MICHAEL FREEMAN

OČIMA FOTOGRAFAKompozice pro lepší [digitální] fotografie

MICHAEL FREEMANOČIMA FOTOGRAFA

Kompozice a skladba fotografie představují nejvýznamnější faktor vzniku úspěšné fotografie.Schopnost vnímat potenciál fotografované scény pro vytvoření silného snímku s dokonale zvládnutým uměním organizovat grafické prvky obrazu do efektní a přesvědčivé fotografie jsou klíčovými prvky při fotografování.

Digitální fotografie přinesla nové, vzrušující prvky – je to jednak okamžitá zpětná vazba daná možností prohlédnout si a ihned vyhodnotit snímek a zadruhé možnost pomocí editačních nástrojů měnit a vylepšovat snímek dodatečně po stisku spouště. To má významný vliv na způsob fotografování a na uvažování o kompozici obrazu.

Tato publikace je určena všem fotografům, kteří chtějí pracovat na svých schopnostech vnímat a zachycovat skvělé snímky. Vedle klasických zásad skladby obrazu se kniha zabývá i moderními přístupy, jako např. možnostmi práce s vysokým dynamickým rozsahem (HDRI). Celá kniha je proložena množstvím praktických ukázek, které doplňují a rozvádějí teoretická pravidla a zásady.

Úvod do klasické kompozice a skladby a praktický

průvodce pro (nejen) digitální fotografy

Od teoretických základů teorie lidského vnímání

a vidění až po aplikaci ve fotografii s množstvím

názorů velikánů světové fotografie

Praktické příklady vyhodnocení místa a situace pro

získání nejlepších příležitostí fotografování

Množství jasných a průkazných příkladů založených

na skutečných fotografiích s doplňujícími náčrtky

a schématy

Michael Freeman ve vydavatelství Zoner Press:

DSLR

Naučte se fotografovat digitální zrcadlovkouPublikace se plně věnuje digitálním zrcadlovkám, shrnuje informace o technických podrobnostech digitálních zrcadlovek i jejich doplňcích, o vlastním fotografování i následné úpravě fotografi í. Vedle množství technických informací přináší i řadu praktických rad a tipů.

Fotografi e a vysoký dynamický

rozsah – základy HDRZachycení a zobrazení scén s vysokým dynamickým rozsahem (s velkým kontrastním poměrem) byl a je problém klasické i digitální fotografi e. Kniha ukazuje nové možnosti, které přináší rychle se rozvíjející oblast HDRI, High Dynamic Range Imaging.

9 7 8 8 0 8 6 8 1 5 9 5 4

KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR827DOPORUČENÁ CENA: 290 KČ [ K

OM

PO

ZIC

E ]

OČI

MA

FO

TOG

RA

FA

MIC

HA

EL F

REE

MA

N

9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 0 3 8

ISBN 978-80-7413-003-8

Zoner Press tel.: 532 190 883 fax: 543 257 245e-mail: knihy@zoner.czhttp://www.zonerpress.cz

ZONER software, s.r.o., Nové sady 18, 602 00 Brno

KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR746DOPORUČENÁ CENA: 329 KČ

Michael Freeman je mezinárodně uznávaný fotograf, který se

specializuje na fotografování architektury a umění východní Asie.

Je známý i díky svým experimentům se speciálními efekty. Jeho

fotografie je možné najít v řadě významných časopisů, včetně

Smithsonian Magazine, Time-Life Books, Reader’s Digest, Condé

Nast Traveler a GEO, pravidelně přispívá do Photo District News.

Freeman je autorem více než dvou desítek publikací o fotografii,

s celkovým počtem přes jeden milion prodaných výtisků.

Pod logem ENCYKLOPEDIE – GRAFIKA A FOTOGRAFIE vycházejí pub likace určené všem zájemcům o grafi cké aplikace a fotografi i, zejména fotografi i digitální. Od ryze praktických příruček a průvodců až po komplexní publikace o všem, co potřebuje profesionální grafi k, ale také třeba fotograf amatér.

Kompozice pro lepší [digitální ] fotografie

E N C Y K L O P E D I E G R A F I K A A F O T O G R A F I E

KAPITOLA 1 ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

9ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

jsou čtvercové snímky při dalším zpracování

často ořezávány. Velkoformátové fotografie

na ploché filmy 4 × 5 nebo 8 × 10 palců jsou

dostatečně velké pro výřez bez ztráty kvality

v rozlišení výsledného snímku, a bývají často

ořezávány, zejména v komerční fotografii.

Současná digitální fotografie přinesla nové

možnosti, a to zejména při spojování fotogra-

fií, například při tvorbě panoramat nebo vel-

koformátových fotografií (viz strany 18–19).

V tradiční fotografii, založené na kompo-

nování snímku při stisku spouště, hraje výřez

dynamickou roli, ještě významnější, než třeba

v malířství. Důvod je jednoduchý. Zatímco

malíř začíná své dílo na prázdné ploše jen

s využitím své představivosti, fotograf pra-

cuje s okolní realitou a zobrazí jen její jistou

část. Vždy, když fotograf uchopí fotoaparát

a podívá se přes hledáček, uvidí potenciální

fotografii. V reportážní fotografii, typicky

při „street“ fotografii, představuje hledáček

jakési jeviště, kde se postupně rozvíjejí foto-

grafické situace. Když budeme pohybovat

fotoaparátem u oka po okolí, poznáme

důležitou roli okrajů záběru, uvidíme jak jed-

notlivé objekty vstupují do záběru a hned ho

mění. S neustále se měnící skladbou snímku

uvnitř hranic fotografického záběru se na -

učíme pracovat v poslední kapitole nazvané

Proces tvorby. Je to poměrně složitá pro-

blematika, i když někdy komponujeme jen

intuitivně. Při statické předloze, třeba krajině,

máme vždy dost času k výběru a vyhodno-

cení ideální kompozice. Aktivní, pohyblivé

předměty nám však takovou zkušební dobu

neposkytnou. Rozhodnutí o kompozici tak

často učiníme dříve, než si to uvědomíme.

Dovednost, se kterou budeme volit

odpovídající výřez, závisí na dvou věcech: na

znalosti principů fotografické kompozice a na

zkušenostech, které získáme pravidelným

fotografováním. Kombinace těchto znalostí

a zkušeností potom vytvoří fotografův

specifický pohled na svět, způsob myšlení

o záběru, který mu pomůže vyhodnocovat

„ fotogeničnost“ okolního prostředí. Obsahem

první části tohoto díl budou aspekty, které

přispívají k vytváření představy o fotografic-

kém záběru.

Fotografie vytváříme v prostorovém kon-

textu, který je dán zejména okraji hledáč-

ku fotoaparátu. Výřez skutečnosti zobrazený

hledáčkem můžeme přenést na výslednou

fotografii (ať už papírovou nebo jen ukáza-

nou na monitoru počítače) jako celek nebo

můžeme původní záběr dále ořezávat nebo

naopak rozšiřovat. Hranice snímku, většinou

obdélníkového, mají vždy silný vliv na dojem

z objektů, rozložených po ploše snímku.

Kompozice fotografie samozřejmě závisí

na našich dalších plánech, zda ponecháme

snímek bez zásahu nebo zda ho plánujeme

oříznout nebo naopak spojit s jinými snímky

a zvětšit. Při použití klasického 35 mm filmu

komponujeme obvykle tak, aby byla využita

celá plocha políčka. To někdy vede k demon-

straci absence ořezu zobrazováním skutečně

celého filmového políčka a to včetně okrajů

nebo perforace na hotové fotografii. Je to

jako kdyby autor říkal – je to bez ořezu, na

tento snímek jsem nesahal, ukazuji ho tak, jak

jsem ho viděl v okamžiku stisknutí spouště.

Jak uvidíme na stranách 13–17, čtvercový

formát filmového políčka je méně přizpů-

sobitelný požadavkům kompozice a proto

10 OČIMA FOTOGRAFA

DYNAMIKA ZÁB RU

Okraje snímku vymezují obrázek. Formát snímku je ve fotografii nastaven už při

samotném fotografování, i když při pozdějším zpracování můžeme tvar pořízených obrázků měnit a přizpůsobit našim představám. Význam hledáčku pro výslednou kompozici nijak pod-ceňujte, přestože existují možnosti následných změn formátu (viz str. 58–61). Většina fotoapa-rátů poskytuje výhled na okolí prostřednictvím jasného obdélníku uprostřed tmavého okolí, pocit rámu ohraničujícího snímek je potom ještě silnější. I když vám zkušenost může pomoci igno-rovat hrance záběru a komponovat bez ohledu na formát rámu, vaše podvědomí bude proti a bude chtít, abyste stavbu snímku přizpůsobili formátu.

Nejobvyklejším formátem fotografie je vodo-rovný obdélník s poměrem stran 3:2, jak je zob-razen na této stránce nahoře. Je to nejrozšířenější formát a použít ho vodorovně je nejjednodušší možností. I když vidíme jen prázdný rám, i on má své dynamické napětí, jak je graficky vyjádřeno. Toto vlastní napětí lze ale cítit spíše ve snímcích s málo výraznými, jemnými barvami. Většinou dynamiku obrazu v tomto formátu zcela ovlád-nou linie, tvary a barvy předmětů v záběru.

V závislosti na fotografované předloze a na autorově způsobu práce s ní mohou mít hranice snímku na celkový záběr silný, ale i velmi malý vliv. Příklady, uvedené na těchto stránkách před-stavují snímky, pro které hrají vodorovné i svislé okraje, případně rohy, podstatnou roli pro stavbu obrazu. Můžou být využity jako vodítko pro dia-gonální kompozice linií ve snímku nebo pro tvor-bu či zdůraznění různých úhlů jako důležitých prvků celkové kompozice.

Fotografie zde názorně ukazují, jak může být rám nebo výřez snímku použit pro spolupráci s liniemi a úhly v záběru a jak jejich využití závisí na fotografových záměrech. Pokud budete foto-grafovat volněji, budete při kompozici využívat spíše okamžik či náhodnou situaci, nebude hrát rámeček záběru až tak zásadní a důležitou roli. Porovnejte třeba snímky staveb na těchto dvou stranách s daleko méně formálně komponovaný-mi fotografiemi z ulic Kalkaty na str. 165.

PRÁZDNÝ RÁM SNÍMKU

Pouhý vjem čistého obdélníku vyvolá jistou reakci

našeho oka. Tady je jedno ze schémat, jak může oko rea-

govat (samozřejmě, že existuje mnoho jiných možných).

Oko začne uprostřed rámu, potom se posouvá nahoru

a doleva, potom zpátky dolů a doprava a zároveň vnímá

těkavým periferním viděním příslušné ostré rohy obdél-

níku. Tmavé okolí hledáčku fotopřístroje ještě umocňuje

vnímání krajů a rohů.

ZAROVNÁNÍ

Jednoduchým způsobem,

jak vytvořit snímek s výraz-

nými liniemi, je vyrovnání

jedné nebo dvou z nich

s okraji záběru. V tomto

příkladu se snímkem kan-

celářské budovy zabránilo

srovnání dvou horních

okrajů pocitu z neupra-

vených, nestejných dvou

rohových oblastí oblohy.

Zobrazené uspořádání

zdůrazní geometrickou

podstatu snímku.

11ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

VÝŘEZEM K ABSTRAKCI

Panoramatický snímek, porušující mnoho pravidel, jsme

použili pro ukázku, jak lze zdůraznit abstrahující pojetí

fotografie; zde se jedná o zadní trakt kostela v Novém

Mexiku, postaveného z hlíny a vepřovic. Běžně bychom

vyfotografovali kostel od jeho střechy až po opěrné zdi

u země. Ale tato fotografie není učebnicovým příkladem

kostela, pojali jsme ji jako soubor geometrických tvarů

a struktur v neobvyklých rovinách. Stlačením snímku

shora a zdola jsme odstranili prvky přirozenosti a donu-

tili oko vnímat strukturu snímku bez souvislostí s okolím

jen jako jistou abstrakci.

DIAGONÁLNÍ NAPĚTÍ

Dynamický dojem z této fotografie pořízené širokoúh-

lým objektivem vyplývá ze vzájemné souhry mezi úhlo-

příčnými liniemi a pravoúhlým ohraničením formátu.

Přestože samotné úhlopříčné linie mají svůj nezávislý

pohyb a směr, kterým ubíhají, jsou to právě okraje sním-

ku, které jim pomáhají vytvořit ve fotografii napětí.

12 OČIMA FOTOGRAFA

FORMÁT FOTOGRAFIE

Tvar hledáčku fotoaparátu (nebo LCD displeje) má velký vliv na konečný formát fotografie.

Bez ohledu na jednoduchost dodatečného ořezu snímku, podvědomí nás neustále nutí kompo-novat tak, abychom vyhověli formátu hledáčku. Skutečně potřebujeme mnohaleté zkušenosti, abychom dokázali ignorovat některé části záběru v hledáčku, které nehodláme posléze použít. Někteří fotografové si na to nezvyknou nikdy.

Na rozdíl od jiných grafických oborů jsou fotografie obvykle komponovány do několika pevně daných formátů (určených poměry stran). Až do nástupu digitální fotografie byl nejpouží-vanější poměr stran záběru 3:2, který vycházel z políčka 35mm filmu rozměrů 36 × 24 mm. Ale nyní, kdy už nejsme tak limitováni fyzickými roz-měry filmu, přiklání se mnohé fotoaparáty nižší a střední třídy k přirozenějšímu poměru, méně protáhlému formátu 3:4. Takový formát je lépe využitelný pro tisk na papír i pro zobrazení na monitorech počítačů. Otázka, který z formátů bude nadále vnímán jako standard je tématem pro samostatný výzkum, ale v zásadě se dá před-pokládat tendence k horizontálnímu protahování obrazu (vidíme rostoucí popularitu širokoúhlých televizních obrazovek), zatímco svisle kompono-vané snímky se asi prodlužovat nebudou.

FORMÁT 3:2

Je to klasika. Původní formát 35mm filmu, který byl v nezměněné formě přenesen do digitálních zrcadlovek ( DSLR). Formát, který odlišuje na jedné straně profesionály a pokročilé amatéry

od těch ostatních na druhé straně. Původ tohoto formátu je v historické shodě okolností, není pro něj žádný pádný důvod z hlediska estetického. Přirozenější jsou ve skutečnosti formáty méně protáhlé. Svědčí o tom mnoho způsobů, jakým se obrazy prezentují – malířská plátna, monitory počítačů, papíry pro tisk fotografií, formáty knih i časopisů a podobně. Jedním z historických důvodů bylo, že 35mm snímky nebyly považová-ny za vhodné pro velké zvětšeniny a tak se prota-žením přidalo trochu místa. Jejich oblíbenost však dokazuje, jak snadno se naše smysly při vnímání přirozené kompozice dokáží přizpůsobit.

Tento formát je ze tří základních důvodů pou-žíván převážně vodorovně. První důvod je čistě ergonomický. Je velmi obtížné zkonstruovat foto-aparát, který by poskytl stejné pohodlí a poho-tovost při vertikálním snímání jako při snímání horizontálním, a výrobci přístrojů o to ani příliš neusilují. Jednooké zrcadlovky jsou navrženy pro vodorovné fotografování. Jejich otočení na stranu není příliš pohodlné a mnoho fotografů se tomu snaží předcházet. Druhý důvod je už víc o pod-statě vnímání. Naše dvě oči jsou zvyklé pozorovat svět vodorovně. Neomezují nás žádnými rámy, lidský zrak vnímá zejména důležité detaily a oko-lí jen zběžně pozoruje, jen zřídka ostře pozoruje celou scénu. Náš přirozený pohled na svět má tvar vodorovného oválu s neurčitými okraji a hori-zontální pozice filmového políčka se mu tak blíží nejvíce. Posledním důvodem je, že poměr stran 3:2 ve svislé podobě je vnímán jako příliš protáhlý pro portrétní fotografii.

POMĚR STRAN

Jedná se o poměr šířky k výšce u obrazu nebo obrazovky. Běžně

předpokládáme, že šířka je větší, pokud přímo neodkazujeme na svislý

formát obrazu. Pro běžné zrcadlovky je standardem poměr 3:2, ale při

kompozici svisle je to 2:3.

LIDSKÝ ZRAK

Okolní svět vnímáme přirozeně dvěma očima a hori-

zontálně, takže i horizontálně komponované snímky

vnímáme jako úplně normální. Okraje našeho zorného

pole vnímáme neostře, protože naše oči zaostří jen v úzké

výseči a obraz okolí se postupně rozostřují. Uvědomme

si ale, že se nejedná o tradiční rozostření, protože okraje

zorného pole stále vnímáme periferním viděním. Meze

zorného pole, tady zvýrazněné šedou barvou normálně

vůbec nevnímáme, ignorujeme je.

Výsledkem je potom to, že vodorovný formát snímku vnímáme jako normální, přirozený. Tento fakt ovlivňuje kompozici snímku, není však pev-ným a neměnným dogmatem. Vyhovuje zejmé-na snímkům krajiny a většině obecných záběrů. Vodorovná složka formátu potom podněcuje k vodorovnému uspořádání jednotlivých prvků záběru, které nám připadá přirozenější. Obecně je přijatelnější umístit obraz trochu níž ve formátu než výš – naplňuje se tak potřeby větší stability. U mnoha fotografií ale vstupují do hry další vlivy. Nicméně umístění horizontu nebo hlavního před-mětu fotografie výš vyvolá pocit sklopení pohledu dolů nebo zdánlivého sklopení hlavy a tak může-me vyvolat i mírně negativní pocit z fotografie.

Avšak pro přirozeně vertikální objekty je pro-dloužený formát 2:3 velkou výhodou. Zejména pro stojící lidskou postavu, které právě této kate-gorii přesně odpovídá, je to až šťastná shoda okolností, i když z jiných hledisek je formát 2:3 málokdy zcela uspokojivý.

13ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

PANORAMA

Souhra linie horizontu s formátem obrazu činí z vodorovných snímků ideál

pro fotografie malebné krajiny. Tady je první pohled, který se naskytne

návštěvníkům Blenheim Palace v Oxfordu, který byl už v dobách, kdy byl

postaven, označován za nejkrásnější pohled v celé Anglii. Délka je pro

zobrazení této scenérie zásadní, o hloubce už to neplatí.

STANDARDNÍ SNÍMEK 3:2

Protažená délka tohoto formátu ve srovnání s poměrem obrazu 4:3 (který

je obvyklý u většiny kompaktních fotoaparátů nebo monitorů počítačů),

poskytuje mnoho zajímavých možností pro tvorbu. Dává vždy smysl při

vodorovném zobrazení. Tato fotografie z Lord Mayor΄s show v Londýně

čerpá ze základní struktury vycházející z rovnováhy zobrazení mezi vojákem

v popředí vlevo a zdobeným kočárem za ním, s jasným směrováním pozor-

nosti zleva doprava a jasným pocitem prostorové hloubky snímku.

Kompozice pro lepší [digitální] fotografie

MICHAEL FREEMANOČIMA FOTOGRAFA

Zoner Press

2008

ISBN: 978-80-7413-003-8

Michael Freeman

The Photographer‘s Eye

Composition and Design for Better Digital Photos

First published in the United Kingdom in 2007 by:

ILEX, The Old Candlemakers, West Street, Lewes,

East Sussex BN7 2NZ

Copyright © 2007 The Ilex Press Limited

This translation of the The Photographer‘s Eye – Composition and Design for

Better Digital Photos published in English in 2007 is published by agreement

with The Ilex Press Limited.

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in

any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including

photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems –

without the prior permission of the publisher.

Printed and bound in China.

Michael FreemanOčima fotografa – Kompozice pro lepší [digitální] fotografieCopyright © ZONER software, s.r.o.

2008 – první vydání.

Překlad knihy Michael Freeman, The Photographer‘s Eye – Composition and

Design for Better Digital Photos z anglického vydání z roku 2007 je vydán na

základě smlouvy s The Ilex Press Limited. Všechna práva vyhrazena.

Zoner Press

Katalogové číslo: ZR746

ZONER software, s.r.o, Nové sady 18, 602 00 Brnohttp://www.zonerpress.cz

Šéfredaktor: Pavel Kristián

© Překlad: Milan Krupár

Tisk a vazba: Čína.

Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent.

Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě

textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze

zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní

odpovědnost, ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů, a z toho

vyplývajících důsledků. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani

distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi

či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele,

s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na:

Zoner Press

ZONER software, s.r.o., Nové sady 18, 602 00 Brnotel.: 532 190 883, fax: 543 257 245, e-mail: knihy@zoner.cz

OBSAH

Úvod 6

KAPITOLA 1

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU 8

Dynamika záběru 10

Formát fotografie 12

Skládání a prodlužování 18

Ořez 20

Vyplnění rámečku 22

Umístění 24

Rozdělení rámečku 26

Horizont 28

Rám v rámu 30

KAPITOLA 2

ZÁKLADY SKLADBY OBRAZU 32

Kontrast 34

Vnímání částí jako celku (Gestalt principy) 38

Vyváženost 40

Dynamické napětí 44

Postavy a země 46

Rytmus 48

Vzor, struktura a mnohočetné objekty 50

Perspektiva a prostorová hloubka 52

Vizuální váha 58

Pozorování a zájem 60

Obsah, slabé a silné sdělení ve fotografii 62

KAPITOLA 3

GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE 64

Samotný bod 66

Více bodů 70

Vodorovné čáry 72

Svislé čáry 74

Diagonály 76

Křivky 80

Směry pohledu 82

Trojúhelníky 84

Kruhy a čtyřúhelníky 88

Vektory 90

Ostření 94

Pohyb 96

Správná chvíle 98

Optika 100

Expozice 106

KAPITOLA 4

SVĚTLO A BARVA VE FOTOGRAFII 108

Šerosvit a tonalita fotografie 110

Barvy v kompozici 114

Vztahy mezi barvami 118

Tlumené barvy 122

Černá a bílá 126

KAPITOLA 5

ZÁMĚR 128

Konvenční nebo netradiční 130

Momentka nebo plánovaný záběr 134

Dokumentární nebo expresivní 136

Jednoduché nebo složité 138

Zřetelné nebo nejednoznačné 140

Zdržení 144

Styl a móda 146

KAPITOLA 6

PROCES TVORBY 150

Hledání řádu 152

Lov okamžiku 156

Případová studie: Japonský mnich 160

Repertoár 162

Akce 164

Předvídání 166

Zkoumání záběru 168

Návraty 172

Stavba snímku 174

Vzájemné vztahy prvků snímku 178

Fotografie ve skupině 180

Postprodukce 184

Syntaxe 186

Rejstřík 188

Věnování 192

Bibliografie 192

6 OČIMA FOTOGRAFA

ÚVOD

Je zvláštní, že většina filozofických i poetických, někdy docela nesrozumitelných komentářů

k fotografiím pochází od lidí, kteří se fotografií nikdy nezabývali. Samozřejmě i lidé mimo obor mohou svým vnímáním přinést nové náhledy, které právě díky pohledu člověka zvenku mohou být přínosem. Roland Barthes si na svém pohledu laika, neznalého fotografického procesu vždy zakládal („Nemohu se k nim přidat.... k těm, kteří vnímají fotografii jako fotografové“) a považoval tento postoj jako velkou výhodu při nahlížení na fotografii jako výrazový prostředek. („Rozhodl jsem se, že začnu mé poznávání oboru pouze s několika málo fotografiemi, které jsou pro mě důležité. Ostatní nebudu vnímat...“)

Pojetí této knihy je však úplně jiné, snažím se popsat proces pořízení fotografie. Snad to nebude vypadat jako přílišné sebevědomí, když svůj postoj nazvu postojem člověka zevnitř oboru, protože zachytím zkušenosti fotografů, včetně mých, získaných při pořizování snímků. Pozorovatel výsledného snímku už nemusí vnímat všechny drobnosti, se kterými se fotograf v okamžicích těsně před stisknutím spouště zabý-val. To samozřejmě nemůže různým kritikům nebo historikům zabránit ve vytváření a prezenta-ci jejich vlastních názorů, které mohou být velmi zajímavé, ale na druhou stranu se mohou lišit od úmyslu a výkladu samotného fotografa. V této knize se pokouším předvést, jak fotografové komponují své snímky podle svých záměrů, nálad a schopností, a chci se podělit o to, jak vylepšit schopnosti uspořádat záběr v hledáčku fotoaparátu.

Současná fotografie, ať už digitální nebo jakákoli jiná, nic nemění na důležitosti rozhod-nutí spojených se samotnou podstatou snímku: důvodem proč vůbec snímek exponovat a jak potom snímek bude vypadat. Použitá technika je samozřejmě důležitá, ale jen jako prostředek pro

realizaci záměrů a myšlenek. Fotografové měli vždy zvláštní a inovativní vztah k používanému vybavení. Část z nich vždy obdivovala vše nové, moderní vynálezy, byla fascinována lesklými moderními hračkami. Současně však vždy existovala skupina fotografů, dostatečně sebevě-domých, kteří věřili, že jejich vrozené schopnosti jsou více než moderní technologie fotoaparátů. Fotografickou techniku sice potřebujeme, ale přistupujme k ní s obezřetností, někdy dokonce tu nejmodernější úplně odmítneme.

Vyřešení konfliktu mezi technickou stránkou pořízení snímku a přínosem autora je pro vytvo-ření úspěšné fotografie nezbytné. Na rozdíl od publikací řešících technickou stránku fotografie, se pouze velmi málo knih skutečně obsáhle a komplexně věnuje kompozici ve fotografii. Tato náročná a obsáhlá problematika je většinou zjed-nodušována, mnohdy dokonce zcela přehlížena. Většina lidí se zaměřuje na ovládání technických funkcí nového foto aparátu a nezabývá se příliš myšlenkami a nápady ve fotografii. Fotografují pouze intuitivně, rozhodují se jen podle toho, co se jim líbí a co nelíbí, a již dále nepřemýšlí, jak určitý záběr vyfotografovat lépe. Každý, kdo takto fotografuje dobře, je fotografem s přirozeným talentem. Ale znalost toho, proč určité uspořádání prvků nebo kombinace některých barev působí lépe než jiné, by mělo být důležitou výbavou fotografa.

To, že „intuitivní“ fotografie je tak běžná a převažuje nad fotografií „promyšlenou“, je dáno rostoucí jednoduchostí pořízení snímku. Fotografie je okamžitě k dispozici. Ať už autor o záběru důkladně přemýšlí nebo vůbec ne, snímek je vždy hotov okamžitě, hned ve chvíli stisknutí spouště. To znamená, že snímek může být kdykoli pořízen jen náhodně a bez velkého přemýšlení. A protože to je takto možné, tak to prostě takto děláme. Když mluvil Johannes

Itten, významný představitel Bauhausu, se svými studenty o barvách v umění, říkal jim: „Jestliže dokážete vytvořit mistrovské dílo bez teoretických znalostí, potom tvořte bez teoretických znalostí. Když to ale nedokážete, musíte si teoretické znalosti neustále osvojovat.“ Tato myšlenka se dá použít pro jakoukoli uměleckou tvorbu, včetně fotografie. Při pořizování snímků se můžete spo-lehnout buďto na své vrozené schopnosti nebo na hluboké znalosti skladby fotografie a kompozice. V ostatních grafických uměleckých oborech je výuka a vzdělávání považována za velmi důležité. Ve fotografii se těmto znalostem dostává menší pozornosti, než zasluhují, a touto knihou jsem se tento nedostatek pokusil alespoň mírně napravit.

Významným prvkem v oboru je rychlý posun od klasické analogové fotografie k fotografii digitální a to dává, alespoň podle mého názoru, nový potenciál úvahám o designu a kompozici ve fotografii. Fotograf má nyní ve svých rukou dale-ko rozsáhlejší část procesu zpracování fotografie, protože tento proces se z velké většiny odehrává v počítači. Mnozí z nás nyní tráví daleko více času při prohlížení a úpravách snímků. To podněcuje k bedlivějšímu zkoumání fotografií a k hlubší analýze jednotlivých záběrů.

Digitální zpracování v postprodukční fázi nabízí spoustu možností při úpravách jasu, kon-trastu nebo barev fotografie. Fotograf tak dostává zpět možnost řízení celého procesu, kterou byl zvyklý mít u černobílé fotografie, ale která byla extrémně složitá u barevného procesu. Významná možnost ovládání procesu nezbytně ovlivňuje i kompozici snímku a skutečnost, že se snímkem můžeme při jeho dalších úpravách dělat skoro nemožné, vyvolává potřebu daleko hlubšího přemýšlení o záběru a jeho možném vylepšení.

„...jak komponovat snímek, z čeho se skládá, jaké jsou vzájemné souvislosti tvarů, jak vyplnit prostor obrazu a jak to vše spojit dohromady.“ PAUL STRAND

7 ÚVOD 7

KAPITOLA 1 ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

9ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

jsou čtvercové snímky při dalším zpracování

často ořezávány. Velkoformátové fotografie

na ploché filmy 4 × 5 nebo 8 × 10 palců jsou

dostatečně velké pro výřez bez ztráty kvality

v rozlišení výsledného snímku, a bývají často

ořezávány, zejména v komerční fotografii.

Současná digitální fotografie přinesla nové

možnosti, a to zejména při spojování fotogra-

fií, například při tvorbě panoramat nebo vel-

koformátových fotografií (viz strany 18–19).

V tradiční fotografii, založené na kompo-

nování snímku při stisku spouště, hraje výřez

dynamickou roli, ještě významnější, než třeba

v malířství. Důvod je jednoduchý. Zatímco

malíř začíná své dílo na prázdné ploše jen

s využitím své představivosti, fotograf pra-

cuje s okolní realitou a zobrazí jen její jistou

část. Vždy, když fotograf uchopí fotoaparát

a podívá se přes hledáček, uvidí potenciální

fotografii. V reportážní fotografii, typicky

při „street“ fotografii, představuje hledáček

jakési jeviště, kde se postupně rozvíjejí foto-

grafické situace. Když budeme pohybovat

fotoaparátem u oka po okolí, poznáme

důležitou roli okrajů záběru, uvidíme jak jed-

notlivé objekty vstupují do záběru a hned ho

mění. S neustále se měnící skladbou snímku

uvnitř hranic fotografického záběru se na -

učíme pracovat v poslední kapitole nazvané

Proces tvorby. Je to poměrně složitá pro-

blematika, i když někdy komponujeme jen

intuitivně. Při statické předloze, třeba krajině,

máme vždy dost času k výběru a vyhodno-

cení ideální kompozice. Aktivní, pohyblivé

předměty nám však takovou zkušební dobu

neposkytnou. Rozhodnutí o kompozici tak

často učiníme dříve, než si to uvědomíme.

Dovednost, se kterou budeme volit

odpovídající výřez, závisí na dvou věcech: na

znalosti principů fotografické kompozice a na

zkušenostech, které získáme pravidelným

fotografováním. Kombinace těchto znalostí

a zkušeností potom vytvoří fotografův

specifický pohled na svět, způsob myšlení

o záběru, který mu pomůže vyhodnocovat

„ fotogeničnost“ okolního prostředí. Obsahem

první části tohoto díl budou aspekty, které

přispívají k vytváření představy o fotografic-

kém záběru.

Fotografie vytváříme v prostorovém kon-

textu, který je dán zejména okraji hledáč-

ku fotoaparátu. Výřez skutečnosti zobrazený

hledáčkem můžeme přenést na výslednou

fotografii (ať už papírovou nebo jen ukáza-

nou na monitoru počítače) jako celek nebo

můžeme původní záběr dále ořezávat nebo

naopak rozšiřovat. Hranice snímku, většinou

obdélníkového, mají vždy silný vliv na dojem

z objektů, rozložených po ploše snímku.

Kompozice fotografie samozřejmě závisí

na našich dalších plánech, zda ponecháme

snímek bez zásahu nebo zda ho plánujeme

oříznout nebo naopak spojit s jinými snímky

a zvětšit. Při použití klasického 35 mm filmu

komponujeme obvykle tak, aby byla využita

celá plocha políčka. To někdy vede k demon-

straci absence ořezu zobrazováním skutečně

celého filmového políčka a to včetně okrajů

nebo perforace na hotové fotografii. Je to

jako kdyby autor říkal – je to bez ořezu, na

tento snímek jsem nesahal, ukazuji ho tak, jak

jsem ho viděl v okamžiku stisknutí spouště.

Jak uvidíme na stranách 13–17, čtvercový

formát filmového políčka je méně přizpů-

sobitelný požadavkům kompozice a proto

10 OČIMA FOTOGRAFA

DYNAMIKA ZÁB RU

Okraje snímku vymezují obrázek. Formát snímku je ve fotografii nastaven už při

samotném fotografování, i když při pozdějším zpracování můžeme tvar pořízených obrázků měnit a přizpůsobit našim představám. Význam hledáčku pro výslednou kompozici nijak pod-ceňujte, přestože existují možnosti následných změn formátu (viz str. 58–61). Většina fotoapa-rátů poskytuje výhled na okolí prostřednictvím jasného obdélníku uprostřed tmavého okolí, pocit rámu ohraničujícího snímek je potom ještě silnější. I když vám zkušenost může pomoci igno-rovat hrance záběru a komponovat bez ohledu na formát rámu, vaše podvědomí bude proti a bude chtít, abyste stavbu snímku přizpůsobili formátu.

Nejobvyklejším formátem fotografie je vodo-rovný obdélník s poměrem stran 3:2, jak je zob-razen na této stránce nahoře. Je to nejrozšířenější formát a použít ho vodorovně je nejjednodušší možností. I když vidíme jen prázdný rám, i on má své dynamické napětí, jak je graficky vyjádřeno. Toto vlastní napětí lze ale cítit spíše ve snímcích s málo výraznými, jemnými barvami. Většinou dynamiku obrazu v tomto formátu zcela ovlád-nou linie, tvary a barvy předmětů v záběru.

V závislosti na fotografované předloze a na autorově způsobu práce s ní mohou mít hranice snímku na celkový záběr silný, ale i velmi malý vliv. Příklady, uvedené na těchto stránkách před-stavují snímky, pro které hrají vodorovné i svislé okraje, případně rohy, podstatnou roli pro stavbu obrazu. Můžou být využity jako vodítko pro dia-gonální kompozice linií ve snímku nebo pro tvor-bu či zdůraznění různých úhlů jako důležitých prvků celkové kompozice.

Fotografie zde názorně ukazují, jak může být rám nebo výřez snímku použit pro spolupráci s liniemi a úhly v záběru a jak jejich využití závisí na fotografových záměrech. Pokud budete foto-grafovat volněji, budete při kompozici využívat spíše okamžik či náhodnou situaci, nebude hrát rámeček záběru až tak zásadní a důležitou roli. Porovnejte třeba snímky staveb na těchto dvou stranách s daleko méně formálně komponovaný-mi fotografiemi z ulic Kalkaty na str. 165.

PRÁZDNÝ RÁM SNÍMKU

Pouhý vjem čistého obdélníku vyvolá jistou reakci

našeho oka. Tady je jedno ze schémat, jak může oko rea-

govat (samozřejmě, že existuje mnoho jiných možných).

Oko začne uprostřed rámu, potom se posouvá nahoru

a doleva, potom zpátky dolů a doprava a zároveň vnímá

těkavým periferním viděním příslušné ostré rohy obdél-

níku. Tmavé okolí hledáčku fotopřístroje ještě umocňuje

vnímání krajů a rohů.

ZAROVNÁNÍ

Jednoduchým způsobem,

jak vytvořit snímek s výraz-

nými liniemi, je vyrovnání

jedné nebo dvou z nich

s okraji záběru. V tomto

příkladu se snímkem kan-

celářské budovy zabránilo

srovnání dvou horních

okrajů pocitu z neupra-

vených, nestejných dvou

rohových oblastí oblohy.

Zobrazené uspořádání

zdůrazní geometrickou

podstatu snímku.

11ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

VÝŘEZEM K ABSTRAKCI

Panoramatický snímek, porušující mnoho pravidel, jsme

použili pro ukázku, jak lze zdůraznit abstrahující pojetí

fotografie; zde se jedná o zadní trakt kostela v Novém

Mexiku, postaveného z hlíny a vepřovic. Běžně bychom

vyfotografovali kostel od jeho střechy až po opěrné zdi

u země. Ale tato fotografie není učebnicovým příkladem

kostela, pojali jsme ji jako soubor geometrických tvarů

a struktur v neobvyklých rovinách. Stlačením snímku

shora a zdola jsme odstranili prvky přirozenosti a donu-

tili oko vnímat strukturu snímku bez souvislostí s okolím

jen jako jistou abstrakci.

DIAGONÁLNÍ NAPĚTÍ

Dynamický dojem z této fotografie pořízené širokoúh-

lým objektivem vyplývá ze vzájemné souhry mezi úhlo-

příčnými liniemi a pravoúhlým ohraničením formátu.

Přestože samotné úhlopříčné linie mají svůj nezávislý

pohyb a směr, kterým ubíhají, jsou to právě okraje sním-

ku, které jim pomáhají vytvořit ve fotografii napětí.

12 OČIMA FOTOGRAFA

FORMÁT FOTOGRAFIE

Tvar hledáčku fotoaparátu (nebo LCD displeje) má velký vliv na konečný formát fotografie.

Bez ohledu na jednoduchost dodatečného ořezu snímku, podvědomí nás neustále nutí kompo-novat tak, abychom vyhověli formátu hledáčku. Skutečně potřebujeme mnohaleté zkušenosti, abychom dokázali ignorovat některé části záběru v hledáčku, které nehodláme posléze použít. Někteří fotografové si na to nezvyknou nikdy.

Na rozdíl od jiných grafických oborů jsou fotografie obvykle komponovány do několika pevně daných formátů (určených poměry stran). Až do nástupu digitální fotografie byl nejpouží-vanější poměr stran záběru 3:2, který vycházel z políčka 35mm filmu rozměrů 36 × 24 mm. Ale nyní, kdy už nejsme tak limitováni fyzickými roz-měry filmu, přiklání se mnohé fotoaparáty nižší a střední třídy k přirozenějšímu poměru, méně protáhlému formátu 3:4. Takový formát je lépe využitelný pro tisk na papír i pro zobrazení na monitorech počítačů. Otázka, který z formátů bude nadále vnímán jako standard je tématem pro samostatný výzkum, ale v zásadě se dá před-pokládat tendence k horizontálnímu protahování obrazu (vidíme rostoucí popularitu širokoúhlých televizních obrazovek), zatímco svisle kompono-vané snímky se asi prodlužovat nebudou.

FORMÁT 3:2

Je to klasika. Původní formát 35mm filmu, který byl v nezměněné formě přenesen do digitálních zrcadlovek ( DSLR). Formát, který odlišuje na jedné straně profesionály a pokročilé amatéry

od těch ostatních na druhé straně. Původ tohoto formátu je v historické shodě okolností, není pro něj žádný pádný důvod z hlediska estetického. Přirozenější jsou ve skutečnosti formáty méně protáhlé. Svědčí o tom mnoho způsobů, jakým se obrazy prezentují – malířská plátna, monitory počítačů, papíry pro tisk fotografií, formáty knih i časopisů a podobně. Jedním z historických důvodů bylo, že 35mm snímky nebyly považová-ny za vhodné pro velké zvětšeniny a tak se prota-žením přidalo trochu místa. Jejich oblíbenost však dokazuje, jak snadno se naše smysly při vnímání přirozené kompozice dokáží přizpůsobit.

Tento formát je ze tří základních důvodů pou-žíván převážně vodorovně. První důvod je čistě ergonomický. Je velmi obtížné zkonstruovat foto-aparát, který by poskytl stejné pohodlí a poho-tovost při vertikálním snímání jako při snímání horizontálním, a výrobci přístrojů o to ani příliš neusilují. Jednooké zrcadlovky jsou navrženy pro vodorovné fotografování. Jejich otočení na stranu není příliš pohodlné a mnoho fotografů se tomu snaží předcházet. Druhý důvod je už víc o pod-statě vnímání. Naše dvě oči jsou zvyklé pozorovat svět vodorovně. Neomezují nás žádnými rámy, lidský zrak vnímá zejména důležité detaily a oko-lí jen zběžně pozoruje, jen zřídka ostře pozoruje celou scénu. Náš přirozený pohled na svět má tvar vodorovného oválu s neurčitými okraji a hori-zontální pozice filmového políčka se mu tak blíží nejvíce. Posledním důvodem je, že poměr stran 3:2 ve svislé podobě je vnímán jako příliš protáhlý pro portrétní fotografii.

POMĚR STRAN

Jedná se o poměr šířky k výšce u obrazu nebo obrazovky. Běžně

předpokládáme, že šířka je větší, pokud přímo neodkazujeme na svislý

formát obrazu. Pro běžné zrcadlovky je standardem poměr 3:2, ale při

kompozici svisle je to 2:3.

LIDSKÝ ZRAK

Okolní svět vnímáme přirozeně dvěma očima a hori-

zontálně, takže i horizontálně komponované snímky

vnímáme jako úplně normální. Okraje našeho zorného

pole vnímáme neostře, protože naše oči zaostří jen v úzké

výseči a obraz okolí se postupně rozostřují. Uvědomme

si ale, že se nejedná o tradiční rozostření, protože okraje

zorného pole stále vnímáme periferním viděním. Meze

zorného pole, tady zvýrazněné šedou barvou normálně

vůbec nevnímáme, ignorujeme je.

Výsledkem je potom to, že vodorovný formát snímku vnímáme jako normální, přirozený. Tento fakt ovlivňuje kompozici snímku, není však pev-ným a neměnným dogmatem. Vyhovuje zejmé-na snímkům krajiny a většině obecných záběrů. Vodorovná složka formátu potom podněcuje k vodorovnému uspořádání jednotlivých prvků záběru, které nám připadá přirozenější. Obecně je přijatelnější umístit obraz trochu níž ve formátu než výš – naplňuje se tak potřeby větší stability. U mnoha fotografií ale vstupují do hry další vlivy. Nicméně umístění horizontu nebo hlavního před-mětu fotografie výš vyvolá pocit sklopení pohledu dolů nebo zdánlivého sklopení hlavy a tak může-me vyvolat i mírně negativní pocit z fotografie.

Avšak pro přirozeně vertikální objekty je pro-dloužený formát 2:3 velkou výhodou. Zejména pro stojící lidskou postavu, které právě této kate-gorii přesně odpovídá, je to až šťastná shoda okolností, i když z jiných hledisek je formát 2:3 málokdy zcela uspokojivý.

13ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

PANORAMA

Souhra linie horizontu s formátem obrazu činí z vodorovných snímků ideál

pro fotografie malebné krajiny. Tady je první pohled, který se naskytne

návštěvníkům Blenheim Palace v Oxfordu, který byl už v dobách, kdy byl

postaven, označován za nejkrásnější pohled v celé Anglii. Délka je pro

zobrazení této scenérie zásadní, o hloubce už to neplatí.

STANDARDNÍ SNÍMEK 3:2

Protažená délka tohoto formátu ve srovnání s poměrem obrazu 4:3 (který

je obvyklý u většiny kompaktních fotoaparátů nebo monitorů počítačů),

poskytuje mnoho zajímavých možností pro tvorbu. Dává vždy smysl při

vodorovném zobrazení. Tato fotografie z Lord Mayor΄s show v Londýně

čerpá ze základní struktury vycházející z rovnováhy zobrazení mezi vojákem

v popředí vlevo a zdobeným kočárem za ním, s jasným směrováním pozor-

nosti zleva doprava a jasným pocitem prostorové hloubky snímku.

KAPITOLA 3GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

65GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

pozornost. O stupeň výš jsou potom čáry,

které jsou platnými pomocníky při nazna-

čování směrů a vytváření pohybu. O kousek

výše jsou tvary, které přispívají k organizaci

základních prvků obrazu a vytvářejí celkovou

strukturu. Naše rozhodnutí, co budeme ve

snímku považovat za bod, čáru nebo tvar

závisí často na našich úvahách a názorech

na konkrétní fotografii, a budeme ovlivněni

obsahem, jeho chápáním a také mírou naše-

ho zájmu o něj.

Všechny tři uvedené skupiny prvků jsou

velmi těsně svázány, protože nejjednodušší

prvky mají schopnost vytvářet složitější

struktury; dohromady potom určují skladbu

obrazu. Řada bodů implikuje představu linie,

čáry zase pomohou vymezit tvary a tak dále.

Tvary jsou zase úzce spojeny čárami, a to

jak ve významu grafickém, tak i obsahovém.

Obdélníky jsou tvořeny vodorovnými a svislý-

mi čarami, trojúhelníky jsou vystavěny z úhlo-

příček a kruhy ze křivek.

Přestože se může zdát, že existuje neko-

nečné množství různorodých tvarů, těmi

základními jsou pouze tři: obdélník, trojúhel-

ník a kruh. Všechny ostatní, od lichoběžníků

až třeba k elipsám, jsou pouhými složeninami

a variantami uvedených tří základních tvarů.

Protože vliv tvarů na skladbu obrazu spočívá

zejména v jejich snadné rozeznatelnosti, není

nutné zabývat se dalšími rovinnými obrazci

nad rámec tří základních tvarů. Důvtipně

a promyšleně formované jednoduché tvary,

které mohou být ve snímku snadno vnímány

nebo alespoň předpokládány, jsou jedněmi

z nejúčinnějších nástrojů vůbec; pomáhají

uspořádat fotografii do srozumitelného řádu

a uspokojí oči, když je mohou snadno bez

velkého úsilí odhalit a poznat.

Základní, klasické prvky existují ve všech

formách grafického umění, ale ve fotografii

se objevují ještě jiné vizuální prvky, speci-

fické jen pro tento obor. Čistě fotografické

vlivy mohou být někdy omezující (třeba

nedostatek světla pro expoziční časy, které

by umožnily zastavení pohybu) a někdy

může jít dokonce o artefakty (např. odraz

světla v objektivu, záře). Můžeme je však také

vědomě využít pro zdokonalení účinku foto-

grafie (například barevné skvrny vznikající

z neostrosti) a můžeme s nimi pracovat jako

se součástí skladebných prvků fotografie.

Slovník skladby fotografie se skládá z gra-

fických prvků, dvourozměrných tvarů,

které jsou umístěny uvnitř plochy záběru.

Podle klasické teorie skladby obrazu založené

na poznatcích malířství není příliš těžké odli-

šit tyto znaky a tvary na plátně nebo papíře

od jejich skutečných předloh, předmětů,

které mají v uměleckém díle reprezentovat.

Malířství či kresba nemusí být vždy zcela

realistické, proto divák bez větších problémů

přijímá i velmi abstraktní formy ztvárnění

reality.

Ve fotografii už to tak zcela jednoduché

není. Znovu si musíme připomenout jedineč-

nou vlastnost fotografie a tou je skutečnost,

že při fotografování jsou snímány přímo

reálné věci. Předměty a symboly na vytištěné

fotografii nikdy nebudou stejné jako ty,

které namalujeme rukou. Prvky fotografie

vždy zobrazují něco, co skutečně existovalo.

Nezatracujeme tím samozřejmě nauku o gra-

fických prvcích obrazu, ale jsme si vědomi, že

díky zvláštnostem fotografie bude trochu jiná

a složitější.

Základními a nejjednoduššími prvky jsou

místa, body, které mají tendenci přitáhnout

66 OČIMA FOTOGRAFA

SAMOTNÝ BOD

Základním a nejjednodušším prvkem je bod. Z definice je bod velmi malou částí obrazu,

ale aby byl zřetelně rozeznatelný, musí nějakým způsobem kontrastovat se svým okolím, třeba barvou nebo tónem. Nejjednodušším druhem bodu ve fotografii je zobrazení malého objektu z dálky na jednolitém pozadí, třeba loď na vodě nebo pták na obloze. Snímek s jedním bodem neurčitého tvaru na jednobarevném pozadí je asi úplně nejjednodušší situací skladby fotogra-fického obrazu. Jediné o čem musíme přemýšlet je umístění bodu. Ať ho umístíme kamkoli, vždy bude jasně rozeznatelný a tak je jeho poloha hlav-ně otázkou estetickou, zda je žádoucí vyváženost, nebo naopak probuzení pozornosti, nebo chceme upoutat pozornost na pozadí.

Některé otázky související s umístěním před-mětu do záběru jsme už probírali na stranách 24–25 a většinu z uvedených poznatků uplatní-me i zde. Pro shrnutí: umístění bodu přesně na střed snímku je zdánlivě logickým a přirozeným řešením, ale z čistě estetického hlediska je statické a nezajímavé a jen zřídka uspokojivé. Musíme si tedy vybrat jak daleko a v jakém směru od středu bod posuneme. Čím dále od středu náš bod umís-tíme, tím víc to budeme muset zdůvodňovat.

Úplná volnost v uspořádání prvků obrazu ve fotografii neexistuje, podmínky obvykle nedovolí uspořádat věci přesně podle vašeho přání, přesto-že můžete měnit ohnisko objektivu i úhel pohle-du. To je třeba případ snímku muže na rýžovém poli na stranách 68–69, i když výsledek není úpl-ně špatný. Na tomto záběru jsem chtěl ukázat jakou máme při volbě kompozice ve fotografii volnost. Takže (to je můj osobní názor) je obvykle lepší být opatrný při hledání neobvyklých kom-pozic a spíše dělat věci předvídatelnými způsoby.

ZÓNY UMÍSTĚNÍ BODU

Existují prakticky tři zóny, do kterých můžeme v záběru

umístit dominantní bod. Bod má s formátem snímku

dvě základní vztažné souvislosti. Jednou je jeho vlastní

relativní pozice vůči rohům a stranám obrazu. Druhou je

vliv vodorovného a svislého členění plochy obrazu, dané

svislicí a horizontálou, které bodem procházejí.

STŘEDOVÁ ZÓNA

Statická a obvykle nezajímavá.

BLÍZKO U KRAJE

Výrazně provokující, vyžaduje nějaké zdůvodnění.

MÍRNĚ MIMO STŘED

Přiměřeně dynamická, není provokativní.

VOLAVKA

Tonální kontrast mezi bílou volavkou a jejím pozadím

vytváří z ptáka přirozený bod. Na tomto snímku si

mimo jiné všimněte, jak malý vliv stačí na to, aby změnil

umístění bodu: v tomto případě má na umístění volavky

ve snímku významný vliv neurčitá světlá skvrna nahoře

u levého rohu fotografie.

67GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

68 OČIMA FOTOGRAFA

ROLNÍK NA RÝŽOVÉM POLI

Řada snímků ukazuje problémy, které jsou součástí kompozice fotografie s osamoceným výrazným bodem. Pozadím je rýžové pole v severním Thajsku. Záměr byl jednoduchý, zobrazení jednoho člověka obklopeného zelení ze všech stran až po okraje formátu. Jenže stanoviště bylo jen málo vyvýšené a tak byly omezené možnosti pozadí u horního okraje fotografie. První čtveřice snímků je pořízena objektivem s ohniskovou vzdálenos-tí 180 mm a výsledná kompozice je velmi excentrická. Rozhodl jsem se proto ke změně ohniskové vzdálenosti na 400 mm a získal jsem tak relativně více prostoru nahoře, každý snímek je pořízen tak, aby bylo nad hlavou co nejvíce pozadí, až ke kraji pole. Dělal jsem i pokusy s vertikální orientací snímku, ale na dvoustranu barevného časopisu byl nakonec použit snímek číslo 5. Hlavní roli při rozhodování hrála činnost zemědělce.

68 OČIMA FOTOGRAFA

43

1 2

69GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZEGRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE 69

5 6

987

70

VÍCE BOD

Ve chvíli, kdy přidáme do záběru byť jen jeden další bod, je jednoduchost kompozice

ztracena. Dva dominantní body v záběru vnášejí do prvku pojem vzdálenost, kterou můžeme vztáhnout k rozměrům formátu snímku. Význam vzájemného vztahu záleží na tom, jak dominantní roli v záběru oba prvky hrají a jak výrazné je pozadí. Zvolené příklady jsou v tomto ohledu extrémně silné, obvyklejší jsou složité scény, kdy vzájemný vztah dvou předmětů oslabují další přibývající prvky obrazu.

Oko je nuceno těkat od jednoho bodu k dru-hému tam a zpátky a vzniká tak myšlená čára spojující oba prvky. Nejdůležitější je tato čára pro dynamiku obrazu se dvěma prvky. Vstupuje do vztahu se svislicemi i vodorovnými čárami ve fotografii a sama přitom má také svůj směr. Směr čáry závisí na mnoha okolnostech, obvykle ale

bývá od výraznějšího bodu k tomu méně výraz-nému nebo k bodu, který je blíže u kraje.

Větší počet bodů vyvolává pocit myšlené plochy, kterou ohraničují. Body mohou tímto způsobem sjednotit plochu v jeden větší celek. Tento účinek přirozeně závisí na umístění bodů a na vzdálenosti mezi nimi. Oko má neodolatel-ný sklon seskupovat více bodů do skupin, které potom vnímá jako tvary (viz kapitolu o Gestalt teorii na straně 36). Můžeme toho využít napří-klad k potlačení jiné plochy v rámečku a v koneč-ném důsledku k roz členění plochy snímku.

Když je na snímku více předmětů, je jejich seřazení a promyšlené rozmístění v ploše záběru velmi potřebné. Jak složitý tvar a jakou struktu-ru má skupina mít? Jak moc se máme pokoušet o zdání přirozenosti? Když je ze snímku zřejmé, že se jedná o uměle sestavenou scénu, jako třeba

u ukázek na straně 71 (nefrity, perly a předmě-ty zalité v plastu), může vyumělkovanost celého aranžmá jednoduše urazit divákovu inteligen-ci. Americký fotograf Frederick Sommer údajně řekl o srovnání uměle vytvořených a přirozených kompozic (to když se ho ptali, zda přemisťoval vraky aut ve své kompozici): „Věci poutají naši pozornost způsoby, které jsou mnohem složitější, než jaké dokážeme vytvořit. Hned vám dám pří-klad. Vezmu pět oblázků s nepříliš pravidelnými tvary, asi tak velkých jako hrací kostky. A zjistí-me, že s nimi můžeme donekonečna házet a vždy dostaneme nějakou zajímavou kompozici. Každý z hodů nám připraví novou kombinaci vzájem-ných vztahů mezi těmi kameny, kterou my ani náhodou nedokážeme překonat, když se je bude-me snažit aranžovat je sami. Jinak řečeno, přírod-ní síly pracují neustále v náš prospěch.“

HRABÁNÍ RÝŽE

Dělníci v thajském mlýně na rýži chodí ve velkém

prostoru, pokrytém slupkami rýže, různými směry.

Z výhodného místa na střeše s dobrým výhledem jsem

mohl volit z mnoha zajímavých možností časování sním-

ku a umístění objektů. Všimněte si rozdílné dynamiky

mezi vodorovným a svislým formátem.

71GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

SKVOSTNÉ NEFRITY

Aranžované zátiší, které jsem fotografoval mimo ateliér,

u obchodníka s nefrity. Pozadí tvořily neopracované

kameny a jeden z nich měl na svém povrchu vybrou-

šené „okénko“. Mě jsem tak vymezené vhodné místo,

kde bylo potřeba rozložit všech devět vybroušených

kamínků. Zachycení náhodně vytvořených tvarů nebo

vzorů patří k nejvíce poutavým záležitostem pro naše

oko. Stejně tak je do očí bijící umělá snaha docílit

v ateliéru „nahodilou“ kompozici. Je zcela jasné, že tyto

kamínky jsme nenašli jen tak, ale že byly aranžovány.

ORANŽOVÉ PERLY

Další uměle aranžované zátiší, tentokrát tvořené

vzácnými oranžovými perlami. Nejdůležitějším počinem

pro tuto fotografii bylo použití lesklých černých oblázků

pro pozadí. Získali jsme tak kontrast v textuře i barvě.

Pro kompozici byl podstatný malý počet mezírek mezi

kamínky do kterých jsme mohli umístit perly. Výsledná

skladba připomíná tvarem podkovu.

VZORKY V PRYSKYŘICI

Úlomky kovových nástrojů ze starého Říma, zalité

v pryskyřici, které jsem měli fotografovat pro článek

o archeologii, si přímo říkaly o pravidelné uspořádání.

Přesné rozmístění však má svoje omezení a tak, i když

jsme nejprve vzorky rozmístili pravidelně, některé z nich

jsme následně úmyslně pootočili, abychom předešli

vytvoření příliš fádní kompozice.

Přesto má fotografie nepravidelnou, velmi uvolněnou

skladbu. Uspořádání devíti skoro stejných předmětů

tak, aby nevyvolávaly vizuální představu některého

známého tvaru trvalo hezkou chvilku. Přemýšlel jsem

také o dynamickém směrování pohledu. „Okénko“

v kameni sveze pohled dovnitř skupiny kamenů, které

potom nabízí výběr ze tří ne příliš násilných směrů vně

fotografie. Vytvořit zdánlivý zmatek, který ale zároveň

drží pohromadě, je často daleko složitější, než sestavit

přesnou kompozici.

KAPITOLA 5ZÁMĚR

129ZÁMĚR

a také tím, že fotografie je často používána

k neprofesionálním účelům. Oba tyto faktory

jdou proti vývoji jasného a osobitého stylu

ve fotografii. Styl fotografie, kterým se také

v této kapitole budeme zabývat, je méně

uchopitelný, než v jiných výtvarných obo-

rech. To znamená, že jednotlivá díla mohou

nést typické znaky, ale postupy a prvky, které

vedou k dosažení cíle nemohou být natolik

rozdílné, jak by si různí lidé přáli. Jedním

z autorů, kteří si tohoto problému všimli, je

například Geoff Dyer v knize The Ongoing

Moment. V své studii zabývající se fotografy

americké krize napsal: „Při studiu fotografie se

s tím setkáváme znovu a znovu: téma, které

je natolik spojeno s jedním fotografem, že se

neubráníme spojení tohoto foto grafa s tímto

tématem, jakoby vyhasínalo, je-li zpracová-

no ostatními jinak.“

V malířství je celý proces vzniku díla

podmíněn jednak vnímáním umělce, ale

také způsobem, jakým používá štětce, barvy,

případně i jiné materiály. Nesetkáváme se

s neutrálními díly, s obrazy bez charakteru

(dokonce i postupy různých napodobovatelů

a kopistů jsou založeny na nějakém stylu).

Ve fotografii však platí přesný opak.

Fotografie mohou, a bohužel často i vznikají

bez velkého přemýšlení o tom, jak budou

vypadat. Fotoaparát může pořídit snímek

dokonce zcela sám, a úvahy o kompozici

a charakteru záběru vyžadují, jak jsme už

zjistili, jisté úsilí. Význam používání různých

technik a postupů je pro získání významného

rozdílu mezi snímky různých autorů spíše

okrajový. Ve většině fotografií je rozhodující

obsah, množství různých kompozičních

technik, které fotograf může použít je

omezené.

Dosud jsme se zabývali „slovníkem

a gramatikou“ kompozice, její vznik však

začíná u účelu – obecné nebo naopak velmi

konkrétní myšlenky, jakou fotografii chce

fotograf vytvořit. Je ale docela dobře možné

s úspěchem začít i bez jakékoli původní před-

stavy a prostě jen reagovat na skutečnost.

Dotýkáme se skutečně závažného problému

fotografie: jak se nenechat zlákat k čistě

bezmyšlenkovitému fotografování, které jed-

noduchost procesu nabízí.

Problém je navíc umocněn také tím, že

můžeme zcela náhodně pořídit i velmi silný

snímek bez velkého přemýšlení. Důležité je

slovo „ náhodně“, nezaměňujte to se situací,

kdy dobrou strategií může být to, že se spo-

lehnete na vývoj dění před objektivem.

Snímky, které jste dosud vytvořili, mohou

vést k přesvědčení, že je velká šance udě-

lat dobrý záběru, i když vezmete fotoaparát

a půjdete se jen tak procházet. Podstatné je,

abyste si byli neustále vědomi toho, k čemu

jste připraveni, a jaké výsledky vás mohou

uspokojit. To znamená, že přestože je váš

záměr pouze povšechný, pouhé jeho tušení

může velmi pomoci při skladbě snímku.

Různé typy záměrů mohou být také docela

protichůdné a tak se jimi v této kapitole budu

také zabývat, začneme však těmi základní-

mi, rozdílem mezi konvenčním, obvyklým

a netradičním, zvláštním. Bude také dobré

uvědomit si, že není možné omezit své vní-

mání pouze na extrémy na obou hranicích

stupnice, ale musíme přijmout existenci růz-

ných pozic uvnitř celé škály.

Představa o nutnosti dodržování pra-

videl neprospívá celkovému chápání

kompozice. Právě jsme mohli vidět mnoho

příkladů, jak různé postupy účinkují, jak

mohou principy a prvky skladby fotografie

vyvolat u diváka předvídatelné reakce, ale

všechny tyto poznatky nejsou ani zdaleka

pevnými pravidly. Když řekneme, že malý

prvek ve žluté barvě příjemně doplní velkou

plochu fialové, je to určitě pravda, ale bylo by

nesprávné požadovat, abyste tento poměr

a vztah uvedených barev vždy a za každých

podmínek vyhledávali a dodržovat.

Co je pro kompozici nejdůležitější, je její

účel – autorský záměr. Například – chceme,

aby snímek kladně přijalo co nejvíce lidí

nebo chceme být nějak zvláštní a neobvyklí?

Záměr ale nemusí být takto přesně vyjádřený,

může vycházet jen z nevyslovených osobních

preferencí. Nicméně už před samotným roz-

hodováním o kompozici, musíte vědět, čeho

chcete dosáhnout.

Mnoho fotografií směřuje k jednodu-

chosti a pragmatickému pojetí prostě jenom

proto, že fotoaparát je konstruován pro

zachycení a prezentaci vizuální informace.

Měřeno počty kusů je fotografie daleko více

využívána pro masovou komunikaci než jako

umění. Významný americký grafik Milton

Glaser napsal: „S tím jak se rozvíjí společnost,

rozcházejí se i cesty informativní funkce

a umělecké funkce obrazu a mnoho lidí dělá

rozdíl mezi zprostředkovanou informací

a uměleckým významem.“

Příklon většího počtu fotografií k informa-

tivní části a masové komunikaci je způ soben

jednoduchostí jejího pořízení a zhotovení,

130 OČIMA FOTOGRAFA

KONVEN NÍ NEBO NETRADI NÍ

Jedním z nejdůležitějších rozhodnutí po obsa-hové stránce bude, jak moc se chceme pohybo-

vat v mezích toho, co chce divák vidět. V prvních pěti kapitolách jsme si neustále opakovali, jak mohou určité způsoby kompozice a vazeb přinést předvídatelně uspokojivé výsledky. Například umístění objektu a rozdělení plochy záběru, které bude přibližně odpovídat pravidlům zlatého řezu (nebo jednodušeji pravidlu třetin) je většinou lidí považováno za přijatelné a správné. Použití doplňkových barev podle poměrů uvedených na straně 121 také vytvoří pocit uspokojení – opět pro většinu lidí. Musíme si ale uvědomovat, že samotná účinnost ještě netvoří pravidla. Třeba jen kvůli tomu, že obraz by měl být zákonitě dobrý jen kvůli tomu, že odpovídá průměrnému vkusu. Kompozice, která bude pravděpodobně účinná, je vhodná jen pro některé záběry, ale ne pro všech-ny. Nejde jen o vzrušení a riziko, jde o okamžik, kdy do obrazu vstoupí promyšlený záměr.

Když například potřebujeme něco jasně a zře-telně ukázat a zvýraznit kvality zobrazovaného, potom je potřeba použít zažitá pravidla. Svícení, kompozice i zvolená technika budou odpovídat konvenčním poznatkům a postup bude směřovat k vyzkoušenému a osvědčenému. Při fotografo-vání krajiny je proto pravděpodobné, že zvolíme stanoviště, které zvolilo už mnoho fotografů před námi (protože je považováno za atraktivní) a že se budeme snažit využít zlaté světlo pozdního odpoledne nebo brzkého rána při pěkném poča-sí. Získáme snímek, který pravděpodobně koupí vydavatel časopisu nebo redaktor cestovatelské příručky, jedná se o dobře zvládnuté řemeslo, sní-mek s prodejním potenciálem. Na druhé straně už samotný fakt, že váš snímek bude podobný mnoha jiným, které už někdo udělal před vámi může být dostatečným důvodem pro odmítnutí zažitého postupu. Můžete se snažit přijít s něčím novým, překvapit diváka a v neposlední řadě předvést své tvůrčí schopnosti.

Musíte potom řešit otázku, jak daleko jít v porušování konvencí, aby snímky nevypadaly křečovitě a „násilně jiné“. Všechna důležitá roz-hodnutí, které děláme v nejdůležitější stupnici od

konvenčního k netradičnímu jsou v podstatě spo-jena s její částí směřující k netradičnímu. Pojďme na této skutečnosti ještě trochu pracovat. Jestliže potřebujete být zřetelní a obecně přijímaní, potom je vaším cílem přesnost a přímočarost. Na vaší straně jsou navíc také poznatky o psychologii vnímání. Pracují pro vás a pro dosažení stejné-ho cíle. Když se však rozhodnete opustit zave-dené a vyzkoušet si vlastní postupy a kreativitu, stanou se definice poněkud nejistými. Opuštění tradičních metod znamená zavržení poznatků, které jsou vyzkoušené a které jsou účinné, a vede jednoznačně do nezmapovaných míst fotografie. To, co se líbí vám, nemusí se ještě líbit ostatním. Musíme přemýšlet o dvou základních otázkách – jak daleko se vzdálit od tradičních postupů a jaký jasný důvod pro toto rozhodnutí máme. Když se pustíte příliš daleko (třeba umístíte objekt přesně do rohu formátu), musíte si připravit velmi dob-ré vysvětlení, abyste předešli podezřívání ze zby-tečné vyumělkovanosti a hlouposti. Jako „přesný důvod“ můžeme použít mnoho různých možných účelů, ale jednoduchá snaha být pouze jiný než ostatní často nestačí. John Szarkowski, který se stal později ředitelem fotografické sekce Muzea moderního umění, napsal o americkém fotogra-fovi Garry Winogradovi, který byl na vrcholu tvorby v šedesátých a sedmdesátých letech a jehož tvorba byla kontroverzní z důvodu „chabých zna-lostí řemesla“ a „nejasných autorských záměrů“, toto: „Winogradov říká, že když uvidí ve svém hledáčku snímek, který mu něco připomíná, musí udělat něco, aby ho změnil – něco, co mu přine-se dosud neřešený problém.“ Tohle je ale slabé zdůvodnění, ukázka chabého účelu. Daleko přija-telnějším důvodem může být nahlížení na před-mět nebo situaci tak, jak to vidí sám autor a tomu podřídit kompozici. Jako když Robert Frank díky grantu od Guggenheima procestoval celou Ameriku a vydal knihu The Americans.

Zatím vše napsané vypadá jako jednoznačná a ne příliš odborná chvála individuality a poru-šování pravidel. Nyní se pokusím přinést také argumenty na obranu konvence. Snadno může-me chválit úsilí o originalitu při zdůrazňování

SEKÁČ RÁKOSÍ

Narozdíl od snímku japonské krajiny (vpravo dole)

nebudou ani forma ani obsah této fotografie obecně

přijatelné. Předmětem je sekáč rákosu v jižním Súdánu,

který v úkolové mzdě bije do černých stvolů rákosí, které

předtím z velké části shořelo. Pracuje s větším úsilím,

protože se blíží konec směny a nemá splněnou normu.

K této fotografii jsem potřeboval štěstí a více pokusů.

Prostředí bylo tmavé a jedinou možností pro dobrý

snímek bylo použití širokoúhlého objektivu nízko nad

zemí. Chtěl jsem zachytit pohyb světla na hlavě a tak

jsem zvolil řešení se synchronizací záblesku na druhou

lamelu závěrky. Výsledek se ale tím stal nekontrolovatel-

ným a tak této fotografii předcházelo mnoho zkažených

záběrů.

potlačení tvůrčí představivosti tradičními postu-py. Jednoduchá rada hledat původnost a roz-dílnost se totiž lehce může sama stát určitou konvencí. Fotografie – z důvodů, které probe-reme nejen v této kapitole, ale které prochází celou knihou – má zvláštní schopnost podněco-vat originalitu, ale je tu známé nebezpečí: usi-lovat o originalitu jen kvůli dosažení odlišnosti. Odlišnost sama o sobě nemusí znamenat kvalitu a je jen malým cílem bez dobrého zdůvodnění a příslušných dovedností. Různá řešení se stala obecně používanými, protože přináší výsledky a ve fotografii je mnohem více situací, které vyža-dují přístup zručného řemeslníka, než těch, které můžeme řešit nezvyklými postupy.

Hledání originality, úsilí o zobrazení skuteč-nosti novým způsobem má ve fotografii svoje místo. Dá se říci, že spíše než v jiných oborech umění můžeme neustálé úsilí o hledání nového vidět právě ve fotografii. V pozadí této snahy jsou asi dva důvody: obrovské množství fotografií, se kterými se stále setkáváme, a čistý, technologic-ky jasný proces záznamu fotografie přes objek-tiv fotoaparátu na jeho čip. Kombinace obou důvodů činí vznik originálního snímku velmi obtížným. Známé scény a objekty budou fotogra-fovány pořád dokola a způsoby jejich zachycení jsou velmi omezené (několik známých stanovišť a několik možných obecně přijímaných způsobů

131ZÁMĚR

HORA FUJI

Toto je zcela „ bezpečný“ snímek, který obecenstvo bez

problémů přijme. Výhled na horu Fuji ve správném roč-

ním období (vrcholek je pokryt sněhem) a za dobrého

počasí a světla (hned po východu slunce). Navíc jsem

pečlivě vybíral stanoviště, aby byla zobrazena i typická

japonská stavba a promyslel jsem i výřez. Je to zcela

konvenční snímek s jasným sdělením a řešením.

132 OČIMA FOTOGRAFA

kompozice). Fotografové většinou necítí uspoko-jení z tvorby snímků, které nebudou k rozeznání od spousty jiných.

Jediným významem takové fotografie je pro ně jen sdělení, že tady byli. Nejsou žádné mož-nosti pro přizpůsobení tvaru a formy, jaké mají malíři. Fotoaparát pracuje nezúčastněně a bez osobitosti. To je zásadní důvod, který nutí foto-grafy do hledání nových výřezů a záběrů, protože skladba snímku je nejjednodušším způsobem jak vyjádřit osobní pohled na věc.

Dostáváme se tak k zásadnější otázce a tou je obecná role překvapení ve fotografii. Je to spí-še filozofická záležitost, a filozofové, například Roland Barthes, se jí skutečně zabývají. Tady se

této problematiky jen zlehka dotknu, probere-me ji v rozsahu potřebném pro fotografování, ale její kořeny spočívají ve skutečnosti, jak všechny ne upravované fotografie zobrazují skutečnost, která v daném čase a na daném místě byla. Ve fotografii je neustále přítomno riziko, že sním-ky bez zajímavých objektů nebo bez extrémních řešení budou považovány za nezajímavé a diváci je budou ignorovat.

Paul Sartre napsal: „ Novinářská fotogra-fie mi v podstatě nic neříká... navíc se mi často stává, že mě fotografie zajímá tak málo, že se ji vůbec nepokouším považovat za obraz. Fotografii můžeme jen nejasně považovat za objekt... “ To je přesně ten důvod, proč chtějí fotografové bořit

pravidla a překvapovat diváky. Barthes sesta-vil škálu překvapení, která zahrnuje vzácnost fotografovaného objektu, zachycení gesta, které oko normálně nezaznamená, technickou zruč-nost, „pokřivení techniky fotografie“ a šťastnou náhodu.

NÚBIJSKÁ VESNICE

Čím více excentrickou kompozici zvolíme (viz strany

24–25), tím více se vzdalujeme konvencím, ale také více

musíme své rozhodnutí zdůvodnit. V tomto případě je

ve snímku vesnice za svítání posunut muž s dítětem

do levého horního rohu, protože nejzajímavější textura

doškových střech se nalézala před ním a napravo od něj.

133ZÁMĚR

PŘÍPRAVA DOŠKŮ NA STŘECHU

Dívky z horského kmene Akha v severním Thajsku se

na konci dne vracejí do vesnice s velkými trsy trav pro

přípravu došků na střechu. Fotografoval jsem tuto

scénu už s konvenčním osvětlením, ale najednou mě

zaujaly zvláštní siluety při pohledu zespoda proti obloze.

Fotografováno teleobjektivem.

MUSLIMSKÉ ŽENY

Na obou snímcích, pořízených několik minut po sobě,

mě zaujal dav bíle oblečených postav a zvolil jsem

obvyklý přístup s lehce vyvýšeným stanovištěm a po -

užitým teleobjektivem, abych dosáhl sražené perspekti-

vy a odstranil ze záběru nežádoucí okolí. První ze snímků

je jakási variace na téma pole (viz strany 50–51) a jeho

sdělení je přímočaré. Druhý vychází ze změny stanoviště

a náhodné přítomnosti malé holčičky, která vystoupila

z řady protože se nudila.