MAS ALLA DEL SURREALISMO:LA POESIA DE ALEJANDRA PIZARNIK

POR

FRANCISCO LASARTEUniversity of Wisconsin

Por varios motivos -entre ellos el onirismo de sus imtgenes y labusqueda de una experiencia poetica trascendental-, la poesia de Ale-jandra Pizarnik sugiere una filiaci6n con el surrealismo. Tal filiaci6n,sin embargo, es superficial. En el fondo, Pizarnik delata una profundaincomodidad ante su propio discurso po6tico, y esto la diferencia radi-calmente de los poetas surrealistas. Su critica de la palabra es absoluta.La mantiene al borde del silencio, minando la seguridad que todo poeta-incluso el mis escptico- necesita para seguir escribiendo. Si lossurrealistas (y otros poetas <modernos>) cuestionan el lenguaje de lapoesia, o10 hacen para imponer en su lugar <<otro>> lenguaje, mis vlidoy renovador. (<<No temas de mi que mi lenguaje es otro>>, asegura Huido-bro.) La actitud critica de estos poetas rara vez hace correr peligro alproceso creador 1. Todo lo contrario: la formulaci6n de un <<nuevodiscurso vindica a la poesia y a la obra de los renovadores. Pizarnik, encambio, no se permite esa satisfacci6n, no logra convencerse de que suspalabras puedan otorgar validez a la empresa po6tica. Esta terrible dudala acompaija desde sus primeros poemas y, con creciente influjo, vaapoderindose de ella hasta imponerse como el tema central de su poesia.La vindicaci6n en <<otro>> discurso la elude hasta el fin, pese a que elcuestionamiento del lenguaje produce lo mejor de su obra. Y entoncesel silencio se convierte en la inica y seductora alternativa para Alejan-dra Pizarnik, sola e inerme frente al ardid ceremonioso de las palabras.

Pizarnik misma reconoce su condici6n de surrealista manque du-

1 Caso aparte es el de C6sar Vallejo, quien mantuvo un largo silencio tras laviolenta experimentaci6n de Trilce.

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rante una entrevista que le hizo Martha I. Moia hacia 1972 2. Luego deafirmar que lo esencial le es indecible, afiade:

Siento que los signos, las palabras, insinian, hacen alusi6n. Estemodo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el len-guaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablarde lo obvio. De alli mis deseos de hacer poemas terriblemente exactosa pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de lassombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado mis poemas (DP,249)3.

La oscura (y tal vez contradictoria) ecuaci6n insinuar/no poder expresarla realidad/hablar de lo obvio que encabeza esta cita no le resta eficaciaa lo que Pizarnik dice sobre el surrealismo. La poeta sugiere que la poe-sia surrealista, al desencadenar los poderes alusivos del lenguaje, carecede una exactitud para ella necesaria. Y cuando Moia pretende modificaresto diciendo <<ahora ya no buscas esa exactitud>>, Pizarnik asiente s6loa medias: <<Es cierto, busco que el poema se escriba como quiera escri-birse. Pero prefiero no hablar del ahora porque ain est poco escrito>>(DP, 249) 4. Lo importante aqui es que la exactitud en la poesia equi-vale a un control riguroso sobre el lenguaje. No tendria valor para Pi-zarnik, pues -al menos en su primera poca-, el espontineo fluir deun discurso poetico de cufio surrealista. De alguin modo los poemas escri-tos asi no serian una expresi6n de la <<realidad>> y consistirfan en «<ha-blar de o10 obvio>>.

2 La entrevista fue publicada en la antologia de Alejandra Pizarnik que edit6Antonio Beneyto con el nombre de El deseo de la palabra (Barcelona: Ocnos,1975). En su «Epilogo>, Beneyto relata la historia de la antologia, y lo que dicesobre la colaboraci6n entre Moia y Pizarnik sugiere que la entrevista tuvo lugara fines de 1971 o a comienzos de 1972, o sea, poco antes de la muerte de lapoeta.

Al citar directamente de Pizarnik utilizo las siguientes abreviaturas: UI, Laultima inocencia (1956); AP, Las aventuras perdidas (1958); AD, Arbol de Diana(1962); TN, Los trabajos y las noches (1965); PL, Extraccin de la piedra delocura (1968); IM, El infierno musical (1971). Las citas provienen de la primeraedici6n de cada libro, salvo en el caso de los dos primeros, que cito de unareciente reimpresi6n titulada La dltima inocencia y las aventuras perdidas (BuenosAires: Ediciones Botella al Mar, 1976). DP corresponde a El deseo de la palabra.

4 Es dificil precisar cuindo comienza ese ahora. Acaso se refiere a los dosiitimos libros de Pizarnik, en los que predominan los largos <<poemas en prosa>.Y estos, de hecho, son menos <<exactos>> que los poemas cortos de los primeroslibros, donde cada texto esta escrito con rigurosa economia. Las poesias de tiltimadpoca, con sus largas cadenas de imagenes, sefialarian un viraje hacia ese <<surrea-lismo innato>>.

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Si, como hemos visto, Alejandra Pizarnik vincula el cuestionamientodel lenguaje a la bisqueda de exactitud en la poesia, nada mas 16gicoque empezar con el analisis de uno de esos <poemas terriblemente exac-tos>. El texto que he escogido se titula <<S6l un nombre>> y es admirableejemplo de lo que Enrique Molina ha llamado a<hai-kais del insomnio .La temprana fecha de su publicaci6n (1956) subraya la importancia quetenia ya para la poeta el problema de la palabra po6tica. He aqui elpoema en toda su engafiosa sencillez:

alejandra alejandradebajo estoy yo

alejandra (UI, 27).

Las seis palabras que lo componen confirman con suma eficacia lo queinsinia ya el ir6nico <s61lo> del titulo: el fracaso de la palabra. La poetaduda de que un signo lingiiistico -aqui significativamente su propionombre- pueda crear una realidad. Y «nombre revela su fundamentalduplicidad. Ella s6lo puede existir en su poema mediada por el lenguaje,en el nombre/sustantivo «alejandra (o en el pronombre <yo>), presaen el ardid de las palabras. Afios despuds, abandonada casi la tentativade imponer su voluntad sobre el lenguaje, repetird Pizarnik: <Vacio grises mi nombre, mi pronombre>> (PL, 19). La palabra, en vez de exaltar,degrada; en vez de integrar, fragmenta. Su efecto degradante la vemosen la transformaci6n de <<Alejandra> en «alejandra , ya que el nombrepropio vuelto nombre comiin priva a la poeta de su singularidad. Y lafragmentaci6n no es menos evidente: tres manifestaciones de <alejan-dra>> en lugar de una (nica <Alejandra>>. Ademas, el poema crea unarelaci6n antag6nica entre la doble <alejandra del primer verso -la queseria el nombre- y la del tercer verso, supuestamente mas real y maspr6xima a la Alejandra Pizarnik de carne y hueso. Por la disposici6n delpoema en la pagina, esta Iltima <<alejandra>> se encuentra literalmentedebajo del nombre, separada de 61 y sofocada por su doble prese.ncia.El nombre escinde y oprime. Es algo que reitera Pizarnik en tra oca-si6n, al decir: <<Yo lloro debajo de mi nombre>> (AP, 33).

Ahora bien: aceptar que una <<alejandra>> es mas real que otra espuro subterfugio, un juego conceptual en que el lector (y la poeta) debenparticipar para que <S6l un nombre> signifique coma ella quiere. Lasituaci6n es otra, puesto que la tercera «alejandra -en su condici6nde palabra- es tan falsa como las demas. En su afan de escribir unpoema <<terriblemente exacto>> sobre su presencia en la poesia, Pizarnik

5 «Alejandra Pizarnik: Arbol de Diana (Cuadernos, 90, 1964), p. 90.

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cae en la trampa del lenguaje. Irremediablemente <S6lo un nombre>> esun poema de su ausencia. La tercera <<alejandra>> implica una cuartadebajo de ella, y la cuarta una quinta, dentro de una serie interminablede nombres que dejan a la poeta siempre diferida, incapaz de hallar suorigen o centro en el poema. Palabra y ser estan separados por un abis-mo insalvable. Pizarnik lo reconoce de modo mucho mas directo en unode sus iiltimos poemas, el que se titula <<En esta noche, en este mundo>y lieva la fecha <<8 de octubre de 1971>. Alli dice:

la lengua natal castrala lengua es un 6rgano de conocimientodel fracaso de todo poemacastrado por su propia lenguaque es el 6rgano de la re-creaci6ndel re-conocimientopero no el de la resurrecci6nde algo a modo de negaci6nde mi horizonte de maldoror con su perro (DP, 101).

El fracaso de la palabra potica -su incapacidad de dotar de vida ala poeta mediante una suerte de resurrecci6n textual- esta signado poruna escisi6n literal, la que divide <<recreaci6n> y <<reconocimiento>. Aldestacar asi la particula <<re->>, Pizarnik afirma violentamente la duplici-dad del lenguaje, el que s6lo puede replicar a la realidad. Es imposiblehacer de la poesia una experiencia trascendental. La lengua lo impide,negindole a la poeta una fusi6n con lo infinito, fusi6n que ella evidente-mente anhela al reconocer su parentesco con los perros de Maldoror,<<qui ont soif insatiable de l'infini, comme toi, comme moi, comme lereste des humains, a la figure pale et longue>> 6.

Siempre ambivalente respecto al surrealismo, Pizarnik entonces norechazaria la plenitud cuasi mistica que los surrealistas persiguen (y di-cho sea de paso, jamts logran, sin que ello les leve a cuestionar tanradicalmente el lenguaje de su poesia). Sin embargo, el luigar de la fusi6nno seria la suprarrealidad de un discurso po6tico cuya espontaneidadalusiva expresara <<las sombras interiores> . La fusi6n ocurriria, mas

6 Isidore Ducasse, Comte de Lautreamont, Oeuvres completes (Paris: Galli-mard, 1973), p. 28.,No tengo espacio aqui para tratar el aspecto psicol6gico de la oposici6npoema <<terriblemente exacto>/poema que <se escriba como quiera escribirse>>. Pormotivos no del todo claros, la poeta quisiera reprimir el discurso po6tico de las<sombras interiores>, que en muchos textos estd signado por la figura de la mujer-loba, antagonista de la muchachita desvalida portadora de la palabra inocente. Eldesdoblamiento de la persona refleja entonces la ambivalencia frente al <surrea-lismo innato , ya que rendirse a 61 significaria el triunfo de la mujer-loba.

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bien, en la palabra <exacta>, donde se fundirian signo y referente paracrear aquella realidad trascendente que la poeta busca en sus textos,ocultando a medias el reconocimiento de que la btsqueda es initil, deque la sed de lo infinito es de veras insatiable. Esto exige muchisimo dela palabra y contribuye a su fracaso. Es con patente angustia que noslo dice Pizarnik en otros versos de <<En esta noche, en este mundo>,poema que atestigua el desengafio y capitulaci6n final de la poeta:

nolas palabrasno hacen el amorhacen la ausenciasi digo agua ,beber6?si digo pan icomer6? (DP, 101).

«Agua>, como <<pan>>, es <s6lo un nombre>. Su presencia textual no pro-duce una realidad, no conjura los alimentos mis basicos, no suple loque ella requiere para su supervivencia (y acaso su resurrecci6n). No: lapalabra difiere de la cosa e impone su materialidad lingilistica como la(nica presencia en el poema. Asi afirma Pizarnik categ6ricamente la ver-dad de lo que habia sospechado desde sus primeros poemas: <<Tal vezlas palabras sean lo inico que existe / en el enorme vacio de los siglos>>(AP, 44).

En vez de crear una plenitud de indole er6tico-mistica, la palabrapo6tica produce un vacio y forma una impenetrable barrera entre el sery el nombre. Pizarnik reconoce la dura y cristalina naturaleza del signolingi.iistico en <<Origen>>, otro poema de iltima dpoca. Sus tres versosdicen: <qC6mo se Ilama el nombre? / Un color como un ataid, unatransparencia que no atravesaris. / LY c6mo es posible no saber tanto?(PL, 38). La palabra es al mismo tiempo un obsticulo y una condenaa muerte (<<un color como un atad>>). En efecto, ser <s61lo un nombre>>en la poesia -existir en ella sous rature y no como una presencia real-equivale a una muerte po6tica. Y pretender hallar un <<origen> en elnombre lleva tambien a la destrucci6n, puesto que tal origen no seriamas que la ausencia, la irrealidad. No una <resurrecci6n en la poesia,entonces, sino el <<re-conocimiento> y la <<re-creaci6n> de una precariaimagen lingiistica, visible pero inalcanzable detras de la transparenciadel lenguaje. Pizarnik quisiera que el poema expresara su realidad -lade ella, no la del signo-, y lo dice con estas palabras: <<Toda la nocheespero que mi lenguaje logre configurarme. Y pienso en el viento queviene a mi, permanece en mi (IM, 47). Vana esperanza: el viento,

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imagen de destrucci6n y desgaste a lo largo de toda su poesia, corroboraque en el poema ella no es mas que una imperfecta «alejandra>.

Lo terriblemente ir6nico en todo esto -en el fitil intento de saciaruna soif insatiable, en el destructivo cuestionamiento del discurso po6ti-co- es que para llevar a cabo ambos proyectos Alejandra Pizarnik dis-pone de un solo (e imperfecto) instrumento: el lenguaje. Ella mismatraza su relaci6n parad6jica con la palabra en una carta a Ivonne Bor-delois, donde transcribe parte de su diario. En 61, con la fecha <<22 defebrero [1963] >>, habia escrito lo siguiente:

Palabras. Es todo lo que me dieron. Mi herencia. Mi condena. Pe-dir que la revoquen. iC6mo pedirlo? Con palabras.

Las palabras son mi ausencia particular. Como la famosa <<muertepropia>> hay en mi una ausencia aut6noma hecha de lenguaje. Nocomprendo el lenguaje y es lo tinico que tengo. Lo tengo si pero nolo soys.

Tenemos en estas lineas una mas tranquila -aunque no menos peligro-sa- reiteraci6n de la trampa lingiiistica. Implicita en ellas este la pro-mesa del silencio, como la nica manera de resolver la contradicci6n. Ellenguaje, sentido por la poeta como irrealidad y como ausencia, es a lavez atrozmente real, ya que ella no puede presciridir de las palabras silnperder su voz. Anonadada por el lenguaje y testigo de su propia ausen-cia, Pizarnik admite lo precario de su ser en la poesia. Tal como hizocon pan y agua, bien podria ella preguntarse <<si digo alejandra iserd?>.

La queja <<no [las palabras] no hacen el amor , presente en el se-gundo pasaje que cite de <<En esta noche, en este mundo , insinda quehay un elemento er6tico en el acto creador. En efecto, para Pizarnik laexperiencia de la absoluto seria una combinaci6n de goce sensual, extasismistico y placer estdtico. El amor -tema constante en su poesia- evo-luciona en su manifestaci6n textual a medida que el cuestionamiento dellenguaje se vuelve mas y mis urgente. (En los poemas de i1tima dpocaapenas se menciona a la persona amada; su lugar lo ocupa el quehacerpodtico.) Las lineas que siguen, acaso la mejor exposici6n de lo er6tico-mistico en la escritura, son del ltimo libro de Pizarnik y se hallan enun poema significativamente titulado «El deseo de la palabra>>:

Ojali pudiera vivir solamente en xtasis, haciendo el cuerpo delpoema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis dias y con missemanas, infundidndole al poema mi soplo a medida que cada letra

8 Agradezco a Ivonne Bordelois la oportunidad de leer esta carta y otros do-cumentos ineditos de Alejandra Pizarnik.

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de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir(IM, 24).

<<Ojala pudiera>>: de inmediato sabemos que el 6xtasis po6tico es inal-canzable. El sumo sacrificio, el que infundiria de vida a la palabra, res-catindola y logrando su <<resurrecci6n (junto con la de la poeta), notendra lugar. El abismo al borde del cual Pizarnik siempre se halla esaquf el que separa el deseo de su cumplimiento. Aquel «lenguaje sinlimites> (PL, 55) y aquella <<aventura total> (PL, 57) que ella buscaquedan al otro lado de la barrera transparente del lenguaje. En <Piedrafundamental , otro largo poema de El infierno musical, Pizarnik reco-noce de manera contundente que ha fracasado su intento de rescatar (yrescatarse) mediante la poesia:

No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y elpoema, en la tentativa initil de transcribir relaciones ardientes.

IA d6nde conduce esta escritura? A lo negro, a lo esteril, a lofragmentado (IM, 14-15).

Las <<relaciones ardientes> -experiencia er6tico-mistica de la poesia-quedan fuera del alcance de la poeta. Y, por tanto, escribir es igual a<<nada decir>, a acabar en la esterilidad. La palabra no integra, entonces,sino que conduce a lo <fragmentado . <Yo y el poema refleja la opo-sici6n <yo>/<alejandra> que vimos en <S6lo un nombre>>, y su natura-leza dual reitera la innata duplicidad del lenguaje.

La palabra fracasa asimismo en una segunda misi6n: la de proteger.Alejandra Pizarnik quisiera hacer del poema una suerte de hortus con-clusus -asociado con la inocencia de la niiiez- donde podria sentirsesegura. Y la misma materialidad del lenguaje, obsticulo que en otrostextos impide el 6xtasis po6tico, parad6jicamente daria aqui su solidezal recinto protector. Vivir dentro del poema coincidiria de alguna ma-nera con sobrevivir gracias al poema. Esta doble funci6n de la poesiala sefiala Pizarnik en otro poema titulado <<Origen>>, esta vez de Lasaventuras perdidas, y donde escribe:

Pero iLqui6n me darn la respuesta jamis usada?Alguna palabra que me ampare del viento,alguna verdad pequefia en que sentarmey desde la cual vivirmealguna frase solamente miaque yo abrace cada noche,en la que me reconozca,en la que me exista (AP, 47).

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Pese a la duda que encierra su interrogativa del primer verso, la poetano ha perdido todavia sus esperanzas de un rescate a trav6s del discursopoetico. <Reconozca mantiene su integridad, sin que el frigil vinculoentre sus dos partes se haya roto para dar <re-conozca>>. El lenguaje ainpromete vida y amor. Y promete tambien un lugar protegido del vientoy de sus estragos, un <<aimo reposo>> lejos de toda amenaza. zQu6 motivala bisqueda de un refugio? El miedo, como anuncia Pizarnik en unpoema tardio: <<voy a ocultarme en el lenguaje / y por que / tengomiedo>> (IM, 11).

Este deseo de ocultarse en el lenguaje se manifiesta en su poesia atrav6s de las muchas imagenes que hacen de la palabra (y del poema)un recinto o claustro literal. Lo que protege puede ser una <pared>, un«jardin>, una <casa , una <<choza>> o un «palacio , segun el grado deseguridad o de inseguridad que Pizarnik delate en su relaci6n con ellenguaje. Y la lucha por mantener la integridad del refugio es constante,ya que el poema siempre est6 a la merced del viento: <<Yo hablo cuandose le vuela el tejado a la casa del lenguaje>> (PL, 21). Escribir, pues, se-ria re-construir una precaria realidad poetica, precaria porque el lenguajees incapaz de ofrecer la protecci6n que la poeta busca. Apropiadamente,es <<En esta noche, en este mundo>> el poema que utiliza Pizarnik paradeclarar el fracaso del recinto po6tico como asilo. Al escribir de los<<deterioros de las palabras / deshabitando el palacio del lenguaje(DP, 102), subraya ella que el <<palacio del lenguaje>>, precisamente porestar hecho de palabras, en vez de proteger destruye. Volvemos asi a lairrealidad del discurso poetico, al poema de la ausencia. La plenitud y laseguridad eluden a Alejandra Pizarnik:

No es esto, tal vez, lo que quiero decir. Este decir y decirse no esgrato. No puedo hablar con mi voz sino con mis voces. Tambien estepoema es posible que sea una trampa, un escenario mis (IM, 17).

Lejos de ser el lugar de la <resurrecci6n , el recinto poetico es una meratramoya, <<un escenario mas>. E inevitablemente el silencio ofrece launica salida de la trampa lingiiistica: <<No quiero mas que un silenciopara mi y las que fui, un silencio como una pequefia choza que encuen-tran en el bosque los nifios perdidos>> (PL, 51).

Batallando sin cesar con un «lenguaje roto a paladas>> (IM, 25) ycon el proceso de <<poco a poco reconstituir el diagrama de la irrealidad>>(IM, 25), en sus tiltimos poemas Alejandra Pizarnik se va rindiendogradualmente al lenguaje, mis poderoso que ella. Y si esto significa dejarque el poema <se escriba como quiera y reconocer la profunda influen-

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cia de un <<surrealismo innato , tambien significa sentirse mas escindiday mis enajenada que nunca del quehacer po6tico. A medida que afloranen el poema <<elementos de las sombras interiores>>, un discurso ajeno vaimponiendo su voz, de modo que la poeta piensa que no es ella quiencontrola la palabra:

Hablo como en mi se habla. No mi voz obstinada en parecer unavoz humana, sino la otra que atestigua que no he cesado de morar enel bosque (PL, 41).

La <<otra>>, habitante del bosque y antagonista de la nifia inocente refu-giada en su choza, es a la vez imagen de un lenguaje po6tico aut6nomo.Vemos esta identificaci6n en otro poema, donde la figura de la damasolitaria es una versi6n mis de la moradora del bosque: <<Las fuerzasdel lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a traves demi voz que escucho a lo lejos>> (PL, 21). La enajenaci6n del quehacerpo6tico se manifiesta aqui de modo tajante. Ha perdido su autenticidad-su <<exactitud>> si se quiere- la voz de la poeta, puesto que las <<da-mas solitarias se han apoderado del discurso, ahora distante y escucha-do como algo aparte.

La traici6n mayor, la definitiva y avasalladora, es entonces la queocurre hacia el final, cuando en sus tiltimos poemas Alejandra Pizarnikreconoce la independencia del lenguaje. Dice, por ejemplo, en un largotexto, el que cierra Extraccion de la piedra de locura:

Escucho mis voces, los coros de los muertos. Atrapada entre lasrocas, empotrada en la hendidura de una roca. No soy yo la hablante:es el viento que me hace aletear para que yo crea que estos cinticosdel azar que se formulan por obra del movimiento son palabras veni-das a mi (PL, 65).

Una vez mas la poeta se disocia de la empresa po6tica. Aqui, sin embar-go, lo hace mas decisivamente, ya que la responsabilidad de la escriturano recae en una <<otra>> -la que al fin y al cabo seria reflejo de la poetamisma-, sino en un agente impersonal: el viento. La <<casa del len-guaje , siempre endeble recinto, ha sido arrasada. Su lugar lo ocupa unapdtrea prisi6n, donde la poeta, paralizada e indefensa, no es mas que elinstrumento a traves del cual expresan su arbitrario decir <las fuerzasdel lenguaje>>. El viento, imagen de destrucci6n y desamparo, es el ver-dadero (y inico) hablante, y escuchar su voz significa estar cerca de lamuerte. Muerte poetica, entonces, en vez de una <resurrecci6n> mediantela palabra. Y en vez del <6xtasis>, del <lenguaje sin limites>, de la

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<<aventura total , una experiencia minima y despersonalizadora. En Arbolde Diana, libro publicado unos aios antes, ya habia Pizarnik anticipadosu iltimo desengaio al escribir:

Dias en que una palabra lejana se apodera de mi. Voy por esosdias sonimbula y transparente. La hermosa aut6mata se canta, se en-canta, se cuenta casos y cosas: nido de hilos rigidos donde me danzoy me iloro en mis numerosos funerales (AD, 27).

Rendirse al lenguaje -abandonarse al fluir de la poesia- seria caerpresa en una trampa, en una suerte de telarafia hecha de palabras dondela poeta, reducida a una <<hermosa aut6mata>, moriria no una, sino mu-chas muertes textuales.

lEs la figura de la <<hermosa aut6mata> una oblicua alusi6n al su-puesto automatismo de la poesia surrealista? Es dificil (y acaso impo-sible) precisarlo. El lector de Pizarnik, sin embargo, acostumbrado a losjuegos de palabras que abundan en su poesia, no puede dejar de hacersela pregunta. Lo seguro es que el surrealismo y su concepto. del discursopoetico crean en ella un conflicto. El deseo de escribir <<poemas terrible-mente exactos> y la atracci6n de dejar que el poema <<se escriba comoquiera escribirse>> coexisten en fundamental oposici6n por toda la poesiade Pizarnik. Y a medida que crece en importancia el tema de la palabrapodtica, se vuelve mas y mas precario el control que la poeta quisieratener sobre su medio. Para ella, como hemos visto, escribir con <<exac-titud>> produciria la experiencia trascendente y haria del poema una rea-lidad que no fuera meramente su materialidad textual. Esforzindose porobtener esa imposible fusi6n entre ser y palabra, Pizarnik termina cre-yendo en el <fracaso de todo poema>>. A diferencia de los surrealistas,quienes navegan ayudados por la corriente del lenguaje, ella se obstinaen remontarse rio arriba, en busca de un origen que la poesia no puederendirle.

A modo de conclusi6n, quisiera analizar rapidamente uno de los tilti-mos poemas de Alejandra Pizarnik, un poema que complementa a sumanera <S61o un nombre> y que demuestra cuinto ha cambiado la rela-ci6n entre la poeta y el lenguaje. Inedito hasta la publicaci6n de El deseode la palabra, aparece alli Ilevando la fecha 1971 e incluido dentro deuna selecci6n de textos coni el significativo titulo de <Aproximaciones>.En su totalidad dice:

el centrode un poema

es otro poema

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el centro del centroes la ausencia

mi sombra es el centrodel centro del poema (DP, 170).

Con esto Pizarnik acepta como certidumbre lo que habia sido profundasospecha en <S6lo un nombre>: la imposibilidad de fundir ser y palabra.En vez de <<exactitud tenemos aqui una basica ambigiiedad, un poema«terriblemente inexacto>> que anuncia el triunfo de «las fuerzas del len-guaje>. La irrealidad no tiene ni centro ni origen. Si el centro del poemaes otro poema, entonces la poesia genera una serie infinita de textos quejamis conduciri a una realidad. Y si el centro de ese centro es una<<ausencia>>, el hecho de que la poeta -apenas una sombra- se <re-co-

nozca alli corrobora que no hay posibilidad de <resurrecci6n> (o derescate) en el lenguaje po6tico. Ademis, esta <aproximaci6n es un poe-ma en constante movimiento, un texto que se escribe a si mismo. Ladanza de sus distintas partes, incesante e hipn6tica, sugiere varias corres-pondencias: mi sombra es la ausencia del poema, mi sombra es el centrode otro poema, mi sombra es la ausencia de otro poema. Asi, entonces,deja Alejandra Pizarnik que el poema <se escriba como quiera escribir-se>>, formando verdaderos <<cnticos del azar>>.

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