ORIXÁS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Diretório de 1000 letras da MPB com referências a orixás e outros

elementos das religiões afro-brasileiras

Músicas gravadas entre 1902 e 2000

Reginaldo Prandi

Renan William dos Santos

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Apresentação

O presente trabalho contém o resultado de pesquisas realizadas entre 1996 e 20031, atualizadas e estendidas entre 2014 e 2015, nas quais se

analisou a produção musical brasileira do século XX cujas letras fazem referências aos orixás, voduns, inquices e entidades espirituais afro-

brasileiras, ou que se referem às próprias religiões ou a seus elementos, práticas rituais, sacerdotes e templos etc. Foram consultados os acervos da

Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo, da Rádio USP, Rádio Gazeta e Rádio Bandeirantes, do Museu da Imagem e do Som

do Rio de Janeiro, além de incontáveis coleções particulares, lojas de discos, sebos e sites da internet. A relação das músicas está publicada na

íntegra abaixo, no formato de tabela do word, com os títulos, nomes dos autores e intérpretes, gravadora, ano da gravação e palavras-chave sobre

o conteúdo das letras2. Utilizando-se do programa word, o leitor poderá, a seu critério, reorganizar a tabela conforme seus interesses, podendo

também transformá-la em uma planilha.

Ao todo, até agora, foram encontrados mil títulos. Mil vezes em que a alma brasileira foi alimentada por uma música recheada de orixás. Mil

vezes em que alguns dos segredos guardados dessas religiões foram sussurrados nos ouvidos de nossa nação.

1 Referente a este primeiro período da pesquisa, convém registrar agradecimentos a Alessandro Caldas Lins, Mércia Consolação Silva, Vinícius Lanna Dobal, Patrícia Ricardo de Souza, Helena

Roque Pancetti, Arthur Rovida de Oliveira e André Ricardo de Souza pelo primoroso trabalho de pesquisa em arquivos e discotecas.

2 O conteúdo da lista está sob constante renovação, e indicações dos leitores são bem-vindas!

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Introdução: Mil vezes na MPB

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Que as religiões dos mais variados tipos sempre contribuíram e usufruíram das produções musicais difundidas na sociedade é um fato

conhecido e incontroverso. Em muitas culturas as músicas têm fins práticos: como parte de um ritual para produzir chuva, como um encantamento

para ter uma boa colheita, como marcador de ritmo da marcha para a guerra, como meio de estabelecer contato com os deuses. Essa última função,

a função religiosa da música, é um dos pontos nevrálgicos dos cultos afro-brasileiros.

No Brasil, boa parte dos ritmos, personagens, vocabulário e melodias que circulavam musicalmente nos terreiros extrapolaram seus limites

originais e se difundiram na sociedade mais ampla, incrustando-se fortemente em nossa cultura, principalmente naquilo que ficou conhecido (não

à toa) como Música Popular Brasileira (Prandi, 2005).

A via era de mão dupla: ao mesmo tempo em que o referencial do candomblé, da umbanda e de outras religiões menos conhecidas servia de

inspiração às composições musicais de artistas brasileiros, dos mais desconhecidos aos mais renomados, seu sucesso e divulgação serviam à

popularização e valorização da cultura dos terreiros, historicamente reprimidos e carentes de legitimidade social num Brasil que já foi católico.

E como houve tráfego por essa via!

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Os primeiros registros de referências das religiões afro-brasileiras encontrados por meio destas pesquisas são justamente de um conjunto

criado por uma das primeiras gravadoras brasileiras, a Casa Edison, fundada no Rio de Janeiro na virada do século XIX para o XX. Foi por meio

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dela que Bahiano realizou, em 1902, nada mais nada menos do que a primeira gravação em disco já feita no Brasil, com o lundu Isto é Bom

(Napolitano, 2002: 46).

Data também do começo do século XX, no Rio de Janeiro, a formação do samba brasileiro, que tinha dentre seus pioneiros diversos produtores

e artistas simpáticos ou praticantes das religiões afro-brasileiras, como o próprio Bahiano, Donga, Pixinguinha, Sinhô, João da Baiana, Bidê, Amor,

Eduardo das Neves e muitos outros.

Depois de um período no qual os elementos das religiões dos orixás figuraram no que era chamado de “samba-exaltação”, uma apologia

nacionalista das especificidades brasileiras por meio da música, a febre do samba começou a passar para os artistas da classe média. Com isso, aos

poucos, as raízes negras, em conjunto com os temas religiosos afro-brasileiros, passaram a ser apagados dessas composições. A música “Feitiço da

Vila” (1934), de Noel Rosa e Vadico (Osvaldo Gopgliano), ilustra bem esse período:

Quem nasce lá na Vila

Nem sequer vacila

Ao abraçar o samba

Que faz dançar os galhos,

Do arvoredo e faz a lua,

Nascer mais cedo.

Lá, em Vila Isabel,

Quem é bacharel

Não tem medo de bamba.

São Paulo dá café,

Minas dá leite,

E a Vila Isabel dá samba.

A vila tem um feitiço sem farofa

Sem vela e sem vintém

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Que nos faz bem

Tendo nome de princesa

Transformou o samba

Num feitiço decente

Que prende a gente

O sol da Vila é triste

Samba não assiste

Porque a gente implora:

Sol, pelo amor de Deus,

não vem agora

que as morenas

vão logo embora

Eu sei tudo o que faço

sei por onde passo

paixao não me aniquila

Mas, tenho que dizer,

modéstia à parte,

meus senhores,

Eu sou da Vila!

A letra diz que quem é da vila, mesmo sendo “bacharel” – um evidente marcador de distinção de classe –, também quer fazer samba. Mas

não qualquer samba: um samba sem farofa, sem vela, “decente”, um samba urbano em oposição ao samba do morro, enfim, um samba sem as

referências do universo das religiões afro-brasileiras.

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Com o movimento musical da Bossa Nova, entretanto, a busca de uma “brasilidade legítima” volta à tona. Muito disso se deve à própria

penetração do candomblé e da umbanda nas classes médias. Junte-se a isso o início de uma fase de contestação social na MPB, liderada por artistas

de esquerda engajados na crítica ao capitalismo (Prandi, 1991).

A música “Maria Moita” (1963), de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes, ilustra essa fase:

Nasci lá na Bahia

De mucama com feitor

Meu pai dormia em cama

Minha mãe, no pisador

Meu pai só dizia assim: venha cá

Minha mãe dizia sim sem falar

Mulher que fala muito

Perde logo seu amor

Deus fez primeiro o homem

A mulher nasceu depois

Por isso que a mulher

Trabalha sempre pelos dois

Homem acaba de chegar tá com fome

A mulher tem que olhar pelo homem

Mulher deitada em pé

Mulher tem é que trabalhar

O rico acorda tarde

Já começa rezingar

O pobre acorda cedo

Já começa trabalhar

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Vou pedir ao meu babalorixá

Pra fazer uma oração pra Xangô

Pra pôr pra trabalhar

Gente que nunca trabalhou

Trata-se, claramente, de uma música de protesto. Há críticas às injustiças históricas da escravidão, passando pelo machismo e pela exploração

de classes. Contra tudo isso, recorre-se a Xangô, o orixá do trovão e da justiça.

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Nos anos 1970, uma nova inflexão: o eixo do samba começa a se deslocar do Rio de Janeiro para Salvador. Mais perto dos terreiros de

candomblé, a música ganha uma aliada na sua penetração cultural pelo país: a culinária dos orixás, com seu azeite de dendê, acarajés, vatapás,

bobós de camarão, acaçá, caruru.... Acrescente-se nesse tempero o impulso da cultura baiana trazido pela a literatura de Jorge Amado para ter uma

boa ideia da difusão que o referencial das religiões afro-brasileiras vai ganhando em nosso país.

Daí em diante, grandes nomes começam a despontar no cenário musical nacional com composições “cheias de orixás”: Vinícius de Moraes,

Baden Powell, Gilberto Gil, Maria Bethânia, Chico Buarque, Jorge Bem Jor, Fafá de Belém, Alcione e muitos outros. A palavra “axé”

(originariamente usada para nomear a força sagrada dos orixás) passa, mais tarde, a designar também um gênero musical, além de virar sinônimo

de boa sorte e de fortuna. Realmente, não faltou axé às religiões dos orixás nesse período.

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A última fase do período analisado marca o espraiamento das referências dos cultos afro-brasileiros pelos mais diversos gêneros musicais.

Com a exceção do pagode, os temas dos orixás aparecem desde a música sertaneja até o rap. “Majestade, o sabiá” (1985), de Roberta Miranda, e

“Lado B Lado A” (1999) do grupo “O Rappa”, são dois bons exemplos dessa diversificação.

Diz a letra de “Majestade, o sabiá”:

Meus pensamentos

Tomam forma, eu viajo

Vou para onde Deus quiser

Um videoteipe

Que d