O Violão de 8 Cordas Como Instrumento Acompanhador Do Canto Popular Brasileiro

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS ESCOLA DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS !!!!!!!!!!!

O VIOLÃO DE 8 CORDAS COMO INSTRUMENTO ACOMPANHADOR DO CANTO POPULAR

BRASILEIRO

!!!!!!!!!!!Clidney de Amorim Couteiro Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar !!!!!!!!!!!!

Goiânia 2012

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CLIDNEY DE AMORIM COUTEIRO !!!!!!! !!!!!!O VIOLÃO DE 8 CORDAS COMO INSTRUMENTO

ACOMPANHADOR DO CANTO POPULAR BRASILEIRO !!!!!!

Artigo apresentado ao Curso de Mestrado em Música do Programa de Pós Graduação Strictu Sensu da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música. Linha de Pesquisa: Música, Criação e Expressão Orientador: Prof. Dr. Werner Aguiar !!!!!!!!!!!!!

Goiânia 2012 !

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CLIDNEY DE AMORIM COUTEIRO !!!!!!!!O VIOLÃO DE 8 CORDAS COMO INSTRUMENTO ACOMPANHADOR

DO CANTO POPULAR BRASILEIRO !!!!! Trabalho final defendido no Curso de Mestrado em Música da Escola de Música e

Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás (produção artística acompanhada de artigo),

para obtenção do grau de Mestre em Música, aprovado em quatro de abril de 2012, pela

Banca Examinadora constituída pelos seguintes professores:

!!!!–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Prof. Dr. Werner Aguiar - UFG Presidente da Banca !!!!

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Prof. Dr. Johnson Machado - UFG !!!!

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– Prof. Dr. Luiz Otávio Braga - UNIRIO

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!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!Dedico este Artigo a meus pais Vilma e José Couteiro, a tia Wanda e irmãos pelo incentivo e a

minha companheira Sabah Moraes pelas horas de enriquecidos debates.

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RESUMO ! Esta pesquisa tem como proposta a elaboração de quatro arranjos para o violão de 8

cordas, objetivando demonstrar e explorar as potencialidades desse instrumento no

acompanhamento do canto popular. Para a realização deste artigo foram utilizadas

transcrições das canções “Consolação” de Baden Powell e Vinicius de Moraes (1913-1980) e

“Capitu” de Luiz Tatit (1951), que forneceram a base para a criação dos quatro arranjos. Além

disso, foram investigadas as formas de utilização do violão de 7 cordas no choro e no samba,

bem como o uso das “levadas” do contrabaixo na MPB, entre outras construções musicais

típicas do papel do violão na tradição da MPB como forma de subsidiar os arranjos propostos.

!!PALAVRAS CHAVES: Violão, 8 cordas, arranjos, MPB, choro, Garoto, acompanhamento, Paulo Bellinati, Baden Powell, Marco Pereira.

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ABSTRACT

! The purpose of this research is the elaboration of four arranges for the 8-strings guitar,

aiming the demonstration and exploration of the potentialities of this instrument in the

accompaniment of popular singing. In order to compose this article transcriptions of the songs

“Consolação” by Baden Powell and Vinicius de Moraes (1913-1980) and “Capitu” by Luiz

Tatit were used, which provided the base for the creation of the four arranges. Besides that,

the forms of utilization of the 7-strings guitar in “choro” and “samba” were investigated, as

well as the use of the bass beat in MPB, among other musical constructions typical of the

guitar role in the tradition of MPB as a way of subsidize the proposed arranges.

!KEYWORDS: Guitar, 8 strings, arrangement, MPB, choro, Garoto, accompaniment, Paulo Bellinati, Baden Powell, Marco Pereira.

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SUMÁRIO

!1. INTRODUÇÃO -------------------------------------------------------------------------------- 8

!2. JUSTIFICATIVA ----------------------------------------------------------------------------- 10

!3. ASPECTOS DA TRAJETÓRIA DO VIOLÃO POPULAR BRASILEIRO E O

ACOMPANHAMENTO DO CANTO POPULAR --------------------------------------------- 11

!4. ANÁLISES DE ARRANJOS --------------------------------------------------------------- 16 4.1. Análise da canção “Consolação” ---------------------------------------------------------------------- 17 4.2. Capitu ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 24

!5. O VIOLÃO DE 8 CORDAS E O ACOMPANHAMENTO DO CANTO

POPULAR ---------------------------------------------------------------------------------------------- 26 5.1. Arranjos de “A Lenda do Abaeté” e “Cio das Águas” ---------------------------------------------- 26 5.2. Arranjos de “Pauapixuna” e “Ijexa” ------------------------------------------------------------------ 38

!6. CONSIDERAÇÕES FINAIS -------------------------------------------------------------- 42

!7. REFERÊNCIAS ------------------------------------------------------------------------------ 43

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1. INTRODUÇÃO

!Esta pesquisa tem como objeto principal demonstrar e explorar as potencialidades do

violão de 8 cordas no acompanhamento do canto popular, através da elaboração de quatro

arranjos para o instrumento. Para isso, tomaremos como base a tradição do violão como

instrumento acompanhador na música popular brasileira, a qual é bastante rica sob o ponto de

vista da incorporação de diversas tendências e concepções de diferentes estilos e referências

musicais. Nesse sentido, ressaltamos o estreito relacionamento entre as tradições do samba,

do choro, do jazz mediadas pelo tratamento do discurso musical através de recursos e técnicas

composicionais. Desse diálogo resulta uma linguagem violonística que pode ser observada

mais especificamente nos trabalhos e obras dos violonistas Paulo Bellinati (1950) e Marco

Pereira (1950), em seus respectivos cds: “Afro-Sambas”, com a cantora Monica Salmaso

(1971) e “Eu me Transformo em Outra”, com Zélia Duncan (1964). Justamente por

sintetizarem esse relacionamento e pelo fato desses instrumentistas/arranjadores/compositores

evocarem em seus trabalhos um grande conjunto de possibilidades para escrita, emprego e

execução do violão como instrumento acompanhador do canto popular, eles serviram como

base para a presente pesquisa.

Em sua releitura dos afro-sambas de Baden Powell (1937–2000), Bellinati, consolida

um leque de possibilidades que, além dos aspectos da harmonia, melodia e ritmo calcados na

tradição do violão popular brasileiro, apresentam diversos recursos instrumentais (rasgueados,

harmônicos, pizzicatos, glissandos, scordaturas, campanellas, trémolos, tamboras, son sifflè,

recursos timbrísticos etc.), bem como o uso percussivo do instrumento e outras técnicas e

recursos composicionais.

Em diversas canções do CD “Eu me Transformo em Outras”, Marco Pereira utiliza o

violão de 8 cordas empregando-o em certos momentos como acompanhador ou solista e em

outros, como instrumento de condução grave, “substituindo” o contrabaixo no conjunto

musical. Dessa forma, o CD tornou-se indispensável para o presente estudo, pois nele há a

demonstração da possibilidade de emprego do violão de 8 cordas como instrumento

acompanhador do canto popular.

Para a elaboração deste artigo foram utilizadas transcrições das canções “Consolação”

de Baden Powell e Vinicius de Moraes (1913-1980) e “Capitu” de Luiz Tatit (1951), que

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forneceram a base para a criação dos quatro arranjos para canto e violão de 8 cordas por este

pesquisador. Além disso, foram investigadas as formas de utilização do violão de 7 cordas no

choro e no samba, bem como o uso das “levadas” do contrabaixo na música popular, entre 1

outras construções musicais típicas do papel do violão na tradição da MPB como forma de 2

subsidiar os arranjos propostos.

Para o emprego do violão de 8 cordas na proposta deste trabalho, optou-se pelo uso de

duas cordas mais graves (7ª corda afinada em Si1 e a 8ª afinada em Fá#1), pois permitem a

expansão da funcionalidade harmônica através do acréscimo do registro grave. Como se sabe,

o aumento da tessitura do violão nesse sentido (seguindo uma tradição em que se acrescentou

uma sétima corda ao violão de 6) permite que o instrumento, como acompanhador, ganhe

mais eficiência, pois amplia a capacidade de execução de frases melódicas típicas do violão

de 7 cordas, aproveita as conduções características do contrabaixo popular, substituindo-o em

algumas ocasiões e enriquece a harmonia com a profundidade sonora dos baixos

Consequentemente, observa-se a necessidade de adequar a notação musical para o

violão de 8 cordas com duas pautas nas claves de sol e fá, mantendo-se a transposição de

oitava. Elimina-se dessa maneira o uso excessivo de linhas suplementares e facilita-se tanto a

leitura como a escrita.

!

Termo utilizado na música popular brasileira que refere-se à condução melódica/rítmica do contrabaixo.1

Sigla usada neste trabalho apenas como abreviação da expressão “música popular brasileira”, não possuindo 2

relação com o gênero conhecido por MPB.

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2. JUSTIFICATIVA

! Esta pesquisa se apresenta como forma de contribuir para a difusão do violão de 8

cordas na MPB. Podemos observar o crescimento de sua utilização entre os violonistas atuais,

a exemplo de Marco Pereira, que uniu as características da base harmônica/melódica/rítmica

do violão de 6 cordas, a linha de contraponto do violão de 7 cordas e o apoio harmônico do

contrabaixo. A observação desta complexa e elaborada forma de arranjar nos aponta novos

caminhos, justificando o interesse da presente investigação.

Historicamente, os caminhos do canto popular e do violão sempre se entrecruzaram.

Segundo Lima (2003), “acompanhar requer uma grande habilidade de estabelecer um “clima”

ou uma ambiência sonora apropriada à parte principal, criando nessa ambiência um colorido

adequado aos meios expressivos conforme o caráter da obra.” A riqueza dos arranjos e da

combinação voz e violão encontradas no CD de Salmaso e Bellinati (1996) reafirmam a

importância do cuidado com o arranjo violonístico no acompanhamento do canto na MPB que

articula os recursos jazzísticos, com suas harmonias ricas, o choro, com seus contrapontos

melódicos e o samba, com sua riqueza rítmica explicitamente encontradas nesse CD.

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3. ASPECTOS DA TRAJETÓRIA DO VIOLÃO POPULAR BRASILEIRO

E O ACOMPANHAMENTO DO CANTO POPULAR

!Com o nascimento do choro, por volta de 1870, o violão aparece como um dos

principais instrumentos, tornando-o obrigatório nas diversas formações da então MPB.

O conjunto de choro, inicialmente formado pelo violão, cavaco e flauta

(posteriormente o pandeiro e outros instrumentos solistas, como o saxofone e o clarinete,

entre outros), foi o ambiente propício para o violão galgar novas possibilidades musicais. No

inicio do século XX, o violão de 7 cordas aparece no regional, que segundo Pellegrine (2005)

teria possivelmente chegado através dos russos que frequentavam a casa da Tia Ciata, já que o

instrumento era muito popular entre os ciganos da Rússia ou, seguindo outra teoria, poderia

ter sido trazido da França por Arthur de Souza Nascimento (1886-1957), conhecido como

Tuti, sendo ele o pioneiro da utilização desse instrumento no choro.

Um dos maiores representantes do violão de 7 cordas foi sem dúvida Horondino José

da Silva (1918-2006), o Dino Sete Cordas. Dino revolucionou a forma de tocar o instrumento,

como pode ser observado nas inúmeras gravações deixadas por ele. Entre elas, a do samba-

canção “As Rosas não Falam”, de autoria do mestre Cartola (1908-1980), em que já nos 8

primeiros compassos, vários elementos musicais como arpejos, aproximação cromática e

inversão de acordes são expostos. Estes elementos, os quais denominamos “baixarias” são

bastante utilizados pelo violão de 7 cordas para criação das frases melódicas e se tornaram

idiomáticos do choro. Alguns podem ser observados nesta transcrição:

!Exemplo nº1: “As Rosas não Falam” - transcrição de Manuela Marinho. In: Braga, 2004.

Nas primeiras três décadas do Século XX surgiram instrumentistas que

proporcionaram grande desenvolvimento ao violão, tornando-o instrumento presente em todo

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tipo de espaço de ação cultural e musical. Podemos citar nomes como Américo Jacomino

(1889-1928), o paraguaio Agustín Barrios (1885-1944) e a espanhola Josefina Robledo

(1892-1972). Estes, segundo Antunes (2008), foram os primeiros propulsores da arte solista

do violão no Brasil. Sobre Américo Jacomino, Medeiros (2007) afirma:

!“Canhoto pode ser considerado um dos primeiros violonistas importantes da história do violão brasileiro, pela linguagem instrumental que adotou e pela influência exercida para a geração posterior de instrumentistas da qual faz parte Dilermando Reis.” p. 2. !

Além de Dilermando Reis (1916-1955), podemos destacar também, compositores

instrumentistas que durante a “Era de Ouro” do rádio, período que compreende

aproximadamente as décadas de 30 a 50, tiveram um papel importante para a difusão do

instrumento, seja como instrumento acompanhador, seja como solista, nomes como João

Pernambuco (1883-1947) e Garoto (1915-1955) , entre outros. Aníbal Augusto Sardinha

(Garoto), deixou uma vasta obra, de vital importância para a formação do violão solista

popular brasileiro. Sua forma de compor entrelaça elementos técnicos do violão com os

gêneros da música popular brasileira. Nela “percebe-se uma melodia sinuosa, virtuosística, e

um acompanhamento típico do choro com uma harmonia modulante e inesperada”,

“colocando-a em uma posição de vanguarda em relação ao seu tempo”, como afirma Delneri

(2009).

A partir da influência do jazz, especialmente no que tange a harmonia, Garoto e outros

compositores como Radamés Gnatalli (1906-1988), deram um passo à frente da música de

sua época, na qual as progressões harmônicas eram usadas de forma mais previsível. A

sofisticação harmônica de Garoto inspirou vários instrumentistas e compositores da futura

bossa-nova, como por exemplo, Baden Powell, Luiz Bonfá e outros.

!“A utilização de harmonias cromáticas, nos choros de Garoto, não ocorre apenas com a função estender a tonalidade ou criar ambiguidade. A expressão do movimento melódico por semitons sucessivos, nas passagens de ligação entre acordes, passa a ser um recurso da composição. Servindo-se dos conceitos de substituição e interpolação da harmonia, Garoto cria progressões harmônicas que surgem como informações “inesperadas”, não apenas com a função de ampliação ou para evitar a redundância. Esses elementos gramaticais e paradigmáticos, da teoria da harmonia dos acordes, elevam-se em parâmetros que definem a expressão da arte e a personalidade do compositor.” DELNERI, 2009, p. 40. !!

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Dentre esses elementos citados, observamos no choro “Jorge do Fusa” o emprego

também a escala hexafônica, incomum na música popular:

Delneri também ressalta que muitos estudiosos, intérpretes e críticos da MPB

consideram Garoto como o percursor da Bossa Nova:

!“Garoto não sinalizou alguma intenção de inventar uma música ou de estabelecer uma ruptura com a tradição. A consciência e o domínio de sua arte estão aparentes em suas composições. Esse espaço de devaneio e invenção era propício à criação de uma obra que se expande para territórios novos. Garoto fez música popular e se manteve nos limites do seu tempo e lugar.” (p. 39) !

Tinhorão (1997) observa que na Década de 60, no Rio de Janeiro, sendo o violão um

dos instrumentos mais populares, foi bastante utilizado pela maioria dos novos compositores

que buscavam na simplicidade do canto sincopado da bossa-nova uma nova forma de

expressão.

Podemos verificar que, após a década de 60, houve uma mudança na maneira de se

acompanhar o canto popular. Costa (2006) observa que o violão tinha um papel de base

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rítmico/harmônico e de contraponto com a voz principal no período que antecede a bossa-

nova. Com o surgimento desta, houve uma “simplificação” na forma de tocar o instrumento,

que antes apresentava uma carga maior de informação. Após a bossa-nova o acompanhamento

ao violão se tornou cada vez mais restrito ao aspecto rítmico/harmônico, perdendo sua função

melódica e contrapontística.

Na década de 60, podemos destacar Baden Powell como grande representante do

violão solo. Baden começou seus estudos de violão com um dos grandes professores da

época, Jayme Florence (1909-1982), conhecido como Meira (professor também de Raphael

Rabello (1962-1995) e de outros grandes músicos). Baden navegava fluentemente em duas

vertentes: a música erudita e a popular. Com influências declaradas, segundo Schroeder

(2010), Baden sempre ressaltava por um lado nomes como o de Francisco Tárrega

(1852-1909), Fernando Sor (1778-1839) e Andrés Segovia (1893-1987) e por outro,

Dilermando Reis e Garoto como fontes de inspiração.

Matéria prima de nosso trabalho, os “Afro-sambas” de Baden e Vinícius de Morais

(LP gravado em 1966) tornaram-se relevantes por trazerem elementos que transitam por

vários caminhos: a música de tradição afro conduzida pela poesia apoiada por células rítmicas

em simbiose com o samba; o jazz com suas tensões e progressões harmônicas e por fim, a

melodia modal.

No período em que foram compostos início da década de 60, vale ressaltar que Baden

estudava canto gregoriano com o maestro Moacyr Santos (1926-2006). Percebendo

semelhança entre os cânticos africanos com as melodias modais, segundo Lisboa (2005),

começou a criar composições que transitavam entre as canções africanas oriundas do

candomblé e o modalismo gregoriano. Com base harmônica no jazz e a rítmica africana,

nasceram os oitos afro-sambas que compõem o disco.

Na primeira parte da canção “Consolação” podemos observar a melodia no modo

Eólico usada pelo compositor:

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O LP “Os Afro-Sambas de Baden e Vinicius” foi gravado entre os dias 3 e 6 de Janeiro

de 1966 e teve a regência e arranjos de Guerra Peixe (1914–1993). O maestro buscou obter

uma sonoridade mais rústica, que lembrasse os terreiros de candomblé, gravando tudo ao

vivo, resultando em uma experiência sonora única e genuína. Segundo Lisboa, Baden

considerava o álbum “mal gravado”, regravando-o em 1991 com o emprego de recursos

digitais, o que aumentou sua qualidade sonora. Além dos compositores, Vinicius de Moraes e

o próprio Baden Powell, o disco de 1966, conta com a participação do quarteto em Cy nos

vocais e de amigos, na maioria amadores e teve enorme projeção com excelentes críticas,

tornando-o uma referência mundial para a MPB e influenciou gerações de músicos como

Paulo Bellinati e Monica Salmaso.

Nas décadas que se seguem, de 1970 aos dias atuais, surgiram grandes nomes no

cenário violonístico brasileiro, trazendo de uma forma ou de outra, na bagagem, a herança

musical deixada pelos mestres Garoto e Dino. Citando alguns nomes, de uma extensa lista de

performers, podemos fazer referência a Paulo Bellinati, Raphael Rabello, Sebastião Tapajós,

Nonato Luiz, Marco Pereira, Guinga, Ulisses Rocha, Egberto Gismonti, André Geraissati e os

mais novos como Yamandú Costa, Rogério Caetano, Marcello Gonçalves e Zé Paulo Becker,

Zezo Ribeiro, Alessandro Penezzi, esses dois últimos, misturando influências flamencas com

a MPB.

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4. ANÁLISES DE ARRANJOS ! Com o objetivo de criar e sugerir arranjos para o violão de 8 cordas como

acompanhador do canto popular que explorassem suas possibilidades instrumentais e que ao

mesmo tempo tivessem em conta a rica tradição da MPB, orientamos a presente investigação

para a observação e o estudo de arranjos de violonistas reconhecidos no cenário musical

brasileiro. Dessa maneira, tornou-se imprescindível um exame que reconhecesse esses

aspectos em obras representativas da MPB e estruturadas em arranjos articulados a partir de

recursos técnicos composicionais que exploram mais amplamente as potencialidades do

violão, seja no aspecto rítmico harmônico, seja do ponto de vista da capacidade melódico

contrapontística ou ainda quanto a envergadura timbrística ou relativa a efeitos percussivos,

entre outras particularidades instrumentais.

Dentre tantas possibilidades oferecidas pela tradição e repertório da MPB, nos

deparamos com a obra de Baden Powell na visão de Paulo Bellinatti, cujos arranjos dos Afro-

Sambas sintetizam perfeitamente os elementos técnicos, culturais e musicais aqui elencados.

Para esse exame em detalhe e com esse objetivo, a que podemos aqui chamar de análise

musical, escolhemos como foco a canção “Consolação”, buscando nela, os elementos nos

quais pudéssemos posteriormente aplicar na elaboração, por sua vez, dos arranjos das canções

“A Lenda do Abaeté” de Dorival Caymmi (1914–2008) e “Cio das Águas” de João Cintra,

Chico Aafa e Ekton Silva.

Procuramos identificar os elementos e aspectos musicais recorrentes da tradição do

violão e que estruturam o acompanhamento da música popular. Partindo de um primeiro

exame (Quadro 1), obtivemos o Quadro 2 que trata da identificação das estruturas musicais do

arranjo, observando a forma em que ele se organiza.

!!

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4.1. Análise da canção “Consolação” !

Quadro 1 – Análise de “Consolação”

Compasso Ocorrências

1-15

O violão faz uma imitação rítmica dos instrumentos de percussão nos registros grave e agudo. A melodia sofre uma re-harmonização que substitui o Im – Vm da harmonia original por tensões (4ª, 6ª, 7ª e 9ª) no acorde de Dm sem descaracterizar o modo eólico.

16-26

O acompanhamento do violão e a melodia do canto dialogam em uma imitação em 8ª, como pergunta e resposta. O arranjo, no entanto inverte a ordem do diálogo que muitas vezes ocorre na tradição da MPB em que o baixo é utilizado para responder a mesma melodia da linha principal. No caso em questão, a imitação se dá a partir da antecipação do canto na linha do baixo instrumental apoiado com o acorde de Dm7.

27O instrumento faz uma preparação rítmica/harmônica para o IV grau, com base tonal, caracterizando uma convenção rítmica/harmônica.

28-33

O violão assume a base rítmica/harmônica. É bem clara a re-harmonização com o emprego da progressão de quartas, muito usada no jazz e que foi vertida na bossa-nova e na música de Garoto, assim como o uso de dominantes secundárias, para preparar os acordes subsequentes, com seu subV7: G7(13) – Db7(9) – C7(9) – Gb7(9) – F7(13) – Cb7(#9) – Bb7M, seguindo por uma progressão harmônica com baixo invertido com movimento cromático ascendente.

33-35 O violão dobra a melodia pentatônica feita pela voz, acrescentando uma quarta na segunda voz.

36-40 O violão faz uma ponte rítmica sobre o acorde quartal.

40-47 O instrumento realiza um contraponto no grave com a melodia.

48-51 O violão faz a melodia principal seguido de resposta pelo canto.

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! Com base na análise da canção identificamos os elementos musicais e os recursos

composicionais diretamente relacionados a realização do arranjo que usaremos como base

para o desenvolvimento dos arranjos propostos:

!

52-59A voz e o violão trabalham este trecho baseado na parte do contraponto do violão à melodia nos compassos 40-47. O violão é tocado em pizzicato.

Coda Volta a ideia inicial com uma pequena variação no final.

Quadro 1 – Análise de “Consolação”

Compasso Ocorrências

Quadro 2 – Constâncias Musicais de “Consolação”

Sigla Constâncias Musicais

IR Imitação rítmica dos instrumentos de percussão

DM Dobramento de Melodia

PR Pergunta e resposta

BI Progressões harmônicas com baixo invertido

CM Cromatismo Melódico

CH Cromatismo Harmônico

PZ Pizzicato

CR Convenções Rítmicas

BC Baixo como condução rítmica/harmônica

BS Base harmônica/rítmica

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4.2. Capitu

!Segundo Pereira (2006) e Syllos (2003), podemos fazer uma analogia com a percussão

nos gêneros musicais brasileiros, transpondo as células rítmicas feita por determinados

instrumentos para o violão, tomando como exemplo o Bumba-meu-boi do Maranhão (com os

pandeirões e matracas); o carimbó, (curimbós e maracas) ou o Maracatu (zabumbas e

gonguês). Podemos aplicar as mesmas ideias nos grooves de contrabaixo da música popular,

transpondo para os graves os mesmos padrões rítmicos:

!Matracas:

!

Gonguês:

!

Zabumbas do baião:

!

!Estudamos as possibilidades usadas por Marco Pereira na canção “Capitu” gravada

por Ducan (2005), onde o instrumentista faz uma condução melódica e rítmica característica

do contrabaixo em todo arranjo, como é possível observar logo nos primeiros 8 compassos:

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6 Consolação

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5. O VIOLÃO DE 8 CORDAS E O ACOMPANHAMENTO DO CANTO

POPULAR

!5.1. Arranjos de “A Lenda do Abaeté” e “Cio das Águas”

! Seguindo os mesmos critérios utilizados para analisar a canção “Consolação”, criamos

os quadros de análise para melhor expormos as ocorrências musicais utilizadas nos arranjos

de “A Lenda do Abaeté” e “Cio das Águas”.

!Quadro 3 – Análise do arranjo de “A Lenda do Abaeté”

Compassos Ocorrências

1-8 O baixo faz uma condução melódica/rítmica, dando apoio a melodia.

9 O violão faz uma Aproximação Cromática para iniciar outra seção.

10-13

O instrumento faz uma Base Harmônica/Rítmica usando progressões de dominantes secundárias, seguindo o ciclo de 4as e subV7: A9(13) – D7(13) – Ab7(#11) –G7(13) – Db7(#9) – C7(9) – Bm7.

14-16 Progressões harmônicas descendentes com baixo invertido.

16-19 Condução do baixo usando Aproximação Cromática.

22-34Sequência harmônica com base em Si menor, utilizando movimento melódico cromático na região médio-aguda.

36-41 O violão reapresenta a mesma ideia inicial.

42 O instrumento dobra a voz, acrescentando a 4a na melodia.

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Quadro 4 – Análise do arranjo de “Cio das Águas”


1-12 O principal elemento é o Arpejo Rítmico.

13-16 O instrumento faz uma ponte melódica preparando para a entrada do canto.

17-28 O arpejo rítmico e retomado, servido de base para o canto.

29-32 R e p e t e a m e s m a p o n t e m e l ó d i c a antecedendo o ritornelo.

33-40 Volta o arpejo rítmico.

41-43 A melodia é dobrada em oitava e 3a menor abaixo.

43-53 Arpejo rítmico.

54-56 A melodia é dobrada na região mais grave do instrumento.

60-63 Solo instrumental.

64-67 Convenção Rítmica.

76-115 A ideia principal é o dobramento da melodia com apoio harmônico.

116-119 Ponte Melódica.

121-126 Variação rítmica do solo instrumental.

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5.2. Arranjo “Pauapixuna” e “Ijexa”

!Seguindo o pensamento do arranjo de “Capitu”, no qual a condução rítmica/melódica

do baixo prevalece, arranjamos as canções “Pauapixuna” de Paulo André (1946) e Ruy Barata

(1920-1990) e “Ijexá” de Edil Pacheco (1945), conhecida na voz de Clara Nunes

(1940-1983), onde notamos o “calçar” rítmico/melódico que o baixo propõe para o

acompanhamento da canção, seguindo como referencia, as conduções rítmicas e melódicas

que o contrabaixo executa na música popular brasileira.

!Quadro 5 – Análise do arranjo de “Pauapixuna”


01-13 Utilização do Baixo como condução rítmica/melódica.

14 Convenção Rítmica/Harmônica


20 Dobramento da melodia no baixo.

24-34 Convenção Rítmica com baixo melódico descendente.


38 Dobramento da melodia no baixo.

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IjexáEdil Pacheco

© Concertoria 2011

Intro em Fade Out

INTRO

CANTO

�42

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

! Ao abordar um tema atual e oportuno, este artigo aponta para a necessidade de uma

sistematização de elementos musicais importantes para a criação de arranjos nos quais o

violão desempenha o papel de instrumento acompanhador do canto popular. Esta

sistematização serve de base tanto para acompanhadores dos mais variados instrumentos

como para compositores e arranjadores. Nesse sentido este trabalho contribui para o aumento

do acervo bibliográfico sobre o temas ao preencher uma lacuna do que diz respeito ao arranjo

para o instrumento acompanhador. Aponta também para as técnicas de acompanhamento ao

violão consagradas na tradição da música popular brasileira.

Ao analisar a canção “Consolação” de Baden Powell em arranjo de autoria de Paulo

Bellinati, verificamos que este contém elementos musicais em tal quantidade que justificam

sua importância, na medida em que apresenta uma gama de informações musicais e aspectos

composicionais presentes na tradição do violão popular brasileiro, especialmente em relação

ao, à harmonia, ao timbre, além de recursos composicionais, tais como imitação,

fragmentação, aumentação, diminuição, dobramento, inversão, entre outros. Tudo isto fornece

uma série de parâmetros não só para a composição em si, mas para a realização dos arranjos

para o violão de 8 cordas como instrumento acompanhador do canto popular brasileiro.

Constatamos também que o violão de 8 cordas permite uma maior amplitude

harmônica, pois ao incorporar as cordas com registro mais grave, oferece como benefícios a

profundidade e a maior densidade harmônica. Isto enseja a exploração de maiores

possibilidades de utilização desse recurso composicional, ao valer-se dos registros graves que,

muitas vezes, faltam no violão de 6 cordas.

Os arranjos sugeridos neste trabalho são fruto não apenas da atividade musical deste

pesquisador desenvolvida durante 22 anos, mas também do processo de investigação do uso

do violão como instrumento acompanhador do canto na rica tradição da música popular

brasileira. Da mesma forma que esses arranjos resultam dessa relação simbiótica entre a

experiência e a investigação, futuros pesquisadores e arranjadores devem ser encorajados a

tomá-los sob a mesma perspectiva criativa que venha a utilizar as conduções rítmicas e as

construções harmônicas de forma mais livre, cujo limite se estabelece na medida em que se

preserve as inversões e tensões sugeridas.

�43

7. REFERÊNCIAS

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O Violão de 8 Cordas Como Instrumento Acompanhador Do Canto Popular Brasileiro

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