32

de k

ov

el

33

de k

ov

el

Olivier Messiaen, de muzikale monnik

Muziek voor lichamelijke en spirituele zintuigen

Jan Christiaens

Op zijn visitekaartje omschreef Olivier Messiaen (1908-1992) zichzelf als com-positeur de musique, professeur de composition, organiste, ornithologue et rythmicien. Een mondvol, die smaakt naar versplintering. Wie met zoveel din-gen tegelijk bezig is, kan zich toch niet toeleggen op het ene noodzakelijke? En toch is Messiaens oeuvre gedragen door een sterke onderstroom, die rich-ting gaf aan al zijn bezigheden. Als een muzikale monnik wist Messiaen tal-rijke draden steeds opnieuw samen te knopen: zijn bewondering voor de groot-heid van de schepping, zijn verkenning van de muzikale tijd en van het ritme, zijn diepgeworteld en christocentrisch geloof, zijn adoratie van het vogel-gezang, zijn dienstwerk als titularis-organist, zijn lesopdracht aan het conser-vatorium.

Al zijn taken beleefde Messiaen met een benedictijnse waakzaamheid voor het wezenlijke: ut in omnibus glorificetur Deus – “opdat God in alles worde verheerlijkt” (RB 57,7).1 Met open zintuigen wandelde Messiaen door de schep-ping. Hij observeerde en luisterde aandachtig, en hij liet de impressies van zijn lichamelijke zintuigen resoneren in zijn spirituele zintuigen, waar ze ‘stem’ kregen in muzikale jubel en lofzang. Hij luisterde niet alleen met het hoofd, maar meer nog met de oren van het hart (RB proloog, 1). Wie op zijn beurt zo naar Messiaens muziek luistert, hoort één diapason die al de boventonen schraagt: het is al jubel en lofzang (ps. 65,14).

Kleur wordt hoorbaar, klank zichtbaarHet gezonde verstand wil dat de muziek een zaak is van het gehoor. Er is weinig te zien, te ruiken, te voelen of te smaken bij het beluisteren van muziek. Van eenheid in de zintuiglijke ervaringen lijkt, als het over muziek gaat, maar weinig in huis te komen. Toch kunnen we niet over muziek spre-ken zonder de andere zintuigen erbij te betrekken. We hebben het over hoge en lage tonen (ruimtelijkheid), over klankkleuren (zien), over een warme samenklank (voelen) of over een smaakvolle instrumentatie (smaken). Het

metaforisch spreken over muziek is doordrongen van een intuïtief besef van eenheid in de zintuiglijke ervaring. Olivier Messiaen was zich hiervan scherp bewust en heeft daarom de synergie tussen het gehoor en het gezicht in de verf gezet. Zijn eigenzinnige akkoorden karakteriseerde hij als ‘sons-couleurs’ of klankkleur-complexen.2 En dat ging verder dan louter metaforisch taalge-bruik. Messiaen had de gave van de synesthesie, waardoor hij bij het horen van muziek heel precieze kleurencombinaties voor zijn innerlijk oog zag voor-bijtrekken. Klanken werden voor hem zichtbaar, kleuren kon hij hoorbaar maken.

Dat het Messiaen om meer te doen was dan een diffuus en ongearticuleerd ineenvloeien van auditieve en visuele prikkels, blijkt uit de lijsten met extreem gedetailleerde kleuromschrijvingen die hij opstelde. De ontdekking van een ‘concordance’ tussen klank en kleur voor de tweede modus – de toonladders die Messiaen opnieuw uitvond – laat zich bijvoorbeeld aflezen uit deze notities: Rochers bleu-violet, parsemés de petits cubes gris, bleu de cobalt, bleu de Prusse foncé, avec quelques reflets pourpre violacé, or, rouge, rubis, et des étoiles mau-ves, noires, blanches.3 Dit zijn de kleurschakeringen die een bepaalde ordening van de toonladder bij Messiaen opriep. Wat voor de lezer misschien vergezocht lijkt, was voor Messiaen een evidentie: gehoor en gezicht, klank en kleur – ze zijn niet los van elkaar te denken.

Vele vluchtlijnen van één perspectiefHet zal dan ook geen verbazing wekken dat Messiaen zijn hele leven een sterke fascinatie koesterde voor de middeleeuwse glasramen. Als kind bezocht hij in Parijs de Notre-Dame en de Sainte-Chapelle. De schitterende kleurenrijk-dom van de glasramen bracht de jonge Olivier aan het duizelen. Wellicht merkte hij toen al hoe die kleuren in zijn hoofd klankcomplexen opriepen, die ooit aan het papier zouden worden toevertrouwd. Vele jaren later, in 1965, keerde hij terug naar de Sainte-Chapelle, voor de première van zijn orkestwerk

Olivier Messiaen bij de generale repetitie van de creatie van een van zijn composities. © foto: Yayoi Kuruma.

DE spirituElE zintuigEnD O S S I E R

34

de k

ov

el

35

de k

ov

el

Et exspecto resurrectionem mortuorum. “Een prachtige uitvoering”, aldus Mes-siaen in zijn dagboek, “dankzij alle reflecties van de zon in het rood en blauw van de glasramen.”4 Zien en horen vloeien samen, ze zijn volgens Messiaen tot eenheid bestemd. Hij omschreef de muziek ooit als “een voortdurende dialoog tussen de ruimte en de tijd, tussen klank en kleur, een dialoog die uitmondt in een eenmaking (unification): de tijd is een ruimte, de klank is een kleur”.5

Zo beschouwd gaat synesthesie bij Messiaen niet alleen over een mysteri-euze correspondentie tussen het gezicht en het gehoor. Die synergetische aan-doening fungeerde als metafoor voor de veel bredere kruisbestuiving tussen domeinen die de moderne analytische geest liever gescheiden houdt. Messiaen kon zonder moeite de ‘eenstemmigheid’ in de verschillende aspecten van zijn oeuvre erkennen, zo sterk was hij doordrongen van een monastiek streven naar eenheid. Wie niet door hetzelfde eenheidsgevoel bewoond wordt, valt echter vooral de bonte diversiteit van Messiaens muziek op. Je vindt er, vaak in één en hetzelfde werk, mystieke verstilling naast erotische exuberantie. Kitscherig aandoende sentimentaliteit gaat er hand in hand met de meest her-metische kunstgrepen van de avant-garde. Maar ook al lijken ze heel uiteen-lopend, toch komen deze vluchtlijnen van Messiaens oeuvre uiteindelijk samen in één punt.

Om die ‘eenpuntigheid’ op het spoor te komen, moeten we nog wat dieper graven, naar de plaats waar de lichamelijke zintuigen van de componist aan-sluiting vinden – of juist niet? – bij de spirituele zintuigen.

‘Luister aandachtig, mijn zoon’De eerste woorden uit de Regel van Bene-dictus zouden boven het bed van elke componist moeten hangen: “Luister aan-dachtig, mijn zoon” (RB proloog, 1). Begint niet elke compositie met het aandachtig luisteren naar invallen en ideeën, naar de innerlijke stem van de componist? Bij Messiaen ging dat luisteren echter nog een stuk verder. Ja, hij was een meester in het ausculteren, in het aandachtig en nauw-keurig registreren van wat in de natuur der dingen gegeven is. Maar hij luisterde bovendien met het oor van zijn hart. Als twee romaanse steunpilaren die elkaar halverwege de rondboog ontmoe-ten, zo hellen Messiaens accurate akoestische waarneming (obsculta, fili mi) en zijn spirituele luisterhouding (et inclina aurem cordis tui) vriendelijk naar elkaar over. Samen overkoepelen ze zijn immense bewondering voor de schep-ping, in het bijzonder voor de vogels, die ‘zangers voor Gods aangezicht’.

In zijn Catalogue d’oiseaux (1958)6 liet Messiaen deze bewondering de vrije loop. Dit bijna drie uur durende pianowerk is daadwerkelijk een catalogus van de meest diverse vogelgezangen. De afzonderlijke stukken dragen telkens de

Notities van vogelgezang in het cahier van Messiaen, Bibliothèque nationale de France, Musique, Fonds Messiaen, Ms. 22967.

Messiaen noteert vogelgezang. Uit de privécollectie van Yvonne Loriod-Messiaen.

36

de k

ov

el

37

de k

ov

el

naam van een vogel: Le rouge-gorge, L’alouette des champs, La chuette hulotte, enzovoort. Aan de oorsprong van deze pianocyclus liggen de ontelbare luister-expedities die Messiaen vaak in het holst van de nacht ondernam. Gewapend met pen en papier, de uiterlijke én innerlijke oren op scherp, trok hij erop uit om te observeren en te noteren.

Als een ware monnik legde Messiaen zich erop toe bijzonder aandachtig te observeren en te ausculteren. Uit zijn notities kunnen we opmaken dat hij niet alleen het eigenlijke vogelgezang, maar ook de sfeer en de omgevingsgeluiden wou capteren. Deze primitieve schetsen groeiden naderhand uit tot de negen-tien pianostukken uit Catalogue d’oiseaux. In L’alouette-lulu (de boomleeuwe-rik) bijvoorbeeld roept Messiaen de geruisloze nachtelijke sfeer op met een reeks van vier uiterst zachte, zoet-dissonante akkoorden. Daarna klinkt telkens uit een vredige verte het betoverende gezang van de boomleeuwerik.

Messiaens luisterhouding draagt, zoals hierboven al opgemerkt, een benedic-tijnse signatuur. En dit om twee redenen.

Eerst en vooral neigt Messiaen niet alleen het hoofd, maar ook het hart. Hij luistert niet alleen als componist, als iemand die geïnteresseerd is in geluid tout court. Messiaen is bereid meer te horen dan er in akoestisch opzicht te horen is. Hij ‘beluistert’ daarom ook de schoonheid van de schepping. In wat hij noteert, ontwaart hij bovenal de hand van de Meester. Deze houding spoort helemaal met de proloog van de Regel, waarin Benedictus zijn volgelingen uitnodigt om ogen en oren (de synesthesie van Messiaen!) wijd open te zetten (RB proloog, 8-9).

Bovendien luistert Messiaen niet naar zichzelf, naar zijn eigen ideeën en invallen, maar naar wat hem voorafgaat en aan zijn initiatief ontsnapt. Hij weerstaat aan de tendens van het moderne subject om zichzelf voortdurend in het centrum te plaatsen. Messiaen luistert naar de praecepta magistri (RB proloog, 1), naar wat de Meester (de God van de schepping) voorschrijft. En hij luistert nauwkeurig, het hoofd lichtjes naar links geneigd. Want wat er te horen is, doet ertoe.

In de Messe de la Pentecôte (1950)7 vinden we heel wat vogelgezangen – zoals overigens in vele andere composities van Messiaen. Dit orgelwerk vormt ook een duidelijke indicatie van Messiaens op benedictijnse leest geschoeide luisteren. De overweldigende sortie van deze pinkstermis, Le vent de l’Esprit, celebreert de onweerstaanbare kracht van de Geest met een vocalise gebaseerd op het gezang van de leeuwerik (alouette). In zijn commentaar bij dit stuk schrijft Messiaen over dit vogelgezang: “Het staat symbool voor het Alleluia, voor de vreugde van de heilige Geest.”8 Hierin reveleert zich de interface tussen Messiaens lichamelijke en spirituele zintuigen. Wat de componist hoort, reso-neert tot diep in zijn hart, tot op die plek waar de mens nog aanspreekbaar is voor het Mysterie dat hem overstijgt. Messiaen is geen koele observator, maar een geëngageerd luisteraar. Hij luistert “met verbaasde oren naar wat de stem

van God hem [via de schepping] toeroept” (RB proloog, 9). Alouette klinkt in zijn oren als Alleluia. Voor wie zo kijkt en luistert, voor wie die eenheid tussen lichamelijke en spirituele zintuigen bewaart, is het al jubel en lofzang.

Muziek en dogma omhelzen elkaarJubel en lofzang, dat zijn ook de kernwoorden in Messiaens eigen geloofsbele-ving. Zijn opuslijst leest als een theologie van de verheerlijking: Le Banquet céleste, L’Ascension, Les Corps Glorieux, Quatuor pour la fin du temps, Messe de la Pentecôte, Couleurs de la Cité Céleste, La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, Eclairs sur l’Au-delà. En zo zijn er nog een aantal titels te noemen die daarvan de illustratie zijn. Maar wat meer is, uit deze neiging van Messiaens hart blijkt opnieuw zijn synthetische geest, die uit is op integratie en eenheid. Als een twintigste-eeuwse Johannes verstaat hij de kunst om ogenschijnlijke tegenstellingen toch samen te zien. Een eenvoudig stukje brood en de mysterie-volle aanwezigheid van de Heer (Le Banquet céleste), tijd als bedding voor de eeuwigheid (Quatuor pour la fin du temps), de mens Jezus en de verheerlijkte Christus (La Transfiguration): het zijn allemaal thema’s waaruit blijkt dat de religieuze werken van Messiaen op paradoxale geloofswaarheden pivoteren.

Opmerkelijk is dat Messiaen in dit verband de mond vol had van zijn streven naar “une musique vraie”.9 In zijn composities met een uitgesproken religieuze thematiek wilde Messiaen recht doen aan de theologische draag-wijdte van de geloofsmysteries. Niet zozeer zijn individuele beleving van een bepaald geloofspunt stond centraal, maar de dogmatische diepte ervan. De waarheidsclaim die hij hieraan verbond, nam Messiaen erg au sérieux. Zo ging aan een orgelwerk als de Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité (1969) een gedegen theologische voorbereiding vooraf, waarbij de componist zich vooral verdiepte in Thomas van Aquino’s Summa Theologiae.10 Messiaen las de doorwrochte scholastieke uiteenzetting over de triniteit en formuleerde zijn eigen artistieke responsio op de cascade van quaestiones waarin Thomas de complexe kwestie haarfijn analyseert. Deze aanpak verklaart waarom hij zijn religieus werk steevast als theologisch, en nooit als mystiek, karakteri-seerde. Het gaat helemaal niet om een soort spiritueel idiolect, waarin de individuele spiritualiteit de toon zet. Veeleer beoogde Messiaen een objec-tieve muzikale uitdrukking van enkele centrale katholieke geloofspunten. Op dit punt knoopt de orde van de schoonheid aan bij die van de waarheid. Muziek en dogma omhelzen elkaar.

Zoals elke oprechte omhelzing is dit geen geforceerde of geconstrueerde eenheid, maar veeleer een ontvangen harmonie. Meer nog, volgens Messiaen neigen de centrale geloofspunten uit zichzelf naar een extatische verklanking: ze zingen eenstemmig Alleluia. Daarom is er in Messiaens zelfverstaan ook niet de minste wrijving geweest tussen zijn muzikale loopbaan en zijn spiri-tuele weg. Bovendien ging het volgens hem in die harmonie allerminst om een toevallige convergentie tussen beroep en geloofsovertuiging, maar om een zelfde concentratie op het wezenlijke en het ene. Bij Messiaen vinden we dan

38

de k

ov

el

39

de k

ov

el

ook weinig tot geen sporen van een ongemakkelijke verhouding tussen de modernistische esthetiek enerzijds en de wetmatigheden van de katholieke liturgie anderzijds, iets wat van vele collega-organisten in de jaren na Vatica-num II zeker niet gezegd kan worden.11 Messiaen vond het zo ontstellend evident dat zijn moderne muziektaal en de katholieke liturgie uiteindelijk het-zelfde mysterie vieren, dat zijn vastberadenheid hierover voor een moderne analytische geest soms wat naïef aandoet.

Compositorische spilzuchtUit het voorgaande moge klaar zijn dat in Olivier Messiaens esthetiek de muziek nooit louter illustratie kon worden van geloofswaarheden. Messiaen componeerde een oeuvre waarin de waarheid en de schoonheid op een veel dieper niveau op elkaar inhaken. Zijn muziek is zelf zingende dogmatiek, ze is het tot klank geworden exces van de waarheid van het geloof. Daar waar de geloofsmysteries overlopen van waarheid en uitmonden in een woordeloze lofzang, heeft Messiaen postgevat als tolk van de jubel. Maar net hier schuilt nu ook het tere punt: niet alleen woorden schieten tekort om recht te doen aan de rijkdom van de geloofsmysteries, ook klanken zijn ontoereikend. Dat Mes-siaen het vaak niet meer ‘gezegd’ kreeg, is te merken aan de vele plaatsen in zijn composities waar de muziek de grenzen van het welvoeglijke lijkt te over-schrijden of waar het ‘waarheidsoverschot’ van het geloof tot compositorische spilzucht heeft geleid, kortom, waar er in feite teveel te horen (en te zien) is voor de lichamelijke zintuigen.

Hier raken we een van de meest fascinerende aspecten van Messiaens muziek. In sommige werken bestookt de componist zijn luisteraars met een dusdanig overweldigend aanbod van klank, ritme en kleurenduizeling, dat hun lichamelijke zintuigen op de grenzen van hun bevattingsvermogen botsen.

Een mooi voorbeeld van deze tendens vormt het orgelstuk Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne, waarvan de titel alleen al getuigt van een zekere kwistigheid. Dit stuk maakt deel uit van de vierledige orgelcyclus L’Ascension, die de Hemelvaart als thematiek heeft.12 Transports de joie is in feite een uitgestrekt Alleluia, een exuberante en extatische vreugde-uitbarsting. Naar het einde toe van dit stuk schrijft Messiaen een snelle opeen-volging van steeds wisselende akkoorden, in een opzwepend tempo en met het karakter van een virtuoze toccata. Objectief gezien overstijgen de auditieve prikkels de mogelijkheden van de waarnemer. De normale luisterhouding, die erop gericht is een zekere logica en samenhang te ontwaren in het gehoorde, wordt hier moedwillig gedwarsboomd. Messiaen bouwt een massieve klank-muur, ondoordringbaar voor wie een ‘boodschap’ wil beluisteren. Bij de luis-teraar blijft alleen een gevoel van onmacht en duizeling over.

Waarnemen: voor waar aannemenGooit de componist zo zijn eigen ruiten niet in? Het is op zijn minst vreemd te noemen dat Messiaen in sommige composities muziek schrijft die eigenlijk onhoorbaar is. Het benedictijnse devies – ‘Luister aandachtig, mijn zoon’ – krijgt hier een paradoxale draai: luister aandachtig en je zal horen dat je niet kan horen. Messiaen vergeleek dit gevoel van onmacht en duizeling graag met het bekijken van middeleeuwse glasramen. Als het zonlicht in de glasramen speelt, verliezen de figuren en taferelen hun heldere contouren en wordt de toeschouwer verblind door een duizelingwekkende kleurenschittering.

Dit gevoel van verblinding en duizeling (éblouissement) komt volgens Mes-siaen dicht in de buurt van een religieuze ervaring. De zintuigen van de toe-schouwer worden immers dermate verzadigd, dat ze wegens hun ontoereikend-heid als het ware overschakelen op andere vormen van waarneming. Dat omturnen omschreef Messiaen in zijn Conférence de Notre-Dame, een toespraak die hij in 1977 in Parijs hield. Hij sprak er van une percée vers l’au-delà: een doorbraak naar de overkant, naar gene zijde, naar het Transcendente.13 Of in termen die affiniteit hebben met de muziek: een doorbraak vanuit het onhoor-bare naar het ongehoorde (in de twee betekenissen van het woord).

Het lijkt er sterk op dat Messiaen hier net dat scharnierpunt bespeelt dat voor de luisteraar zo belangrijk is om de lichamelijke zintuigen te laten inha-ken op de spirituele. Voor de toehoorder die met de begrensdheid van zijn muzikaal bevattingsvermogen geconfronteerd wordt, klinkt Messiaens muziek in eerste instantie bedreigend. Ze ontsnapt aan de greep van het op controle gerichte moderne subject dat het eigene wil terugvinden in het vreemde. Maar in tweede instantie heeft dergelijke overmatige muziek ook een verlossend karakter, omdat ze de luisteraar ertoe brengt een bevrijdende sprong van keno-sis te maken. In die kenosis wordt het houvast van de ratio losgelaten, de actieve controledrang maakt plaats voor ontledigende overgave. Waar het uit-wendige oor faalt, brengt het oor van het hart soelaas. Waarneming – waarheid (in bezit) nemen – wordt hier herschapen tot waar-neming: het voor waar Begin van de sortie (‘Le souffle du vent’) uit de Messe de la Pentecôte, Editions Leduc, Parijs, 1951.

40

de k

ov

el

41

de k

ov

el

aannemen van wat aan mij gebeurt. De toehoorder, die wil ‘vatten’ wat hij hoort, wordt een ‘toe-be-hoorder’: iemand die toebehoort aan een waar-heid die hem tegemoet komt. Wat de lichamelijke zintuigen te boven gaat, roept een andersoortig, spiritueel zin-tuig wakker.

Onvermogen als krachtWat geldt voor de zintuigen, gaat ook op voor Messiaens muziek zelf: haar onvermogen is haar kracht. Messiaens werk dingt zo sterk naar wat Hans Urs von Balthasar “de stralende kern van het geloof”14 noemt, dat de muziek – ondanks haar schittering – alleen maar kan verbleken bij het goddelijk licht. Juist haar onvermogen om het trans-cendente ten enenmale uit te drukken,

maakt Messiaens muziek adembenemend. Haar extatische schreeuw van machteloosheid om de kloof te overbruggen, is de mooiste lofzang. Maar dit alles wordt echter een en al jubel en lofzang als de muziek, in haar ‘eenpun-tigheid’, ook nog een laatste eenheid tot stand brengt: die met het hart van de luisteraar. De weg daarheen loopt via de zintuigen. Er is immers veel te horen en te zien in Messiaens muziek, vooral als die oorverdovend en oogverblin-dend wordt.

Precies door het gelukzalige falen van de lichamelijke zintuigen, ontwaken de spirituele zintuigen. Het fysieke onvermogen slaat een grote spirituele kracht los: het onhoorbare wordt de uitdrukking voor het ongehoorde, de zin-tuigen ontplooien zich tot echte zin-tuigen, in de toehoorder ontpopt zich een toe-be-hoorder en de waarnemer wordt een waarheidsontvanger.

NOTEN 1 Alle citaten uit de Regel van Benedictus komen uit: Patrick Lateur, De Regel van Benedictus,

Lannoo, Tielt, 2010. 2 Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen. Dialogues et commentaires, Actes Sud, Parijs,

1999, blz. 97. 3 Claude Samuel, Permanences d’Olivier Messiaen, blz. 99. 4 Peter Hill & Nigel Simeone, Messiaen, Yale University Press, New Haven/London, 2005, blz. 261. 5 “En effet, la musique est un perpétuel dialogue entre l’espace et le temps, entre le son et la

couleur, dialogue qui aboutit à une unification: le temps est un espace, le son est une couleur (…).” Geciteerd in Trinité Média Communication (uitg.), Olivier Messiaen, homme de foi. Regard sur son oeuvre d’orgue, Editions Saint-Paul, Parijs, 1995, blz. 5.

6 Referentie-opnames: Roger Muraro (Accord) en Anatol Ugorski (Deutsche Grammophon); goedkoper alternatief: Håkon Austbø (Naxos).

7 Referentie-opname: Olivier Latry (Deutsche Grammophon). 8 Geciteerd in: Trinité Média Communication (uitg.), Olivier Messiaen, homme de foi. Regard sur

son œuvre d’orgue, blz. 45. 9 Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc, Parijs, 1944, blz. 5. 10 In 2002 had ik de gelegenheid studiewerk te verrichten in de privé-bibliotheek van Olivier

Messiaen. Verschillende kamers in het ruime appartement in de Parijse Rue Marcadet waren volgestouwd met boeken. Uit de aard der boeken blijkt dat Messiaen heel belezen was op het vlak van de theologie. Zo bezat hij de volledige Summa Theologiae. Maar ook heel wat andere referentiewerken en verschillende bijbelvertalingen en bijbelcommentaren. Ze getuigen van de ernst waarmee Messiaen theologie bedreef.

11 Zie hierover Ann Labounsky, Jean Langlais. The Man and his Music, Amadeus Press, Oregon, 2000, hoofdstuk 10 (‘Vatican II Conflicts 1959-1972’).

12 De vertolking door Olivier Latry, op het orgel van de Parijse Notre-Dame, doet volledig recht aan Messiaens kwistigheid (Messiaen – Complete Organ Works, Olivier Latry, Deutsche Grammophon).

13 Olivier Messiaen, Conférence de Notre-Dame, Leduc, Parijs, 1978, blz. 2. 14 Hans Urs von Balthasar, Geloofwaardig is alleen de liefde, Paul Brand, Antwerpen, 1963.

Messiaen aan het orgel van Cavaillé-Coll in de Drievuldigheidskerk (église de la Trinité). Uit de privécollectie van Yvonne Loriod-Messiaen.

Jan Christiaens is doctor in de musicologie. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan de K.U.Leuven. Tot zijn interesses behoren de muziekfilosofie, het oeuvre van Olivier Messiaen en de band tussen muziek en spiritualiteit in het algemeen.

Sint-Antoniusberg 9,

B-3000 Leuven

www.uitgeverij-p.be

Uitgeverij

Parkeer ook eens bij deze

… en ontdek hoe je koveleen Parnassusmantel wordt!

Een greep uit de rijke oogst van de voorbije jaren:

Rome & Assisi en Ravenna, twee poëziebundels waarin PATRICK LATEUR naar het wezen

van de evangelische inspiratie peilt.

Vader, zeg me…, de verhalenbundel waarmee DIRK HANSSENS zijn lezers

met wijsheden van woestijnvaders omhangt.

Hout op snee, ANTON VAN WILDERODES meest speelse én diepzinnige taalminiatuurtjes

bij de ‘misericordes’ uit koorbanken.

IJsland, Asland, Arctica, White-out en Kristalschedel,metafysische verzen waarin CLAUDE VAN DE BERGE stilte afdwingt voor het eindeloze dat in onwezenlijke landschappen schuilgaat.

Grensland, de mystiek getinte poëziebundel van ANNE-MARIE DEMOEN, een dichteres op zoek

naar het land van verstilling en rust.

Hoenraet – Tekens in de tijd, een schitterende kunstmonografiemet honderden reproducties van materieschilderijen

van LUC HOENRAET

PStilstand

Ze staat stiller daneen staande klokstil kan staan.

Dieper dan stiltevallen kan tussenstoelen achter eentafel waarop tweeflessen stil staan,neemt ze plaatsin de ruimtevol van haarstervende beweging.

Lager dan een engelvallen kan, zinktze in zichzelf.

Als god dit ziet,noemt hij de kamerhemel, de secondeeeuwig.

Uit: En alles staat stil van KURT DE BOODT.

Uitgeverij P Sint-Antoniusberg 9, BE-3000 Leuven

www.uitgeverij-p.be

… ontdek hoe je kovel een Parnassusmantel wordt!

Parkeer ook eens bij deze