônio Queiroz ao Maestro Emmanuel Coelho Maciel.

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Do arquivo pessoal de Possidônio Queiroz, fizemos uso principalmente de

cartas enviadas por ele entre a década de 1980 e 1990. Além das cartas, os

registros da memória sobre a década de 1920 (sem data), chamado por ele de

Recordações – III. O documento possui 12 páginas, configurado ao seu gosto, num

pequeno papel de pequenas dimensões, com margens feitas por máquina de

datilografar, onde narra acontecimentos, descreve comportamentos e traduz levas

do cotidiano. Estas narrativas contavam com sua participação ou detinha-se apenas

como observador.

Tentamos mostrar que Possidônio musicou a cidade que adotou com tanta

dedicação, à qual chamava frequentemente de “torrão natal”. Nela descreveu

eventos, lançou memórias, representou subjetivamente, trabalhando

cansativamente, pois por vezes sentiu-se desiludido sem reconhecimento.

Queiroz, durante grande parte da sua vida, utilizou a fórmula destacada por

Sandra Pesavento, afirmando que “a combinação da memória/lembrança com a

sensação/vivência re-apresenta algo distante no tempo e no espaço e que se coloca

no lugar do ocorrido” (PESAVENTO, 1995: 279). Diante dos múltiplos olhares são

muitas as interpretações, portanto há sempre um método, pois há sempre uma

proposta conferida por Possi para se escrever páginas da história pela escrita de si,

escrevendo sobre eu e sobre o outro, a cidade de Oeiras.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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1992. pp. 129-160.

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MORAES, José Geraldo Vinci de. História e música: canção popular e conhecimento

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PESAVENTO, Sandra Jatay. Muito além do espaço: por uma história cultural do

urbano. Revista Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol.8, n.16, 1995, p. 279-290.

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história. Estudos Históricos, arte e história, Vol. 02, nº 30, 2002, p. 56-75.

QUEIROZ, Possidônio Nunes. Lembrando a Coluna Prestes no Piauí. Revista do

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Sociologia, , Rio de Janeiro, 17 de julho de 1991.

TAPETY, Audrey Maria Mendes de Freitas. Conversa entre amigos: correspondências trocadas entre Possidônio Queiroz e Bugyja Brito. III seminário internacional História e Historiografia/ X seminário de pesquisa do Departamento de História da UFC, outubro de 2012.